BIZANTINA, ARTE

**BIZANTINA, ARTE. - Della civiltà che si sviluppò nell'Impero romano d'Oriente, con centro Costantinopoli, tra il sec. VI e il XV, l'espressione artistica fu senza dubbio la più alta e la più raffinata. Fu il linguaggio figurativo d'una società aulica, che credito e tramandò ininterrotto, insieme con le forme del cerimoniale monarchico tardoromano, il patrimonio formale e iconografico del cristianesimo primitivo.**

Il problema delle origini dell'a. b. è uno dei più dibattuti e controversi di tutta la storia dell'arte; ma le ragioni di tale inquietudine critica potrebbero risiedere in un equivoco, dovuto alla stessa impostazione del problema, che appare in larga misura illegittimo. Infatti la cultura artistica bizantina non ebbe, propriamente, origini: il suo carattere specifico fu fin dagli inizi quello d'una piena raffinata maturità, e quasi senilità. Essa fissò in una tradizione secolare l'aspetto più colto e aulico dell'arte tardoromana e paleocristiana: cioè, non già dell'arte ellenistica, come sostengono alcuni studiosi (Ainalov, Morey, scuola di Princeton), poiché questa era già stata assorbita da tempo nell'ars una dell'Impero romano; né, come vorrebbero altri (Strzygowski, Duthuit, scuola francese), da quella orientale, che, nella accezione che qui interessa, non fu se non un aspetto provinciale dell'arte greco-romana; e neppure di quella romana vera e propria, come opinava l'archeologia del secolo scorso; bensì dell'arte tardoromanica, la quale, pur accogliendo - né poteva accadere altrimenti - tutti i filoni della stanza tradizione greco-romana, con le sue venature di orientalismo, fu qualcosa di profondamente diverso da coteste. Fu appunto in tale cultura cosmopolita dell'immenso Impero unificato da Roma che, specie dal sec. III in poi, s'affermarono i "principi" dell'arte paleocristiana - ben diversa tanto dalla visione plastica greca, quanto dalla visione illusionistica medioromana - e furono questi principi che, accolti da Costantinopoli, rimasero a fondamento della visione bizantina attraverso la sua storia, mentre l'Occidente barbarico se ne distacca e matura l'arte del medioevo (Wickhoff, Riegl, Schlosser, Sas-Zaloziecky, Bettini). Del che s'ha una riprova nella stessa vicenda millenaria dell'a. b. che, nel passaggio dei secoli, sembrò non già concreta in forme variabili una rinnovantesi capacità creativa, quanto piuttosto dedicarsi allo sfruttamento ed al raffinamento d'un patrimonio formale, già tutto raccolto all'inizio.

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I. ARCHITETTURA

Dalla fondazione di Costantinopoli (330) all'età di Giustiniano (sec. VI) l'architettura bizantina non si distingue per caratteri veramente propri da quella dell'altre grandi città della parte orientale dell'Impero.**

Benché assai poco ce ne sia rimasto nella capitale, vi ritroviamo i fondamentali edifici, ormai dovunque diffusi in forme simili, del culto paleocristiano: per la sinasi liturgica, basiliche greco-romane (aule absidale longitudinali divisi in navate da colonnati e coperte da tetti a capriate: tali erano, p. es., S. Sofia, S. Irene, ecc.; la sola che ancora sussista è quella di S. Giovanni Studita - oggi *Mirchior giamia* - fondata nel 463); *martyria*, di regola a simmetria accentrata, per il culto dei martiri, dei santi, delle reliquie e dei luoghi santificati; e battisteri, a pianta circolare o poligonale. Carattere distintivo, rispetto agli edifici paleocristiani analoghi della parte occidentale dell'Impero, è in questo periodo, a Costantinopoli come in tutto il Levante, la repugnanza per l'uso delle vòlte e specialmente delle cupole, di regola surrogata da tettoie lignee persino negli edifici a pianta centrale: ciò per effetto del persistere qui, a differenza dall'Occidente, dei residui di gusto ellenistico, che si oppongono agli ultimi risultati dell'architettura voltata e cupolata romana, e impediscono che essa vi raggiunga l'estrema maturità dei monumenti occidentali contemporanei, come il S. Lorenzo di Milano e il S. Vitale di Ravenna (Zaloziecky, Bettini). È soltanto con Giustiniano e con il suo riallacciarsi, in un ultimo tentativo di unificazione dell'Impero, alla cultura della madre patria Roma, che l'architettura di Costantinopoli decisamente accoglie e fa sua la sintassi costruttiva romana occidentale e la diffonde nelle province orientali. Dopo la grave sedizione Nika (532), che distrusse i più begli edifici della capitale, Giustiniano, valendosi specialmente dell'opera dei due grandi architetti Antemio di Tralle ed Isidoro di Mileto, fece ricostruire la città in forme più genuinamente tardoromane, specie per quanto riguardava le coperture, che da allora divennero, anche nell'architettura religiosa, quasi esclusivamente vòlte e cupole: a ciò consigliato e dall'esperienza recente dell'estrema peribilità delle capriate in caso di incendio, e dalla particolare intenzione simbolica, che, nel VI sec. in Oriente, investe la forma stessa del tempio cristiano. Alla basilica greco-romana, che fino allora aveva avuto incontrastato dominio, si sostituisce allora, anche per il culto eucaristico normale, il tempio accentrato e cupolato, che per l'innanzi era stato usato, seppure privo di vera cupola, quasi esclusivamente per i *martyria*. A tale preferenza, senza dubbio deliberata e divenuta poi sistematica nell'architettura bizantina fino al suo tramonto, ed ereditata da quella greco-sismatica che ne derivò, portarono tanto l'evoluzione del culto delle reliquie in Oriente e l'influsso dei *martyria* di Terra Santa, quanto e soprattutto la diffusione, che s'ebbe appunto nel sec. VI, della mistica dello Pseudo-Dionigi l'Areopagita, la quale guidò a riconoscere nel tipo di santuario martiriale (essenziale: un cubo sormontato da una mezza sfera), l'immagine del cosmo (Grabar). È infatti da questo momento che l'edificio della chiesa bizantina diviene, tanto nella forma architettonica, quanto nella decorazione pittorica, a musaico o a fresco, una figura di Dio e della Sua opera di salvazione nel mondo. Ciò spiega la caratteristica "inversione" che notiamo nell'architettura delle province orientali.

