ANNUENCIAZIONI - Musico dell'arco trionfale della basilica di S. Maria Maggiore (432-40) - Roma.
era Maria - "si dirige, "inviato da Dio ", l'arcangelo
Gabriele. Dopo il saluto (v. AVE MARIA), la cui gran-
diosità stupisce l'umile Vergine, l'angelo svela il di-
segno di Dio su lei, eletta a madre del Messia "E del
ecco che concepirai in seno e partorirai un figlio, e
gli imporrai nome Gesù ". Formulato con frasi e
concetti di antiche profezie (cf., p. es., II Sam. 7, 16;
Ps. 88, 30-37; Is. 9,7 [ebr. 6]; Mich. 4, 7; Dan. 7,
1-27), l'angelo annunzio delinea la figura e il com-
pito del Redentore promesso (cf. Mt. 1, 21).
Maria, rassicurata dall'Angelo ("Spirito Santo di-
scenderà in te e Virtù dell'Altissimo ti adombrerà ";
cf. Gen. 1, 2), dà il suo assenso, dichiarandosi "la
schiava (δυσύλη) del Signore ". E in quell'istante, se-
condo il sentimento unanime dei teologi, "il Verbo
si fece carne ed abitò fra noi " (Io. 1, 14), avverandosi
così l'oracolo d'Is. 7, 14 intorno ALZON, EMMANUEL D' (v.).
Letterariamente, l'episodio evangelico, che nella parte
dialogata presenta caratteristiche dello stile ebraico, è dei
più soavi e drammatici. L'angelo dà l'annunzio, ed è pero-
rata la nostra causa; Maria sembra esitare, e la nostra
sorte rimane sospesa; ella acconsente, e la nostra salvezza
è assicurata.
Somma è l'importanza teologica del racconto, fonda-
mento di tutta la parologia. Parallelo antitetico della
caduta umana e avveramento della promessa divina nel-
l'Eden (Gen. 3), il mistero dell'A. segna la "pienezza dei
tempi" (Gal. 4, 4; Eph. 1, 10) e l'inizio del "Testamento
Nuovo" (Ier. 31, 31). "Termine fisso d'eterno consiglio "
(Dante, Par., 33, 3), cooperatrice nel divino disegno della
Redenzione, "novella Eva ", Maria si eleva sul mondo
quasi aurora consurgens, foriera del "Sole di giustizia "
(Mal. 4, 2). Dante dipinge l'A. come sublime esempio
d'umiltà (Purg. 10, 28-45).
La critica razionalistica rigetta in blocco il Vangelo
dell'Infanzia (v. SALVATORE, VANGELO DELLA),
ma suo bersaglio speciale sono i versetti 34-35 circa la
concezione verginale: A. Loisy, H. Usener, A. Harnack
li considerano interpolazioni di Luca nel documento pri-
mitivo o di un rimaneggiatore posteriore. Gli argomenti,
che desumono dallo stile e dal contenuto, sono inconsi-
stenti (cf. E. Ruffini, Introductio in S. Scripturam, N. T.,
Roma 1925, pp. 118-24).
2. NELLA LITURGIA
Nella liturgia romana "An- nuntiatio B. Mariae Virginis ", in quella bizantina δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δε δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δυσύλη, δε 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Annunciazione - Muscico dell'arco trionfale della basilica di S. Maria Maggiore (432-40) - Roma.
« lontane », per il 18 dic., otto giorni prima del Natale (can. 1 : Mansi, XI, 33). Ma tale interpretazione del canone toletano è discussa : secondo M. Jugie la festa dell'A. sarebbe stata introdotta nella Spagna dietro l'esempio di Roma.
