CURSUS

CURSUS. - Gli oratori antichi, nel pronunziare i loro discorsi, erano soliti modulare la fine delle frasi per farne spiccare la cadenza e per preparare la pausa. Quest'inflessione della voce si appoggiava su speciali combinazioni di sillabe brevi o lunghe, atone o toniche. Il periodo oratorio assunse così la forma di una strofe libera e venne diviso in membri più o meno lunghi, che i Greci chiamarono cola e commata e i Latini membra e incisa.

Cicerone per indicare lo scorrere ritmico del discorso, che ne facilitava la recitazione melodica e la lettura ad alta voce, adopera talvolta la parola c. (c. orationis: De orat., II, 10, 39; 19, 82; Orat., 58, 198, ecc.; c. verborum: De orat., I, 35, 161; III, 33, 136, ecc.); anche Quintiliano (IX, 4, 70) e Aulo Gello (XI, 13) usano c. in questo significato. I maestri di ars dictaminis medievali adoperano il vocabolo c. per indicare sia lo scorrere ritmico di tutto il periodo sia le cadenze sonore nella chiusa delle frasi. I retori classici preferiscono, in questo ultimo caso, la parola clausola. I moderni hanno chiamato clausole metriche o quantitative le cadenze che si fondano sulla quantità delle sillabe, clausole ritmiche o accentuative quelle che si basano sull'accento delle parole.

La struttura ritmica del periodo con clausole armoniose fu un fenomeno spontaneo nei grandi oratori greci e latini, perché l'orecchio naturalmente preferisce alcune cadenze e rifugge da altre; ma ben presto i retori incominciarono a fissar delle norme sia circa la struttura ritmica del periodo sia sulle clausole. Tali norme furono ricavate dall'uso che spontaneamente ne avevano fatto i grandi oratori. Queste regole, insegnate nelle scuole, consigliate dai maestri, vennero applicate con maggiore o minore rigore dalla grande maggioranza dei prosatori greci e latini. Così quello che era stato prima un fenomeno spontaneo ed estetico, divenne un fatto riflesso e letterario.

Isocrate in modo particolare curò con esattezza meticolosa l'armonia dei suoi periodi. Egli stesso dice che, lasciata l'eloquenza giudiziaria, vuole comporre discorsi, che siano simili alle opere d'arte che accompagnano la musica. Egli desidera che i suoi discorsi possano essere letti e riletti e che, senza chiamare in loro aiuto gli espedienti usati dai poeti, facciano gustare ai lettori un diletto eguale a quello che si prova leggendo dei bei versi. A Roma, Cicerone, seguendo le orme di Isocrate, e coltivando, con scienza e amore, l'elemento musicale insito nella lingua, perfezionò il periodare latino. Le principali clausole usate da lui, nelle orazioni e nei trattati retorici e filosofici, sono:

Forma 1ª cretico-trocheo
Forma 2ª doppio cretico
Forma 3ª dicoreo
Forma 4ª tripodia trocaica catalettica

Lo Zielinski ha raggruppato queste clausole in una maniera sintetica, sostenendo che esse sono formate da una base cretica e da una cadenza trocaica, catalettica o intera:

Base Cadenza

Se questa teoria fosse vera, la forma terza e quarta dovrebbero essere precedute sempre da un cretico: ciò che avviene spesso, ma non sempre. Talvolta, specialmente nella forma prima, una lunga è sciolta in due brevi; più raramente al cretico è sostituito il molosso e al dicoreo il dispondo.

L'armonioso e architettonico periodare ciceroniano, dagli ampi sviluppi e dalle sonore cadenze, non ebbe subito molta fortuna. I declamatori, Seneca, Tacito, Frontone, Apuleio amano l'espressione breve e concisa. Vennero allora di moda i concetti acuti e arguti, le sentenze brevi e incisive, le frasi poetiche e luccicanti, i motti piccanti e scintillanti. Ma non mancarono seguaci e lodatori di Cicerone, come Quintiliano e Plinio. Nel sec. III si ebbe una specie di compromesso tra le due opposte correnti letterarie: al fraseggiare ricco d'incisi, con assonanze e acutezze, fortemente espressivo, si congiunse un periodare ritmico con membri paralleli o antitetici, terminanti con clausole armoniose. Anzi, alla bella varietà ciceroniana, si sostituì una monotona cantilena di poche cadenze, scelte tra le più sonore. Tale periodare fu adottato, dal sec. III in poi, da quasi tutti i prosatori sia pagani sia cristiani.

