TASSO TORQUATO TASSO, TORQUATO

TASSO TORQUATO

Tasso, Torquato - Sepolcro eretto dal card. ferrarese Bonifacio Bevilacqua (m. il 7 apr. 1627) - Roma, chiesa di S. Onofrio.

zione e di sazio edonismo avido di esperienze nuove. Agisce sulla fantasia del T. la suggestione critica dei modelli recenti e antichi, di originale struttura e di squisita fattura, del genere «pastorale», e insieme il gusto della mascherata e della perpetua ammiccante allusione a personaggi e cose della corte, e ancora il desiderio dell'evasione dalla vita di corte e la curiosità per un mondo chimerico di semplice esistenza condotta vicino alla natura e in armonia con essa. Da codesto intricato tessuto di stimoli di cultura, di civiltà e di tecnica, e dall'equilibrio sapiente dei molteplici toni che ne scaturiscono, deriva all'Aninita il suo impianto squisitamente letterario e il suo carattere altamente decorativo. In questa composizione, in cui operano, armonizzati da una vigile coscienza letteraria, molteplici vettori espressivi, scorre una vena di poesia che può essere individuata nell'intuizione dell'amore colto nelle forme più germinali e ombrose, nel suo primo inconsapevole sbocciare, nel suo nascosto radicarsi e ingenuo svilupparsi, nel suo fare timido e schivo. Un nucleo fertile di questa poesia agisce nella figura di Aminta, su cui si raccoglie la suggestione che deriva dall'analisi lirica dei primi inconsci effetti d'amore. Ma più intensa questa poesia si esprime nella figura di Silvia nella quale sono indagate le ragioni e i progressi che segretamente e lentamente portano alla esplosione dell'amore in un'anima ad esso ritrosa. Questa figura si può dire che non obbedisca ad altri richiami se non a quelli della scoperta, liricamente felice, di una nascente sensibilità, fissata nel suo lento processo di formazione. Per questo Silvia è anche il solo vero personaggio che abbia una storia ed uno sviluppo. Su questo sviluppo, anzi, unicamente si sostiene e si giustifica quel movimento drammatico che dalla critica è stato talora negato all'Aminta.

Al teatro restava ancora fedele il T. nell'intraprendere il Galeato re di Noregia, subito interrotto e ripreso più tardi con il Re Torrismondo. Presiedeva alla composizione di questa tragedia un duplice impulso: uno, ben

cosciente, di ordine tecnico critico, rivolto all'applicazione dei principi di Aristotele e alla imitazione dell'Edipo re di Sofocle; e un altro più oscuro, di ordine psicologico e fantastico, intento a suscitare una materia patetica torbida e sconvolta, che, mentre raccoglieva le suggestioni del teatro di Seneca, rispondeva alla segreta inclinazione della sensibilità tassiana. In questi cinque atti è svolto il tema dell'incesto: un incesto, nel proposito, di tipo edipeo (inteso cioè come sciagura fatale che giunge non voluta e impreveduta e irreparabile) ma svolto in effetti, per inconsapevole suggestione, secondo il tipo dell'incesto di Fedra, quell'incesto che è tentazione e realtà peccaminosa, consapevolmente presente nell'anima che non sa e non vuole respingerlo. In questo lavoro, più che i personaggi, fra i quali tuttavia è particolarmente felice Alvida, si direbbero sentiti i rapporti fra di essi, che sono rapporti intricati di istintive attrazioni e di fatali divisioni. Tra i personaggi che passano smarriti sulla scena è un aprirsi continuo di abissi. La tragedia sembra riepilogarsi in un crollare rovinoso di dolci speranze e di riposate illusioni, che si proietta e rifrange in un cielo oscuro e procelloso, presente in pressoché tutte le immagini e parole di questi cinque atti. Se l'Aminta rappresentava il fiorire della dolce illusione d'amore, custodito in una cornice di primaverile natura, il Torrismondo rappresenta il crollare di questa illusione, riflesso su uno sfondo notturno tra nuvole e lampi, sicché tra le due opere l'ispirazione sembra unificarsi e comporsi nel ritmo fondamentale del nascere dell'illusione e del suo fatale svanire. E se nella ridente favola pastorale il linguaggio fluiva armoniosamente in un raro equilibrio di recitativo sfumato in canto, qui prevale una lingua sin-copata, tutta interiezioni e interrogazioni, che ha la sua documentazione più significativa e più ricca di responsabilità poetica nello stupendo coro finale.