La Chiesa Ambrosiana ammise una duplice celebrazione del mistero : al 25 marzo e nella sesta domenica di Avvento, che immediatamente precede la vigilia del Natale. S. Carlo, ossequente al canone di non celebrare feste di Santi nel tempo quaresimale, abolì la solennità del 25 marzo, e lasciò, come unica e ufficiale solennità dell'A., quella de Incarnatione, nella sesta domenica di Avvento. Ma nel 1897 (cf. decr. della S.C. dei Riti, in Acta S. Sedis, 29 [1937], p. 566 sq.) fu ristabilita la festività in Quaresima (25 marzo), senza però che ne sia stato ben definito l'oggetto, avendo la liturgia del giorno il duplice titolo In festo Annunciationis B. Mariae Virginis : Solemnitas Domini.
Per la Chiesa Romana, come già per quella d'Oriente, su tutte le considerazioni di carattere liturgico in rapporto alla Quaresima, prevalse il tradizionale 25 marzo, quale inizio dei nuovi tempi cristiani;
ni; onde nel medioevo fu scelto questo giorno anche come principio dell'anno civile (ab Incarnatione Domini).
onde nel medioevo fu scelto questo giorno anche come principio dell'anno civile (ab Incarnatione Domini).
3. NELL'ARCHEOLOGIA
Nell'arte cristiana cimiteriale l'unica immagine dell'A. è dipinta nella volta di un cubicolo del cimitero di Priscilla sulla via Salaria; BOSONE (v.), ma che è stata riconosciuta come scena dell'A. Bottari (v.). Davanti alla Vergine assisa sta un giovane in tunica e pallio col braccio destro proteso; la pittura è oggi molto deteriorata, è databile tra la fine del II e l'inizio del III sec. Sempre in Roma nei musei dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore (432-40) la scena dell'A. è ispirata dal protoevangelo di Giacomo: dall'alto si libra la colomba, mentre l'arcangelo Gabriele vola verso la Madonna assisa intenta a filare la lana purpurea per il tempio di Gerusalemme; intorno sono tre angeli alati. Allo stesso protoevangelo sono ispirate le scene espresse nel fianco d'un sarcofago di Ravenna e nel museico del duomo di Parenzo (VI sec.). Più volte si trova pure l'A. nelle miniature, come negli evangelii di Etschmiadzin e di Rabula; in avori, come nella cattedra di Massimiano a Ravenna, nel dittico di Murano, nella legatura del tesoro del duomo e nella collezione Trivulzio a Milano; nel museo civico di Bologna; nelle stoffe, per lo più d'origine alessandrina o siriana, donate dai papi tra il 750 e l'860 a chiese di Roma e ricordate nel Liber Pontificalis per ben sei volte, oltre quella rinvenuta nel tesoro del Sancta Sanctorum, ora nel Museo Sacro della biblioteca Vaticana.4. NELL'ARTE
Mentre le prime figurazioni dell'A. si limitano a rappresentare l'Angelo e la Vergine con atteggiamento e attributi tratti fedelmente dal racconto di S. Luca, dal v sec. in poi, la rappresentazione si arricchisce di altri elementi, derivati o dalla fantasia stessa dell'artista od anche dai vangeli aprocchi di Giacomo e dello pseudo-Mattéo e dal Libro della Natività di S. Maria. Queste fonti forniscono i seguenti temi iconografici: una prima A. presso la fontana alla quale Maria soleva attingere acqua; una seconda nella casa di Maria, dove l'Angelo, in sembianza di giovane di incomparabile bellezza, appare alla Vergine intenta a filare la lana purpurea per il Tempio di Gerusalemme; la Vergine, come già in S. Luca, dapprima si turba, e poi, rasserenata dalle parole dell'Angelo, accetta umilmente l'annuncio. Il «Libro della Natività» ci mostra la Vergine nella sua cameretta, che «per nulla atterrita dalla vista dell'Angelo, come colei che era usa a vederne spesso», apre le braccia e leva gli occhi al cielo, pronunciando l'«Ecce Ancilla Domini».Ne derivano due ordini di spunti figurativi, che compaiono isolati o fusi o variamente combinati e sempre più, nel volger del tempo, arricchiti: quello più propriamente narrativo o episodico (scena della fontana, discesa e ingresso dell'Angelo, cui si aggiunge la partenza dell'Angelo dall'Empireo - missus est Angelus, Lc. 1, 26 - gli strumenti per il lavoro della lana, ecc.); e quello psicologico (atteggiamento dell'Angelo e soprattutto reazione della Vergine, sorpresa, sbigottita o accettante, seduta, in piedi o in ginocchio).
