BERNINI, GIAN LORENZO

BERNINI, GIAN LORENZO. – Architetto, scultore, pittore, scenografo, n. a Napoli dallo scultore Pietro B., fiorentino, e da Angelica Galante napoletana, il 7 dic. 1598; m. a Roma il 28 nov. 1680. Fu definito dallo Schlosser «molto discusso genio». Complessa fu certamente la sua personalità; ma è propriamente per la forza del suo genio che il B. ha dimostrato come il gusto barocco, deprecato dalla critica neoclassica, potesse risolversi in arte. Il Bal

BERNINI,

dinunci, nella Vita del B., si faceva già interprete di un convincimento diffuso, scrivendo: «È concreto molto universale, ch'egli sia stato il primo che abbia tentato di unire l'architettura con la scultura e pittura in tal modo, che di tutte si facesse un bel composto». Apparentemente sembra così: ma il B. fu essenzialmente scultore, nel senso che alla sua massa architettonica, pur risolta in movimento coloristico, inerisce sempre un «sentimento» scultore e rappresentativo inclinabile. Naturalmente il B. non fu scultore al modo di Michelangelo, proprio per l'esperienza coloristica e pittorica implicita nel suo modo di intendere la massa. Come scultore fu scolaro del padre, che lo incitava a esercitarsi sui modelli dell'arte classica. Arte classica per il B. significava soprattutto arte ellenistica, dove più viva si manifestava cioè l'esperienza pittorica della scultura stessa.

Già nel giovane gruppo Giove fanciullo (Roma, galleria Borghese) egli si presenta «alesandrino» ai nostri occhi; ma insieme con una intenzione di ritornare agli elementi semplici rinascimentali, analoga alla situazione figurativa dei Carracci. Cinquecentesco e timido nella esecuzione appare il monumento al vescovo Santoni in S. Prassede (1612). Ma poi la sua vena pittorica doveva trionfare: vi contribuiva lo stesso ambiente figurativo in cui il B. veniva formandosi, rappresentato in Roma da quella corrente di origine veneziana che da Alessandro Vittoria, attraverso Pietro B., si sviluppa a Roma in Camillo Mariani e nel Mochi. Il Mochi, d'altra parte, dimostra di aver superato il gusto del tardo Cinquecento, che ancora si constata in gran parte presso Pietro B., iniziando il nuovo linguaggio barocco nel campo scultoreo. Al gruppo Enea e Anchise della galleria Borghese, con il padre avrebbe collaborato il giovane Gian Lorenzo; ma in realtà non vi si vede traccia della sua personalità. La quale si manifesta invece in opere giovanili, quali il S. Lorenzo Strozzi (Firenze), L'Anima dannata e L'Anima beata (Roma, palazzo di Spagna) e, soprattutto, il David (ca. 1619, Roma, galleria Borghese). Quest'ultimo deriva iconograficamente da una figura negli affreschi di Guido Reni in S. Gregorio al Celio, e, in fondo, non vi è traccia di michelangiolismo. Il B. intuisce subito l'immagine nel movimento pittorico, con una curva anticlassica dell'atteggiamento, con il virtuosismo delle superfici, lucide o ruvide (a indicare la diversa materia) e l'energia espressiva del volto, che dicesi un autoritratto. Il Ratto di Proserpina (galleria Borghese), assai meno significante, è probabilmente un caso di collaborazione tra Gianlorenzo e Pietro B.; in realtà è un gruppo molto meno «barocco» e più cinquecentesco e gianbolognesco, di quanto possa sembrare. Il gruppo Apollo e Dafne (1622; galleria Borghese) è invece tra le più alte affermazioni del B. ancor giovane, ma ormai pienamente sicuro dei propri mezzi. La veste roteante di Apollo è un ricordo mochiano e il volto richiama l'Apollo del Belvedere. In realtà è migliore la figura di Dafne; ma l'opera poi appare mirabile per quella trepidante e commossa musicalità, in un ritmo leggero, in un movimento pittorico al massimo, complesso per la ricerca coloristica che vi inerisce. Forse al tempo del breve pontificato di Gregorio XV (1622) risalgono il busto del card. Montoya (Chiesa di S. Maria in Monserrato) e il monumento del card. Bellarmino (Chiesa del Gesù) iconograficamente legati al tipo della tarda ritrattistica scultorea del Cinquecento, ma così intensi di vita pittorica, ed icastici, che il significato convenzionale della severa tradizione controformistica appare ormai superato. Il B. infatti non rifiuta nessuna tradizione, purché sia possibile ricondurla e ridurla al significato della propria visione figurativa. Il pontificato di Urbano VIII (1624) comprende più alte affermazioni del genio berniniano, sia nel campo scultoreo, come in quello architettonico e pittorico. Il ritratto marmoreo di Costanza Buonarelli, amata dal B. (Firenze, Bargello, ca. 1625) rivela una libertà ritrattistica, una sintesi di vitalità psicologica e pittorica, superati quanto al «taglio» aperto del ritratto – dai busti del card. Scipione Borghese (ca. 1632) ove la dinamica ampiezza dell'imposto denota l'influsso del Rubens e concreta il nuovo canone ritrattistico del B., il quale voleva che il personaggio «si movesse, e ch'ci parlasse» (Balduinoci). A questo tempo risale anche l'autoritratto pittorico degli Uffizi. Del resto, l'attività pittorica del B. si svolse discontinuamente, prevalentemente tra il 1625 e il 1635. Come pittore il B. conferma (contrariamente a quanto fu asserito) la sua apparentezza al gruppo noveveneziano, per i rapporti con Andrea Sacchi e il Poussin; e il David della raccolta Incisa della Rocchetta dimostra come abbia guardato anche al Guercino. Il B. intese però soprattutto avvalersi di alcuni pittori che attuassero sotto la sua guida, le idee figurative berniniane quali Carlo Pellegrini, autore del quadro di S. Maurizio, un tempo assegnato al B. stesso, e Guido Ovaldo Abbatini. Tra le scuderie di questo periodo è da ricordare ancora la statua di S. Bibiana (1626).