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**Per cortesia del dott. B. Deganbarri**

**BIZANTINA, ARTE - Davide che suona la cetra.**

**Salterio minato per un imperatore bizantino del sec. XII.**

**Biblioteca Vaticana, cod. Barb. gr. 372.**

tali rispetto a quelle occidentali in tutto il medioevo. Mentre nell’Occidente, che pure aveva creato e sviluppato gli edifici accentrati a cupola, il « tipo » dominante di chiesa per la sinassi liturgica rimane l’antica basilica procreistiana a pianta longitudinale, l’Oriente cristiano per effetto della suddetta precisa intenzione simbolica, accoglie, fa suo e tramanda nei secoli il modulo architettonico accennato e cupolato, che pure non gli era proprio alle origini.

Il capolavoro di tale nuova architettura basilica bisanziana è S. Sofia di Costantinopoli, costruita per Giustiniano, in cinque anni (532-37), da Antemio di Tralle e da Isidoro di Mileto.

La grande chiesa, anche nella sua dedicazione (Divina Sapienza), attesta il concetto « pseudoareopagtico » cui vuole dar forma. Dal lato architettonico essa è, con il S. Vitale di Ravenna, il massimo raggiungimento dell’arte di costruire tardoromana.

A differenza da tutte le altre architetture antiche, in particolare dalla greca ed ellenistica, l’architettura romana aveva fondato la propria espressione sullo spazio interno dell’edificio: il monumento romano tipico è il pantheon, formato da un blocco di spazio interno definito da una parete cilindrica continua e unitaria, conclusa in elevazione da una cupola. Costata forma spaziale interna permane anche nell’architettura tardoromana, nella quale però il blocco di spazio centrale non è più definito da una parete compatta, ma da una parete traforata, circondata a sua volta da spazi minori (nicchie, ambulanzi) e perciò trasformata in una rete ottica, chiaroscura (« Tempio di Minerva Medica », S. Costanza, S. Lorenzo a Milano, S. Vitale a Ravenna). Su tale parete, disciolta in colore, è ovvio che una decorazione coerente non può essere che cromatica: perciò in contesti edifici tardoromani la scultura (capitelli, fregi, transenne, ecc.) diviene una specie di trina marmorea senza più nulla di plastico; e la pittura una decorazione di senso assolutamente cromatico (musaici).

