MICHELANGELO BUONARROTI (NEGLI AUTOGRAFI MICHELAGNIOLO)

MICHELANGELO BUONARROTI (negli autografi MICHELAGNIOLO). - Scultore, pittore, architetto e poeta, n. a Caprese (oggi Caprese-Michelangelo) in Toscana, nella valle del Tevere, il 6 marzo 1475, da Ludovico di Leonardo di Buonarroto Simoni, podestà di quel borgo e di Chiusi, e da Francesca di ser Miniato del Sera e di Bonda Rucellai, ambedue da Firenze. La pretesa e da lui creduta discendenza dei Buonarroti Simoni (antica famiglia fiorentina) dai conti di Canossa non ha fondamento.

Portato a Firenze pochi giorni dopo la nascita, vi fu messo fanciullo alla scuola di grammatica dell'umanista

Francesco Galeota da Urbino, detto il Greco, ma senza gran profitto, sicché il padre, cedendo alla sua chiara vocazione, lo affidò il 1o apr. 1488 a Domenico e David del Ghirlandaio perché imparasse l'arte della pittura. Nessuna opera certa rimane di questo periodo, ma le fonti ricordano vari disegni, fra i quali una Tentazione di s. Antonio (scomparsa), copia colorata da una stampa in rame dello Schongauer. Frequentando, per consiglio del Granacci, suo condiscepolo, gli Orti medicei di S. Marco pieni di statue e rilievi antichi, e dove Bertoldo, scolaro di Donatello, insegnava la scultura, M. scoprì la sua vera via e, intorno al 1489, lasciò la bottega del Ghirlandaio. Una testa di Vecchio fauno (scomparsa), da lui liberamente rifatta sul modello di un frammento classico, attrasse l'attenzione del Magnifico Lorenzo, il quale, accordatosi con il padre, lo prese in casa, educandolo con i propri figliuoli in un ambiente di raffinata cultura umanistica, dominato dal Poliziano (1490-94). Il neoplatonismo di questi e, più tardi, le prediche infuocate del Savonarola influirono profondamente sullo spirito di M., e se ne sentono gli echi nelle poesie di lui.

Di quei primi anni rimangono alcuni disegni, già molto personali nel tratteggio (copie degli affreschi di Giotto in S. Croce e di Masaccio al Carmine) e due bassorilievi marmorei: la Madonna della scala (Firenze, Casa Buonarroti) e la Battaglia dei centauri (ivi), tema indicatogli dal Poliziano, opere che rivelano in Donatello e nell'arte antica la duplice fonte della sua prima maniera. Quando disegnava nella cappella Brancacci, un pugno dell'invidioso Torrigiani gli ruppe il naso, afigurandogli per sempre il volto, ciò che contribuì non poco ad accrescere la sua naturale misantropia. Del medesimo periodo, ma più tardi, sono ancora un Ercole in marmo, scolpito per gli Strozzi nel 1492 (scomparso a Fontainebleau nel 1713) e un Crocifisso ligneo per S. Spirito (quello che vi si conserva tuttora è di discussa autenticità). Fin dagli

da E. Steinmann, M., in Spiegel seiner Zeit, Lippa 1948
MICHELANGELO BUONARROTI - Ritratto a penna di ignoto.
Roma, Gab. Naz. del disegno.

esordi, dunque, la nuda figura umana si profila come il tema ideale dell'arte sua, ed il Vasari ne ricorda gli studi anatomici compiuti su cadaveri. Morto il Magnifico (8 apr. 1492), Piero de' Medici seguì verso M. l'ospitalità, non il mecenatismo del padre: gli fece modellare soltanto una statua di neve nel cortile del palazzo di Via Larga (forse nel 1494). Nell'ott. del 1494, allarmato per il sogno di un famigliare dei Medici che profetizzava l'imminente cacciata dei suoi padroni (ciò che avvenne l'8 nov. 1494), M. fuggì da Firenze a Bologna, ospite di Gianfrancesco Aldovrandi. Codeste fughe repentine e inconsiderate si ripeteranno più volte nella sua vita e sono indizio di una anomale sensibilità nervosa. A Bologna subì l'influsso di Jacopo della Quercia (rilievi delle porte della Cattedrale) e scolpì per l'arca di S. Domenico un Angelo che regge un candelabro (Bologna, S. Domenico) e le statuette dei SS. Petronio e Procolo (ivi).

Tornato a Firenze (1495), dominata dal Savonarola, vi modellò un S. Giovannino (scomparso) e un Cupido dormiente (scomparso), venduto per cosa antica al card. Raffaello Riario, il quale, scoperto l'inganno, ammirò nondimeno l'artista, chiamandolo a Roma, dove giunse il 25 giugno 1496.

