CIMABUE

CIMABUE. - Cenni di Pepo detto C., pittore fiorentino, n. ca. il 1240. I documenti ci fanno sapere solo che nel 1272 era a Roma, che nel 1301 si obbligava ad eseguire in collaborazione con il lucchese Giovanni d'Apparecchiato una tavola con la Maestà per la chiesa di S. Chiara di Pisa e che nel 1302 attendeva ad una figura di S. Giovanni a musaico nel catino absidale del Duomo, pure a Pisa, dove m. in quell'anno. Assai più ampie notizie della sua attività ci fornisce il Vasari, ma la prima e importantissima testimonianza sul pittore è costituita dalla notissima terzina dantesca (Purg., XI, 94-96): dove peraltro Dante, avvertendo che «la fama di colui è scura», non sembra tanto alludere all'oblio in cui sarebbe caduto il nome del pittore, la cui arte era stata sorpassata dalla nuova maniera di Giotto, quanto al rapido passaggio della figura del più vecchio maestro dalla storia al mito: che la fama ancor sussisteva. Lo storicismo del secolo scorso, con la sua rigida critica delle fonti e del testo vasariano, parve confermare l'intuizione dantesca, e disperando di ricostruire l'opera di C., giunse persino a dubitare dell'esistenza di questo (Wickhoff, Richter, Douglas). Spetta alla critica moderna il merito di aver restituito a questo nome divenuto ormai leggendario una completa fisionomia. Sul fondamento stilistico della sola opera del maestro di cui l'autenticità sia documentariamente accertata (il S. Giovanni a musaico per il duomo di Pisa) essa ha costituito un gruppo di dipinti (tavole, affreschi e musaici) sufficientemente omogeneo per illuminarci sullo svolgimento artistico di una personalità ormai ben definita e inconfondibile.

La più attendibile successione delle opere sicuramente di C. sarebbe la seguente: due Storie di Giuseppe e Imposizione del nome al Battista, scene a musaico nella cupola del battistero di Firenze (solo in alcune parti è riconoscibile l'intervento di C.); Croce dipinta su tavola nella chiesa di S. Domenico ad Arezzo; affreschi nel presbiterio e nel transetto della basilica superiore di S. Francesco di Assisi

(raffiguranti i quattro Evangelisti nella volta del presbiterio, le Storie della Vergine nel coro, le Scene apocalittiche e una grande Crocifissione nel braccio sinistro del transetto e Storie degli apostoli Pietro e Paolo e una Crocifissione nel braccio destro del transetto), assai rovinati, e una Madonna tra quattro angeli e s. Francesco, assai ridipinta, nel transetto della basilica inferiore; la grande tavola con la Madonna in trono con il Bambino, otto angeli e quattro profeti già nella chiesa di S. Trinita a Firenze, ora nella galleria degli Uffizi; la tavola con la Madonna in trono con il Bambino e sei angoli già in S. Francesco di Pisa, ora al Louvre; la Croce dipinta su tavola nel museo dell'Opera di S. Croce a Firenze e il citato S. Giovanni a musaico di Pisa. Opera tarda di bottega, ma con qualche parte autografa, è la Madonna in trono con due angoli già nella chiesa dei Servi, ora nella pinacoteca di Bologna.

La tradizionale tesi delle origini bizantine dell'arte di C. non ha trovato una conferma, in senso vasariano, nel recente riconoscimento dell'intervento del pittore nel ciclo musivo della cupola del Battistero fiorentino, in quanto la moderna critica non giudica più tali musaici opera di artefici greci e bizantini, sibbene espressioni ben definite di un gusto tipicamente occidentale e romanico. Il bizantinismo di C. è invece attestato dalla dipendenza della Croce dipinta di Arezzo dai modelli di Giunta Pisano: furono Giunta e i pittori della sua cerchia, esponenti in Pisa di quella cultura orientalizzante nutrita di reviviscenze classiche che si suol definire con il nome di « neoellenismo bizantino », a trasmettere a C. quell'abbondante repertorio di soluzioni linguistiche, di segni, di metafore, di simboli figurativi che in limpida e vigorosa metrica si compongono nel Crocifisso aretino: e C., quasi completamente immune dalla grazia neoellenica che caratterizza il suo contemporaneo Duccio di Buoninsegna, trasse piuttosto dalla tradizione di Bisanzio quegli accenti di severità solenne, di rigore liturgico, di cupo fasto che costituiscono il sostrato arcaico e immutabile di quella civiltà. Ma già nella Maestà degli Uffizi ciò che colpisce non è tanto la grandiosa organicità della composizione in cui la ieraticità bizantina si concreta in una costruzione architettonica, quanto l'incisività della linea, l'aspra energia dei segni e dei profili che creano effetti di plastico rilievo e conferiscono un dinamismo appassionato alle figure. E nei mirabili, rovinatissimi affreschi assisiati, soprattutto nella Crocifissione del transetto sinistro, le forme appaiono improntate alla robusta evidenza della plastica romanica, mentre la convenzionale drammaticità dei modelli iconografici bizantini appare superata in una tragica violenza espressiva che scardina audacemente la costruzione spaziale della scena.

Con l'accentuato individualismo di C. la tradizione bizantina trova nella pittura italiana la sua fase conclusiva, mentre il progressivo affermarsi del disegno e del rilievo sui valori puramente cromatici (come si vede, ad es., nel tardo Crocifisso di S. Croce) è chiaro preludio all'arte di Giotto. - Vedi Tav. CIII.

Enzo Carli