GOTICA, ARTE

GOTICA, ARTE. - La designazione di «gotica» più propriamente, in origine, applicata alla architettura ogivale, ma poi estesa a tutte le arti di quel periodo, risale al maturo Rinascimento italiano (Vasari) e, nella sua storica inesattezza, implica un giudizio: il giudizio negativo del gusto classico - rinascimentale e mediterraneo, compreso il francese nei secc. XVI-XVII - in confronto alle creazioni medievali e nordiche che più manifestamente si erano espresse nell'architettura. Il termine, per quanto inesatto, rimane nell'uso corrente; il giudizio si inverte con l'affermarsi del gusto romantico.

Quest'arte è veramente l'ultima manifestazione della civiltà medievale, la quale in essa raggiunse un perfetto equilibrio espressivo.

Ciò dà ragione di due tratti caratteristici che appaiono fondamentali nella fisionomia del gotico.

Il primo è la spontaneità del processo evolutivo per il quale il nuovo linguaggio figurativo sembra sciogliersi dal vecchio quasi inavvertitamente. Non vi è una crisi del romanico dalla quale nasce il gotico: ma è il romanico che finisce per risolversi nel nuovo stile per una lunga e quasi insensibile lisi. L'altro carattere fondamentale del gotico è il raffinato manierismo; quando questo termine si intenda come procedimento fantastico pienamente valido, che cerca le sue motivazioni nelle precedenti esperienze, per una lenta e sottile elaborazione stilistica di temi, di schemi, di tipi ideali. V'è sotto questo aspetto una sorta di analogia dell'a. g. con l'arte classica, quando classicità valga come categoria stilistica, come modo di essere della fantasia e non come determinazione storica. Un'arte, dunque, sapientemente riflessa e satura di cultura, non solo figurativa, ma anche letteraria e soprattutto religiosa. Intellettualismo, dunque, che ancora si può paragonare a quello, pur antitetico nei suoi contenuti, del Rinascimento: vòlti entrambi alla ricerca, dapprima solo intuitiva ma poi anche scientifica, di un sistema, di una legge essenziale, intima alla visione e alla rappresentazione; il Rinascimento la norma prospettica, il gotico l'equilibrio statico; con un contenuto naturalistico il primo, idealistico il secondo.

Una terza caratteristica, infine, dell'a. g. è la tendenza per la quale ogni linguaggio particolare (architettura, scultura, pittura) sposta il suo centro, asse, direttrice, la sua «proprietà» insomma, verso il limite del linguaggio contiguo: l'architettura così volge al plastico, la scultura al pittorico, la pittura all'architettonico.

Questo sempre maggiore preponderare dei valori plastici nell'architettura trova la sua radice in quell'accompagnamento tettonico dal quale, durante più che un secolo di mirabile fervore creativo, si sviluppa tutto l'aritmismo organico dell'architettura gotica: cioè l'arco angusto (ma ora alcuni studiosi rifutano questa etimologia), il costolone a crociera, di rinforzo alle volte, per aumentare la forza portante.

Non è ancor chiaro se questo elemento, che è la chiave di tutto il sistema, compaia già precocemente in Italia nelle parti più antiche del S. Ambrogio milanese o nel S. Flaviano di Montefiascone; ma è certo che qui una tale idea struttura è rimasta sterile, mentre essa diventa seme che germoglia e si sviluppa con meraviglioso rigoglio in Francia, proprio nel cuore dell'Ile-de-France, che, dopo le tribolazioni del sec. x, si avviava ad un nuovo periodo splendido di ordinata prosperità: è il tempo nel quale il potere politico che amministra sovrainmente il paese, e l'autorità religiosa, organizzata in salde gerarchiche attorno ai vescovi, promuovono del pari le grandi imprese della cultura, con la istituzione della Universitas Studiorum, e delle arti, con la costruzione delle superbe cattedrali, sempre più spesso dedicate alla Vergine, della quale tra il xii e il xiii sec. va sempre più crescendo la devozione. È il tempo anche della redazione dei grandi canti epici del ciclo carolingio e della fissazione di una lingua letteraria. Ed è il tempo delle Crociate, che importano larghi contatti, e non di solo contrasto, con l'Oriente, e quindi una nuova ricchezza e varietà di esperienze culturali.

In questa felicissima congiuntura, il motivo tecnico del costolone di rinforzo raggiunge le più straordinarie possibilità di sviluppo.

Usto con larghezza già per entro ai vecchi schemi romanici (p. es., da Guglielmo di Sens nella Cattedrale della sua città, nel secondo quarto del sec. xii) esso è destinato a trasformare radicalmente la immaginazione e la tecnica, a formulare una nuova poetica dell'architettura, a determinare addirittura una nuova concezione spaziale.