In S. Sofia di Costantinopoli, questo raffinato linguaggio architettonico e pittorico viene portato ad esprimere, con grandiosità e sicurezza senza pari, il senso di romantica cristiana e universale della cultura giustiniane, interpretato dalla personale genialità del sommo artista Antemio. Una tale convergenza di motivazioni di cultura e di genio non s’è mai più ripetuta e ciò spiega perché nulla mai più costruito nel medioevo orientale che potesse uguagliare la pienezza e la coerenza d’espressione di questo monumento singolare: che oggi, liberato dalle deturpazioni che ne avevano intorbidato il senso allorché la chiesa fu trasformata in moschea, con i suoi splendidi musaici che tornano alla luce di sotto agli intonaci islamici, si dispiega davanti a noi come una delle massime espressioni di tutta l’arte. S. Sofia domina la storia dell’architettura bizantina; ma ne rimane un edificio eccezionale. Il concetto simbolico della chiesa, intesa come specchio della creazione divina del mondo, persiste nell’arte di Costantinopoli, ma viene realizzato in forme meno grandiose, sebbene forse più cavillosamente coerenti. Al tempo di Giustiniano le piante conservano ancora una certa varietà paleocristiana: accanto a S. Sofia s’innalzano la chiesa dei SS. Apostoli in forma di croce libera (ottenuta con l’incrocio di due navate di lunghezza pressappoco eguale, coperte da una cupola finestrata sul quadrato centrale e da quattro calotte cieche sui bracci, un vero e proprio martyrium che ospitava le sepolture imperiali; oggi scomparso, ma replicato al suo tempo nel S. Giovanni di Efeso ed echeggiato più tardi nel S. Marco di Venezia); la chiesa dei SS. Sergio e Bacco (un ottagono inserito in un perimetro quadrangolare: edificio tuttora esistente, sebbene trasformato in moschea, il quale riflette, anche nella forma della cupola bassa e depressa, un tipo di mausoleo romano anteriore d’un secolo); la chiesa di S. Irene (basilica a croce latina a cupola; trasformata in museo militare turco), ecc. Ma, dopo il sec. IX, cioè dopo la crisi dell’iconoclastia, che provocò una cesura nella storia della civiltà, specie artistica, bizantina – l’arte che si ricostruisce a Bisanzio sotto la dinastia macedone appare ormai staccata dalla sua radice tardoromana e paleocristiana, e assume forme più « nazionali », meno romanamente grandiose e pervase da un’aspirazione nostalgica verso l’impossibile resurrezione del grande passato ellenico. Non si tratta, beninteso, di un vero neolentismo: basterebbe una pur frettolosa riflessione sul fatto, che l’arte greca classica fu la più pienamente plastica di tutte le altre, mentre l’a. b. fu, con quasi pari assolutezza, un’arte cromatica, per indurre ad espungere costato dal vocabolario d’ogni storia o critica concreta. E se nella scultura e nella pittura delle dinastie dei Macedoni, dei Comneni e infine dei Paleologi riaffiorano, pur ridotte ad ombre di colore senza corpo, alquante delle figure dell’arte greca, l’architettura bizantina rimane, anche per tutto il tempo che va dal ristabilimento delle immagini alla caduta di Costantinopoli (842-1453), sempre legata alla sintassi costruttiva romana. Ma i suoi spazi subiscono una sorta di ristruttimento: lo spirito si ripiega, perde di vigori creativa. Creazione di questo periodo è la chiesa bizantina tipica, a croce inscritta, derivata da uno dei molti moduli di martyria proterocristiani cruciformi. Generalmente di dimensioni assai minori di S. Sofia e

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dugli altri grandi templi giustiniani, questo tipo di chiesa restringe e articola la grande espansione spaziale ancora romana di codesti. La cupola, sul centro dell'incrocio delle navate, non è più la vasta e aerea calotta di S. Sofia: rimpicciolita, innalzata su un tamburo sempre più elevato e snodato, è divenuta una globosità quasi staccata, dove la figura dello spazio tende ad assumere, ellenicamente, un valore quasi plastico. La spinta della cupola si trasmette ai muri laterali attraverso le volte a botte che prolungano i quattro arconi che la reggono, e disegnano all'esterno la croce greca. Questo scarico all'esterno, d'origine tardoromana, consente di assottigliare all'estremo i piloni che per l'innanzarci accoglievano alla crociera la caduta dei grandi archi, o di sostituirli con esili e svelte colonne. Ne risulta una forma di spazio composito, in cui ciascun vano viene nitidamente definito e coordinato intorno al blocco cupolato centrale, con lo stesso senso pseudoplastico, con cui una figura a musica, p. es. di Dafni, si campisce sul suo fondo aureo. A tale ordinamento rispondono, con varianti secondarie, a Costantinopoli la Birdrum giamia (Myreleon di Romano Leocapeno, 920-44), la Kilisse giamia, la Kahrie giamia (S. Salvatore in Chora, sec. x-xii), il Pantocratore (1126-36), ecc.; il primo e più famoso esempio di chiesa di codesto tipo era stata la Nea di Basilio I, oggi scomparsa. Il modello costantinopolitano viene seguito soprattutto a Salonicco, che in questo tempo è la «seconda capitale dell'Impero»: lo si riconosce, pur attraverso variazioni locali di carattere decorativo, nella Madonna dei Fabbri (1028), nel S. Pandelciamon (sec. xii), nei SS. Apostoli (sec. xiii), ecc. Il periodo della restaurazione dei Paleologi, che segue la conquista latina (1261) e dura fino alla caduta della capitale in mano dei Turchi (1453), non porta nulla di sostanzialmente nuovo nell'arte di Costantinopoli, se non un'accentazione di quelle preziosità decorative e di quell'inquietudine esoticheggiate, che già s'erano annunziate all'epoca dei Comneni. Nell'architettura domina sempre il modulo della «croce inscritta», il cui spazio si va ancor più allontanando dalla vasta espansione romana delle origini. Le cupole restringono il loro diametro e s'innalzano: ridotte quasi a lanterne, si sottraggono all'immagine dello spazio interno della chiesa per assumere un valore squisitamente, talora capricciosamente ornamentale: ad es. Fettyi giamia (Vergine Pammacariestos) ecc. Si suole opporre alla scuola costantinopolitana, nell'architettura bizantina del medioevo, una «scuola greca» (Millet), dove la «croce inscritta» ha un modulo più acrociato (chiese dell'Attica) e dove sono presenti anche basiliche longitudinali a volte, che hanno qualche somiglianza con le basiliche romaniche dell'Occidente (Macedonia, Tessaglia, Epiro, Creta, Cipro). Specie nell'ultimo periodo, e in epoca postbizantina, si possono riconoscere sottogruppi provinciali, nei quali alla derivazione co