Infatti, quando i dottori cristiani non si rivolsero

soltanto all'umile plebe, ma cercarono di conquistare alla nuova religione anche le classi colte, furono costretti a servirsi del linguaggio letterario che s'insegnava nelle scuole. La Chiesa, nelle preghiere della sua liturgia, nelle omelie dei suoi vescovi e nelle opere dei suoi migliori campioni, adoperò, con sapiente adattamento alle circostanze mutate, il periodare ritmico con le sue armoniose cadenze.

La prima opera in cui si trovano applicate le clausole con scrupolosa esattezza, è l'Ottinio di Minucio. Esso ha solo l'apparenza di un dialogo; ma una conversazione libera e occasionale si trasforma subito in due arringhe; l'una contro, l'altra in difesa della nuova religione. L'armonia raffinata dei periodi di s. Cipriano era riconosciuta sia dai pagani sia dai cristiani. Le medesime clausole che egli adopera scrivendo da Cartagine al clero romano, una pur Novaziano rispondendogli da Roma. Arnobio, retore ed africano, è uno degli scrittori che più bada alle clausole; meno schiavo ne è il suo discepolo Lattanzio: anche in ciò si rivela l'influsso dell'imitazione ciceroniana.

I grandi poligrafi cristiani Tertulliano, s. Girolamo, s. Ambrogio, s. Agostino, sono più liberi e vari nell'uso delle clausole. Pur conoscendo le regole scolastiche circa il ritmo prosaico, non ne sono schiavi. S. Agostino, nelle opere che rivolge ai dotti, come il De civitate Dei, adopera il linguaggio letterario-ritmico, nei sermoni e in altre opere di carattere popolare, più che delle clausole si serve delle rime e delle assonanze per dare sonorità e armonia al suo dire. Nei frammenti di alcune opere di manichei conservateci da Agostino, negli opuscoli di Celestio e di Pelagio, nei trattati di Giuliano di Eclano, nelle lettere dei principali corrispondenti del vescovo d'Ippona, si nota la medesima applicazione, più o meno rigida, delle regole sulle clausole.

I Panegirici e Simmaco possono prendersi come modelli del linguaggio declamatorio delle belle cadenze. Firmico Materno, sia nell'opera astrologica scritta da pagano, sia nell'opuscolo De errore profinarum religionum, dettata dopo la conversione al cristianesimo, adopera il periodare oratorio. Nella penisola iberica si trovano applicate le regole sulle clausole nelle lettere di Potamio, vescovo di Barcellona, nei trattati di Paciano, in quelli attribuiti all'eretico Priscilliano, nelle opere di Paolo Orosio e in quelle di Gregorio di Elvira, in ciò che ci rimane del monaco Bachiario, del vescovo di Maiorca, Severo, e del vescovo di Bracara, Martino.

Dove le clausole si acclimatarono meglio fu la Gallia, specialmente per opera delle fiorenti scuole di retorica. Ausonio è quanto di più perfetto si possa desiderare; lo seguono Cassiano, Ilario d'Arles, Vincenzo di Lerino, Fausto di Riez, Prospero di Aquitania, Valeriano, Salviano, Sidonio Apollinare, Gennadio di Marsiglia, Cesario d'Arles. Meno accurati sono Paolino, vescovo di Nola, Ilario di Poitiers, Vittricio di Rouen, Febadio di Agen. Sulpicio Severo, mentre nelle altre opere si sottomette alle regole delle clausole, nella Chronica le abbandona, perché si ispira a un ideale letterario differente; ciò vale anche per altri storici: Aurelio Vittore, Eutropio, ecc.; ma il migliore storico del sec. IV, Ammiano Marcellino, ne è un accurato osservatore. Se le opere di Eusebio, vescovo di Vercelli, di Filastrio, vescovo di Brescia, e di Vittore, vescovo di Capua, non sono molto curate per ciò che riguarda le clausole, buoni sono i trattati e i sermoni di Zenone, vescovo di Verona, di Pier Crisologo, vescovo di Ravenna, di Gaudenzio, vescovo di Brescia, e di Massimo, vescovo di Torino. Tra gli scrittori minori si trovano clausole nelle opere di Arnobio il giovane, dei vescovi africani Aurelio, Quodvultdeus, Deogratias, Eugenio; negli scritti di Ottato, di Vigilio di Tapso, di Eustazio Afro, di Vittore di Vita, di Fulgenzio di Ruspe, di Ferrando; nelle biografie di s. Cipriano, di s. Ambrogio, di s. Agostino, scritte dai diaconi Ponzio, Paolino e Possidio. Degno di nota è che nelle opere di un orientale, ma vissuto in Italia, Dionigi il Piccolo, le clausole siano usate sia nelle opere originali sia nelle versioni dal greco.