Ma soprattutto come architetto il B. si affermò in più di un'opera, e almeno in un capolavoro: il baldacchino per S. Pietro (1624). Il movimento pittorico da cui è animato il baldacchino, più che altrove realizza la sintesi di scultura e architettura propria del B. e il ritmo delle colonne tortili è veramente quello di una massa animata. Il lavoro durò 9 anni e stabilì la fama del B. come architetto. Nella facciata di S. Bibiana (1626) e in quella del collegio di Propaganda Fide (1627), sebbene sia riconoscibile l'accento delle proporzioni berniniane, egli si presenta artista di una severità cinquecentesca, non immemore di Giacomo della Porta. Nel palazzo di Propaganda Fide ottiene però risalti pittorici per l'inclinazione della facciata a sperone. Il B. ebbe gran parte ancora nella costruzione di palazzo Barberini; ma non è risolto definitivamente il problema di quanto spetti al B. e quanto al Maderno e al Borromini. Va ricordato che, durante il pontificato di Urbano VIII, il B. fu anche scenografo per il teatro dei Barberini. Al 1628 risale l'inizio del lavoro per il mausoleo di Urbano VIII in S. Pietro, compiuto molto più tardi (1647). Risponde ad un nuovo

tipi di monumento funebre che durerà fino al neoclassicismo; ed è un capolavoro del B. In ordine di tempo le altre opere del pontificato di Urbano VIII sono: la tomba della contessa Matilde in S. Pietro (1635); il modello per i due campanili della facciata di S. Pietro (1637), di cui l'unico cominciato fu interrotto e poi demolito per alcune lesioni comparse e per l'opposizione che incontrò; la fontana del Tritone in piazza Barberini, così pittoresca e dinamica, ecc.

Il B. cadde dapprima in disgrazia del nuovo pontifice Innocenzo X (1644) il quale preferì il Borromini. Scolpì allora la Verità scoperta dal Tempo (galleria Borghese), la quale rimase incompiuta nella figura del Tempo, e che doveva simboleggiare lo stato d'animo dell'artista di fronte alla umana ingiustizia. Vi si osserva una complessa ricerca pittorica e coloristica, a traverso un movimento ampio in un ondulo di forme rubensiane. Ma il capolavoro di questo periodo è L'Estasi di S. Teresa (1647) in S. Maria della Vittoria, che non soltanto, rappresenta una sintesi architettonica, scultorea, pittorica e scenografica, ma rivela anche la estrema sensibilità del B., in una visione sincera rivelata dal virtuosistico trattamento delle masse marmoree. Ritornato nelle grazie del Papa, inventò la fontana dei fiumi in piazza Navona (1651) per la esecuzione della quale si valse dell'aiuto di alcuni discepoli. Iniziò (1650) la costruzione del palazzo Montecitorio, importante per la linea spezzata del progetto e compiuto molto più tardi da Carlo Fontana.

L'attività del B. si sviluppò ancora durante il pontificato di Alessandro VII Chigi. Basti pensare al progetto meraviglioso per il colonnato di S. Pietro (1656); alla chiesa di S. Andrea al Quirinale (1658); alla cattedra bronzea in S. Pietro (1661). In questa ultima è importante il principio della massa coloristica in movimento che crea uno spazio rappresentativo antipaesistico.

La fama del B. era ormai tale, che il re di Francia Luigi XIV gli chiese il progetto per la facciata del Louvre e volle che venisse a Parigi. Vi rimase cinque mesi, dall'apr. del 1665; ma il suo progetto non venne seguito, anche per motivi di gelosia da parte di artisti francesi. E anche il ritratto equestre del re, non piacque e fu malamente raccontato dal Giraudon (un mirabile bozzetto in terracotta si trova alla galleria Borghese). Comunque, il viaggio in Francia del B., descritto fedelmente in un diario da Fréart de Chantelou, rimane un documento fondamentale della storia del gusto figurativo in genere, e del B. in particolare.

Ritornato in patria, eseguisce ancora numerose opere, tra cui ricordiamo: la statua equestre di Costantino (1670, portico di S. Pietro); le statue per il ponte S. Angelo, di cui due sono nella chiesa di S. Andrea delle Fratte; il monumento del papa Alessandro VII in S. Pietro (1672-1678); la statua giacente della b. Ludovica Albertoni in S. Francesco a Ripa (1674); ecc.

Si conservano anche numerosi disegni del B., che spesso scaturiscono da un intimo e immediato stato d'animo. Disegni che non si intendono senza scoprirvi, tutta intera e concreta, la personalità del B., scultore,

architetto, pittore, scenografo. Persino le sue caricature richiamano l'attività di commediografo e l'attore dell'artista, e sembrano nascere piuttosto da un atteggiamento drammatico personale, aspramente mordace e caustico, che da una benevola esperienza del «comico».

Il B. fu un classico. Non soltanto perché nelle sue opere, segnatamente architettoniche, egli usa il vocabolario tradizionale classico, ma perché il linguaggio barocco (positivamente inteso) che egli esalta, è spesso risolto in una sintesi individuale altissima, e, dunque, pur sempre classica. - Vedi Tavv. XCII-XCIII.