stantinopolitana si sommano influssi diversi, determinando varietà interessanti dal punto di vista decorativo, ma costruttivamente ed architettonicamente poco organiche (Serbia, Romania, Russia, ecc.). Un gruppo di particolare interesse è costituito dalle chiese dei monasteri del Monte Athos (Laura, fondata nel 963; Vatopedi, sec. xi; Chilandar, 1197, ecc.) e delle Meteore in Tessaglia: sempre a «croce inscritta», ma con la giunta di due absidi alle terminazioni dei bracci laterali, si da disegnare una pianta a trifoglio. Assai poco è rimasto dei monumenti d'architettura civile.

Del periodo giustiniano, detto «primo periodo aureo» dell'a. b., gli edifici civili grandiosi, restaurati o innalzati da Giustiniano: il Palazzo Sacro, le Terme di Zeuxippo, il Foro augusteo con la statua bronzea dell'imperatore, ecc., sono scomparsi: del Grande Palazzo gli scavi vanno ora scoprendo parte della pavimentazione musiva. Eran fabbriche in tutto e per tutto romane. Rimangono, a testimonianza della perizia di quei costruttori, le immense cisterne dette Jerebatan Serai (Palazzo sommerso) e Binbir Derek (Le mille ed una colonne), con le loro innumerevoli volte sorrette da selve di colonne; e i resti del palazzo detto di Hormisdas sul Mar di Marmara. Anche del «secondo periodo aureo» (regni degli imperatori Macedoni e Comneni) assai poco rilevato, e molto pittoresco per la sua facciata policroma a marmi e mattoni alternati e disposti in figure geometriche, è il palazzo detto Tekfur Serai (probabile padiglione del palazzo imperiale delle Blacherne), a Costantinopoli. Qui, come a Salonicco e in altri tre i centri maggiori dell'Impero, restano anche lunghi tratti delle mura cittadine e degli acquedotti. Dell'ultimo periodo, fuori della capitale, è di particolare interesse la città morta di Mistra nel Peloponneso: oltre alle numerose chiese ornate di magnifici affreschi (Perivleptos, Metropolit, Pandanassa, Vrontochion) vi si vedono, al sommo della pittoresca collina, i resti grandiosi dell'immenso palazzo dei Despoti.

Il SCULTURA E ARTI MINORI. — Il processo di crescente scadimento della scultura, specie della statuaria — in tesa dalla Grecia classica come espressione pienamente plastica — che s'era iniziato nell'arte tardoromana e paleocristiana, è portato innanzi dall'a. b.: sicché non v'è da stupire, come fanno alcuni (Duthuit), se la statuaria vi scompare quasi completamente, e la scultura si riduce alla decorazione dell'architettura, o al lieve modellato dei preziosi rilievi di marmo, d'avorio, di metallo. Si tratta d'un processo perfettamente coerente; per intendere il senso del quale tuttavia non giova ricorrere al mito degli influssi di un Oriente romantico; ma è necessario tener presente la forma

particolare che assumono, già in periodo tardoromano e protocristiano, gli spazi architettonici: i quali, come s'è detto, non sono più limitati da pareti compatte, di accusata materialità, ma da sottili diaframmi che, per essere trasformati in corone continue di sedere, si riducono ad una alternanza di pieni e di vuoti, cioè di chiari e di scuri: ad una definizione quindi non più di valore plastico ma di valore comico. Anche la decorazione scultorea perciò, per essere coerente con questa smaterializzata forma spaziale, deve abbandonare ogni risalto plastico e tradursi in una piatta stesura chiaroscura, che raggiunge spesso risultati di un'estrema preziosità.