La preoccupazione di una puntuale revisione formale, che si rende assai evidente e indicativa nel passaggio dalla prima stesura della tragedia (il Galeato) alla stesura definitiva (il Torrismondo), assume un carattere di vastità e di intensità tutto particolare nell'interno delle Rime, che presentano un sistema di varianti straordinariamente intricato. La cura del T. per le Rime (la cui cronologia rimanda inizialmente ad un periodo antecedente al Gierusalemme e al Rinaldo) va dal giovanile episodio della raccolta comparsa fra le Rime degli Eterei (1567) alle edizioni della Prima parte mantovana (1591) e della Seconda parte bresciana (1593) contenenti rispettivamente gli «Amori» e le «Laudi» ed «Encomi», cui avrebbe dovuto seguire una Terza parte di «Cose sacre» e probabilmente una Quarta di «Rime irregolari». Le Rime, che istituiscono un perpetuo richiamo, dichiarato o implicito, con la tradizione che muove dal Petrarca, rappresentano la più vasta e autorevole ricapitolazione della lirica precedente, e insieme, per la larga imitazione che ne faranno il Marino e i poeti del Seicento, il punto di partenza della lirica successiva. Quel che il Petrarca aveva rappresentato per il T., e per gli altri poeti fino a lui, il T. rappresenterà per i poeti dell'età barocca e dell'Arcadia. L'interesse che scaturisce dalle Rime si alimenta in modo particolare nella valutazione della squisita letteratura che le informa e le sostiene. La poesia, in realtà, si sviluppa in esse solo in forma episodica e frammentaria. Le varianti delle successive redazioni stanno ad indicare nel loro complesso movimento e nel loro folto ramificarsi, l'assiduo ed irrequieto tentare la poesia, attraverso tutta una laboriosa e tormentosa macerazione di letteratura, da parte dell'autore. Esse rendono altresì testimonianza del modificarsi di un gusto stilistico ed etico, dell'azione che si è esercitata sulle Rime di un duplice stimolo moralistico e letterario, di una duplice ricerca, di spiritualizzazione contenutistica e di affannamento formale. Il T. tenta, sul fondo lessicale di origine petrarche-sca, distillato e scelto, un linguaggio che, con la melodiosa musicalità e il ricco senso metaforico, con le lambiccate ingegnosità e la raffinata retorica, traduce il suo mondo di indefinita perplessità emotiva, di sospiro e inconsistenzi esperienze che sfiorano fuggevoli la superficie dell'anima e toccano la punta dei sensi e li fanno. rabbi-

