GIORGIONE, GIORGIO da CASTELFRANCO detto il. - Pittore, n. a Castelfranco Veneto probabilmente nel 1477 o 1478, m. a Venezia poco prima del 25 ott. 1510; uno dei massimi artisti dell'umanità. È il primo libero interprete della natura; le sue creazioni sono il frutto di un sentimento lirico che sta alla base dell'arte moderna.
Nulla si sa di preciso circa i suoi natali ed i suoi esordi e a fatica si ricostruiscono alcuni dati della sua esistenza. Che G. fosse nato da umilissima stirpe, come afferma il Vasari, pare ben probabile. Il Ridolfi (1648) dice che egli si chiamava Barbarella; ma questo è il nome della famiglia che forse l'adottò. Probabilmente era un trovatello, e la sua predilezione per il mito di Paride sembra confermarlo. Nei documenti del tempo è chiamato Zorzi o Zorzo da Castelfranco; Zorzon o G. è dizione che appare dopo la sua morte, e per la prima volta scritta nel Pino (1548).
Circa l'educazione artistica di G. le notizie del Vasari sono contradditorie, perché nella prima edizione delle sue Vite egli afferma che fu messo alla scuola di Gentile e Giovanni Bellini; mentre nella seconda (che è la più attendibile, avendo avuto informazioni su G. dalla viva voce di Tiziano) non fa cenno di quell'insegnamento, limitandosi ad affermare che sorpassò di gran lunga i Bellini. Si sa, dalla iscrizione a tergo del dipinto della Laura al Museo di Vienna, che egli fu «collega» di Vincenzo Catenale nel 1506, ed era chiamato «maestro»; che nel 1507 ricevette l'ambita commissione per una tela da colosarsi nella sala del Consiglio dei dieci al Palazzo Ducale; e che maestro arrivato a gran fama egli era certamente nel 1508, quando gli fu affidato di affrescare il Fondaco dei Tedeschi verso il Canal Grande (mentre le pareti meno importanti, verso le Mercerie, furono commesse a Tiziano). Purtroppo, la tela del Palazzo Ducale è andata perduta, e degli affreschi del Fondaco non non è rimasta che una larva di figura muliebre, trasportata alla Galleria dell'Accademia pochi anni fa (un ricordo iconografico di quelle pitture esiste nelle incisioni dello Zanetti, 1760).
Scarse le notizie del Vasari sulla vita e le opere di G., e non tutte attendibili. Egli lo ricorda attraverso la tradizione, soprattutto di Tiziano, come «gentile e d'amore e piacque gli suono del luto mirabilmente e tanto, che egli cantava e suonava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche et onoranze et ragunate di persone nobili»: accenni, questi, chiarificatori anche circa la «musicalità pittorica» di G. Per la ricostruzione dell'attività di G. soccorre, oltre il Vasari, il nobiluomo veneziano Marcantonio Michiel, il quale annotò nelle case private di Venezia e di Padova, dal 1525 al 1543, vari dipinti e disegni del maestro, che costituiscono le fonti principali per la conoscenza della sua arte. Appena approssimativa può definirsi la cronologia delle opere di G.
Tra le prime sue opere sono generalmente riconosciute le tavole degli Uffizi con la Prova del fuoco ed il Giudizio di Salomone; ma non sono del tutto autografe, bensì eseguite in collaborazione con altro, oggi ignoto, maestro. All'inizio della sua carriera sono da assegnarsi anche le due tavolette del Museo civico di Padova, l'una della Leda col cigno, l'altra d'un Idillio campestre; alle quali è da aggiungere, come parte integrante d'un complesso poi smembrato, una terza tavolette raffigurante un Vecchio con la clessidra, già nella raccolta Pulszky di Budapest, ora in America. Nel novero delle prime opere di G. è da considerarsi come probabile il fregio affrescato nella casa Pellizzari in Castelfranco, composto con strumenti musicali, astronomici, simboli delle arti liberali e della
di Berlino, che incarna a sua volta un ideale di bellezza del Rinascimento; il ritratto della Vecchia «col tempo», dell'Accademia di Venezia, all'opposto, d'un sorprendente verismo ispirato ai nordici, opera già ascritta al Torbido, e, per vero dire, ancora ingiustamente controversa; com'è, purtroppo, ancora dibattuta la suggestiva tavola con Le tre età della Galleria Pitti di Firenze. A queste si aggiungono le opere universalmente celebri, cioè il citato frammento d'affresco del Fondaco dei Tedeschi (1508) e la Tempesta ambedue all'Accademia veneziana, nonché i Tre filosofi al Museo di Vienna. La Tempesta è l'opera che meglio di qualsiasi altra di G. esprime, per la prima volta nella storia dell'arte, quel sentimento panico della natura, quel vivere e palpitare dell'uomo all'unisono con il creato, quella «rivoluzione» intima, per cui egli è parte del cosmo e soggetto alle sue leggi supreme. Il paesaggio descrittivo, «ottico», dei Fiamminghi e dei nordici è superato in una trasfigurazione sublimemente poetica: così poetica, che il soggetto figurale (probabilmente riferente al mito di Paride bambino) passa in sordina, e già il Michiel non lo conosce esattamente ma lo cita soltanto come «il pacsetto con la tempesta, con la cingana e soltanto». Maggiormente misterioso è il «tema», quando si pensi che nella prima stesura dell'opera, G. aveva dipinto, al posto del «soldato», una figura di donna ingiuda seduta al margine del ruscello, che si bagna i piedi nell'acqua, come è stato rivelato recentemente dall'esame radiografico del quadro.