Gli scritti di Cassiodoro, di Ennodio e di Boezio mostrano con quanta cura i letterati romani, malgrado che i tempi fossero così tristi, coltivassero l'eloquenza e le belle cadenze. Le clausole trionfano pur nella cancelleria imperiale, mostrandosi non solo nei rescritti tramandatici dai codici gregoriano e teodosiano, ma pur negli editti e nelle leggi di Diocleziano, di Galerio, di Costantino e dei suoi successori.

L'opera efficace delle scuole romane di retorica continuò anche dopo che l'impero d'Occidente era caduto. Gli atti e le leggi dei re Ostragoti in Italia, dei Borgognoni e dei Merovingi nelle Gallie, dei Visigoti nella Spagna e dei Vandali in Africa sono sempre stesi in prosa clausolata.

Dalla cancelleria imperiale l'uso della prosa oratoria con le sue armoniose cadenze passò alla cancelleria papale. Nelle lettere dei pontefici Liberio e Siricio, nelle lettere e nei decreti d'Innocenzo I, di Zosimo, di Bonifacio I, di Sisto III, come in quelle d'Ilario, di Simplicio, di Felice III, di Gelasio I, di Simmaco, d'Ormisda le clausole sono quasi sempre regolari. Lo stesso risultato si ha esaminando la collezione delle decretali pontifice da Siricio ad Anastasio, raccolte da Dionigi il Piccolo, e i decreti dei sinodi romani, dei concili africani, spagnoli e della Gallia.

Il risultato più importante scaturito dallo studio delle clausole negli antichi scrittori cristiani è stato quello di aver messo in luce che il latino da essi usato, non è un latino scorretto, popolare e volgare, ma è una lingua letteraria formatasi specialmente nelle scuole di retorica e di diritto, ed usata negli scritti, nella corrispondenza e nella conversazione tra le persone colte. Tale linguaggio non solo è un linguaggio letterario, ma è anche un linguaggio fortemente espressivo e conciso. Esso risente, naturalmente, dell'evoluzione linguistica e delle mutate condizioni politiche e culturali, ma non c'è da far colpa a questi scrittori se essi adoperarono forme lessicali, morfologiche e sintattiche in uso nel loro tempo, sebbene non più conformi a quelle ciceroniane. L'evoluzione linguistica portò al prevalere dell'accento sulla quantità sillabica.

Le clausole ciceroniane sono basate sulla quantità: anche se l'accento vi esercitava una certa influenza, questa era del tutto secondaria. Più tardi l'evoluzione linguistica fece sì che le parti s'invertissero: l'accento prevalse e la quantità si affievoli. Nel rapido svolgimento fonico e linguistico che il latino subì nei secoli dell'Impero, quando da dialetto del Lazio divenne il linguaggio parlato da milioni di persone, differenti per razza, costumi, civiltà e lingua, il senso della quantità s'indeboli, mentre l'accento prese il sopravvento e divenne, come dicono i grammatici, l'anima della parola e della musica. L'insegnamento scolastico e la tradizione letteraria tendevano a porre un freno a questa decadenza; ma, ormai, specialmente in Africa, gli orecchi dei parlanti non distinguevano più le sillabe lunghe dalle brevi. Tra i vari tipi di clausole s'incominciò col preferire quelle nelle quali l'ictus metrico coincideva con l'accento.