Quivi egli disegnò il cartone per un S. Francesco che riceve le stimmate (scomparso), destinato alla chiesa di S. Pietro in Montorio. Per Jacopo Galli, suo mecenate romano, scolpì un Cupido (scomparso) e, dal 1497 a ca. il 1500, il Bacco ebbro (Firenze, Bargello), statua tersa, ma fredda nella sua perfezione formale, dove si rispecchia la sua nuova esperienza della scultura classica. L'inquieta ricerca di quegli anni giovanili si rivela nello stile affatto diverso di un'altra opera sua (la sola da lui firmata), pure eseguita nel medesimo periodo, ossia, della Pietà di S. Pietro in Vaticano che subito lo rese famoso. Il gruppo gli fu allegato con un contratto del 27 ag. 1498 dal card. Jean de Bilhères de Lagraulas (e non Villiers de la Groslaye, come di solito si legge), per la cappella rotonda di S. Petronilla, annessa all'antica Basilica Vaticana. Pietra miliare tra i due secoli della Rinascita, questo marmo ricorda ancora il Quattrocento nelle molte reminiscenze donatelliane, leonardesche e persino ferraresi, mentre nel sua naturalismo ideale e nel quasi barocco virtuosismo

della tecnica scultorea risponde già, seppure con una certa timidezza, a quelli che saranno i canoni dell'estetica cinquecentesca. Nella sua vecchiaia M. cercherà di spiegare al Condivi il profondo sentimento religioso che lo ispirava nel condurre quell'opera.

Con scrittura privata del 5 giugno 1501, datata da Roma, il card. Francesco Piccolomini (futuro papa Pio III) gli affidò l'esecuzione di quindici statuette di santi per le nicchie dell'altare di Andrea Bregno (altare Piccolomini) nel duomo di Siena. Tornato in patria nell'estate di quell'anno, M. ne scolpì solo quattro, e cioè, i SS. Pietro, Paolo, Gregorio e Pio (Siena, Duomo), lavorandovi all'incirca dal giugno 1501 all'autunno del 1504. F. Kriegbaum (1942) ha giustamente rivendicato l'interesse di queste opere minori, quasi sempre trascurate dagli studiosi. Ottenuto dai consoli dell'Arte della lana e dagli Operai di S. Maria del Fiore (contratto del 16 ag. 1501) un gran blocco di marmo che giaceva abbandonato e male sbozzato nel cortile dell'Opera, M. ne cavò «per l'insegna del palazzo» (Vasari) un David (Firenze, Accademia) ignudo con la fionda, alto m. 5,50, e detto perciò dai fiorentini il «Gigante». Iniziato il 13 sett. 1501, il lavoro era compiuto nel genn. 1504, e la statua, su parere di un comitato (del quale facevano parte, fra altri, il Botticelli, Leonardo da Vinci e il Perugino), venne collocata l'8 giugno 1504 sul ripiano davanti a Palazzo Vecchio, dove sin allora stava la Giuditta di Donatello (vi fu sostituita da una copia nel 1873). Nel David si manifesta per la prima volta in forma monumentale quella eroica concezione del nudo che trionferà sulla volta della Sistina e affonda le sue radici nella statuaria romana (ben a ragione il Vasari ricorda, a proposito di quest'opera, i Dioscuri del Quirinale, il Tevere e il Nilo di Belvedere). Un altro David (scomparso), di bronzo, con la testa di Golia sotto il piede (ne resta un disegno a penna al Louvre) gli fu allegato dalla Signoria (contratto del 12 ag. 1502) per essere donato al maresciallo Pierre de Rohan. Compiuto nel sett. 1508 e rinettato da Benedetto di Rovezzano, fu mandato in Francia a Florimond Robertet (essendo nel frattempo il Rohan caduto in disgrazio), e vi scomparve nel sec. XVII. Dei Dodici Apostoli che aveva preso a scolpire per il duomo di Firenze (contratto del 24 apr. 1503) sbozzò il solo S. Matteo (Firenze, Accademia), erculeo corpo emergente dalla roccia, che segna un progresso notevole rispetto al David di marmo, iniziando la fase della sua pi na maturità. M. amava lavorare direttamente la pietra, senz'aiuto di scalpellini, sicché le sue statue «non finite» com'è questa (e sono molte) non appaiono mai incomplete: in esse il fantasma estetico è sempre suggerito nella sua intierezza, con una misteriosa e quasi musicale potenza espressiva. Dall'ott. del 1504 all'ag. dell'anno seguente tracciò il cartone per l'affresco della Battaglia di Cascina (scomparso), destinato ad ornare una delle pareti lunghe della Sala dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, in concorrenza con Leonardo da Vinci, il quale, sulla facciata opposta, aveva già incominciato a dipingere la Battaglia d'Anghiari. I due celebratissimi cartoni furono, per la generazione artistica del primo Cinquecento, quel che per la precedente era stata la cappella di Masaccio al Carmine: uno «studio di artefici» (Vasari) e una scuola di maestri, fra i quali il giovane Raffaello. Purtroppo i dipinti non furono eseguiti e quei fogli andarono distrutti durante i tumulti cittadini del 1512, sicché oggi ne rimane appena un pallido riflesso in alcuni schizzi originali o in copie e stampe contemporanee di mediocre valore. Mentre Leonardo aveva rappresentato nel suo fumoso chiaroscuro una zuffa di cavalieri intorno ad uno stendardo, il disegno di M. raffigurava i soldati fiorentini sorpresi dall'assalto nemico durante un bagno in Arno (episodio della guerra di Pisa, 1564). Era un pretesto per esaltare il nudo in una composizione ricca e movimentata, e l'affresco sarebbe stato senza dubbio molto simile, nel preciso e segnato contorno delle forme, nell'evidenza plastica del modellato e nella chiara sobrietà del colore, a quello del Diluvio, dipinto qualche anno appresso sulla volta della Sistina. Al medesimo soggiorno fiorentino appartiene ancora un gruppo di opere importanti, ma d'incerta data, delle quali si dà ora l'elenco.