Alquanto ermetico è pure il «soggetto» dei Tre filosofi, interpretato altresì come Tre matematici o Tre astronomi o Tre Re Magi, oppure riferito alla mitologia romana, e persino all'occultismo delle società segrete; ma che verosimilmente rappresenta i tre stadi della filosofia, impersonati per l'antichità da Aristotele, per il medioevo da Averroè, per il Rinascimento dal giovane osservante e misurante, seguace delle nuove idee del naturismo che allora si insegnavano nello Studio di Padova. Il tema filosofico (o comunque mitologico od altro) si è trasformato in pura lirica, in una musicale contemplazione; e la pittura è d'una intensità cromatica così profonda, che non ha riscontro se non in poche opere di G. medesimo. A detta del Michiel, il dipinto fu terminato da Sebastiano del Piombo; ma è certo che l'intervento di questi si limitò a poche parti non sostanziali.
Un dipinto che si avvia all'universale riconoscimento della critica è l'Adorazione dei pastori, già nella raccolta Allendale di Londra, ora nella Galleria nazionale di Washington; dipinto tra i più importanti di G., in cui sono mirabilmente riassunte e sintetizzate le più alte qualità pittoriche del maestro. Esso è certo da identificare con quella «Notte», che Isabella d'Este volle, ma invano, far acquistare subito dopo la morte di G. Capolavoro degli ultimi anni del maestro, esso è particolarmente incantevole per l'interpretazione atmosferica della luce, che percorre le conquiste del Vermeer. Il giudizio della critica si avvia a diventare concorde anche su altre opere poco note, come l'Eros con la freccia del Museo di Vienna; l'Autoritratto in veste di David della Galleria di Braunschweig, che è purtroppo soltanto un frammento molto deperito e restaurato; nonché il Ritratto virile, già nella raccolta Terris di Londra, ora al Museo di S. Diego in California, recante a tergo un'iscrizione contemporanea, che lo dice «di man de m. Zorzi de Castel fr...» con la data (non ben chiara) del 1508. La grande sua somiglianza con l'autoritratto » suddetto di Braunschweig, rende probabile l'ipotesi che in questa mirabile testa, d'una luminosità diffusa e d'una pasta cromatica compatta e spessa, G. abbia raffigurato se medesimo.
A chiarire il «mondo pittorico» di G. rimangono anche alcune copie di suoi dipinti, dovute a Teniers il giovane, come il Rinvenimento di Paride, nella raccolta Loeser di Firenze, l'Aggressione, nella raccolta Gronau, pure a Firenze, o la mezza figura di Nerone nella raccolta del prof. Suida a Nuova York. Altre copie interessanti da originali perduti di G. sono da considerarsi l'Oroscopo della Galleria di Dresda, il Pastore con flauto di Hampton Court, il Davide con la testa di Golia del Museo di Vienna,
vita gucrresca; nel quale è da riconoscere quasi una proiezione del mondo ideologico di G., più che la sua mano, perché si tratt
il Paggetto con la palla d'oro dell'Ambrosiana di Milano; ma per questi due ultimi potrebbe trattarsi anche di originali, guasti da antiche ridipinture.
Nel campo delle opere incerte rimane il molto discusso Giudizio di Salomone, della collezione Bankes di Kingston Lacy in Inghilterra, forse soltanto iniziato da G. e terminato da Sebastiano del Piombo, mentre altre celebri creazioni, quali il Concerto campestre del Louvre, il Concerto di Pitti, l'Adultera del Museo di Glasgow, la Madonna coi s. Rocco ed Antonio del Prado, vanno restituite, ormai senza più dubbio, al genio del giovane Vecellio. Quanto alla celeberrima Venere domenite, già alla Galleria di Dresda ed ora in possesso dell'U.R.S.S., è opinione corrente che la pittura sia stata incominciata da G. e finita da Tiziano, presumendo che sia la stessa che annotò il Michiel, nel 1525, in casa di Gerolamo Marcello a Venezia; ma l'identificazione con quella è assai discutibile, mentre lo stile pittorico largheggiante, l'impianto monumentale, l'impianto cromatico ed ogni elemento di forma parlano in favore di Tiziano soltanto; verso cui, del resto, la critica si orienta decisamente.