Gli scrittori cristiani dal sec. III al VI tengono conto, nella grande maggioranza, sia della quantità sia dell'accento. Se si bada solo all'accento, le clausole preferite in questi secoli possono ridursi a quattro tipi principali che, seguendo la terminologia dei dettatori medievali, sono state dette:

1. C. planus, accento sulla seconda e quinta sillaba contando dalla fine: régna caelorum, spiritus vénit. - 2. C. tardus, accento sulla terza e sesta sillaba: esse cognócimus, differunt génere. - 3. C. velox, accento sulla seconda e settima sillaba: Dóminum con-

fitémur. - 4. C. trispondaicus, accento sulla seconda e sesta sillaba: térra venerátur.

Questi c. derivano dalle clausole quantitative. Il c. planus deriva dalla clausola classica, cretico seguito da un trocheo o spondeo. Essa fu usata specialmente nei due tipi, o con la cesura dopo la prima breve: régua caelórum, o con la dieresi dopo il cretico: spíritus vénit. In questi due tipi, per la legge dell'accentazione latina, l'ictus metrico coincide con l'accento. Nel c. tardus si vennero a fondere due clausole quantitative, il doppio cretico e il cretico seguito da un tribraco. Anche qui i tipi preferiti furono quelli che avevano la cesura dopo la prima breve: ésse cognócinus, oppure la dieresi dopo il cretico: differunt génere.

Il c. velox deriva principalmente dalla più armoniosa delle clausole quantitative, il dicoreo preceduto da un cretico: apóstolis conferátur; ma, col prevalere dell'accento, invece del dicoreo, furono usati pure il dispondeo e l'epítrito primo, e il cretico fu sostituito da qualsiasi parola sdrucciola. Negli autori cristiani il c. velox accentuativo può esser dato dalle seguenti clausole quantitative:

begin{array}{c} --- \ --- \ --- end{array}

Il c. trispondaicus deriva dalla clausola quantitativa, peone primo più trocheo: ésse videátur.

Lo scrittore cristiano, in cui il ritmo del periodo raggiunge la maggiore perfezione, è s. Leone Magno il quale, per la concinuitas e per le clausole sonore, può considerarsi il Cicerone dei tempi cristiani. Le opere di questo grande pontefice si distinguono per una maggiore classicità e correttezza nell'uso della lingua letteraria, per un più fine buon gusto nel maneggio dei mezzi retorici ed espressivi e per una armonica scorrevolezza nel periodare ritmico. Il suo periodare si svolge per membri paralleli o antitetici, chiusi da una clausola che rispetta sia le norme dell'accento sia quelle della quantità. S. Leone, con grande abilità stilistica, riesce a dare una forma ritmicamente perfetta alle sue lettere e ai suoi sermoni. In lui ritmo e clausole non sono qualche cosa di meccanico e di esteriore, ma sgorgano spontaneamente in intima unione col pensiero.

Per dare un'idea dell'uso delle clausole leoniane si riportano i risultati dell'esame delle clausole nei periodi dei sermoni e delle epistole. Se si considera l'accento si hanno le seguenti clausole:

Di queste clausole la grande maggioranza è regolare anche per la quantità. Infatti esse presentano le seguenti forme quantitative:

Nell'Occidente europeo la cultura e il linguaggio letterario-ritmico subì un grave colpo per le invasioni barbariche, per la caduta dell'Africa settentrionale e della Spagna sotto il dominio degli Arabi, e per le scorrerie dei Saraceni.

Gli ultimi scrittori che nella Spagna mostrano di conoscere le norme sulle clausole, applicandole

con maggiore o minore regolarità, sono Isidoro di Siviglia e il suo discepolo Braulione, il vescovo Eugenio III e il dotto arcivescovo Giuliano. Usano pure il linguaggio letterario-ritmico i loro contemporanei s. Fruttuoso e gli abati Evanzio e Valerio.

In Francia, nei secc. VI e VII, la cultura ebbe un forte ristagno; però i documenti usciti dalla cancelleria dei re Merovingi e le cosiddette «formole di Marculfo» mostrano che il senso dello scrivere ritmico non s'era del tutto perduto.