Ma arco ogivale non vuol dire ancora, a rigore, arco acuto, sebbene poi nell'uso corrente i termini di ogivale, acuto e gotico abbiano finito per equivalersi e confondersi. L'arco acuto o «a terz'acuto» (derivante dalla intersezione di due archi tondi), non ignoto all'architettura orientale, aveva già trovato abbondante impiego, per gusto di varietà decorativa più che per necessità struttiva, nella architettura borgognona romanica (Cluny, Autun, Paray-le-Monial, ecc.); ma solo quando questo profilo acuto si applica al costolone, alla ogiva, se ne comprende tutto il valore tettonico nella sua capacità di reggere tanto maggior carico, quanto minore è la sua spinta laterale. Di qui una serie di geniali soluzioni al problema di sempre più neutralizzante, verticalizzandola, questa pericolosa spinta laterale: gli «arcs boutants», sostituzione dei contrafforti romanici; il nodo robustissimo delle chiavi di volta; i pinnacoli e le guglie destinati a sovraccaricare i piloni aumentandone la spinta verticale ad assorbimento della laterale. Si agevola così il compito di coprire tutto l'edificio con materiale lapideo, riducendosi la vera costruzione alla ossatura: il valore architettonico è decisamente spostato dalle pareti alle nervature, dalle superfici ai volumi.

Su questi principi l'attività dei costruttori intreccia istituzioni poetiche a conquiste tecniche ed elabora un sistema organico mirabile per resistenza e per elasticità in un gioco di equilibri, favorito anche dalla bontà del materiale lapideo delle varie cave francesi.

Le possibilità tecniche offerte dall'arco acuto, ormai strettamente legato all'ogiva, stimolano gli architetti ad una gara di altitudine: il miraggio che li attrae è uno dei fascini di questa architettura. Slancio verso l'alto, ebbrezza della verticale, che, nella «vulgaris opinio», sarebbe la tipica espressione del misticismo medievale. Opinione da accogliersi non senza molte riserve. Poiché, se mai, in codesti nuovi atteggiamenti stilistici sarebbe da scorgere l'espressione dei nuovi gusti ed aspirazioni della vita collettiva; un più agile ritmo, un più libero respiro, un più sereno tono; specialmente se si tenga presente una delle istanze più vive, e uno dei risultati più certi di questo nuovo stile: la luminosità degli ambienti. Comunque, quello che si suol designare come espressione del senso dell'infinito meglio si definirebbe come rappresentazione dell'indefinito.

Svuotata infatti la muratura perimetrale del suo originario valore architettonico, del suo significato di superficie e trasferita tutta la funzione tettonica alla compagine essenziale delle membrature dell'edificio, le pareti piene possono essere rose dalle finestre, inghiottite dal vuoto, fino a scomparire del tutto come nella Ste-Chapelle di Parigi, che è soltanto un enorme mirabile scrigno di vetro trasparente.

Per contro, per quanto ridotti alla loro pura necessità, gli architetti e le persone vanno assumendo sempre più evidente la portanza della economia degli edifici e acquistano, con il predominio funzionale, una loro esistenza autonoma ed una sempre più distinta e corposa individualità. L'edificio così si risolve in una modulazione di masse alternativamente piene e vuote e l'immaginazione architettonica si concreta negli effetti del «medium» atmosferico variamente illuminato e colorito in rapporto alla consistenza lapidea dei volumi di sostegno attorno ai quali esso fluisce.

L'unità ambientale della costruzione risulta così rotta da una molteplicità di accidenti plastici. Il corpo delle grandi cattedrali diventa un susseguirsi di steli, che, al sommo, si aprono in diramazioni stellari incrociantisi in una fitta rete sì da costituire un ritmo aperto ed indefinito che assorbe in un unico flusso navate, transetti, coro, raggiera absidale e annulla ogni distinzione spaziale. Ritmo continuo, il cui sviluppo si conclude con perfetta coerenza nella circolarità del coro a deambulatorio. È questo un motivo che, come tanti altri, il gotico assume dal romanico-monastico del settentrione, in specie clu-niacense, svolgendolo secondo i propri principi, nel giro del peribolo e nella ruota delle cappelle raggianti attorno al sacrario.

In questa concezione spaziale la decorazione scultorea si afferma con sempre maggiore indipen-

degli spettacoli naturali più solenni: quello della selva, non intesa come modello ma come modulo. La selva nel suo carattere di grandiosità sterminata, dominatrice e insieme liberatrice. Paragone, ovvio d'altronde, che già appare negli scrittori romantici da Forster a Chateaubriand.

Nata nel grembo del romanico, l'architettura gotica, dopo un inizio nel quale i vecchi schemi resistono frammischiati ai nuovi, viene sempre più definendo i suoi caratteri fondamentali in opere dove il nuovo linguaggio si esprime ormai in tutta la sua purezza: Notre-Dame di Parigi si può considerare l'esempio della raggiunta perfezione in questo tipo di costruzioni. La cattedrale di Amiens è stata detta il "Partenone" del gotico.

Le quali costruzioni, nella seconda metà del sec. XII e per tutto il XIII, si vanno fondando e crescono così nei grandi centri come nelle cittadine e nelle borgate. Imprese colossali alle quali collaborano tutti i ceti sociali e talora parecchie generazioni, che recano pertanto nei particolari l'impronta dell'evolversi dello stile, pur conservando quasi sempre una mirabile unità d'insieme, e si atteggiano in varietà di scuole regionali per l'influenza di tradizioni di gusto locale e per il diverso genio degli architetti (Ile-de-France, Soissonnais, Champagne, Bourgogne, Normandia).