Dei tanti disegni ascritti a G. uno solo è concordemente accolto come autografo: il Pastorello, con la veduta delle mura di Castelfranco nello sfondo, del Museo Boymans di Rotterdam: ma certo è da considerarsi di sua mano anche il Violinista, dell'Ecole des Beaux Arts, a Parigi. Sono disegni d'una squisitezza estrema, concepiti in senso propriamente «pittorico».
Lo sviluppo artistico di G. parte dai concetti ancora quattrocenteschi dei Bellini e del Carpaccio, per presto distaccarsene nella ricerca d'un nuovo mondo pittorico. E la rivelazione di questo nuovo mondo gli sarebbe venuta, stando al Vasari, dallo «sfumato» di Leonardo: ipotesi che ha la sua parte di vero, quando si consideri certa analogia d'intenti tra la «profondità spaziale ed atmosferica», raggiunta da Leonardo mediante il chiaroscuro, e l'armonia tonale di G., pur essa intesa come fusione atmosferica, ma raggiunta esclusivamente attraverso il colore. Sin dalle sue prime opere sicure G. si estolle dalla distinzione tra forma e colore; poiché per lui è il colore che dà forma alle cose. Perciò egli abbandonò presto, come ben dice il Vasari esagerando, «la maniera secca, cruda e stentata dei Bellini» e si mise a lavorare «senza far disegno, tenendo per fermo che il dipinger solo con i colori stessi, senz'altro studio di disegnare in carta, fosse il vero et miglior modo di fare». Così G., dallo «sfumato» leonardesco passava alla pittura di tocco, conseguenza, a sua volta, della pittura tonale. Proprio all'ultima fase della evoluzione di G. deve pertanto riferirsi il passo del Vasari, che del resto coglie così nel vivo, circa la novità della pittura giorgionesca.
Naturalmente le premesse per questa pittura erano già nell'aria, a Venezia: sia con le creazioni del vecchio Giambellino, nelle quali v'è una dolce fusione cromatica, sia con gli esempi, abbastanza numerosi, di pitture fiamminghe. Il giovane castelfrancese subì inizialmente notevoli suggestioni dal goticismo nordico, e quell'ingorgarsi dei panneggi nella Giuditta di Leningrado, nella Sacra Famiglia ex-Benson, nella Madonna di Castelfranco, che non ha riscontro nella pittura veneziana del tempo, n'è dimostrazione palese. Le stampe dello Schongauer, del Wohlgemut, dei Piccoli maestri; le opere del Dürer; gli Stregonzi di Gerolamo Bosch al Palazzo Ducale servirono certamente a lievitare il volo della fantasia di G. verso i regni d'un mondo sino allora misterioso (dell'Antonello risentì appena qualche influsso iconografico nell'inquadratura di alcuni ritratti; in realtà G. opera in antitesi al conchiuso rigorismo plastico del messinese, dipingendo per morbidi trapassi di luce). Accanto alle suddette suggestioni ebbe peso, nella formazione di G., l'ambiente degli studi classici, la frequenza con il mondo della cultura, il contatto con la musicalità e insomma con tutta quella fermentante vita dello spirito, come pervasa da un soffio d'arcana euforia, che caratterizzava la Venezia del primo decennio del Cinquecento: uno dei periodi più felici che la pittura abbia mai vissuto. Da questi presupposti nacque l'altissimo ethos di bellezza che pervade le creature di G.
Per raggiungere la perfetta fusione dei suoi colori, G. si valse di un procedimento pittorico a velature, che già era in uso, d'altronde, nella pittura veneziana, ma che egli sviluppò ulteriormente, conferendogli importanza capitale. L'esegesi dell'arte di G. non si esaurisce peraltro nella diagnostica della forma, ma richiede un abbandono spirituale ai suoi puri valori poetici, senza i quali la sua personalità pittorica, squisitamente misteriosa ed ineffabile, rimarrebbe lettera morta.
G. non è un mito, come da taluni s'è affermato. Oltre che nei citati documenti del tempo, G. è menzionato nei Diarii di Marin Sanudo, nei quali questi annotò la sua morte. Ma i documenti più «vivi» sulle opere di G. sono le lettere che Isabella d'Este scambiò, subito dopo la morte dell'artista, con il suo procuratore a Venezia, Taddeo Albano, per assicurarsi una Note del grande pittore prematuramente scomparso. Rispose l'Albano in data 7 nov. che delle «Notti» (cioè Adoratione dei pastori) dipinte da G. una era presso Taddeo Contarini, altra, di migliore fattura, presso Vittorio Beccaro; ma né l'uno né l'altro erano disposti a venderle «per pretio nessuno; però che le hanno fatte fare per volerle godere per loro»: esempio edificante dell'amore, che i committenti nutrivano per le opere del Maestro, la cui grandezza era riconosciuta pienamente già dai suoi contemporanei. - Vedi tav. XXXIV.