In S. Sofia il vasto spazio interno è un denso fluido colorato, tinto non solo dai marmi chiari o policromi delle colonne, del pavimento, dei pannelli che rivestono la zona inferiore della chiesa; ma anche dal balenante chiaroscuro dei capitelli, delle cornici, delle transenne, dei plutei: scolpiti in staccato a croci, monogrammi o ad ornamenti vegetali, ma più spesso traforati. Una splendida trina marmore, a continui racemi di palme o di minute foglie d'acanto, ricopre i capitelli a forma di antichi crateri (altrove simili a canestri di varia foggia), i parapetti delle tribune, le cornici che s

egnano il nascimento degli archi. Costato modo di scolpire, piatto e chiaroscura, rimane fermo per tutto il millennio della storia dell'a. b.: non solo continua a decorare le chiese del secondo e terzo periodo aureo, ma s'estende anche ai rilievi di soggetto antropomorfico e più genericamente iconografico, che ornamo i vari oggetti di culto e di lusso. Ciò avviene perché a Bisanzio, per eredità romana, l'arte conduttrice rimane l'architettura con quel suo particolar senso che s'è detto: vale a dire, è sempre l'impianto strutturale dell'oggetto edificio o cappella - a prevalere, ed a preordinare il piano che la scultura dovrà decorare. La scultura non vi raggiunge forme isolate e autonome, come avviene nelle arti «spaziali» della Grecia o del Rinascimento italiano. Che si tratti d'un capitello o d'una transenna - cioè di membrare architettoniche decorante sculturalmente - oppure d'una cattedra episcopale o d'un cofanetto eburneo - cioè di oggetti autonomi, non legati alla struttura d'un particolare edificio - il rilievo che vi si dispiega si comporta alla stessa maniera: è sempre tenuto nei limiti d'un modello tenuissimo e tutto soltanto cromatico, tale cioè da non rompere l'unità della superficie ch'esso impreziosisce e decora, sia questa la parete d'una chiesa ornata di pannelli marmorei con figure di Madonne o di santi, oppure la fronte d'un sarcofago, il lato d'una cappella d'una pisside, la valva d'un dittico, la faccia d'una moneta o d'un sigillo. E si comprende, specie se si pensa alla grande importanza che in una civiltà così raffinata assumono le enti strutturali, che le massime espressioni della scultura bizantina siano realizzate negli oggetti d'avorio. All'epoca Giustiniano questa classe di preziose piccole sculture è rappresentata dai grandi dittici a cinque compartimenti di soggetto religioso o profano, che continuano la tradizione dei dittici consolari e imperiali (es., forse massimo, l'«Aorio Barberini» al Louvre, rappresentante un imperatore, forse Anastasio, a cavallo); dalle pissidi (es., tra i molti, la pisside di Berlino con la raffigurazione di Cristo tra gli Apostoli), dalle scatole per eulogie, dai pannelli per cassette, mobili, suppellettili. Il capolavoro della scultura e burnea del sec. VI è la grande cattedra di Massimiano a Ravenna (museo dell'Arcivescovado), che molti studiosi ritengono d'origine alessandrina, specialmente per il carattere iconografico dei pannelli con le Storie di Giuseppe Ebreo; ma che è più probabile sia stata eseguita, se non a Costantinopoli stessa, ad Antiochia: sia per la forma del trono che presuppone la sua visibilità da ogni lato - e quindi fa pensare ad un uso più compatibile con le particolari disposizioni e con la liturgia della chiesa siracusa - sia anche per lo stile degli intagli, che s'avvicina a quello di foglietti eburnei a cinque riquadri, di origine antiochica appunto (pannelli di Murano al museo di Ravenna, del museo Britannico, del Vaticano, di Egina, del «Cabinet des Médailles»). Nel «secondo periodo aureo» la produzione di cassette e di rilievi d'avorio dovette essere a Costantinopoli assai intensa, a giudicare dal numero elevatissimo di esemplari, che son rimasti e si trovano oggi disseminati nei musei d'Europa e d'America, nei Tesori delle chiese e in collezioni private. Tra le cassette più famose sono quelle in Veroli del museo South Kensington e quella del Bargello a Firenze (sec. x); tra i rilievi - spesso vere icone d'avorio, o tritici per il culto domestico - i più raffinati sono quelli dovuti ad artisti di corte, lavoranti per gli stessi imperatori e la loro cerchia, nel sec. x: importante, anche perché giova come riferimento cronologico, il rilievo del «Cabinet des Médailles» rappresentante Cristo che incorona Romano II ed Eudossia (Berta di Provenza: l'avorio è quindi di poco posteriore al 994); particolarmente fine - forse il capolavoro della serie - il pannello con la Vergine e il Bimbo, che si trova al museo Arcivescovile di Utrecht (sec. x). È da notare, che alquanti pannelli marmorei, di grandi dimensioni, di questo tempo, s'avvicinano agli avanti tanto per il soggetto delle loro sculture, quanto per il carattere del loro modellato; sicché, se nel sec. VI la scultura dei minuti oggetti dell'a. b. si ispirava ancora alla scultura monumentale, dal sec. x in poi sembra avvenire l'inverso; in ogni caso anche nei grandi pannelli riconosciamo le stesse composizioni largamente spaziate e semplificate, le stesse figure allungate, eleganti, appena staccate dal fondo unito per mezzo d'un rilievo leggero limitato da contorni d'una estrema finezza, variato all'interno da nitide linee, che creano a fore del modellato lievissime ombre. Molti di codesti pannelli si ritrovano riadoperati fuori di Bisanzio (p. es. in S. Marco a Venezia); l'esemplare più alto, sebbene mutilo, è quello con la Vergine Orante, proveniente dal monastero delle Mantagne, oggi al Museo di Costantinopoli (metà del sec. x). Lo stesso stile degli avori si riconosce nei meno frequenti rilievi su steatite (esemplare particolarmente fine: L'Arcangelo Gabriele, assegnabile al sec. xiv, al museo Bandini di Fiesole) e su altri minerali dai colori delicatissimi; e su oggetti d'argenteria e d'orificeria. Questi sono piuttosto rari nel primo periodo: il più delle volte associati agli smalti, costituiscono quegli smalti «cloisonnés» o alveolari, la cui tecnica deriva, forse per tramite dei nomadi, dall'Oriente, e particolarmente dalla Persia. Famosa è la