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vidire. I momenti lirici in cui si opera una più persuasiva sintesi di umanità e di stile sono quelli in cui, mediante un linguaggio librato fra la pittura e la musica, sono evocate opalescenze di notti lunari e trepidi incanti d'albe, inquietanti tenebre e luminosità colme, e le sfumature più carezzevoli del paesaggio e gli aspetti della natura più variati di forme e di colori, ma soprattutto quelle immagini muliebri che tendono a risolversi in profili di fresca natura (mentre la natura a sua volta sembra assumere caratteri e movenze femminili). Questa delicatezza di tono viene meno, in genere, nel passaggio dalla lirica d'amore a quella encomiastica. Mutano, con il mutare delle intenzioni e dei modelli letterari, i toni espressivi. Tuttavia, come non è sempre possibile, su una linea di sviluppo, diciamo, verticale, distinguere con rigidità il variare nel tempo, dalla giovinezza agli ultimi anni, degli interventi nuovi di sentimento e di gusto, così non è possibile, su di un piano orizzontale, fissare fra le varie parti, dalla lirica amorosa alla encomiastica alla religiosa, distinzioni assolute. Tanto più se si pensa che l'encomio, per il T., è qualcosa più che una moda imposta dalla società contemporanea o da una suggestione letteraria. L'encomio è una categoria del suo spirito, una forma essenziale della sua sensibilità. Così all'encomio tende più dire la stessa lirica d'amore, come ad esso tende la lirica religiosa. La poesia degli «Encomi» si compone in quadri solenni, decorati di nomi illustri, adorni di una suppellettile regale di scrittori e corone, fregiati di motivi di una pomposa mitologia, armonizzati in un linguaggio maestoso, in coerenza alla visione della vita del T. (il poeta meno democratico della nostra storia letteraria) aperta su prospettive sfarzose di ambienti di corte, affollati di principi e di gentiluomini, ed ignara delle classi più modeste, e degli ambienti più dimessi. Del resto alla struttura della poesia encomiastica il T. affida gli accenti più profondi della sua anima: il sentimento della morte, della fugacità del tempo, della nullità della spazio in cui operano gli uomini con le loro passioni, del dolore (avvertito, questo, non tanto come un fatto dell'anima, risolto in una vicenda tutta interiore, quanto piuttosto come un rimpianto proiettato su determinante realtà esterne, fortemente rilevate e grondanti di lacrime). Al contrario la lirica sacra non sembra impegnare profondamente l'anima del T. La sua emotività religiosa, documentata dalle liriche, oscilla fra una ornamentazione lussuosa, che risente dei modi e degli schemi della iconografia e della liturgia contemporanee, e una consapevolezza dolente, di natura etica più che propriamente mistica e ascetica, ripiegata sulle stanche inquietudini del suo spirito, sui suoi timori di peccato e di morte, sulla coscienza delle forme vane che passano e dileguano. Allo stesso modo il Monte Oliveto (cui si potrebbero aggiungere le sette ottave Della vita di s. Benedetto) svolge un tema ascetico, quello della fuga del mondo della solitudine claustrale, ma codesta solitudine ha di ascetico solo il nome, l'illusoria risonanza, e non l'effettiva realtà, poiché essa non solo sembra trasformarsi, come avveniva per il Petrarca nel De vita solitaria e nel De ocio religiosorum, in un umanistico «otium», ma porre addirittura come il rifugio propizio, edonisticamente accarezzato, di un assoluto riposo, come il porto sospirato di una lunga stanchezza, in cui anche i libri non parlano più al cuore e in cui rimane viva la sola dolcezza della bella natura, a cui si abbandonano i sensi in un'ultima avidità di gioia. Così i due poemetti sulle Lagrime di Maria Vergine e sulle Lagrime di Gesù Cristo toccano senza intima partecipazione e senza poesia il motivo del «pianto», suggerito da un lato dalla tradizione letteraria, che va da Petrarca a Tansillo, e dall'altro da quella religiosa, che muovendo dai Salmi giunge a s. Agostino e giù fino al Bellarmino (il quale ultimo ancora richiamerà nel De gemitu columbae alla necessità tecnico-ascetica delle lacrime). Opera invece assai più complessa, rispondente a esigenze di una cultura letteraria e teologica di più vasto impegno, riesce il Mondo creato, edito postumo nel 1607. Gli Esmeroni di s. Basilio, di s. Gregorio Nisseno e di s. Ambrogio ne costituiscono le «fonti» più importanti, ma moltissime sono le risonanze e le suggestioni accolte dalla Bibbia e dai classici, direttamente, oppure da opere più recenti e contemporanee. Alla base del poema c'è un'esplicita intenzione religiosa, la celebrazione epica della creazione. Non è però Dio creatore il protagonista che commuove la fantasia del poeta, ma piuttosto il mondo creato, come suggerisce simbolicamente il titolo. In effetti in questo libro il più aperto fascino poetico deriva dallo spettacolo fisico delle «cose create», contemplate nella loro gamma infinita di colori e di forme, nella loro vita mobile e fluente. La natura presente in queste pagine è estranea ad un'idillica immobilità: essa è colta invece nel suo divenire e nei suoi aspetti più instabili, e la parola stessa che la ritrae acquista un valore dinamico. Unica suggestione religiosa, è, nella memoria che ricompono le note del poema, l'eco della malinconia e della morte che avvolge le brevi illusioni della vita: il tema che è al centro di tutta la meditazione poetica tassiana. La Gerusalemme Liberata rappresenta il punto di convergenza di tutta la vasta attività del poeta, il culmine felice di una assidua elaborazione, la massima realizzazione di uno sforzo teso alla creazione di un capolavoro, uno sforzo che impegna ed occupa l'intera vita del poeta, dai primi tentativi dell'adolescenza con il Gerusalemme fino alla vigilia della morte preoccupata dagli ultimi sforzi intorno alla Conquista. La materia del primo abbozzo è quella strettamente epico-religiosa che si raggruppa intorno alla prima crociata (un tema che era nell'aria: si pensi, sul piano della storia della cultura, alle cronache e alle storie delle crociate di Guglielmo di Tiro, di Roberto Monaco, di Benedetto Accolti, stampate, ristampate e volgarizzate proprio in quei decenni intorno alla metà del secolo; e sul piano della storia della civiltà alle lotte combattute dal mondo cattolico contro i Turchi; ed è in questa concretezza storica, in questo affiatamento con la sensibilità contemporanea, la ragione più vera del pregio che il Foscolo riconosceva al tema epico della Gerusalemme quando scriveva che «la scelta del soggetto è uno dei principali meriti del poema»). Nella Liberata questa materia epico-religiosa del Gerusalemme si estende, per spontanea amplificazione strutturale e per irresistibile impulso lirico, su un più vasto e complesso orizzonte umano, il cui contenuto tuttavia si viene organizzando sotto lo stimolo esercitato dalla suggestione di una determinata civiltà e di una precisa cultura, quelle della corte e dell'accademia. La Liberata è in effetti, prima che una testimonianza di autentica poesia, l'eloquente documento di una diffusa affabilità di cortigiano e di accademico. Dalla volontà di celebrazione del mondo della corte e dell'accademia nasce l'intera struttura su cui poggia il poema. Questa vasta zona strutturale si stabilisce inizialmente nella semplice azione di scelta di precisi contenuti figurativi, che rimangono talora ad uno stato incondito di superficiale versificazione; mentre si determinano altre volte (ed è un secondo ideale momento espressivo) in base a quel gusto della regola e della tecnica che è tra le caratteristiche maggiori di questa civiltà, e che conferisce al linguaggio tassiano un ritmo ordinato di chiarificatrice intelligenza. Ma la struttura raggiunge il suo massimo grado di elaborazione là dove la corte e l'accademia agiscono sviluppando uno spiccato senso coreografico dello spettacolo e del decoro. Ora la struttura del poema si salda con la lirica proprio su questa linea di emozioni estetiche, di celebrazioni di belle parvenze e di spettacolari realtà, di eleganti profili e di prospettive sontuose, dove da un lato si riassume il senso di una civiltà e dove dall'altro pallidamente affiora un'illusione di vita e un'aspirazione umana, quella intimissima sognatrice ed evasiva del T. Ed è l'intervento di una nota flebile e dolente, che improvvisa e inattesa, si diffonde su queste immagini di vita, quel che concede la possibilità di un approdo poetico all'espressione del T. Nella elegiaca musica che commenta un fuggevole sogno di vita sul punto che dilegua si realizza la poesia tassiana. La poesia del T., in realtà, non deve essere cercata in un determinato sentimento dominante, o in un elenco di sentimenti fondamentali, ma piuttosto in un ritmo sentimentale e in un'atmosfera interiore: il ritmo della perenne illusione e delusione