La Madonna di Bruges (Bruges, Notre-Dame), marmo venduto da M. nel 1506 ai Mouscron e mandato nelle Fiandre, mostra la Vergine pensosa, quasi presaga, seduta in posa ieratica (la statua è composta per la visione frontale, come le pale dugentesche), in drammatico contrasto con il Figliuolotto ignaro che le sta in piedi fra le ginocchia. Sebbene le forme siano qui più sobria, specie nel panneggio e nella plastica del putto (analogo a quello del Tondo Doni), l'affinità stilistica e tecnica con la Pietà di S. Pietro è tanto evidente da rendere accettabile l'ipotesi che il gruppo dati ancora del periodo romano. Due bassorilievi marmorei di sagoma circolare, ambedue incompiuti, rappresentanti la Vergine con il Bambino e noti come la Madonna Taddei (Londra, Accademia) e la Madonna Pitti (Firenze, Bargello), sembrano eseguiti dopo il 1505, soprattutto il secondo, non lontano dalla maniera della Sistina. Di quell'anno è, con molta probabilità, la sola tavola di M. tuttora conservata, ossia, la S. Famiglia Doni (Firenze, Uffizi), composizione equilibrata in modo mirabile e nuovo nel campo rotondo. L'assoluta compiutezza del disegno (quale lo concepiva l'estetica della Rinascita) vi si riveste di una vivacità cromatica, animata da audaci cangiantismi, unica nell'arte sua. Sembrano di poco anteriori due dipinti non finiti: la Madonna con gli angeli (Londra, National Gallery) ed il Sepellimento di Cristo (ivi), ambedue ancora in parte legati a modi stilistici del tardo Quattrocento, e non da tutti ammessi nel novero delle sue opere.

Nei primi mesi del 1505, Giulio II della Rovere, pontefice degno di M. per l'audace grandezza delle imprese, lo chiamò a Roma (su consiglio, pare, di Giuliano da Sangallo) e nel marzo di quell'anno gli commise la propria Sepultura (Roma, S. Pietro in Vincoli), che doveva sorgere nella Basilica Vaticana, ricostruita dal Bramante. Secondo il primo grandioso progetto (noto solo dalle descrizioni del Vasari e del Condivi) codesto mausoleo veramente imperiale aveva l'aspetto di un'edicola funeraria isolata, di forma rettangolare (ca. m. 10, 80 x 7,20), dalle facciate ornate di nicchie e podii con le statue delle Arti e delle Virtù soggiogate dalla morte del Papa mecenate e — aggiunge il solo Vasari — delle province da lui sottomesse alla Chiesa (cioè, i cosiddetti Prigioni), fiancheggiate da Termini a sostegno della cornice. Agli angoli di questa si dovevano collocare quattro grandi statue sedute, di cui la sola eseguita è il Mosè, ma il Vasari menziona inoltre quelle della Vita Attiva, della Contemplativa ed un S. Paolo. Il tetto dell'edificio, costruito a gradini rastremati e ornati di rilievi in bronzo con i fatti della storia di Giulio II, sarebbe stato coronato dalle statue di Cibele ed Uranio, ossia, della Terra e del Cielo, reggenti un'arca, mesta la prima per aver perso un sì grande sovrano, e lieto l'altro per averne accolto lo spirito. Nell'interno del monumento una cella di forma ovale, con due ingressi a nicchia sulle facciate minori, doveva custodire il sarcofago del defunto Pontefice. Nell'apr. del 1505 M. andò a Carrara e vi stette otto mesi a cavare i marmi di sua scelta, sognando di creare un'opera che, quanto a bellezza, non avesse « la par cosa tutto el mondo » (lettera di M. a G. da Sangallo, del 2 maggio 1506). Subitamente, però, non si sa bene per qual motivo, il Papa mutò pensiero e, il 17 apr. 1506, si rifiutò addirittura di ricevere M., il quale s'era recato in Vaticano per parlargliene. Questi, sdegnato, partì (forse lo stesso giorno) per Firenze, dove riprese e condusse a termine l'interno cartone della Battaglia, invano richiamato dal Papa con tre brevi alla Signoria (si ha il testo di quello del 20 luglio 1506). La lunga contesa seguita poi con gli eredi della Rovere per il compimento del contratto fu detta da lui « la tragedia della sepoltura » (Condivi), ed ebbe fine soltanto con la convenzione del 20 ag. 1542, ultima delle sei (son note inoltre quelle del 6 maggio 1513 — cioè la seconda — e dell'8 luglio 1516, una del 1525, della quale si hanno notizie epistolari, e quella del 29 apr. 1532) che ridussero il maestoso disegno primitivo al mediocre monumento parietale murato in S. Pietro in Vincoli, e redento solo dalla potente statua del Mosè (scolpita verso il 1515), unica messa in opera delle 40 previste in origine, mentre quelle di Lia e Rachele nelle

nicchie laterali, modellate da M. senza voglia intorno al 1542, sono di una bellezza fredda. Il rimanente è dovuto a collaboratori di modesto talento, come Raffaello da Montelupo ed altri minori. Restano ancora, dei vari progetti successivi, i seguenti marmi: i due Prigioni (Parigi, Louvre), uno ribelle senza speranza, l'altro rassegnato al sogno (ambedue eseguiti, come il Mosè, per il secondo contratto; a quello legato M. lavorava nel 1513); il triste Vittorioso (Firenze, Palazzo Vecchio), sprezzante del proprio trionfo (modellato probabilmente in Firenze nel 1506, e forse una delle Virtù), ed altri quattro Prigioni (Firenze, Accademia) non finiti.