croce reliquario del Tesoro del Sanctus Sanctorum del Laterano: la sua superficie è decorata da sette episodi dell'infanzia di Gesù, eseguiti a smalti (zone di pasta di vetro traslucido e colorato, legate con fili d'oro). Il prezioso oggetto si può assegnare agli inizi del sec. VI, ed è perciò uno dei monumenti più antichi della smalteria bizantina. Ma è nel secondo periodo, dal sec. X in poi, che il gusto per il lusso e per le preziosità cromatiche della società bizantina sotto le dinastie macedone e commessa, trova risposta in infiniti oggetti d'oreficeria, tra i quali autentici capolavori di questa tecnica: specie tra i grandi reliquiari contenenti frammenti della Vera Croce (stauroteche): es. la statuoteca di Limburgo, ecc.; le rilegature di Evangeliani e di altri libri liturgici (esempi nel Tesoro di S. Marco a Venezia); le decorazione dei «templa» e dei dossi di «altare» (es., gli smalti riadoperati nella «pala d'oro» di S. Marco); le suppellettili liturgiche (patene, calici ecc.); le corone imperiali e gli altri preziosissimi oggetti di ornamento delle vesti di cerimonia del basile e dei dignitari di corte (esempio la corona di Costantino Monomaco [1042-54] al museo di Budapest) ecc. In questi oggetti, l'abilità degli orafi bizantini unisce spesso tecniche diverse: il rilievo ottenuto a sbalzo dal metallo, all'incisione a bulino, al niello, agli smalti alveolari, ecc., riuscendo talora a veri prodigi di tecnica: p. es. in certe figure ottenute con un solo getto di smalto rilevato e connesso (es. nel Tesoro di S. Marco a Venezia). Questa ambiguità e commistione di tecniche, queste opere dove scultura, orficeria, musicaio e pittura si uniscono confondendo i loro limiti e scambiandosi le loro normali prerogative, sono una prova di più del fatto che la civiltà bizantina ha del tutto abbandonato il senso plastico e spaziale della classicità: non nella sola pittura, ma in tutte le altre tecniche: musicaio, affreschi, icone, miniature. Anche, e soprattutto per la pittura bizantina vale quanto si disse per la scultura: che non si può capire se non si tiene presente che in primo luogo essa è sentita come decorazione dell'architettura, e di un'architettura, come fu quella tardoromana, «smaterializzata». In una chiesa d'a. b. l'espressione di carattere pittorico comincia ad affermarsi già con le stesse pareti, con le stesse membrature della costruzione. S'entri in S. Sofia e ci si guardi intorno: non si vedranno che colonnati e trafori; s'avrà dunque una immagine non plastica, ma chiaroscura, pittorica. Questa prima, larga partitura di colore riceve un'accentuazione ed un'elementare aggettivazione ad opera delle rivestiture di marmi policromi, delle stesse colonne marmoree, dei capitelli e dei fregi ridotti a trine. La stesura dei musicaio, che riveste del suo splendido manto tutta la parte superiore dell'edificio, s'aggiunge infine a dare a questo spazio un valore cromatico ancor più vivo, più vario, più coerente.