della vita, l'atmosfera della inquieta solitudine dell'anima assorta in un sogno e subito delusa dal suo svanire. Tutti i personaggi e paesi e situazioni del poema trovano, nella condizione sentimentale suggerita da questa proposta critica, l'unitario e propizio angolo visuale per l'intelligenza della poesia che li tocca e li esalta. La validità di questa interpretazione appare facilmente per le grandi storie d'amore, che rappresentano i più notevoli nuclei poetici della Liberata, quella di Tancredi e Clorinda, di Erminia e Tancredi, di Armida e Rinaldo, di Olindo e Sofronia: tutte impostate su di un senso di fatalità incomunicabilità, di dolorose separazioni, di nostalgiche lontananze, e tutte risolte in un patetico chiaroscuro di luminosi desideri e di mesti disinganni. In codesto clima spirituale si sostiene anche la figura di Goffredo, la poesia della sua assorta solitudine mistica e del suo solingo destino di condottiero. E anche l'epos di Argante e di Solimano non è quello della guerra, ma quello più intimo e tragico della loro solitudine: una solitudine, si badi bene, non generica, che non può essere confusa con una vaga e romantica malinconia (secondo ha inteso qualche interpretazione, ma che riceve il suo pieno significato, la sua coscienza nonanzi, da quel ritmo essenziale di immagini di vita che perennemente nascono e muoiono che costituisce il centro dinamico della intuizione umana e stilistica tassiana. E, come le creature della Gerusalemme e le sue situazioni, così anche i suoi sfondi e i suoi cieli poetici si riportano sempre a quel motivo fondamentale, a quell'eterno fluire di illusioni e delusioni, a quell'incessante fluttuare di belle forme che abpeggiano e subito tramontano in cui consiste il nucleo autentico della gnoseologia lirica di T.T. Sono paesaggi solinghi, di ombre notturne, di deserte rovine, di sabbie sconfinate, di ignote immensità oceaniche, di desolata e stagnante siccità, di tempestosa pioggia: aspetti sempre inquietanti del paesaggio, che immergono l'uomo in una muta angoscia, lo lasciano solo, senza possibilità di rifugio nella natura, e lo richiamano a pensieri di tristezza e a simboli di caducità. Un'atmosfera, questa, suscitata talora per tratti impercettibili, disseminata in cenni e spunti appena sensibili, in singole parole ed isolate cadenze, in quantità minime, in risonanze ed echi lontani e pur capaci, così sperduti, di dar vita alla poesia della Gerusalemme; una poesia che alla fine sembra lasciare nella memoria come un vago suggerimento religioso: illusioni e delusioni sempre perché la verità di questa vita è l'altra vita.