L'episodio della fontana s'incontra abbastanza frequentemente all'inizio e si fa poi sempre più raro (avorio del v sec. nel tesoro del duomo di Milano, museico del XII sec.
ANNUENCIAZIONE - Copertura di Evangelario in arrento a sabato (sec. XI) - Roma, Tesoro di S. Maria in via Lata.
in S. Marco a Venezia); talvolta è unito con 'a scena all'interno della casa (omiliario di Giacomo monaco della bibl. Naz. di Parigi). Più comune è la scena di Maria inrenta a filare o che ha deposto il fuso nel canestro che le sta accanto (musaico dell'arco trionfale di S. Maria Maggiore del sec. V, affresco in S. Maria Antiqua del sec. VI, ecc.).
La Vergine è normalmente situata a destra; la posizione a sinistra è sempre piuttosto rara, anche nelle più antiche figurazioni, sebbene rimanga a lungo nelle scuole di Cappadocia e negli ambienti siriaci. Probabilmente la posizione della Vergine a destra è stata avvalorata, fino a divenire quasi costante, dalla tradizione secondo cui si voleva riconoscere nel santuario di Nazareth la posizione precisa dell'angelo e della Vergine, posizione ancora oggi segnata da due colonne, di cui quella della Vergine (attualmente sospesa alla volta della cappella) è situata a destra (cf. Daniel Abbas, 1106-1107, in B. de Khitrovo, *Itiné-rare russes en Orient*, Ginevra 1889, p. 69; e in generale gli scrittori posteriori alle Crociate).
La corrente iconografica di gusto aneddotico si diffonde tanto in Oriente quanto in Occidente ed è destinata al maggiore sviluppo, specialmente come «storia» legata ad altre della vita di Maria; precede infatti quasi di regola la Visitazione o Natività (p. es. nell'affresco della chiesa di Appiano, sec. XII, o nel pergamo del duomo di Cagliari di Guglielmo) e si trova anche connessa con l'albero di Jesse come in una pagina della Bibbia del British Museum.
Ma accanto a questa corrente se ne afferma, fin dai primi secoli, un'altra, di gusto aulico, pur sempre legata alla narrazione della vita di Maria; tale gusto è proprio degli artisti bizantini che rappresentano la Vergine come sovrana, ieratica e solenne; concezione che permane fino al sec. XIII, tanto che la troviamo ancora in un riquadro di P. Cavallini in S. Maria in Trastevere (prima del 1291) dove la Madonna è su un seggio di fastosa architettura, e nel museico di Iacopo Torriti in S. Maria Maggiore (1295), con la Madonna in piedi inquadrata da un ricco trono.
Dal 1000 in poi talvolta l'A. si distacca dagli altri episodi della vita di Maria, tanto che viene rappresentata non solo isolata o come pino episodio della vita del Salvatore, o ai lati del Redentore in trono (affresco basiliano del 959 a Grotta di Carpignano), o con l'Ascensione, quasi a compendiare tutta la vita di Gesù (miniatura del 1300 nella biblioteca del duomo di Siena); ma viene anche considerata come presupposto generico della Redenzione e perciò premessa a storie di soggetto del tutto differente (per es. tavola con storie di s. Pietro di scuola senese del sec. XIII alla Pinacoteca di Siena), o comunque associata a figurazioni eterogenee, come nella legatura argentea di evangelario del museo cristiano Vaticano (sec. XI) dove, sopra l'A. dotata di attributi tradizionali, campeggiano due busti di santi e la croce con l'A e l'II. Rarissimamente, tuttavia, viene figurata con la croce fissione, a meno che questa scena non sia considerata episodio culminante della vita di Maria (trittico due-cosso della coll. Blumenthal a Nuova York).