Nulla è rimasto a Costantinopoli dei musicaio fatti visi eseguire dagli imperatori tra Costantino e Giustiniano; pochissimo anche del «primo periodo aureo». In S. Sofia un rifacimento della decorazione fu ordinato subito dopo il disastro del 558 da Giustino II: e pare, da passi di Teofane e di Corippo, comprendesse un ciclo di scene tratte dal Nuovo Testamento. La ripulitura, che si sta attualmente compiendo, ha messo in luce, specie nel nartecce, musicaio di carattere ornamentale (grandi croci, rosoni, ghirlande) di esecuzione accuratissima, risalente con ogni probabilità al sec. VI.
Quanto rimane fuori di Costantinopoli (S. Caterina del Sinai, Cipro, ecc.) ha caratteri d'arte provinciale; se si eccettuano tuttavia le mirabili aggiunte giustiniane ai musicaio di Ravenna (pannelli imperiali in S. Vitale; processioni di Vergini e di Martiri in S. Apollinare Nuovo) e i riquadri, di circa un secolo dopo, di Salonicco (specialmente in S. Demetrio), i quali con la loro qualità altissima attestano l'opera di artisti di corte. Nel periodo iconoclastico la produzione dei musicaio non cessa, sebbene si limiti a soggetti non antropomorfici: un'idea di come dovessero essere le decorazioni di questo tempo a Costantinopoli (specie nel Palazzo) ci è conservata dagli splendidi musicaio, di commissione islamica, ma opera di artisti bi

zantini della moschea di Omar a Gerusalemme (691-92) e della moschea degli Omniadi a Damasco (715 ca.).

La pittura, beninteso, non si limita ai musicaio: assai diffusa dovette essere la decorazione a fresco, sebbene oggi di questa tecnica non rimangano, del primo periodo, che riflessi provinciali, soprattutto a Roma (S. Maria Antiqua); non potendosi considerare propriamente a. b. i tardi affreschi della Siria e quelli, pure numerosi e interessantissimi, di arte copta in Egitto; a Costantinopoli qualche ombra rimane nella cripta dell'Odalar giamia (sec. VII). Dei manoscritti religiosi ornati di miniature è assai difficile accertare la provenienza, data la grande commistione stilistica del tempo; più agevole riconoscere quelli che seguono una tradizione pittorica di carattere piuttosto romano (da altri definito «alessandrino»), come la «Genesi» di Vienna, o il «Rotulo di Giosuè» alla Vaticana, da quelli ancora legati al persistente «neoatticismo» siriaco (Evangeliani di Rossano, di Sinope). La quasi totalità delle icone portatili del primo periodo fu distrutta durante la lotta per l'iconoclastia; qualche rarissimo esempio, tratto dai conventi del Sinai, è conservato al museo di Kiev.

Nel «secondo periodo aureo», come nell'architettura così nella decorazione pittorica dell'a. b. prende forma precisa il concetto che nella chiesa si debba simboleggiare l'opera divina di creazione e di redenzione. Nella Nuova Chiesa, la «Nea» di Basilio I (867-86), era per la prima volta presente nella sua connessa integrità l'ordinamento decorativo, che doveva poi divenire canonico nei secoli in tutte le chiese greco-ascismatiche. Nella cupola (chiesa celeste) si vedeva il Cristo pantocratore e demiurgo, circondato dalle gerarchie angeliche; nei pennacchi, i quattro Evangelisti; nell'abside (passaggio dalla chiesa celeste alla chiesa terrestre),