Le lettere dei papi, tra cui degne di menzione sono quelle di Gregorio Magno, di Onorio I e di Adeodato, rivelano come in Italia, malgrado tanti lutti e rovine, la tradizione del periodare ritmico non fosse del tutto perduta. Le regole del c. si trovano applicate nelle formole del Liber Diurnus, nella lettera che il prete milanese Damiano indirizzò ai Padri radunati nel Sinodo del 679, nel prologo in prosa al suo trattato di medicina in versi di Benedetto Crispo, vescovo di Milano, e nel prologo che Felice, vescovo di Ravenna, prepose ad una raccolta di sermoni di s. Pier Crisologo.

Gli scrittori irlandesi furono una specie di umanisti in anticipo. Essi non continuarono la tradizione delle scuole romane di retorica. Il latino letterario-ritmico, nonostante tutto, era un linguaggio vivo, che aveva acquistato caratteri propri. Gli Irlandesi sono dei classicisti, ma ad una lingua viva sostituiscono un linguaggio morto. Per l'influsso degli scrittori irlandesi e inglesi il c. perde terreno; soltanto qualche scrittore, come Lupo, abate di Ferrières, pare che non abbia dimenticato le norme tradizionali circa la disposizione ritmica delle parole nelle clausole. In generale gli scrittori della rinascenza carolingia non seguono le leggi del c.. Queste vivacchiano nelle scuole dei monasteri benedettini dell'Italia meridionale e centrale e specialmente di Montecassino. Quando, nel sec. IX Roma e Napoli ebbero un po' di respiro, allora anche il c.. rifiorisce, perché qui la tradizione del latino letterario-ritmico non si era del tutto spenta. Due buoni scrittori, Giovanni, diacono napoletano, e Giovanni, diacono romano, scrivono in prosa che, ritmicamente, è quasi perfetta. Intorno ad essi si raggruppano altri prosatori minori, che spesso rifanno ornatamente passioni di martiri e leggende di santi. Il c. è presente nel Micrologus di Guido d'Areszo, nelle opere di Pier Damiani e nelle epistole di Gregorio VII. Il papa Urbano II condusse con sé da Montecassino il giovane Giovanni Gaetano affinché migliorasse sempre più il latino cancelleresco della curia romana applicandovi le regole del c.. leoniano. Un altro papa, Gregorio VIII, espose, in una Summa dictaminis, delle più antiche le regole che prima si trasmettevano oralmente. Fissate le regole per ritmare le frasi, determinate le cadenze da usare alla fine di esse nei tre c. planus, tardus, velox, la prosa così elaborata e cadenzata prese il nome di stile della curia romana. Sotto la protezione del nome sacro di Roma, tale stile si diffuse prima in Italia, poi in Francia, in Germania, in Inghilterra e nella Spagna. Le regole sul c.. furono insegnate nelle scuole universitarie di ars dictaminis e nelle scuole dei nuovi Ordini religiosi, il francescano e il domenicano. Sarebbe troppo lungo citare tutti gli scrittori dei secc. XII-XIII-XIV che seguono le regole del c.; ci si limiterà a ricordare le lettere e le bolle papali, specialmente quelle di Alessandro III e di Innocenzo III, le epistole di Dante e di Cola di Rienzo, i documenti della cancelleria aveva ed angioina, molte leggende francescane e domenicane.

Gli umanisti disprezzarono il latino medievale e cercarono di far risorgere il latino ciceroniano; perciò, alle regole sul c.. delle artes dictandi cercarono di sostituire quelle sul numerus date da Cicerone e da Quintiliano. L'ultimo grande scrittore, che applica con una certa regolarità il c.. è il Baronio, il quale mostra una grande predilezione per la cadenza del c. velox.