Data poi l'immondizia comprensione del soggetto, favorita dalle abbondantissime iterazioni e dalla semplicità degli elementi figurativi essenziali ben caratterizzabili, le rappresentazione dell'A. potè ridursi a estreme semplificazioni (talvolta, pur facendo parte di una narrazione della vita di Maria, manca totalmente qualsiasi definizione o allusione ambientale, come p. es. nell'architrave di S. Giustina a Padova [sec. XII], dove le figure, secondo modelli francesi, sono a tutto tondo su sfondo liscio); e si prestò così a essere composta secondo intenti più decorativi che non strettamente illustrativi. Spesso infatti l'angolo e la Madonna sono rappresentati separatamente sui peducci di archi trionfali o absidali (musaico del sec. XII nel duomo di Torcello); e anche se all'apice dell'arco intervengono altri attributi dell'A. che costituiscono un legame ideale tra le due figure (musaici del XII sec. della Martorana e della cappella Palatina di Palermo), è chiaro che la composizione è in questi casi subordinata a un intento decorativo di astratta simmetria. Singolare è l'A. di S. Vincenzo al Volturno (826-53), dove l'Angelo e la Vergine sono separati da una finestra e sono concepiti, pittoricamente, in modo antitetico: l'Angelo vola tempestoso, mentre la Madonna al contrario, è in trono e circondata da un triplice nimbos.
Sulla scorta di questo schema iconografico, che è soltanto allusivo al racconto evangelico ed è invece risolto decorativamente, si giunge a rappresentare i due personaggi essenziali del tutto separati (nel rilievo del sec. XIII del duomo di Spalato, p. es., tra le due arcate che contengono l'Angelo e la Vergine, ne è interposta una terza occupata da un altare); e in seguito si includeranno i personaggi in incorrutture indipendenti, e persino a mezza figura, in riquadri accessori di politici, sugli sportelli di tabernacoli, in cuspidi di pale d'altare; e ciò specialmente presso i pittori sensi del Trecento e del primo Quattrocento, sensibili soprattutto al gusto decorativo (politico alla Pieve di Arezzo di P. Lorenzetti, tavole e politici di A. Vanni, di Paolo di Giovanni Fei, di Taddeo di Bartolo, di Sano di Pietro, del Sassetta, ecc.). Le due figure indipendenti fra loro si trovano già, del resto, anche nel sec. XII e XIII, come quelle incastrate fra i meandri di un capitello romanico in S. Andrea a Pistoia; e spesso sulle facciate delle
Annunciazione - Copertura di Evangelario in argento a sbalzo (sec. xI) - Roma, Tesoro di S. Maria in via Lata.
chiese gotiche (cattedrale di Reims) sotto forma di statue isolate allineate con altre di soggetto affatto estraneo.
Il gusto narrativo, tuttavia, non viene mai meno e anzi, fin dall'antichità arricchisce la rappresentazione di sempre nuovi elementi: ad es. l'ancella seduta in disparte che fila o che solleva la tenda o che origlia da un ambiente attiguo, che si ritrova già in avori carolingi e poi a Roma in S. Urbano alla Caffarella (sec. XI), a Pistoia sul pulpito di Guido da Como (dove la Madonna è a sinistra), a Benevento sulla porta di bronzo della Cattedrale (sec. XIII), nel pulpito del duomo di Berga (sec. XIII) e ancora nell'A. di Barna da Siena a S. Gimignano (1381). L'introduzione di questo personaggio si deve forse al Vangelo dello pseudo-Matteo, il quale racconta che cinque fanciulle abitavano con Maria e la giustificarono davanti a Giuseppe; ma appare soprattutto suggerita dalla compi- cenza umana per l'aneddoto, che pone sempre più in valore il carattere di raccolta intimità della scena.