Oltre a questi confini della sua nascita e giovinezza, l'architettura gotica estende rapidamente il suo dominio (vera e propria conquista violenta, secondo il Viollet-le-Duc, conseguente alla espansione della monarchia capetina) in tutta la Francia, e poi, con sempre maggiori differenziazioni, per tutta l'Europa, e lo prolunga incontrastato fino a tutto il sec. XIV e a buona parte del XV e, specialmente in terra germanica, ben addentro al XVI, perfino nel cosiddetto Rinascimento tedesco. E tanto appare questo linguaggio connaturale al gusto tedesco in specie e nordico in genere, che, dopo il pressoché universale trionfo del manierismo italianizzante della seconda metà del sec. XVI, al principio del XVII se ne vede una improvvisa riaccensione che, latente in Francia in opere specialmente civili di stile Enrico IV e Luigi XIII, si dichiara invece esplicitamente in edifici in Germania, come la chiesa dei Gesuiti a Colonia, costruita sui primi anni del sec. XVII, in un gotico che si può dire "postumo", a Würzburg, a Dettelbach, a Praga, a Friburgo in Svizzera. Né basta, ché vi è il caso del barocco-gotico dell'italo-boemo Giovanni Santini Aichel, che in Boemia ai primi del Settecento traduce lo spirito barocco in lettera gotica. Al quale caso non è estraneo quello del Borromini (del quale già il Baldinucci segnalava gli accostamenti alla "gotica maniera") e del Guarini, che nel 1679 disse gnava un goticizzante prospetto di chiesa per i Teatini di Praga. Senza poi dire del ritorno neogotico ottocentesco, in parte spontanea manifestazione dell'astro romanico, in parte artificio di carattere culturale.

La felice spontaneità di concezione per la quale struttura e decorazione nascevano di getto e si attuavano in una sintesi sempre equilibrata di valori essenziali, cede gradualmente ad una ricerca sempre più laboriosa degli accessori, ad una passione dei valori decorativi superficiali, che finisce per fiaccare il nerbo della invenzione struttiva, per travisare il senso della materia, per adeguare l'architettura al ricamo o all'oreficeria.

La poetica di codesti artefici del tardogotico - o "flamboyant" - sfocia pertanto nell'accademico. Di questo stadio esempi sono, in Francia, il "Brou" di Bourg (1512-32); fuori, il duomo di Burgos o quello di Milano. E lo stile "manuelino" in Portogallo; il "mudejar" (per incroci islamici) in Spagna; il "Tudor" in Inghilterra con le caratteristiche "volte a rete", il più felice esito forse, di questa corrente.

Il periodo aureo del gotico dura ca. un secolo e mezzo. Dal primitivo momento di Sens sui piani di Guglielmo di Sens (autore anche del coro del duomo di Canterbury [inizio ca. nel 1140]), St-Denis, ad opera dell'abate Sugier (1140), il primo disegno di Chartres (1145), Etampes (1150), Langres (1150), Senlis (1155), St-Germain-des-Près (coro, 1157), Laon (1160), Corbeil (1180); al momento di pieno sbocco ma ancora fresco e quasi

denza non più rivestendo la superfice della struttura architettonica, ma associandosi ad essa in una sintesi integrale e

contenuto con Notre-Dame di Parigi ad iniziativa del vescovo Maurice de Sully (compimento del coro, 1250), Soissons (transetto sud, 1177), la ricostruzione di Chartres dopo l'incendio del 1194; al rigoglio più copioso del duomo di Troyes (1208), di Reims (1211), su disegno di Jean d'Orbais, il capolavoro forse più armonicamente equilibrato pur nella straordinaria ricchezza e complessità dei motivi, di Auxerre (1215), di Amiens (1220), sui piani di Robert de Luzarches, di Strasburgo, su cripta dell'XI, pieno sec. XIII; fino agli ultimi modelli: la Ste-Chapelle, edificata da s. Luigi fra il 1246 e il 1248, e St-Urbain di Troyes, opera di Jean Langlois (1202).

Nasce, in questo periodo, assieme o, meglio, nel seno dell'architettura, la scultura gotica e di quella segue fedelmente le fasi evolutive. E rinasce la vera e propria statuaria che, con le figure a tutto tondo, ridà autonomia alla scultura, pur nell'ambito di quell'accordo perfetto fra i due linguaggi che è appunto caratteristica dello stile: portale occidentale di Chartres risalente al 1145, del quale rimangono alcuni gruppi di statue. Il disegno primitivo, per un rapido maturare del gusto, appena un lustro dopo si muta in quello tanto più ricco che, spostata un po' avanti la facciata, vuole ornati di statue-colonne anche gli strombi dei due portali laterali, che serrati accanto al centrale formano insieme il mirabile «portal Royal». Comincia così a prendere forma a Chartres uno degli elementi che, con le torri gugliate, diventerà essenziale nell'organismo della cattedrale. Nel «portale dei re» un primo gruppo di scultori presente già i tempi nuovi. Ma l'opera loro dovette ben presto apparire arretrata di fronte a quella di un'altra maestranza più decisamente moderna; allora la prima cede e si trasferisce a Etampes. Il secondo cantiere, il vero rinnovatore, che probabilmente aveva poco prima lavorato al portale centrale di St-Denis, compie forse con altre collaborazioni il «portale dei re».

In forme ancora acerbe lavorano gli scultori del portale monoforo di Senlis.