la Vergine in atto di preghiera e di intercessione; nelle
navate (chiesa terrestre) le «Grandi Feste»: rappresentazioni
del racconto evangelico dall’Annunciazione alla Pentecoste
– con preminenza anche topografica nel corpo della chiesa
delle due più importanti: Crocefissione e Resurrezione –;
nel rimanente, figure di patriarchi, profeti, martiri e santi.
Questo ordinamento dogmatico e liturgico, il cui schema-
tismo si riflette anche nell’interno dei singoli riquadri ico-
nografici, non ha, oggi, alcun esempio nella capitale; ma
si può vedere riflesso nelle decorazioni musive di due
chiese greche: quella di Hossios Lukas nella Focide (998-
1050 a.C.) e quella di Dafni nell’Attica (ca. 1080). Lo stile
pittorico propriamente costantinopolitano è attestato da
due lunette recentemente scoperte nella grande S. Sofia:
l’una del tempo di Leone VI (886-912), l’altra di poco
posteriore. Alle varie correnti, in cui si dirama l’arte del
musico del medioevo bizantino si possono assegnare altre
grandi decorazioni provinciali: a S. Sofia di Kiev (ca. 1037),
alla chiesa della Dormizione di Nica (1025-28), oggi di-
strutta; alla Nea Moni di Chio (1042-56), ecc.; all’una o
all’altra di coteste correnti, ancora non ben precisate, si
riallacciano anche larghi tratti di esecuzione o di diretto in-
flusso bizantino, nelle grandi decorazioni a musica italiane:
a Venezia soprattutto (S. Marco) e altrove sul litorale
adriatico, e in Sicilia. Nel «terzo periodo aureo» l’arte del
musico ha un’ultima splendida rifioritura a Bisanzio:
capolavoro ne è la decorazione, per fortuna conservata
quasi integralmente, dei due narteci e di parte del naso
della Kalrie giamia (dal 1303): opera d’una raffinata
cromatica senza pari; estremo, maturissimo risultato d’una
civiltà figurativa tutta volta al colore, già avviata al tra-
mento, che ci ha lasciato qui davvero il suo canto del cigno.
Carattere più popolaresco e narrativo conservano in genere
gli affreschi, de’ quali però, se si eccettuano quelli del pa-
reclisio (vino aggiunto alla chiesa) nella stessa Kalrie
giamia, press’a poco contemporanei ai musei, si son
salvati quasi soltanto esempi nelle province, e rivelano
quindi, più o meno, accenti provinciali: da quelli delle
chiese rupestri di Cappadocia, a quelli di chiese ruse (es.
Neredizi presso Novgorod, 1199) o macedoni (es. Nerez,
1164), o della Serbia, o dell’isola di Creta. Qui sui finire del
medioevo, si sviluppa una fecondissima scuola pittorica,
che poi diffonde opere e artisti in Grecia (soprattutto nelle
numerose chiese di Mistra e, dopo la caduta dell’Impero,
nei conventi dell’Athos, delle Meteore, e altrove nei Balcani:
dove si affianca alla «scuola macedone»). I pittori cetesi,
che sono gli eredi più diretti e fedeli della tradizione pro-
priamente costantinopolitana, passano anche in gran nu-
mero a Venezia e nelle Isole Ionie: assorbendo via via
sempre maggiori accenti dall’arte veneziana, costituiscono
quella scuola di pittura, soprattutto di icone, cetese-
veneziana, la quale, permeando delle proprie immagini
tutto l’Oriente cristiano, ne trasformerà lentamente la
cultura artistica tenacemente bizantineggirante, in cultura
propriamente europea. Giacché, specie nell’ultimo periodo,
e in epoca postbizantina, è la pittura di icone che ha un
prevalente sviluppo: e queste tavole, opera di pittori
quasi esclusivamente cretesi o ioni, operanti a Venezia
o nelle terre rimaste sotto il dominio veneto, si diffondono,
quali isolati oggetti di culto, o raggruppate nei grandi
iconostasi delle chiese, per tutto il mondo di religione
greco-sicamatica; accanto ai preziosi, e assai più rari,
musaici portatili (es., pannelli del museo dell’Opera del
Duomo a Firenze).

Tra i manoscritti ornati di miniature – che nel
«secondo periodo aureo» raggiungono una qualità
artistica spesso eccezionalmente alta – continuano
ad essere in auge gli Evangeliani, e, del Vecchio Te-
stamento, gli Ottateuchi (contenenti i primi otto
libri della Bibbia); ma la predilezione dei Bizantini
del medioevo va al Salterio, che può essere allumato
seguendo due sistemi: quello delle miniature margi-
nali (es. Salterio Chludov a Mosca, sec. IX), e quello
(es. famoso il ms. gr. 139 di Parigi) con tavole a piena
pagina, illustranti la vita di David e i cantici che se-
guono i Salmi. Altri libri di grande diffusione nel
medioevo bizantino, spesso splendidamente miniati,
sono i Menologi, che illustrano la vita dei santi
seguendo l’ordine del calendario (es. il Menologio di
Basilio II alla Vaticana). Nel terzo periodo s’hanno
ancora «frontespizi» splendidamente miniati anche in
libri di soggetto profano, come la Cronaca di Sky-
litzès a Madrid (sec. XIV); e le opere di Giovanni
Cantacuzano (1341-54), con due bellissimi ritratti a
piena pagina dell’autore: raffigurato, in uno nel co-
stume imperiale, nell’altro sotto il nero saio dei mo-
naci (Parigi, Bibliothèque Nationale, gr. 1242); ecc.

L’a. b. non rimase ristretta ai limiti geografici
e cronologici dell’Impero. Durante tutto il medioevo
le sue opere furono esemplari (la loro funzione storica
civilizzatrice fu precisamente questa) tanto per l’Oc-
cidente barbarico e postbarbarico (alla cui arte, più
che lo stile, cedette i fondamentali moduli iconogra-
fici), quanto e soprattutto per l’Oriente barbarico e
slavo, cui diede addirittura le basi d’una cultura figu-
rativa, che vi sopravvisse a lungo alla caduta di Bi-
sanzio; e costituì il fondamento delle arti «nazionali»
di quei popoli: possiamo dire fino a non più di due se-
coli fa, cioè fino al momento della loro faticosa adesione
all’arte postrinascimentale dell’Occidente europeo. –
Vedi Tavv. XCIC-C.

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