GOLDONI, CARLO. - Commediografo, n. a Venezia il 26 febbr. 1707, m. a Parigi il 6 febbr. 1793.
La sua vita si mescola così intimamente, anche nelle vicende esterne, all'arte, che i Mémoires, scritti negli ultimissimi anni nel disinvolto francese della cultura internazionale settecentesca, sono la guida più opportuna a comprendere il suo teatro. Nato a Venezia di famiglia oriunda modenese, accompagna il vagabondaggio avventuroso di suo padre, studia grammatica e retorica dai Gesuiti a Perugia, e filosofia scolastica da un dotto domenicano di Rimini, è assistente medico a Chioggia, studente di diritto nel Collegio Ghislieri a Pavia, aggiunto e coadiutore nelle cancellerie criminali di Chioggia e di Feltre, laureato a Padova nel '51, ed avvocato veneziano. Le esperienze di teatro, come autore e come attore, le compie in questo noviziato di studi; e poi, dal dilettantismo passando alla professione, quando, allontanatosi da Venezia, incomincia una sua vita errabonda: «avventuriero onorato», disse di sé in una commedia; e «povero allegro venturier modesto» lo definì Carducci in una coroncina di sonetti dove il suo ritratto è piacevolmente inquadrato in uno sfondo storico e pittoresco. Passando per la composizione di «intermezzi», farse musicali da rappresentare fra un atto e l'altro dell'opera maggiore e delle tragicomedie in versi, pompose e volenterose, giunge lentamente a scoprire la propria natura.
La sua attività di commediografo si può dividere nei tre periodi che fan capo ai tre teatri veneziani: di S. Samuele (con la compagnia Imer; e vi passò dalle tragicomedie e dagli intermezzi alla commedia di carattere, scrivendo intera la parte di Momolo in alcuni scenari dedicati al Pantalone Golinetti); di S. Angelo (dove
dopo qualche anno di vagabondaggio comico e di avvo-
catura pisana; ed è il periodo più intenso della sua opera,
quando si studia e studia con ardore indefesso: il pe-
riodo della Vedova scaltra, della Putta onorata, della
Famiglia dell'antiquario, della Locandiera, della Figlia ob-
bediente); di S. Luca (dove, in un ambiente più vasto,
con un impegno più grave di pubblico e di polemica let-
teraria contro Pietro Chiari e Carlo Gozzi, si prodiga in
due direzioni diverse, quella della commedia avventurosa
in versi martelliani, la trilogia di Ircana, ad es., e quella
delle commedie in dialetto veneziano, libere ormai da
ogni impaccio di maschere, stupendamente sciolte e com-
mosse, I rusteghi, Le baruffe chiocotte, La casa nuova;
ma si annoverano anche capolavori di arditissima osser-
vazione psicologica, come la trilogia della Villeggiatura
e Gli innamorati). Ultimo periodo quello parigino, dall'ag.
del 1762: andava per riconfortare le cadenti fortune della
commedia italiana in Francia; e dovette ricominciar da
capo a lavorare sulle consuetudini degli attori dell'arte,
piegandosi a loro, per meglio persuaderli. Ma fra gli sce-
nari scrisse, alla maniera appunto dell'arte, l'armoniosis-
sima invenzione del Ventaglio, un puro gioco scenico,
disinvolto da ogni preoccupazione che non sia di battuta
e di danza; e compose in francese due commedie, Le
bourru bienfaisant e L'avare fastueux, omaggio del Vene-
ziano alla tradizione e alla casa di Molière.
Passa dunque da un noviziato a una missione teatrale,
per dirla secondo una maniera goethiana che sottolinei
l'impegno del poeta in quel suo teatralissimo secolo.