La fase più sfogostante della scultura gotica è quella

che si inizia dopo il 1194 con la ricostruzione di Chartres, quando si accresce l'importanza dei transetti a nord e a sud tanto da richiederne il compimento mediante altre vere e proprie facciate, ornate di portali e di statue. Ed è questo carattere leggermente arcaizzante che distingue la scuola di Chartres dalla scuola di Parigi, specialmente nei due altri portali di Notre-Dame, da quella di Amiens, da quella di Reims che fa già quasi presentire imminente la fase manieristica.

La critica, in specie francese, ritiene di ravvisare il segno distintivo del rinnovamento gotico nella scultura in un senso di tranquillità, in pieno contrasto con il cosiddetto «stile spirituel» del tempo romanico della vicina scuola borgognona (Autun, Vézelay, ecc.).

Un senso di calma e di decoro, di cui sono esempi la «Visitazione» di Reims, la suprema bellezza ideale del «Beau Dieu» di Amiens, o la purezza di certi nudini, veramente prassetici, nelle «Storie della Creazione» alla Ste-Chapelle. Atteggiamento stilistico che è l'adeguata espressione artistica di tutta una nuova situazione economico-sociale-politica con nuovi gusti e nuove aspirazioni, che incontra anche sul piano culturale una concreta e precisa motivazione classica con la diretta conoscenza di esemplari dell'arte antica.

L'esempio classico è, palesemente, il fermento vivo nelle sculture provenzali (St-Gilles, Arles). Ed è certo che una tenace vena di classicismo – sia pur con accenti di dialetto celtico – alimenta l'espiazione dei vicini scultori alverniati, per molti aspetti parenti ai lombardi. Ed in ogni caso non mancavano monumenti dell'arte plastica antica nella stessa Ile-de-France, e ne abbondavano, oltreché il mezzogiorno, le vicine regioni del Medio Reno, della Mosa, della Mosella. Lo prova, se non altro, la «Visitazione» di Reims. Ma soprattutto è ammissibile che il rinnovato contatto con l'Oriente e con la raffinata

(not. W. Pjohl)

GOTICA, ARTE - Navata e altar maggiore della Cattedrale visti dalle tribune (sec. XII) - Autun.

cultura bizantina del periodo macedone, legata alle fonti classiche da una tradizione che neanche l'iconoclastia aveva potuto interamente recidere, abbia offerto agli artisti esemplari di una bellezza tanto diversa da quella perseguita per lo più nel medioevo occidentale (cf. il «Beau Dieu» di Amiens col Cristo nel «Trittico di Harbaville»). Questo nuovo stile tende a complicarsi da un lato con una sempre più particolareggiata – e perciò, alla fine, più superficiale – osservazione della realtà naturale, dall'altro con una sempre maggiore ricchezza di contenuto patetico. La crescente ricerca di determinazioni caratteristiche culmina in un ravvivato interesse per il ritratto, sicché dalle raffigurazioni ancora del tutto generiche delle più antiche tombe reali o principesche o episcopali con statue giacenti (p. es., dell'abbaia di Fontevrault e quelle dedicate da s. Luigi a St-Denis) si passa alle stupende caratterizzazioni del grande ignoto maestro di Naumburg. Dai vivaci ritratti scolpiti da Peter Parler, architetto del duomo di Praga, alle molteplici statue di Carlo V (specialmente quella opera di Andrea Beauneveu [1364] nella serie più recente di St-Denis); alle creazioni di Claus Sluter (Portale della certosa di Champmol e i più vere il «puits de Moyse», dopo 1389). Il Beauneveu, che fu anche miniaturista, e lo Sluter, olandese di nascita e franco-fiammingo di cultura, partecipano già dei gusti e degli atteggiamenti stilistici, del cosiddetto «gotico internazionale». Prima