A questa medesima esigenza fa capo la trasfor- mazione dell'ambiente architettonico; infatti, nella se- rio delle scene dell'A. rappresentata all'aperto, le più antiche hanno come sfondo una basilica, in cui è da ri- conoscere un intento documentario o topografico, giacché detta basilica vuole essere quella di Nazareth (retta sulla grotta dell'A.) che si identificava, per un'interpretazione letterale dei testi periegetici, con la casa di Maria («Domus sanctae Mariae basilica est.». Anon. Placentinus, in P. Geyer, Itinera Hiero- solymitana saeculi III-VIII, Vienna 1898, p. 161). Ben presto la basilica si ridusse a un portico lungo una navata (duomo di Parenzo, sec. VI), poi a un portico isolato e finalmente a un baldacchino (che
ANN
Annunclazione - Particolare del pulpito di Guido da Como (sec. xili) - Pistoia, chiesa di S. Bartolomeo in Pantano.
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UENCIAZIONE - Particolare del pulpito di Guido da Como (sec. XIII) - Pistoia, chiesa di S. Bartolomeo in Pantano.
permane a lungo, come prova ad es. la forme: la della porta del duomo di Pisa di Bonanno, sec. XII, sin- golare anche per la posizione a sinistra della Madonna stante, per un accenno di naturalismo paesistico a fianco del baldacchino e per la profe della salutazione che occupano gran parte del fondo liscio); tra il sec. IX e XI si trasforma in una casa, per riapprire nel XII (musaico dell'opera del duomo in Firenze); ma forse è ancora adombrata, nel Descento, nel grandioso edi- ficio ch: occupa il fondo di alcune A., com: quella del Maestro della Maddalena (sec. XIII, Parigi, mu- seo delle Arti decorative) e quella citata dell'autore delle storie di s. Pietro.
Ma la preferenza per la narrazione, costantemente improntata a motivi di intimità e di soavità, ha fatto sì che più spesso gli artisti preferissero combinare l'interno della casa con un esterno, in cui lasciar campeggiare l'Angelo; onde la casa si contrae in una loggia o diviene un'edicola, una pergola, un portico, o si riduce a un atrio attraverso cui, talvolta, si scorgono altri ambienti, ricchi di suppellettili e di arredi do- mestici, mentre l'esterno si adorna di verzura e più tardi si concreta in un paesaggio e perfino in una ve- duta (Bonifacio Veronese all'inizio del sec. XVI, pone, tra i due personaggi celesti, la piazza di S. Marco, che riserba all'apparizione dell'Eterno: tela frammentaria nelle gallerie dell'Accademia a Venezia).
Durante l'evoluzione dell'ambiente, che peraltro non esorbita sensibilmente dalla tradizione icono- grafica fino al sec. XV, variano gli atteggiamenti dei personaggi con sempre maggiore libertà e mutano i loro attributi. L'Angelo perde gradatamente il carat- tere primitivo del suo vestimento (che era alla greca, con pallio e coturni, e si completava con una steppa uné sul capo), seguendo l'evoluzione del costume; dap- prima ha in mano la verga o lo scettro di araldo; poi la verga diventa fiorita, per trasformarsi infine in un giglio. Notevole per testimoniare questo passag- gio l'A. trecentesca del Maestro del codice di S. Gior- gio (coll. Stockel, Bruxelles) e quella di poco poste- riore dell'Orcagna in Orsanmichele, nelle quali il gi- glio ha le corolle rispettivamente esigue e ancora chiuse e assomiglia perciò molto ad uno scettro. Co- mune pure diventa il ramo di ulivo (Lippo Memmi agli Uffizi, Taddeo di Bartolo all'Accademia di Siena), come anche la palma (A. Lorenzetti all'Accademia di Siena) secondo la tradizione accolta da Dante («Per- ch'egli è quegli che portò la palma - Giù a Maria»: Por., XXXIII, 112). Il frequentissimo motivo del gi- glio, poi, che ricorda l'inviolabile castitatis illium» di s. Bernardo, è spesso sostituito o ripetuto da un
vaso di fiori, posto in terra tra l'Angelo e la Vergine; è adottato soprattutto dai pittori senesi (esempio maggiore l'A. di Simone Martini agli Uffizi), ben rispondendo al loro gusto ornamentale. Lippo Vanni (sec. xiv) rappresenta l'Angelo che porge alla Vergine un cesto fiorito.