Ma l'11 nov. 1506 il Pontefice, in guerra con i Bentivoglio, entrò in Bologna, e la Signoria, temendolo troppo vicino, impose a M. di andarlo a trovare, munito di salvacondotto, per far seco la pace, ciò che avvenne verso la fine del mese, nel corso di una burrascosa udienza. Perdonata la fuga, gli fu allogata la statua in bronzo, grande circa tre volte il vero, di Giulio II (scomparsa), seduto in trono, con il triregno in capo, la destra alzata in atto di benedire e le sacre chiavi nell'altra mano. Per la poca pratica che aveva della materia, M. la fece gettare, non senza difficoltà, da maestro Bernardino d'Antonio del Ponte, e, il 21 f. bbr. 1508, fu innalzata con gran festa entro un'edicola marmorea sulla facciata di S. Petronio, in segno di dominio. Ma vi rimase poco, che i Bentivoglio, riconquistata la città, la fecero precipitare sul sagrato e bestialmente distruggere a furor di popolo, il 30 dic. 1511, senza che, oltre a qualche sommaria descrizione, ne rimanga memoria alcuna a disegno o stampa.

M. era appena tornato a Firenze, ai primi di marzo 1508, con l'animo di portare a termine gli Apostoli per il Duomo, quando Giulio II lo chiamò a Roma e, riprendendo un suo progetto vagheggiato sin dal 1506, gli ingiunse di affrescare la Volta della Cappella Sistina (Vaticano). Sperando di poter seguitare il lavoro della Se-

poltura, M. tentò di schivare il nuovo incarico, allegando non essere pittore, ma poi dovette cedere alle insistenze del Papa, ed anzi, sostituì al primo modesto disegno (i dodici Apostoli seduti in cattedre sui peducci) un vasto ciclo rappresentante la storia della Genesi, dal primo istante fino al Diluvio ed al ricominciar della vita sulla terra nella famiglia di Noè. Appare chiaro nella scelta del tema il desiderio di collegarsi con le due serie di pitture quattrocentesche che, sulle pareti laterali, mostrano episodi della vita di Mosè e di Cristo: al dramma della colpa d'origine si aggiunge, infatti, la promessa della Redenzione, custodita per secoli da Israele e adempiuta nel Messia. Il 10 maggio 1508 M. diede inizio all'impresa della Volta (secondo un «ricordo» autografo), coadiuvato da un gruppo di sei pittori appositamente chiamati da Firenze, meno, forse, per aiutarlo che per mostrargli come si dipingesse a fresco, arte da lui poco o punto praticata sin allora. Infatti, finito il quadro del Diluvio, dal quale aveva incominciato e dove (stando ai rilievi fatti dal Biagetti durante gli ultimi restauri) si vedono ancora le tracce di questa collaborazione, li rimandò quasi tutti, trattenendone solo qualcuno per aiuto nelle cose di poco conto (cornici dipinte ecc.). Il 14 ag. 1511 Giulio II volle scoprire la prima metà della Volta, terminata fin dal sett. precedente, e il 31 ott. 1512 fece togliere il resto delle impalcature, inaugurandola il giorno appresso (Ognissanti). I temi biblici svolti da M. sono: la Separazione della luce dalle tenebre, dove lo Spirito di Dio che si muove nel caos è appena accennato con un minimo di materia pittorica; la Creazione del sole, della luna e delle piante, potente sintesi, nella quale la figura dell'Eterno appare due volte, a suggerire un atto di creazione materiale, nel tempo e nello spazio; la Separazione della terra dalle acque e la creazione dei pesci, episodio posteriore al seguente, ma collocato qui per lasciare a quello lo spazio