del quale converrà far cenno del «gotico cistercense». Reazione al fasto dell'architettura cluniacense (Cluny, fu, sino al rinnovamento del S. Pietro in Roma, la più grande chiesa della cristianità) la quale non fu tuttavia solo ostentazione di lusso e di sfarzo, ma organica compromessa è raffinatezza di cultura, il gotico cistercense attua codesta istanza di essenzialità con più piena aderenza ai modi propri del linguaggio architettonico, in funzione cioè di vera e propria configurazione spaziale, di delimitazione di ambienti, e senza quello spostamento di toni stilistici verso il settore plastico, che si è notata nell'altra corrente del gotico, quella delle cattedrali. L'accento così di questa peculiare voce cistercense del gotico, si riporta sui valori di linea e di superficie, nella rigida durezza dei profili taglienti, nella abbastanza larga distesa delle pareti, nella pianta quadrangolare delle cappelle e del capocroce, in luogo dell'andamento rotto e frastagliato delle absidi poligonali e delle cappelle radianti. Ne risulta un disegno chiaro che assorbe nella nuova funzionalità struttiva gotica remoti motivi basilicali paleocristiani. È ovvio pertanto che tale concezione spaziale, da un lato riesce confacente ai nuovi indirizzi del monachesimo, dall'altro diviene particolarmente feconda in terra italiana. Assai rare, qui, le opere di gotico puro e sempre in ritardo sugli originali francesi; dal S. Andrea di Vercelli, di forme relativamente primitive e semplici, versione piuttosto provinciale del tipo «vittorino» (una varietà francese non tanto lontana dal cistercense), al S. Francesco di Bologna – uno dei pochi esempi di pianta a peribolo e raggiera di cappelle absidali – al S. Petronio pure di Bologna, al duomo di Milano: un focolare, quest'ultimo, ma isolato e quasi senza conseguenze, di goticismo tardo per la presenza di maestranze nordiche, e gli scambi con i grandi cantieri transalpini come Strasburgo e Colonia. Ben maggiore fortuna trovò invece in Italia l'architettura cistercense, non solo nelle propaggini dalla abbazia madre di Citeaux, Fossanova, Casamari, S. Galgano, S. Maria d'Arbona, ecc., ma soprattutto per gli sviluppi che le diedero Francescani e Domenicani neinumerosissimi edifici che essi vennero costruendo in quasi ogni città italiana. Assisi (v.), iniziata subito dopo la morte di s. Francesco, reca l'impronta di una genialità improvvisatrice, non professionale, forse proprio quella di frate Elia, che fonde felicemente elementi disparati: motivi di tradizione locale, echi di visioni orientali, suggerimenti del gotico francese, nell'ardita e intensamente spirituale concezione di due diversi ritmi spaziali dal cui contraziali del cui contra. Disegno che, dopo la caduta di frate Elia, trova compimento nella sua parte superiore più decisamente gotica ad opera di un architetto geniale, quasi certamente Filippo di Campello, che ne ripete poi in parte le forme in S. Chiara. Ed è veramente rimarcherle l'affinità con la pressoché contemporanea Ste-Chapelle, non solo nella idea fondamentale dei due vani sovrapposti, ma anche e soprattutto nelle proporzioni della navata superiore e nella modalità della decorazione delle membrature originariamente policroma. Ma ad Assisi, sempre in ordine al gusto italiano, l'ambiente si definisce assai più chiaramente e «prospetticamente», nella sua forma crociata ad ampi transetti, per la maggior concreta saldezza delle pareti, solo parzialmente aperte a finestre istoriate di origine forse francese, e invece per larghi tratti decorate, secondo la tradizione romanica italiana, dai famosi affreschi. Un'altra curiosa sintesi di motivi romanici (la facciata a capanna), veneto-bizantini (le cupole), gotici (il peribolo e le cappelle raggianti) e persino islamici (minareti) è il S. Antonio di Padova, testi-

monianza della larghezza e libertà di cultura dei costruttori francescani: non senza forse qualche relazione con Poitiers e il Perigord curiosamente orientalizzante.

Ma, in genere, le chiese francescane e le domenicane vanno modellandosi piuttosto sul tipo cistercense, con triplice (e tavolta semplice) navata senza triforio, sostituito talora da un ballatoio; transetto sul quale si attestano le cappelle in serie spesso assai numerosa sul lato d'oriente, e talvolta se ne aprono anche, di fronte a quelle, sull'occidentale e in sopraelevazione sulle testate nord e sud. La copertura a vòlte è riservata, in lode al Signore, alla cappella maggior, talvolta a quelle minori e alle navatelle laterali. Ma la navata centrale, proprio per un espresso proposito di umiltà, è quasi costantemente coperta, secondo l'uso basilicale, con capriate, le quali tuttavia vengono lasciate a vista senza lacunare. Esempio tipico la francescana S. Croce di Firenze, con la gemella domenicana.

Con la rinuncia a voltare di pietra i vasti spazi della maggiore navata viene, in sostanza, a mancare alla radice la ragion prima di tutto il sistema gotico, e vien meno con essa quella spinta alla plasticità che in quello si è notata. Così, ancor meglio che nel cistercense, riappiano in primo piano i valori parietali di linea e di superfice, restringendosi l'adozione delle novità gotiche prevalentemente al campo decorativo. E si spiega così l'aspetto tutto particolare nel quale si va atteggiando il gotico in Italia: diminuito predominio degli sviluppi verticali in rapporto agli orizzontali, persistente prevalenza della decorazione pittorica ad affresco su quella scultorea e su quelle delle vetrate istoriate, l'uso delle quali è assai scarso; rarità estrema degli «arcs boutants», dei pinnacoli, delle guglie. A questo gusto corrispondono anche le facciate nelle quali mancano le torri, e soprattutto viene ridotto a modeste proporzioni il motivo dei portali, elemento che in Francia modella la fronte delle cattedrali tutta in tumulto di vigorosi effetti plastici e chiaroscurali, mentre in Italia si ha un distendersi in superficie per larghe partiture che commettono insieme figurazioni talora altamente poetiche di geometria piana. Si ponga mente alla compagine stupendamente armonica e complessa della facciata del Duomo senese, disegno imitato dal Maitani ad Orvieto. Nel duomo di Firenze, Arnolfo di Cambio, pur attingendo al patrimonio gotico, risale ad antiche fonti di ispirazione del romanico classicheggiante toscano o anzi addirittura del paleocristiano, mentre nettamente prelude al Rinascimento.

In conclusione, adunque, il gotico nell'architettura italiana, anziché una interna evoluzione dello stile come in Francia, si può considerare una vera frattura della tradizione, per l'adozione di forme venute da fuori: una crisi, per quanto non profonda né duratura, motivata da cause esterne.

Una più intima e convinta adesione al gusto gotico si ha nell'Italia settentrionale e a Siena. Certo il contributo del linguaggio gotico è sensibile nell'arte di Siena; ma soprattutto l'edilizia civile elabora un suo tipo di costruzione per case e palazzi, che è una schietta libera interpretazione di principi cistercensi e tanto si identifica con il gusto senese e dura tenace che l'ampliamento dei piani superiori del Palazzo comunale si compie, in pieno Seicento, con tale fedeltà allo stile tradizionale da raggiungervi una omogeneità perfetta.