Il linguaggio letterario-ritmico con le molte cadenze del c. non riesce sempre opportuno nelle ampie trattazioni dottrinali, dove si desidererebbe un procedere più semplice, un tono più discorsivo e didattico; riesce meglio nei piccoli componimenti: sermoni, costituzioni imperiali, epistole papali. Ma dove si rivela efficacemente adatto è nelle prose liturgiche, specialmente in quelle destinate al canto e alla recitazione declamata. La concinnitas del periodo, che assume l'andamento di una strofe lirica libera con membri e incisi terminanti con le belle cadenze, le quali ora simmetricamente s'intrecciano, ora armoniosamente si corrispondono, sembra creata proprio per esse. La forma si adegua al contenuto, e ciò che in altri componimenti può sembrare pura esercitazione letteraria, qui diventa arte. Nella liturgia dei primi secoli cristiani, spesso l'elemento lirico si unisce a quello oratorio: la preghiera si sposa al canto, la lode all'esortazione e alla massima morale. L'anima cristiana, innanzi alle meraviglie della creazione e all'infinita maestà del Padre celeste, contemplando l'amore immenso del Figlio nella sua opera redentrice, ammirando l'eroica virtù dei martiri, non può fare a meno di effondere liricamente la propria commozione. Però, nello stesso tempo, essa vuole che tutti partecipino dei propri sentimenti e così alla lirica si unisce l'oratoria. La prosa ritmica e il c., più che il verso e il numerus poetico, si adattano all'espressione lirico-oratoria della liturgia. I componimenti liturgici dove meglio si rivela il connubio tra l'effusione lirica e l'esortazione eloquente, sono gli oremus e i prefazi degli antichi sacramentari. Il periodare strofico, le cadenze del c. e il canto danno ad essi una forma che è, nello stesso tempo, artistica e popolare. Qui, pensiero, ritmo e canto si fondono in un tutto omogeneo e armonico.

La più antica e veneranda raccolta di orazioni liturgiche e di prefazi, cioè di quella parte della Messa che il sacerdote recitava da solo, è contenuta nel cosiddetto Sacramentario leoniano. Essa è di origine romana. Le affinità di pensiero, di lingua e di stile tra alcune di queste preghiere e i sermoni di s. Leone sono evidenti, e alcune di esse ben possono essere opera di questo pontefice o della sua cancelleria; altre sono posteriori, ma parecchie, ritmicamente perfette, possono risalire anche ai secc. III e IV.
Alla fine delle formole liturgiche del Sacramentario leoniano si trovano le seguenti clausole ritmiche:

Considerando la quantità di queste finali si hanno queste clausole metriche:

La grande maggioranza delle clausole, cioè il 96 per cento, rispettano sia le norme della quantità sia quelle dell'accento; le poche eccezioni trovano la loro spiegazione nell'evoluzione linguistica di quei secoli.

Alcune orazioni del Leoniano passarono negli altri sacramentari, e qualcuna passò pure, con aggiunte e rifacimenti, nell'odierno messale romano: il prefazio dell'Ascensione risulta dall'unione di due prefazi del Leoniano; ma, il più delle volte, gli adattamenti non sono stati dei miglioramenti, spesso hanno sformato il testo distruggendone il c. e deturpandone la primitiva semplicità e bellezza. L'artistica composizione delle preghiere del Sacramentario leoniano è data, oltre che dal c., dalla concinnitas del periodo, la quale si rivela specialmente nell'equilibrio dei vari membri che si corrispondono tra loro simmetricamente per il pensiero, per la forma e per la cadenza. Il periodo si svolge organicamente e armoniosamente pur senza cadere in una uniformità monotona. L'unità e la semplicità sono caratteristica di molte orazioni leoniane. Le discordie tra i fedeli sono sempre deplorevoli: si veda ora con quanta efficacia e brevità si invochi dal Signore, nella seguente orazione, lo spirito di carità e la pia concordia tra quelli che si sono cibati dello stesso pane eucaristico:

« Spiritum nobis, Domine, tuae caritatis infundē, — et quos uno caelesti pāne satiasti, — una facias pietate concōrdes ».

E' una piccola strofe di tre stichi, con un c. trispondaicus tra due c. planus.

Più complicati ed elaborati sono i prefazi; ma anch'essi sono plasmati su uno schema semplice e uno. Il Sacrificio eucaristico è un sacrificio di ringraziamento; nel prefazio o anafora il sacrificante invita i fedeli a ringraziare il Signore (Gratias agamus Domino Deo nostro), il popolo risponde che ciò è cosa degna e giusta (Dignum et iustum est). Dopo tale dialogo tra il popolo e il celebrante, questi suggerisce ai fedeli le ragioni per cui debbono ringraziare il Signore. Tali ragioni sono espresse con una proposizione o relativa o causale, oppure con un participio o infinito, e sono prese o dalla solennità che si celebra o dal santo che si onora ed anche da circostanze particolari civili ed ecclesiastiche. Ne diamo due esempi, scegliendoli tra i più brevi. « Qui non solum peccata dimittis, — sed ipsos etiam iustificas peccatores, — et reis non tantum poenas relaxas, — sed dōnas et praēmia ».