maggiore; la Creazione dell'uomo, che nelle membra già formate, di una ideale bellezza, riceve la scintilla della vita dal dito di Dio avvicinato a quello suo; la Creazione della donna, suscitata aderente dal fianco di Adamo dormiente; il Peccato originale e la cacciata dal Paradiso, dittico in cui colpa e castigo sembrano nascere dal medesimo tronco dell'albero del Bene e del Male; il Sacrificio di Noè, rimasto fedele a Dio nel mondo corrotto; il Diluvio universale, che mostra l'inesperienza iniziale del pittore nelle figure troppo minute per la grande altezza, e infine l'Ebrezza di Noè, epilogo accorato del solenne ciclo, dove si vede il male scampato al Diluvio con i pochi superstiti. La figura del primo patriarca collega le storie della Genesi a quelle quattrocentesche della Vita di Mosè (in basso), facendo di tutta la decorazione pittorica della Sistina un complesso unico. Le singole scene sono distribuite in cinque rettangoli maggiori e quattro minori alternati lungo l'asse della volta, e sembrano apparire a traverso i vuoti della ricca cornice architettonica, quasi fossero visioni celesti. Tuttavia esse sono dipinte senza scorci illusionistici, come semplici affreschi parietali fatti per essere visti dalla porta d'ingresso, disposti in un ordine approssimativamente cronologico che ha inizio sopra l'altare e quindi inverso a quello in cui furono eseguiti. Il dramma si riflette nella gioia e nel dolore dei venti geni, gli Ignudi, affiancati, due per banda, ai rettangoli minori; riecheggia nel pensiero dei sette Profeti e delle cinque Sibille seduti in troni nei peducci, e vive con la promessa Redenzione nell'oscura fede dei cosiddetti Antenati di Cristo (il medievale «Albero di Jesse») accampati sugli spigoli e nelle lunette. Nelle vele sono quattro episodi allusivi al Messia: David e Golia, Giuditta ed Oloferne, il Supplizio di Aman ed il Serpente di Aronzo. Lo scoprimento della Volta sistina segna forse la data più memorabile. L'apogeo della Rinascita toscana che vi contemplava il perfetto compimento del suo principio estetico fondamentale: quello del «disegno», quale s'era venuto formando da Giotto a Masaccio ed al Ghirlandaio. In quegli affreschi, un tema di altissimo interesse umano era tradotto in immagini il cui realismo doveva parere ai contemporanei idealizzato nel senso stesso suggerito dal «vero», secondo l'esempio dell'arte classica, e la cui potenza espressiva era affidata anzitutto al disegno, inteso come armonia lineare del contorno e senso del rilievo plastico, dato dal chiaroscuro e ravvivato dal colore in funzione subordinata. Il famoso detto di M., essere cioè la scultura «lanterna della pittura» (lettera di M. a B. Varchi del 1549), trova un commento mirabile nella Volta sistina, dove egli ha in parte trasferito, non potendoli esprimere nel marmo, alcuni motivi affini a quelli immaginati per il mausoleo di Papa della Rovere. Eppure questi affreschi, eseguiti da uno scultore e quasi per imposizione, sono la più monumentale opera pittorica del Cinquecento, d'importanza decisiva per l'ulteriore evolversi dell'arte italiana.

Morto Giulio II (21 febbr. 1513), M. era tornato al lavoro prediletto della Sepoltura, avendone fatto un nuovo progetto (in forma di cappella addossata al muro) e un secondo contratto (6 maggio 1513). Ma il 5 dic. 1516 dovette recarsi a Roma, da Carrara dove si trovava per i marmi di quel monumento, chiamato da Leone X, de' Medici (eletto l'11 marzo 1513), che aveva prescelto il suo Progetto per la facciata di S. Lorenzo in Firenze (contratto del 19 genn. 1518), presentato in gara con altri artisti, fra i quali Antonio da Sangallo e Raffaello, M. incominciò l'esecuzione del suo disegno, deciso a farne «d'architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia» (lettera di M. a D. Buoninsegni, del 2 maggio 1517), ma dopo più di tre anni spesi invano nelle cave di Pietrasanta, il 10 marzo 1520 riebbe la sua libertà dal Pontefice desideroso di «fare più presto la sopra detta facciata» «ricordo» di M. in quella data), della quale, oltre il fondamento, rimane solo un modello in legno (Firenze, Casa Buonarroti). Tra il 1519 e il 1520 aveva anche scolpito per Metello Vari (contratto del 14 giugno 1514) un Cristo risorto con la croce (Roma, S. Maria sopra Minerva), marmo in parte guasto dal suo garzone

Pietro Urbani, ma poi rilavorato da Federico Frizzi e finito dallo stesso M. nel 1521. Questa è forse, come oggi appare, la meno michelangidesca delle sue figure.

A Leone X, morto il 1 dic. 1521, succedette il 9 genn. 1522 l'olandese Adriano VI Florenz, papa di severi costumi, ma poco amico dei letterati ed artisti, i quali disertarono Roma durante il suo breve regno, chiusosi il 14 sett. 1523. In quel tempo M. attese in Firenze alla Sepultura di Giulio II. Il card. Giulio de' Medici, eletto il 18 nov. 1523 con il nome di Clemente VII, confermò a M. l'incarico datogli fin dallo scorcio del 1520 (i lavori erano incominciati nel marzo 1521), di costruire l'interno della Sacrestia nuova di S. Lorenzo (Firenze) e di scolpirvi i sepolcri di Giuliano duca di Nemours, di Lorenzo duca d'Urbino, del Magnifico Lorenzo, di Giuliano suo fratello, quelli di Leone X ed il proprio (allogati nel 1524 e non eseguirì), volendone fare il mausoleo della sua Casa. M., seguendo l'esempio del Brunelleschi, rivestì le bianche pareti, che dovevano essere in parte affrescate, di una solida membratura di cornici, archi e pilastri, divisa in due ordini sovrapposti e tagliata in macigno bruno, coprendo il vano rettangolare (prolungato da un piccolo sacrario) con una cupola emisferica a cassettoni sormontata da una lanterna di nuova forma (compiuta nel 1525). In questa architettura l'eleganza dei moduli fiorentini rivela insospettata possibilità di energia, rivissuti come sono in uno stile personalissimo, del quale già il Vasari notava l'assoluta novità, pur rispettosa della tradizione classica. Il primitivo disegno (1520 al 1524) raggruppava i monumenti nel centro della cappella, ma fu presto abbandonato per un nuovo progetto di tre sepolture appoggiate al muro, ornate ciascuna di due figure giacenti sui cassoni e di due Fiumi sdraiati per terra, al quale M. lavorò dal 1524 al 1526. Sono di questa fase i marmi del Giorno (incompiuto), della Notte (famosa anche per lo scambio di epigrammi tra G. Strozzi e M.), del duca Lorenzo (figura ideale, non ritratto, come anche quella di Giuliano), il modello in creta frammentario di un Fiume (Firenze, Accademia) e il Giovone accorocciato (Leningrado, Hermitage), forse abbozzo di una cariatide. Fu invece cominciata assai prima la Madonna col Bambino (non finita), che ricorda quella giovanile della Scala, assorta nella medesima dolorosa meditazione. Dopo il 1531 furono scolpiti il duca Giuliano, il Crepuscolo (incompiuto) e l'Aurora. Il Giorno e la Notte dovevano giacere sopra il coperchio piano di un sarcofago ai piedi della Madonna, con due Fiumi per terra; la loro attuale e poco felice collocazione (le gambe non hanno appoggio), dovuta al Tribolo, è posteriore alla partenza definitiva di M. per Roma nel 1534. Dei vari progetti rimangono oggi il monumento dell'inquieto Giuliano con le statue del Giorno, in atto di difesa, e della Notte, tormentata da un incubo (a destra di chi guarda l'altare), quello di Lorenzo (di fronte), il triste Pensieroso, con il rassegnato Crepuscolo e l'Aurora senza speranza, nonché, di faccia all'altare, l'angosciata Madonna e le statue dei SS. Cosma e Damiano (patroni di Casa Medici), condotte su disegno del maestro dal Montorsoli e da Raffaello da Montelupo. Nelle parti finite questi marmi rasentano l'arte del cesello, pur senza nulla sacrificare della loro essenziale sobrietà e potenza plastica. La Sacrestia nuova è il solo complesso monumentale di M. che sia maturato alquanto oltre il pallido riflesso dell'idea iniziale. Le sue statue e la sua architettura, animate da una medesima passione, mostrano la stessa nitida compiutezza degli affreschi della volta sistina, e in questo loro sorvegliatissimo linguaggio esprimono la visione quasi disperata con cui fin d'allora M. considerava ogni cosa umana.