Molto complesso si presenta il passaggio dalla Liberata alla Conquistata per la vastità e la varietà delle risultanze. I venti canti della Liberata diventano intanto ventiquattro; alcuni tratti della «favola» sono modificati, ampliati o soppressi sotto l'urgenza di preoccupazioni di natura etica o poetica; ma questi ritocchi anziché scaturire da un nuovo vasto nucleo lirico, tale da impegnare profondamente l'anima del poeta, rimangono su di un piano estremamente episodico e frammentario (le variazioni negative più gravi consistono nella soppressione della pastorale di Erminia al c. VII e nell'eliminazione dell'episodio di Olindo e Sofronia al c. II). I contenuti fantastici, i toni espressivi e il linguaggio subiscono una revisione orientata fondamentalmente verso forme di maggiore solennità, secondo imponeva quella poetica della «magnificenza» teorizzata nei Discorsi del poema eroico. In generale appaiono rialzati i modi troppo dimessi e narrativi; e i versi vengono meglio martellati. Al poeta tuttavia viene meno il senso dei toni smorzati, delle più delicate sfumature, delle ineffabilità sentimentali. Alla poetica della magnificenza si accorda talora un'inclinazione stilistica rivolta a certe forme monumentali e tenebrose oppure crudeli e funere. In particolare le voci della notte, della solitudine, della vanità delle illusioni terrene trovano modulazioni più persuasive e trasparenti. Ma si tratta di risultati frammentari. La Conquistata è un alto esercizio di stile, il documento indicativo del modificarsi di un gusto, ormai avviato decisamente, più di quanto non lasciassero supporre le Rime e la Liberata (e a parte il Mondo creato che sotto questo aspetto è forse anche più significativo) verso gli schemi formali e le preferenze di contenuto del barocco. Ma la realtà poetica che è

T.S. - ENCICLOPEDIA CATTOLICA. - XI.
nella memoria di tutti è pur sempre destinata a restare, nonostante le intenzioni del T., quella della Liberata.