L'Italia padana è naturalmente più esposta all'influsso nordico e gotico. Le preferenze gotiche durano a lungo fino a intrecciarsi nel Quattrocento con le correnti rinascimentali, di origine toscana. Esempio tipico l'arte e la teoria del Filarete, e l'arte piuttosto ibrida della certosa di Pavia. Particolari atteggiamenti conseguono al largo uso delle murature laterizie e degli ornati di terracotta, specialmente nella parte bassa della pianura; associati, in Lombardia, a decorazioni di graffiti seminati radi sull'intonaco; altrove, e specialmente nella Marca trevigiana, ad affreschi con finte tappezzerie, oppure finti mattoni in svariatissime combinazioni, oppure finti marmi colorati e intagliati, traduzione economica quest'ultima della ricca decorazione marmorea di Venezia. A Venezia, dove si era avuta una fase trecentesca gotico-bizantina con i Dalle Masagne e gli avori degli Embriachi (posizione analoga a quella di Maestro Paolo in pittura) e, di riflesso, nel Veneto, il gotico nella sua fase fiammeggiante ha una rigogliosa e lunga fioritura. Vi contribuiscono apporti nordici diretti, scambi con il cantiere milanese, ma anche l'attività di lapicidi locali tra i quali la famiglia dei Bon, fedelissimi alla tradizione gotica anche quando gli apporti toscani avevano precocemente offerto modelli stimolanti del nuovo stile. Caratteristiche di Venezia sono le facciate di chiese, per lo più in cotto, a frontespizio mistilione, scenario decorativo quasi senza funzione struttiva. Ma specialmente nell'architettura civile il tardogotico ha lasciato esemplari memorabili, dal Palazzo ducale alla Ca' d'Oro. Ma bisogna pur dire che nel Palazzo ducale la lunga esperienza degli architetti veneziani in fatto di loggiati e di portici raggiunge il risultato quasi miracoloso di pareti che sembrano sfide alle normali leggi statiche.

Anche per quanto riguarda la scultura come arte autonoma, si può ripetere che, in Italia, il gotico rappresenta una improvvisa deviazione. Basta a questo proposito il netto distacco di stile fra i due grandi Pisani, padre e figlio. Nicola, con un suo personalissimo senso della plasticità esasperato in una violenza quasi barbarica, e con una cultura che attinge largamente sue formole al repertorio classico e paleocristiano; Giovanni con la fuggevole varietà degli aspetti e il calore degli affetti in una fluente onda plastica rappresa, ma come ancor viva, nella ferma durezza della materia. Onda plastica in un linguaggio scultorio che volge nettamente al pittorico, mentre offre maggior copia e agilità di mezzi espressivi alla cresciuta intensità patetica dei contenuti psicologici. Che è proprio quanto si è ravvisato nella scultura francese nella sua fase di maturità, che corrisponde anche precisamente al momento dei suoi maggiori contatti con l'arte italiana. Comunque, la cesura fra lo stile di Nicola e quello di Giovanni è sicurissima, e proprio all'intervento dei vari giovani discepoli, e

soprattutto di Giovanni, è dovuto il mutamento che si riconosce nel pulpito di Siena (cf. Madonna nel trumeau della porta transetto nord di Nôtre Dame di Parigi al tipo delle Madonne di Giovanni).

Anche Arnolfo, nella sua attività di scultore, sembra conoscere la grande arte di Francia (si confrontano le Storie della Vergine per la facciata di S. Maria del Pioce con la Natività proveniente dal pergamo di Chartres) ma con un perdurare di accenti arcaizzanti.

La scultura pisana, per l'autorità di Giovanni e per l'operosità dei suoi più prossimi seguaci, promuove la moda gotica da un capo all'altro dell'Italia, si propaga nell'Italia settentrionale e si protrae nel tempo, specialmente nel cantiere del duomo di Milano, finendo per incontrarsi con quelle correnti di decoratori che erano operosi a Venezia.

