«DIES IRAE». - Sequenza per la Messa dei defunti, che consta di diciassette strofe ternarie di ottonari piani monorimi, più sei di chiusa, di altro sistema strofico: in tutto 57 versi. Ma la sua lunghezza originaria non dovette essere questa, anche perché nel contenuto, fino al verso 51, nulla accenna ai defunti e alle pene del purgatorio: è probabile quindi che l'inno si cantasse in tal forma nella Messa della prima domenica d'Avvento, quale acconcia preparazione al brano evangelico sulla fine del mondo (Lc. 21, 25-33) che si legge quel giorno. In seguito vi furono aggiunti i tre distici conclusivi che lo resero adatto alla Messa per i defunti e si diffuse grazie ai libri liturgici francescani e domenicani (il testo attuale si trova già nel Missale Romanum, pubblicato a Venezia nel 1493). Tale ipotesi sulla struttura primitiva della sequenza sembra confermata anche da una delle redazioni più antiche che se ne conoscono, conservataci in un codice proveniente da Caramanico (ora alla biblioteca Nazionale di Napoli [VII. D. 36], fine del sec. XII), e che termina appunto con la terzina corrispondente alla 17ª del Messale romano. Non va tuttavia taciuto che un altro tra i codici più antichi (biblioteca Angelica di Roma [D. 7. 3.] dal monastero degli Eremitani di S. Agostino in Gerusalemme, paleograficamente attribuibile al sec. XIII), riproduce con fedeltà il testo del Messale, compresi i sei versi finali. Meritano poi particolare menzione due tarde lezioni del D. i., conservataci l'una nella chiesa di S. Francesco di Mantova (incisavi con caratteri non anteriori all'inizio del Quattrocento) e l'altra nelle opere di Felice Hammerlin (o Hemmerli), noto scrittore politico-religioso di Zurigo (1388-1461 ca.), canonico e cantore di quella città; ma entrambe presentano tali variazioni ed ampliamenti rispetto alla redazione del Messale (il testo mantovano comprende 22 strofe, l'hammerliniano 24) da farsi sospettare opera di poco esperti e poco opportuni rimanipolatori.
Questione assai controversa è quella del tempo di composizione e dell'autore dell'inno. I nomi più svariati sono stati posti in campo, da Gregorio Magno a Innocenzo III, da s. Bernardo a s. Bonaventura e a s. Tommaso, per citare solo i più insigni; l'Ermini recentemente ha sostenuto l'attribuzione a Tommaso da Celano (n. nel 1200 ca.), il biografo di s. Francesco, autore anche di altre due sequenze (Fregit victor virtualis e Sanctitatis nova signa). Questa attribuzione era fondata su una certa tradizione dell'Ordine francescano (ad es., fra Bartolomeo da Pisa, nel suo Liber conformitatum, scritto tra il 1383 e il 1390, attesta che Tommaso da Celano «prosam de mortuis, quae cantatur in Missa, D. i. dies illa, etiam fecisse dicitur», notizia che viene
confermata dalla tarda epigrafe apposta sulla tomba di lui); perciò prima dell'Ermini s'erano pronunciati per il Celanese il Wadding, il Daniel, il Mohnike, lo Chevalier, il Raby. Però non può sfuggire che i rapporti di stile e di pensiero da lui istituiti tra gli scritti del Celanese e il D. i. sono assai labili, mentre l'Inguanez, che ne pubblicò la redazione contenuta nel codice di Caramanico, ne anticipò la composizione al sec. XII.
Né sembra indispensabile pensare a un influsso della letteratura pseudo-profetica e del pensiero gioachimita sull'ispirazione delle prime strofe, che dipingono a colori terrificanti il giorno del Giudizio qualora si ponga mente al passo biblico: «Dies irae dies illa, dies tribulationis et angustiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et caliginis, dies nebuliae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos» (Soph. 1, 14-16). Del resto, tutto il medioevo è straordinariamente ricco di sequenze liturgiche che hanno per oggetto la penitenza e il Giudizio universale (l'Ermini stesso ne annovera non meno di un'ottantina); dal canto proprio l'Inguanez ricorda un ritmo dell'VIII-IX sec., le cui somiglianze di forma e di contenuto con il D. i. sono rilevantissime. Inoltre anche la letteratura non strettamente liturgica dell'età di mezzo si compiace di trasmettere attraverso i secoli e di svolgere con particolare compiacimento temi che hanno spesso palese attinenza con la materia del D. i.: basti ricordare, ad es., i diffusissimi «contrasti» tra l'anima e il corpo.
Se l'autore della sequenza non svolse un argomento originale, tuttavia i suoi versi posseggono una singolare forza espressiva ed incisiva, e riflettono la sincera commozione del peccatore, che, se si turba grandemente dapprima all'idea del Giudice che dovrà conoscere e pesare tutte le sue colpe, si placa poi nella speranza, anzi nella certezza della divina clemenza, verso la quale il poeta trova accenti di semplice e serena fiducia.
Il D. i. è obbligatorio in tutte le Messe dei defunti, fatta eccezione per quella quotidiana, nella quale, quando non è cantata, si può omettere.
Il tema musicale del D. i. è preso dall'antifona Ego sum qui sum, del primo salmo del Notturno di Pasqua. Si può anche paragonare col versetto del responsorio Libera me (anzi alcuni autori sostengono che il D. i. non sia altro che un tropo di questo versetto), ed è svolto in maniera che si allontana assai dalla serenità delle melodie gregoriane che illustrano il pensiero della morte: queste creano una atmosfera di pace e di luce, quella vuole la terribilità del giudizio finale. A questo tema si ispirarono, nella polifonia classica, Palestrina, Victoria, O. Vecchi, F. Anerio, ecc., mentre nei secoli posteriori la sequenza fu liberamente musicata con carattere profano e talora melodrammatico (Mozart, Cherubini, Verdi). Nell'epoca moderna il tema originario si riaffaccia qua e là in composizioni di Berlioz (Symphonie fantastique, Grande Messe des Marts), di Liszt (Symphonie zu Dante's Divina Commedia, Inferno), di Saint Saëns (Danse macabre) ecc. Pietro Thomis