Fondatore della nuova commedia italiana, al centro
della favola pose l'osservazione della moralità e del co-
stume, adunandovi il gioco di un liberissimo e lietissimo
immaginare. Ma nell'aridità di una cifra difficilmente
si rassegna l'arte dell'esperto e umano autore, sempre
pronto alla sorpresa delle novità impensate fra le vecchie
parvenze, sempre attento alla vicenda delle sue creature
e all'infinita varietà della natura umana e dei casi della
vita. Né egli è commediografo che proponga un programma
per essere discusso altrove che nella calda e mobile cer-
chia degli spettatori: anche quando parlò di «riforma»
della commedia, che impigriva e si degradava nella scur-
rilità dei comici dell'arte, o di «caratteri», quasi a giu-
stificare secondo i canoni della verosimiglianza l'inven-
zione dei personaggi comici, si preoccupava solo di di-
sporre con l'adunanza attuale e futura una stabile e consa-
pevole intesa. Le ambizioni intellettuali, le saccenterie
dottrinali, le vanaglorie furono estranee ad un uomo che
del suo secolo colse gli aspetti più garbati, le festevoli
condiscendenze, la profonda fiducia nell'umano e nel
ragionevole. La commedia italiana s'apre con lui alla sua
terza stagione, dopo aver conosciuto il frammentismo
mimico della giulleria medievale e l'organizzazione tec-
nica della commedia dell'arte; ma nella paziente e fecon-
dissima fatica del suo cauto disporre, del suo volenteroso
proporre, le tradizioni di una forma espressiva, che era
stata tanta parte del costume d'Italia, rimangono intatte
nel loro significato autentico. Il suo dialogo è di una im-
mediatezza tale che sembra chiedere solo all'evidenza
della cosa direttamente vista e della parola immediata-
mente ascoltata, in un brevissimo cerchio di suggestione,
la sua forza persuasiva. Dialogo mimico, appunto; e la
struttura delle sue commedie è così esattamente calcolata,
che la sapienza della composizione e il nitore del colorito
scenico sembrano spontaneamente nascere nell'atto di
recitare: con l'illusione dell'improvvisare ch'era del-
l'arte. Per giungere a questo riassunto, che s'apriva al
moderno senza nulla perdere dell'antico, e guadagnar
senza rivoluzioni il popolo d'Italia a una nuova parola e
a una più attenta partecipazione alla vita morale, egli si
vale delle novità introdotte da un secolo nel teatro fran-
cese e nostrano; e la commedia letteraria, svoltasi da
Molière attraverso i suoi epigoni francesi ed italiani, non
ha segreti per lui; ma ogni scoperta matura nella concre-
tezza di un'esperienza minutamente circostanziata, che
calcola tutte le possibilità degli attori e l'esatta rispon-
denza del pubblico.
La sua grandezza è nella spontaneità cui giunge,
rappresentando una natura umana che con una age-
volezza mirabile si atteggia, non mai del tutto brutta
e ferita, ma ragionevolmente disposta al meglio. Una
bontà connaturata, dunque, e i doni di una fiduciosa,
ma troppo agevolmente paga, società cristiana, che
il cristianesimo aveva assorbito tutto in costume, né
ardiva riproporre i temi della speculazione teologica.
Dal teatro, in cui si sperimenta con una fatica enorme,
giungendo a stupendi effetti di chiarezza e agile mo-
dulazione, passa ad un'osservazione morale che fonda
l'umana convivenza in termini di ragionevolezza ap-
punto, di viver bennato, di saggia disposizione:
vizi e passioni vi compaiono, ma attenuati dalla cau-
rela saggia e come allontanati da un pensiero che fa
prevalere la norma morale e le buone disposizioni
sopra ogni eccesso di volontà e di passione. E quel-
l'osservazione morale si riassume in armonia arguta
e limpida, quasi che il poeta offra una cifra per ri-
comporre in grazia pensosa ma fidente l'immagine
di tutta la vita. Troppo facile ridurre, nei limiti
del costume e della moralità settecentesca, una così
matura e complessa esperienza, tanto scaltrita ed
accorta quanto più schiva di clamori e di bandi,
aliena dal sorprendere, romanticamente, la buona
fede e il buon senso e il senso comune. In realtà,
G. è l'erede più maturo della civiltà umanistica ita-
liana, e di lì, dalla sua commedia e dalla sua pro-
posta, muove il costume e la vita sociale dell'Otto-
cento italiano, in quanto ebbe di più attivamente
partecipato e di più volenteroso e di più fiducioso:
inspiegabile, senza G., la storia della poetica manzo-
niana; ma incomprensibile la stessa vita sociale della
pensola: anche se G., nel teatro europeo, resta come
il modello irraggiungibile della teatralità più accorta
che tutto sembra risolvere nell'armonia del gesto e
della battuta.