Di stile analogo (e il Vasari giustamente ne rileva la «grazia risoluta») è la sala di lettura della Libreria Medicea (oggi Biblioteca Laurenziana), costruita accanto a S. Lorenzo e allogatagli, con il palco ed i banchi in legno, da Clemente VII nel 1524. M. ne difesse i lavori da ca. il 1526 fino al 1534 quando cessarono per la morte del Papa, e ancora nel 1558 mandava all'Ammannati il disegno della capricciosa scala dell'atrio, compiuto solo ai giorni nostri.

Conosciuta la notizia del sacco di Roma, i fiorentini cacciarono di nuovo i Medici (17 maggio 1527) e restaurarono la Repubblica. Quando gli eserciti di Clemente VII e dell'Imperatore riconciliati mossero contro la città, M. fu nominato dei Nove della Milizia (10 genn. 1529) e generale governatore delle fortificazioni (6 apr. 1529). In tale qualità prese parte attiva alla difesa, eseguendo missioni di carattere militare a Pisa, Livorno e Ferrara, e munendo il Colle di S. Miniato. Avvertito durante l'assedio del prossimo tradimento di Malatesta Baglioni, fuggì a Ferrara (21 sett. 1529) e quindi a Venezia, sicché fu messo al bando della Repubblica (22 sett. 1529). Poco dopo, però, tornò in patria e, permutatagli la condanna (23 nov. 1529), riprese le sue funzioni. Caduta Firenze (2 ag. 1530), M., perdonato dal Pontefice, si diede tutto alle imprese della Sacrestia e della Laurenziana. Sono inoltre di questo periodo il Sacrario per le reliquie sopra la porta maggiore di S. Lorenzo (1531), una Leda dipinta in tavola per Alfonso d'Este, ma donata poi ad Antonio Mini e andata distrutta in Francia, il cartone per una Venere baciata da Cupido, colorata dal Pontormo (Firenze, Uffizi) e un Apollo (Firenze, Bargello) in marmo, non finito, per Baccio Valori.

Dal 1532 al 1534 M. divise la sua attività tra Firenze e Roma, dove aveva ripreso a lavorare alla Sepultura di Giulio II, che sperava di portare infine a termine, quando, il 23 sett. 1534, si trasferì per sempre a Roma. Ma in capo a due giorni Clemente VII morì, e il suo successore Paolo III, Farnese (eletto il 13 ott. 1534), lo nominò pittore, scultore ed architetto dei Sacri Palazzi (breve del 1 sett. 1535), imponendogli, malgrado la sua resistenza, di eseguire, a sessant'anni, l'immenso affresco del Giudizio universale nella Cappella Sistina (Vaticano). Il cartone (scomparso) di quest'opera, veduto dal nuovo Pontefice in una sua visita allo studio di M., era stato disegnato a richiesta (1533) di papa Clemente, il quale aveva riesumato questo tema insolito nell'arte della Rinascita, e deciso di farlo dipingere non sulla porta maggiore della Cappella, suo posto tradizio-