Il vaso di fiori serve anche a determinare una separazione tra le due figure, accentuante l'intangibilità della Vergine, separazione che, realizzata di fatto nelle scene con il solo Angelo all'aperto, viene attuata spesso di proposito anche con altri espedienti (p. es. una colonna, un omo, ecc.; A. di A. e P. Lorenzetti alla Pinacoteca di Siena; di Lorenzo Monaco a S. Trinita a Firenze).
Nel sec. xi entra nella tradizione iconografica un nuovo elemento: il libro, aperto o chiuso, tra le mani o sulle ginocchia della Madonna, su un leggio o su un altro mobile, in sostituzione della rocca e del fuso; questo motivo si fa derivare ancora dai vangeli apocrifi, dove si narra che Maria trascorreva parte della sua giornata nella lettura. Il libro più spesso è aperto e reca scritte le parole di Isaia: «Ecce virgo concipiet et pariet filium». Ciò ben ris
ben risponde al fine della pittura religiosa, specialmente medievale, che è quello di illustrare e rendere evidente il significato della rappresentazione; per lo stesso motivo diventa molto diffuso dal Trecento in poi lo scrivere le parole della salutazione o in un cartiglio tenuto da
ponde al fine della pittura religiosa, specialmente medievale, che è quello di illustrare e rendere evidente il significato della rappresentazione; per lo stesso motivo diventa molto diffuso dal Trecento in poi lo scrivere le parole della salutazione o in un cartiglio tenuto dall'Angelo, o in soffio emanante dalla sua bocca verso la Madonna (A. di Simone Martini) e così anche in un soffio la risposta di questa (A. di Ambrogio Lorenzetti). Più tardi le parole si trasferiscono sui nimbi o sulle cornici.
In generale col volger del tempo subentrano, sempre più numerosi, elementi nuovi, mistici e allegorici, derivanti anche dal sincretismo delle «legende» (ad es. la Legenda aurea) e da altra letteratura.
Infatti, se fin dalle più antiche rappresentazioni, oltre l'Angelo e la Madonna interviene la colomba, simbolo dello Spirito Santo, nel sec. xii si aggiunge al sommo della scena la mano dell'Eterno uscente da un semicerchio a tre anelli concentrici, simbolo della Trinità (musicale della cappella Palatina a Palermo); inclusa nel semicerchio si trova poi più spesso la figura del Padre, da cui partono verso la Vergine i raggi includenti o portanti la colomba (A. di J. Torriti e di P. Cavallini). L'Eterno (spesso soltanto il suo braccio) appare più tardi quasi sempre o in una gloria di cherubini o attraverso uno squarcio di nuvole; a volte è rappresentato il Redentore mentre ordina a Gabriele il divino messaggio (A. di Spinello Aretino in S. Francesco ad Arezzo, dove tuttavia permane, nel baldacchino che copre la Vergine, il busto dell'Eterno a dominare l'avvenimento). In seguito anche il particolare della colomba tende a un maggiore verismo e perciò essa viene rappresentata mentre vola attraverso una finestra aperta o si posa sulla spalla di Maria. A volte il raggio che partendo dal Padre giunge alla Vergine arriva fino al suo orecchio; motivo mistico, questo, che sta a significare la spiritualità del Cristo che quale «Verbum», appunto, è accolto. Eccezionale è la rappresentazione di un punto alato che si slancia dall'alto avviando la colomba (Spinello Aretino, chiesa della S.ma Annunziata in Arezzo); e sembra precludere al tardo motivo di Gesù infante che s'incammina lungo il solito raggio, portando sulle spalle la croce (A. di Giovanni dal Ponte nella Pinacoteca Vaticana, di Giovanni Santi a Brera, di Domenico Panetti alla Pinacoteca di Ferrara, di Hans Baldung al museo di Kolmar); questa strana novità iconografica fu riprovata da s. Antonino da Firenze («quasi non esset ex substantia Virginis corpus eius assumptum», Stumm. hist., III, tit. 8, 4, 11) e papu Benedetto XIV la proibì come espressione eroica.