Nei territori più propriamente gotici la grande estensione e l'importanza assunte dalle vetrate spengono pressoché interamente la pittura parietale che quelle sostituiscono. Essa è poco meno che inesistente; rara eccezione qualche raffigurazione allegorico-politica nei pubblici palazzi o rinnovazione di decorazioni in edifici anteriori conservati. I pochi esemplari francesi, come la Vergine e gli Apostoli di Lavandieu (fine sec. XII) mostrano indirizzo ritardato con prevalente influsso bizantino affini ad un Margaritone o a un Maestro del Bigallo italiani. Altrettanto rari i dipinti su tavola ritrovabili specialmente in terra germanica (p. es., il famoso Altare delle Clarisse a Colonia). Il solo pezzo sul quale può formarsi un concetto della pittura gotica francese è il relativamente tardo paramento di Narbonne, con Storie della Passione. Del pari le poche tavole di altare mirano a simulare gli smalti che esse surrogano economicamente, e lo stesso altare di Verdun si può considerare in sostanza una trasposizione in grande di una serie di mini. Gli smalti sono un'altra delle produzioni artistiche medievali che, già fiorentini prima, si continuano in periodo gotico (Limoges); essi d'altronde, anche per affinità di materia e di effetti, si richiamano ancora una volta alle vetrate, nella loro commessione di zone cromatiche vitree, piatte, sigillate da vigorosi contorni metallici. Ma anche per l'arte della miniatura occorre riferirsi all'inima norma dell'arte delle vetrate, la quale si può considerare pertanto il paradigma sul quale, più o meno, si modellano tutte le varie branche del linguaggio pittorico gotico. Un mondo visto prevalentemente nei suoi valori di limite (superficie, linea) e non di volume: e conseguentemente una rappresentazione che, prescindendo dai mezzi plastici (chiaro-scuro) si appaga delle campiture piatte e delle definizioni di contorno; una esaltazione, alla fine, della linea come mezzo espressivo. Così nelle vetrate, così negli smalti, e così nella miniatura. Posta questa tendenzialità stilistica nella miniatura gotica, si constaterà che, ancora una volta, alle origini essa si svolge quasi insensibilmente dai modi della illustrazione romanica a penna. Ma con un sensibile attenuiarsi delle notazioni plastiche. Questa tecnica elementare si continua particolarmente in Inghilterra e in Germania sviluppando, specialmente per le iniziali non figure, motivi già usati, p. es., nello scritto croniacense.

Ma ecco a Parigi, in servizio di una industria libraria, prosperosa intorno alla Università, specialmente per la produzione di testi teologici e giuridici, l'arte dell'aluminare e fiorisce con uno splendore indicibile, creando un tipo di decorazione armoniosamente ricca ed elegante, pur qua e là imitata, resta peculiare della capitale.

I contatti che la miniatura parigina venne senza dubbio ad avere con la bolognese, non diedero affatto luogo ad

innesti fecondi, ma, tutt'al più, ad amalgame piuttosto ibride. Codici di litera Bononiensis poterono esser mandati a Parigi per il lavoro di illustrazione; alluminatori francesi (come pure professori e studenti) furono certo presenti a Bologna. Ciò spiega come alquanti codici giuridici bolognesi siano decorati alla francese: taluni hanno quaderni alla francese alternati a quaderni alla bolognese; in altri le due decorazioni si mescolano nella stessa pagina; ma non si fondono. Vi è un solo ed esiguo gruppo di codici bolognesi nei quali i modelli francesi sono assimilati con grande convinzione e con notevole abilità, seppure con accento petroniano. Ed è il solo momento che si possa considerare di efficace influenza della miniatura francese sulla bolognese: momento che, secondo l'ipotesi del D'Ancona, sembra ragionevole anche l'allusione dantesca all'aluminare... in Parisi - far coincidere con l'attività di Oderisi da Gubbio, in confronto a quella di Franco bolognese, rappresentante piuttosto delle nuove tendenze vivamente incastiche al principio del sec. XIV. E, inversamente, è probabile che proprio questi nuovi modi bolognesi siano gli stimoli determinati dell'arte del 'Maitre aux boquetaux'. A Siena, piuttosto, sembra che la miniatura parigina abbia offerto motivi di stile capaci di autonomi svolgimenti. E infatti anche la pittura senese preferisce come mezzi espressivi la linea vibrante e la superficialità del colore decorativo. Duccio sulla sua iniziale cultura bizantinaggiente si giova più tardi di esperienze gotiche, nella fluenza, soprattutto, della linea di contorno, come appare non solo nella Maestà ma anche nella Madonna dei Francescani (assai più probabilmente tarda che giovanile), nella quale è rivelatrice la tenda quadrettata, per quanto usata con tutt'altro intendimento figurativo dei fondi francesi. Al goticismo di Duccio è probabile abbia conferito anche l'arte di Giovanni Pisano.

Uno dei più squisiti ed originali artisti gotici, anzi il maggior pittore gotico è senza dubbio Simone Martini, mentre Giotto non si può considerare un gotico, ma artista che prelude al Rinascimento.

Una vena gotica penetra più tardi nella pittura fiorentina, con gli esempi senesi, e attraverso al raffinato e malinconico decadentismo di Agnolo Gaddi sfocia alla fine del sec. XIV e al principio del XV nello stilismo esasperato di Lorenzo Monaco.

Il soggiorno di Simone Martini ad Avignone, negli ultimi anni di sua vita, si conclude in un intreccio di due culture affini; quelle del gotico francese e del gotico senese: giunto il primo ad una estrema maturazione in quasi due secoli di creatività feconda, derivato l'altro dal primo, ma con contributi e svolgimento del tutto propri.

Così il gotico si evolve nel cosiddetto «gotico internazionale» secondo la designazione universalmente accettata. E sulle raffinatezze ormai ammanierate e sempre astrattamente decorative del vecchio gotico è un innesto del gusto e delle esigenze dei tempi nuovi dell'imminente Rinascimento. Ma questo naturalismo del gotico internazionale ha un suo carattere che lo distingue da quello rinascimentale e trova rispondere, da un lato con altri atteggiamenti della pittura trecentesca padana (specialmente di Tomaso da Modena) e coincide dall'altro con il fondamentale gusto nordico (specialmente fiammingo), e cioè un interesse per la natura come contenuto e non come forma: un naturalismo analitico, quindi, indifferente ai problemi della ricostruzione sintetica.

