LAUDA. - Le l. spirituali, canti religiosi extra-liturgici in lingua volgare, si svilupparono nel sec. XIII in Umbria e poi in Toscana, con il sorgere delle varie confraternite penitenziali (Compagnie dei Laudantes o Laudisti o Laudesi, dei Disciplinati, dei Flagellati, dei Battuti, ecc.), si diffusero in Italia ed oltralpe e, come durata, giunsero fino al sec. XIX, sebbene non avessero più l'aspetto che di lontane propaggini del fenomeno artistico che era culminato nel sec. XVI ed aveva prodotto come diretta sua filiazione l'oratorio musicale del sec. XVII.
La storia della l. comprende, è vero, i due grandi generi monodico e polifonico, ma, in realtà, anche quando essa è polifonica, il tipo peculiare della sua tessitura è squisitamente monodico, in quanto è evidente il prevalere melodico della voce superiore che, con l'abituale omoritmia e la semplicità dell'armonia, dato il carattere popolare di tali canti, doveva far presa sull'attenzione e sulla memoria dei non provveduti esecutori. Anche quando, con l'Annuncia e gli altri compositori del Cinquecento, la l. fiorirà contemporanea al pieno apogeo della polifonia, tra le sue righe si presenta già imminente trionfo della monodia accompagnata, che in essa è preparata dalla funzione non già polifonico-con-
trappuntistica, bensì armonico-strumentale con cui le altre voci sostengono la melodia cantante all'acute. Cronologicamente, la prima fase storica della l., cha va dal sec. XII al XV, comprende lo sviluppo di tre forme: lirica, narrativa e dialogica; la prima va dai primordi al Traquattrocento; la seconda è tutta racchiusa dal sec. XVI; la terza subentra alla fine del Cinquecento per essere poi subito soppiantata a sua volta dallo stile recitativo con cui sfocierà, in pieno sec. XVII, nell'oratorio musicale; della prima fase concreta l'Umbria, in modo particolare, con l'inizio del movimento francescano (il Cantico delle creature di S. Francesco pur nel silenzio del rigo musicale rimasto vuoto nel cod. 338 di Assisi, lascia intravedere il mondo di melodiosa vita che fermentava negli slanci ardenti del Santo Giullare di Dio), a cui seguì la Toscana, anch'essa pullulante di Gregorianzi e Confraternite. I codici di Cortona e Firenze tramandano testi di Jacopone da Todi, Ugo Panizza da Prato, Garzo dell'Incisa ed altri, con su intessute fresche melodie, che alla levità primaverile del canto popolare uniscono la raccolta maestà di una non remota ispirazione gregoriana, realizzando in campo italiano un fenomeno analogo a quello avvenuto in Germania con il sorgere del geistliches Lied e in Francia con la lirica spirituale provenzale e i primordi della lirica trobadorie religiosa. Mentre dal cappello latino si staccano le lingue volgari, nel campo musicale la fresca linfa del canto popolare si svincola giovanilmente dall'astrera ieratico del canto gregoriano e, pur serbandone gli echi nell'orecchio e nell'anima, canta la Fede e i suoi misteri, la Passione e i suoi tormenti, con gli accenti nuovi e vibranti di umanità dei penitenti che sciamano, inneggiando alla Croce, per le contrade assolate d'Italia.
Le fonti principali di questo periodo più antico sono costituite dal Laudario di Cortona (cod. 91), della fine del sec. XIII, dal cod. Magliabechiano II (1-122, Biblioteca nazionale di Firenze), della prima metà del sec. XIV, dal cod. 180 di Arezzo, dal Laudario di Pas (ms. 8521 della Biblioteca dell'Arsenale di Parigi), dal Laudario dei Battuti di Modena, del 1377, dal Laudario di Udine (Biblioteca civica), del sec. XIV, da quello di Borgo S. Sepolcro (sec. XIV-XV), ecc.
La seconda fase, polifonica, sorge ai primi del Cinquecento e culmina poco dopo la metà del secolo, con la figura di Giovanni Animuccia che fa della l. una forma d'arte, portandone la struttura armonica alle ricchezze timbriche e spaziali del doppio coro. I testi poetici non sono più soltanto sullo schema di virgola, di canzone o ballata, come quelli predominanti nella fase precedente, ma anche e specialmente sul tipo del madrigale, che, dalla forma quasi embrionale di 7 versi, giunge alla forma, di più ampio respiro, delle composizioni epico-drammatiche dell'Anerio. Gli autori, tuttavia, sono ancora per la maggior parte presi dal repertorio lirico-devozionale del Trecento-Quattrocento. Tra i nomi più illustri si ricorda: Bianco di Siena, Fano di Beleari, Girolamo Benivieni, Castellano de' Castellani, Francesco d'Albizzo, Lorenzo de' Medici, Girolamo Savonarola, ecc. Del sec. XVI si devono menzionare anzitutto le raccolte stampate nel 1500 e 1507 con i tipi di Ottaviano Petrucci da Fossombrone e studiate a fondo da K. Jeppesen (v. BIBLICA).
La l., giunta con l'Animuccia ad un livello artistico, non allora sconosciuto, entra in un campo quanto mai fecondo di sviluppi: l'ambiente della Congregazione dell'Oratorio, fondata da S. Filippo Neri, grazie al quale verrà inquadrata nel periodo storico della Riforma cattolica. S. Filippo, dando alla l. un posto privilegiato nei suoi esercizi devoti, usandola cioè quale canto di introduzione e di chiusura in cui veniva incastonato il sermone, le conferiva quella divisione bipartita che preludeva alla struttura dei grandi oratori del Seicento. La l. filippina, quindi, che è il diretto precedente dell'oratorio in volgare, così come il motetto lo è dell'oratorio in latino, prese veste dapprima nei semplici canti intonati nelle riunioni di pochi fedeli discepoli intorno a s. Filippo, raggiungendo l'apice dello stile polifonico con l'Animuccia; trovò nel Diletto sbirituale di s. Vervio (1586) la più efficace espressione dello stile monodico e passò, nel 1619 (Teatro armonico dell'Anerio), alle nuove aule dello stile recitativo, che è quanto dire preludio all'oratorio vero e proprio. Per le raccolte di l. filippine stampate nella seconda metà del Cinquecento si possono citare le principali. 1563: I. 1. di G. Animuccia; 1570: II. 1. dello stesso; 1577: III. 1. di F. Soto; 1583, 1588, 1591: primi quattro libri di F. Soto; 1598: V. 1. del Soto; 1599: Tempio armonico della B. V., a cura del p. Giovenale Anicina. Fra i poeti si ricordano principalmente A. Manni e Giovanni Anicina; fra i musicisti G. Animuccia, Palestrina, Victoria, Soto.
Sotto il suo grande figlio, l'oratorio, la continuò a vivere una vita limitata ed esigua, per i canti di popolo a riunioni, processioni e pellegrinaggi. Ancora oggi qualche musicista dedica cura e questa forma d'arte tradizionale, non solo per non riveste più la funzione sociale di un tempo.