Dal Trecento in poi la scena si complica con altre rappresentazioni; ad es. quella di Adamo
ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre, ad accentuare il significato della Redenzione dal peccato originale, concepito quindi come «felix culpa», secondo l'esclamazione liturgica (A. di B. Angelico a Cortona e sue immediate derivazioni, del Maestro di S. Miniatto a Settignano, di Neri di Bicci in S. Trinita a Firenze); B. Bonfigli (sec. xv) pone tra l'Angelo e la Madonna s. Luca accovacciato che, come testimone diretto, scrive il racconto evangelico (A. nella Pinacoteca di Perugia); altri pittori aggiungono un gruppo di committenti (A. di Filippo Lippi a Palazzo Venezia, di Filippo Lippi in S. Maria sopra Minerva, di Nicolò da Foligno nella Pinacoteca di Perugia); Antoniazzo Romano (chiesa della Minerva in Roma) vi inserisce un episodio talmente eterogeneo da rendere l'atteggiamento della Vergine del tutto estraneo alla rappresentazione dell'A.
Nei paesi germanici si trova spesso, insieme con quella dell'A., anche la rappresentazione dell'unico (v. ANIMALE), che a volte sostituisce l'Angelo (antifonario del convento di Einsiedeln); oppure le due rappresentazioni si fondono e Gabriele prende l'aspetto di cacciatore, accompagnato da quattro cani simboleggianti le quattro virtù: giustizia, misericordia,
verità e pace (retabìo gotico del duomo di Lu- becca, quadro d'altare al Museo di Weimar, ca. 1410) sotto l'influenza di sacre rappresentazioni popolari.
È ovvio che un tema figurativo tanto caro agli artisti e tanto frequentemente ripetuto, non soltanto abbia una tradizione iconografica complessa, ma anche offra ampie possibilità di libere interpretazioni: così gli atteggiamenti dei personaggi e l'espressione dei loro sentimenti variano in tal modo da sfuggire a un vero e proprio inquadramento iconologico. Quando poi il soggetto sia trattato da artisti di eccezionale potenza creativa, gli schemi figurativi appaiono sopraffatti dalle loro personalità e comunque subiscono deroghe profonde e talvolta radicali, destinate o a far mutare, alimentandola, la tradizione o a restare così isolati. A questo processo di evasione o di deviazione dalle correnti iconografiche contribuì la graduale perdita, da parte dell'arte, dell'intento di illustrare le Sacre Scritture e di ammaestrare che le era proprio nel medioevo e che scom- pare affatto dopo la Rinascenza (si rinvia perciò alle voci sui singoli artisti o sui periodi artistici).
Così, scegliendo tra gli innumeri esempi, Giovanni Pisano nel pulpito di S. Andrea di Pistoia (1290-1301), pur rifacendo, nell'impostazione generale, a Nicola (pul- pito del battistero di Pisa, 1260) e cioè ponendo l'Angelo, la colomba e la Vergine con sfondo architettonico (la basilica?) tra la folla delle figure delle altre storie della Madonna, conferisce carattere drammatico alla scena, esal- tando il proprio inconfondibile stile. E quasi contempora- neamente Giotto (primo quinquennio del sec. XIV), che pone la Vergine e l'Angelo sui peducci dell'arco della cappella degli Scrovegni a Padova, accentua l'astratta esi- genza di simmetria dando alle due figure identico sfondo architettonico e bilanciandone le masse, ma non può certo includersi nella cosiddetta corrente aulica o riallacciarsi ai modi bizantini; perché ogni elemento si risolve nella con- creta massività tipicamente giottesca, che conferisce, spe- cialmente alla pur umana femminilità della Vergine, genu- flessa e a testa alta, incomparabile monumentalità. Inimi- tabili, se pur ricalcati pedissequamente dagli imitatori (Taddeo Gaddi in S. Croce a Firenze), questi tipi figura- tivi sfuggono a qualsiasi classificazione, mentre l'A. di Si- mone Martini agli Uffizi, che è forse la più celebrata, pur costituendo la quintessenza dello stile del Maestro, in- statura, specialmente attraverso i pittori senesi, una abbon- dante serie iconografica.