Questo moto si origina in Borgogna, punto d'incontro di correnti italiane, fiamminghe e francesi settentrionali, nel clima artistico promosso dal mecenatismo dei duchi di Borgogna, con centro Digione, e di Berry con centro Bourges. L'arte di Claus Sluter non è che l'aspetto di questa tendenza, nella scultura. Per quella medesima certosa di Champmol furono dipinti da Melchior Broederlam (1392-99) gli sportelli esterni dell'altare ligneo intagliato da Jacques de Baerze (1391) con Storie dell'infanzia di Cristo, una delle rarissime tavole primitive francesi, ed un caposaldo di quest'arte. Il capolavoro di questa corrente è il libro d'arte di Jean de Berry minato nei primi anni del sec. XV dai fratelli de Limbourg. La quale corrente nel giro di una generazione, poiché nata sul

finire del sec. XIV, non dura, nelle sue manifestazioni più tipiche, molto oltre il 1420, invade tutta Europa e trova subito larga eco in Italia, specialmente nella Valle padana, per grande congenialità con il gusto lombardo, emiliano, veronese e giunge anche nelle Marche e in Toscana.

Esemplare particolarmente tipico di questo stile la decorazione di Torre Aquila a Trento databile, secondo le precisazioni del Raimo, al 1407 o poco prima, che svolge con nuova ampiezza il tema tradizionale dei mesi. Opera di influsso prevalentemente lombardo che mostra relazioni strettissime con l'arte della tappezzeria (altra industria artistica in grande fiore di questi tempi, Arras, Bruxelles) per la composizione, nella quale una veduta dall'alto è inserita nelle maglie di un'orditura prevalentemente decorativa, una sorta di prospettiva disarticolata e ricomposta come ad alveoli, con episodi figurati sparsi entro al piatto tessuto paesistico.

Questo gusto composito tende a risolversi nelle sue componenti. In Italia volge rapidamente al Rinascimento in un suo primo tempo detto efficacemente «umbrali» dal Longhi: basti riflettere al passaggio da Masolino a Masaccio, dal Sassetta a Domenico di Bartolo, agli sviluppi del Pisanello, e allo stesso Domenico Veneziano che, nella sua formazione pianelliana, si ricollega proprio a codesto gotico internazionale. Il quale altrove volge piuttosto al polo della goticità. Così nella Spagna, nelle due principali scuole valenziana e catalana, già molto influenzate da Siena; lungo il Reno e lungo il Danubio. In fondo la stessa arte dei sommi Van Eyck nasce anche essa su questo medesimo terreno e si svolge in perfetta coerenza alle fondamentali direttrici gotiche, verso un naturalismo particolaristico che non sembra ragionevole designare come Rinascimento (la cosiddetta rinascita fiamminga). Ed è ancor questo spirito che si afferma nei due grandi tedeschi Conrad Witz e Hans Multscher e in Lucas Moser. In Austria penetrano forme più specificamente francesi, con il maestro novelissimo di Heiligenkreuz ed anche in quello di Castel Tirolo, più genericamente internazionale con il Maestro di St Lambrecht, ovverosia Hans von Tübingen, e si incontrano con la più vecchia scuola boema (Teodorico da Praga, ecc.) fiorente dalla metà del sec. XIV, sotto molteplici stimoli culturali (avignonesi, italiani, specialmente emiliani) e ramificantesi fino nella Germania settentrionale con Meister Bertram ad Amburgo. Scuola boema che nella ricerca del caratteristico tende ad accentuare, in senso talora grossamente grottesco, l'impressionismo mimico di Tomaso da Modena.

E proprio questo gusto della rappresentazione si protrae a lungo; di questo è espressione tipica, anche tecnicamente adeguata, l'associazione di pittura e scultura nell'uso diffusissimo degli altari lignei (con ramificazioni in Carnia e altre regioni alpine). In essa gli intendimenti materialisticamente illusivi, insiti alla coloritura del rilievo, si associano stranamente alle più spinte deformazioni anatomiche e mimiche.

Goticismo che – come s'è visto anche per l'architettura – sembra un ineliminabile fondamento alla ispirazione dei nordici (sicché quasi goticità e nordicità coincidono), e che costantemente riaffiora anche di sotto a stati di cultura superficialmente rinascimentale mediterranea. Esso traspare pertanto anche nell'opera di artisti più legati, per ragioni di educazione e di contiguità territoriale, all'arte italiana, come Michele Pacher, che senza dubbio ha conosciuto Padova e ancor più soverchiante nel minor fratello Federico che deve aver conosciuto Loreto e che non a caso si accosta proprio a quegli italiani di temperamento nordico come il Crivelli e l'Alunno. Esso resta il costante fermento del Dürer a malgrado delle effimere esperienze italiane; e soprattutto, espresso in una potenza di meteore luminose veramente cosmica, in un mordente tormento della linea, in una concitazione coloristica straziante, che trascinano alle più allucinanti visioni – risultati talora alti

simi – del Grünewald, dell'Altdorfer e degli altri della Donauschule. E infine è pur sempre esso gotico, come che riappare nelle tanto meno alte esercitazioni, invano classicheggianti dei manieristi di Anversa ed affini, e nelle creazioni di alti spiriti italiani come il Lotto e il Pontormo in un momento critico del Rinascimento. – Vedi tavv. LXVI-LXXI.