È una strofe di quattro stichi terminanti con due c. planus, uno velox e uno tardus.

Il seguente prefazio fu certamente composto quando infierivano le contese coi pelagiani circa la Grazia: « Maientatem tuam suppliciter implorantes, — ut sicut ex Te habemus esse quod sūmus, — sic per gratiam tuam et bene velle sumamus, — et bonum posse quod volēmus ».

È una strofe di quattro stichi: due c. planus tra uno velox e uno trispondaicus. Anche inoltre prose liturgiche, come nella prima parte del Te Deum, nel Quicunque e nell'Exultet sono applicate con grande arte le norme del c. L'Exultet è forse il componimento liturgico dove meglio si attua il connubio tra l'effusione lirica e l'esortazione eloquente, tra la preghiera e l'ispirazione mistica, tra la cadenza sonora e il canto.

Nelle preghiere del Sacramentario gelasiano e del gregoriano incominciano a prevalere le clausole accentuative, le quali sono le sole usate dai compositori liturgici dei secoli del medioevo. In alcuni scrittori liturgici medievali, specialmente francesi, tedeschi e irlandesi, la rima e l'assonanza sostituiscono le cadenze del c. Questo uso diede poi origine a preghiere e a ufficialità composte di stichi rimati. In alcune preghiere dell'età carolingia prevale lo stile commatico: il periodo è diviso in tanti piccoli membretti e la preghiera allora assume una forma quasi litanica. Le norme del c. non furono più osservate dagli umanisti. Tuttavia, nel Seicento, furono composti buoni oremus da studiosi che, per la lunga consuetudine con gli antichi scrittori ecclesiastici, avevano conser-

In questi ultimi anni, nella composizione delle prose liturgiche, si è cercato di tener conto delle norme sul c. degli antichi. Ciò è assolutamente necessario se si vuole che esse fluiscano armoniosamente e il canto ne riesca facile e gradito. Infatti, è impossibile applicare a una composizione liturgica moderna le antiche melodie del canto gregoriano, se essa non sia ritmicamente costruita. In ogni discorso pronunciato ad alta voce, come in ogni lettura ben fatta, c'è un canto latente: cantus obscurior, dice Cicerone. Nei primi secoli del cristianesimo la lettura delle epistole paoline e dei Vangeli, la recitazione della preghiera del Pater, delle orazioni, dei prefazi era una specie di discorso declamato, che assumeva la forma di una melodia molto semplice. Le preghiere, che il vescovo recitava durante il Sacrificio eucaristico, erano pronunciate con voce alta e solenne, con tono melodico bene accentuato, pur non perdendo il carattere recitativo, perché esse dovevano essere comprese dai fedeli. Anche presso gli Ebrei le letture fatte durante il servizio divino avevano alcunché di cantato. Il ritmo dell'antico canto gregoriano sorge e si modella sul ritmo oratorio. Il canto gregoriano è una specie di recitazione con determinate