nale e corrispondente alla liturgia, sibbene sulla parete dell'altare (Condivi), forse in memoria del Sacco di Roma del maggio 1527, considerato da molti come un giudizio di Dio sugli eccessi della Rinascita. Per Paolo III, invece, il salmo dell'infelice papa Mediceo diventava il grandioso manifesto della Riforma cattolica, da lui tenacemente voluta ed attuata poi nel Concilio di Trento. Codesta interpretazione sembra confermata da non pochi particolari dell'affresco allusivi alle polemiche teologiche pre-tridentine. Queste, e in modo speciale le dispute intorno alla Grazia ed alle opere, interessavano profondamente M., soprattutto da quando, attraverso Vittoria Colonna, da lui conosciuta intorno al 1536, era venuto in contatto con la cerchia dei suoi amici (Contarini, Pole, Morone, Lattanzio Tolomei ed altri), evangelismo (v.) italiano, le cui teorie intorno alla Grazia erano ispirate ad un agostinianismo estremo. I lavori preliminari cominciarono nell'apr. 1535 e la esecuzione dell'affresco durò dall'estate del 1536 all'autunno del 1541. Paolo III fece scoprire il dipinto il 31 ott. 1541, con « stupore e meraviglia » (Vasari) dei contemporanei, sbigottiti dalla nuova maniera di M. e dalla « terribilità » (come dicevano) di quell'opera che sembrava veramente il Dies Irae della morente Rinascita. Negli elementi iconografici essenziali e nell'ordinamento a zone sovrapposte, la composizione, in apparenza confusa, non si discosta molto dal solito schema dei Giudizi medievali. Le due lunette in alto mostrano gli angeli portatori degli strumenti della Passione. Nella zona superiore i beati (gli uomini a destra e le donne a sinistra) fissano gli sguardi atterriti sul gesto di condanna di Cristo-Giudice (al centro), intorno al quale, con i ss. Pietro, Andrea, Lorenzo e Bartolomeo (nella cui pelle appare un ritratto di M.), si vedono la Madonna ed il Battista (la deisis bizantina),

figura da molti erroneamente ritenuta Adamo. Nella parte mediana sono i risorti ascendenti in cielo (a sinistra), gli angeli (al centro) con le trombe ed i libri della Vita e della Morte (piccolo il primo, grandissimo l'altro), e la ruina dei dannati in vano ribelli alla milizia celeste (a destra). Nella zona inferiore si ha la risurrezione dei morti, contesi fra angeli e demoni (a sinistra), una caverna piena di diavoli (al centro), e la barca di Caronte che rovescia il suo carico sulla soglia dell'Inferno, dove Minosse (ritratto di Biagio Martinelli da Cesena, cerimoniere di Paolo III e incauto critico del Giudizio) accoglie i peccatori (a destra). Alla Divina Commedia sono presi questi due episodi (altri, indicati dallo Steinmann, rimangono incerti), mentre l'influsso della S. Scrittura (particolarmente indagato dal Thode) agisce in modo indiretto, attraverso la tradizione iconografica. Quello del Dies Irae si manifesta in molti particolari, come, p. es., nel terrore dei giusti (dum vix iustus sit securus) e nel teschio pensoso fra i risorgenti (Mors stupebit). Reminiscenze classiche sono evidenti negli angeli tubicini, simili ad Eoli, ma soprattutto nel Cristo, dove le membra sono quelle di un Ercole, e il volto, con strano sincretismo, ricorda l'Apollo del Belvedere. M., volendo rappresentare il corpo del Figlio di Dio risorto, tenta qui, da uomo del suo tempo, di cristianizzare gli antichi simboli della forza e della bellezza, mentre gli fu ingiustamente rimproverato di paganizzare un ideale cristiano. Alle polemiche religiose pre-tridentine si riferiscono, invece, altri elementi dell'affresco, come la Vergine racchiusa, quasi corredentrice, nello stesso nimbo del Redentore, il valore delle buone opere simboleggiato nei martiri che presentano al Giudice gli strumenti del loro supplizio, l'importanza data alla gigantesca figura di s. Pietro con le sue enormi chiavi, e infine l'efficacia della devozione mariana mostrata nei due risorti tratti in cielo da un angelo aggrappati ad un rosario.

Così, dopo di avere evocato sulla Volta il principio dell'universo, M. ne descrive la fine sull'immensa parete. Nel quarto di secolo che separa le due opere sono cambiati l'animo e l'arte sua. In quello spirito profondamente cristiano, l'affetto per Vittoria Colonna, l'incubo della morte e le tempeste infurianti contro la Chiesa avevano esaltato il sentimento religioso sino al misticismo. E nasceva così la sua cosiddetta « terza maniera », risultato di una crisi etica ed estetica al tempo stesso, che nel Giudizio si manifesta per la prima volta. Dinnanzi all'urgenza di esprimere comunque le speranze e le angosce della sua tormentata fede, cedeva l'interesse per il « bello », quale lo concepiva il secolo suo : « Mettimi in odio quanto il mondo vale — pregava, — E quante sue bellezze onoro e colo » (C. Frey [V. BIBLICA.], n. CL). E nel Giudizio tratta proporzione e prospettiva, i due dogmi estetici fondamentali della Rinascita, con una libertà che sarebbe stata inconcepibile al tempo della Volta, e riuscì incomprensibile ai contemporanei, non meno, forse, delle altre audacie di quell'opera (come la nudità delle figure, gli angeli senz'ali e il Cristo imberbe) rimproverategli nei noti Dialogi di Gilio da Fabriano (1565).