Anche l'Angelico, le cui A. sono tra le più note, im- pronta i dati tradizionali di novità sorprendenti e inimi- tabili, soprattutto quando, dopo la tavola di Cortona (con i progenitori sullo sfondo) e quella del corridoio del museo di S. Marco a Firenze (nelle quali gli elementi tipologici dell'Angelo tra la fiorita verdura di un giardino e la Madonna intera alla lettura sotto un portico brunelleschiano si sostanziano formalmente di ricerche spaziali e prospettiche tipicamente umanistiche) fa avvenire la sacra scena tra le due mura di una cella conventuale (questa A. è affrescata appunto in una cella del convento di S. Marco), senza alcun ornamento, affidando tutto il lirismo del soggetto all'atteggiamento misuratissimo dei personaggi e al senso di proporzione che rende vasta e rarefatta l'atmosfera, quasi in un attimo di compiaciuta estasi, evidente anche per il contrasto offerto da una figura di domenicano che appare sulla soglia.
Allo stesso modo il Botticelli (A. agli Uffizi) trae mo- tivo dalla discesa dell'Angelo e dal turbamento della Ver- gine per esprimere il tormentato movimento del lincarismo che definisce il suo stile, complicando le vesti e spezzando le forme, e insieme sfogliando le nuove conquiste di pro- spettiva aerea nel paesaggio che si stende al di là dell'aperta finestra di sfondo.
Nello stesso secolo A. Della Robbia (Santuario della Verna), conforme al tono popolare della sua arte e alla tecnica della sua scuola, si attiene alle consuetudini - pur ponendo la Madonna a sinistra - figurando l'Angelo genu- fesso, l'interposto vaso di gigli, la colomba tra leggere nuvole e l'Eterno tra gli angeli.
Leonardo (tavole degli Uffizi e del Louvre) trae oc- casione dalla scena per realizzare effetti di sfumato e di controturco, ponendo ambedue i personaggi all'aperto, in un ambiente e accanto ad arredi di studiata e preziosa raffinatezza. Raffaello documenta con la sua giovanile A. (predella dell'Incoronazione, Pinacoteca Vaticana) il so- vrapporto del gusto cinquecentesco e del suo umano or- dine figurativo ai risultati definitivi delle ricerche astratte di Piero della Francesca (S. Francesco di Arezzo, Pina- cocea di Perugia), tramite l'insegnamento del Perugino. Il sec. XVI rompe definitivamente ogni tradizione icono- grafica: già i Ferraris, i Veneziani, i Marchigiani, ecc. avevano sovrapposto al tema i più evidenti caratteri delle loro scuole (si ricordino le A. di Cosme Tura, del Car- paccio, del Crivelli, carica quest'ultima di encarpi, frutti isolati, oggetti e vesti preziosi); tanto che non stupisce la libertà iconografica di Tiziano, del Tintoretto, e di Paolo Veronese, il quale (Galleria dell'Accademia di Ve- nezia) inquadra le figure entro una architettura fastosa,
(fei, Alinari)
l'estetismo profano, intriso di esteriore misticismo, che caratterizza la maniera dei preraffaelliti (v. PRERAFFAELLISMO). L'arte contemporanea, pur senza rinunciare alle peculiarità del gusto figurativo attuale, attraverso gli scarsissimi esempi degni di menzione, sembra rifarsi in qualche modo all'iconografia tradizionale (si veda ad es. l'A. del Cercchini, cartone per la chiesa di Segozia).