cadenza melodiche. La melodia e il ritmo di queste cadenze rivela le antiche clausole metriche su cui furono plasmate. Come nella declamazione di un periodo oratorio i retori distinguevano il ritmo iniziale, quello mediano e la clausola; così nella recitazione della salmodia si ebbe l'initium, il tenor e la cadenza finale. La maggior parte dei canti del Sacramentario, del Graduale, del Responsoriale si svolge su cadenze melodiche, le quali rispettano sia l'accento delle parole sia le cadenze del c. Specialmente il c. planae e il velox hanno esercitato una grande influenza nella formazione di queste melodie. In alcune composizioni liturgiche, come nell'Exultet, ciò risulta con grande evidenza. Questa è la ragione per la quale, mentre le antiche prose liturgiche sono così facili a cantarsi, le moderne riescono spesso non cantabili. Presso gli antichi chi componeva una orazione destinata al canto, la componeva cantando, anche quando adattava ad essa una melodia già in uso; perciò pensiero e parola, ritmo e canto fluiscono in armonioso connubio. I compositori moderni troppe volte han cercato di rimpinzare le loro composizioni di formole teologiche, di ricordi più o meno storici, di fiorettature linguistiche, ma poco hanno badato al fluire ritmico destinato a facilitarne la recitazione melodica. Per tale ragione, mentre il canto delle depreciazioni delle cosiddette Litanie dei santi riesce scorrevole, solenne e commovente, quello delle Litanie del Cuore di Gesù, composte a freddo, riesce difficile e duro. Ciò che offende e disturba in taluni oremus moderni non è solo l'assenza di clausole ritmiche per cui si hanno cadenze rotte e singhiozzamenti, ma la mancanza di equilibrio tra i vari stichi, per cui a membri brevissimi, composti talvolta di una sola parola, si alternano membri lunghissimi che procedono ansimanti.

Inoltre la scoperta delle leggi del c. ha giovato moltissimo alla critica dei testi antichi, perché esse aiutano a distinguere, tra le diverse varianti dei manoscritti, quella che è autentica. Han fatto pure scoprire glosse e aggiunte posteriori, e hanno portato utili contributi per decidere sulla autenticità o meno di uno scritto antico.

Degli studi assai numerosi sulle clausole e sul c. si indicano qui i principali nei quali possono trovarsi altre indicazioni bibliografiche: L. Havet, La prose métrique de Symmaque et les origines du c., Parigi 1892; A. Mocquereau, Le c. et la psalmodie, in Paléographie musicale, Solesmes 1895; W. Meyer, Gesammelte Abhandlungen zur mittelalterischen Rhythmik, Berlino 1902; A. De Santi, Il c. nella storia letteraria e nella liturgia, Roma 1903; Th. Zielinski, Das Clauselgesetz in Ciceros Reden, Lipsia 1904; F. Vacandard, Le c., son origine, son histoire, son emploi dans la liturgie, in Revue des questions historiques, 78 (1904), pp. 59-102; F. Blass, Die Rhythmen der asiatischen und römischen Kunstprosa, Lipsia 1905; L. Ceci, Il ritmo delle orazioni di Cicerone. La prima Cutilinaria, Torino 1906; F. Norden, Die antike Kunstprosa, Lipsia 1909; C. Zander, Eurythmia vel compositio rythmica prosae antiquae, I, Lipsia 1910; II, ivi 1913; III, ivi 1914; F. Di Capua, De numero in vetustis sacramentariis, in Ephemerides liturgicae, 26 (1912), p. 459 seg., 591 seg.; P. Ferretti, Il c. metrico e il ritmo delle melodie gregoriane, Parma 1913; Th. Zielinski, Der constructive Rhythmus in Ciceros Reden, Lipsia 1914; F. Di Capua, Il c. nel «De consolatione philosophiae» e nei trattati teologici di Sev. Boezio, in Didashaleion, 3 (1914), pp. 269-303; A. W. De Groot, A handbook of antique Prose-Rhythm, Groningen 1918; A. Copelli, Il c. nelle prefazioni della Messa ambrosiana, in Athenaeum, 10 (1922), pp. 126-35; G. Rejnold, The clausulae in the «De civitate Dei» of s. Augustine, Washington 1924; L. Laurand, Etudes sur le style des discours de Cicéron, Parigi 1927; F. Di Capua, Il ritmo nella prosa liturgica e il Praeconium paschale, in Didashaleion, nuova serie, 2 (1927), pp. 1-21; id., Il ritmo prosaico in s. Agostino, in Miscellanea agostiniana, Roma 1931, pp. 607-64; H. Hagendahl, La prose métrique d'Arnobe, Göteborg 1937; F. Di Capua, Il ritmo prosaico nelle lettere dei papi e nei documenti della cancelleria pontificia, I, Roma 1937; II, ivi 1939; III, ivi 1946; M. G. Nicolau, L'origine du c. rythmique et les débuts de l'accent d'intensité en latin, Parigi 1938. L'Università Cattolica di Washington sta pubblicando una serie di studi sulle clausole nei Padri della Chiesa. Francesco Di Capua