Dello stesso periodo è il busto non finito, ma stupendamente abbozzato, di Bruto (Firenze, Bargello), scolpito dopo il 1539 a richiesta di Donato Giannotti per il card. Ridolfi, e allusivo a Lorenzino de' Medici, l'uccisore del despotico duca Alessandro (1537). La maschia effige del tirannicida, forse ispirata ad un antico busto di Caracalla, pur nella sua incompiutezza (e forse appunto in grazia di questa), proclama l'amore di M. per la libertà della patria con una veemenza tanto più forte nell'espressione artistica, quanto più era repressa nella vita. E ancora di quegli anni la cosiddetta Pietà di Palestrina

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(Firenze, Accademia), parimenti incompiuta, colossale gruppo marmoreo, non menzionato nelle fonti, né da tutti i critici considerato opera sua, attribuito a M. nella Storia di Palestrina di L. Cecconi (Ascoli 1756), ma poi dimenticato, riscoperto solo nel 1875 da P. Gori ed infine pubblicato nel 1907 da A. Grenier, gruppo nel quale il Mariani vede giustamente lo stile del Giudizio trasportato nella scultura.

Nell'ott. 1541, quando non era ancora scoperta la parete della Sistina, Paolo III aveva già richiesto a M. di affrescare nella Cappella Paolina (Vaticano) la Conversione di Saulo ed il Martirio di s. Pietro (tema forse sostituito ad una originaria Consegno delle chiavi). Il lavoro, rallentato da due malattie di M. e turbato dalla morte di Vittoria Colonna (25 febbr. 1547), durò dagli ultimi mesi del 1542 alla metà ca. del 1545 per il primo dipinto, e dall'ag. di quell'anno fin verso il marzo del 1550 per il secondo. Qui trionfa incontrastata la « terza maniera », già più che accennata nel Giudizio, onde la incomprensione dei contemporanei e dei posteri verso queste opere tarde è stata sempre totale. M. stesso fu forse colpito dal profondo cambiamento dell'arte sua: certo, finché visse non toccò più pennello, consacrando i suoi anni estremi all'astratta e non-umana bellezza dell'architettura, quasi a cercarvi pace, sebbene anche in quella trasfondesse il riflesso dei suoi contrasti spirituali.

Morto Antonio da Sangallo, M. gli succedette nella carica di architetto della basilica di S. Pietro (breve di Paolo III del 1º genn. 1547, spedito l'11 ott. 1549), attendendovi « per l'amore de Dio e senza alcun premio » (Vasari). Tornò alla pianta a croce greca di Bramante e la semplificò ancora, facendo dei prospetti ad un solo ordine di grandiosi pilastri corinzi la base della cupola, dominante sulla facciata ad atrio. Quando M. morì, la costruzione era giunta al tamburo, e gli architetti G. Della Porta e D. Fontana, incaricati di portarla a compimento, si discostarono lievemente dal Modello liguon (Città del Vaticano, S. Pietro), con il dare alla calotta esterna un profilo meno emisferico per motivi di statica, e con l'affinarne le nervature.

Altre opere di architettura di quel periodo sono: il Monumento funebre di Cecchin dei Bracci (Roma, S. Maria in Araccoli), costruito nel 1545, dov'è anche un busto del defunto, probabilmente eseguito su modello suo; varie parti e in particolare il cornicione di palazzo Farnese (Roma), dell'anno successivo; la sistemazione della piazza del Campidoglio con i nuovi Palazzi dei Conservatori e del Senatore, condotti a termine su disegni suoi, ma non senza alterazione del piano primitivo, specie nelle finestre centrali, dopo la sua morte (M. aveva ricevuto la cittadinanza romana il 17 dic. 1537); la Porta Pia (Roma 1561 ca.), ed altre costruzioni, come la Vigna di Giulio III (Roma), o il distrutto Ponte di S. Trinità di (Firenze), alle quali contribuì con disegni o consigli.

Queste sono le sue opere pubbliche in quegli anni, ma per sé solo e quasi di nascosto (lo afferma il Vasari), scolpiva per la sua tomba, fra il 1550 e il 1553 ca., la Pietà del Duomo (Firenze, S. Maria del Fiore), con l'autoritratto in figura di Nicodemo, e negli ultimi giorni di vita andava ancora scalpellando intorno alla fantomatica Pietà Rondonini (Roma, casa dei conti Sanseverino), ambedue non finite. In questa sua opera estrema, sulla soglia dei novant'anni, M. tenta ancora di cambiare del tutto il suo stile, riducendo i titani di un gruppo precedente e del pari incompiuto (ne rimane un braccio staccato accanto al Cristo) a corpi spettrali, di un aspetto quasi rembrandtiano, consuntì fino al minimo indispensabile per rendere sensibile lo spirito. La predilezione di M. per questo tema della Pietà, segno della sua intensa fede, trova riscontro nella invocazione all'abbraccio del Crocifisso che chiude un suo sonetto e proclama la grande rinunzia: « Né pinger, né scolpir fié più che quieti - L'anima, volta a quell'amor divino - C'aperse a prender noi 'n croce le braccia » (C. Frey [V. BIBLICA.], n. CXLVII).

M. morì in Roma, nella sua casa di Macel de' Corvi (distrutta), il 18 febbr. 1564, e fu provvisoriamente sepolto in SS. Apostoli, donde fu poi rasumato in segreto, trasferito a Firenze e deposto con solenni esequie nel monumento eseguito su disegno del Vasari in S. Croce. - Vedi tavv. LIX-LX.

Deoclecio Redig de Campos