MARZIALE di SAN GIOVANNI BATTISTA. - Bibliografo carmelitano scalzo francese, al secolo Jean Lacombe, n. ca. il 1666 a Tulle, m. il 1 giugno 1736 a Bordeaux. Religioso erudito e di vita esemplare, ebbe nel suo Ordine le cariche di professore, di priore in diversi conventi, di definitore e provinciale della provincia di Aquitania.
Rese grande servizio al suo Ordine ed alla scienza ecclesiastica con la sua Bibliotheca scriptorum utriusque Congregationis et sexus Carmelitarum Excaleatorum (Bordeaux 1730), e da lui dipendono i bibliografi susseguenti.
MARZIALE, Vescovo di LIMOGES, santo - È commemorato nel Martirologio germaniano il 30 giugno. Secondo s. Gregorio di Tours sarebbe stato uno dei sette vescovi inviati, ca. la metà del sec. III, da Roma in Gallia per predicarvi il Vangelo.
A M. sarebbe toccata la città di Limoges; ivi, insieme con due presbiteri che aveva condotto seco, avrebbe predicato e convertito molti. Dopo la sua morte sarebbe stato seppellito in una cripta insieme con i suoi collaboratori. Nell'852 il suo corpo fu trasferito in una nuova chiesa.
Secondo una biografia scritta nel sec. XI, quando in Gallia fervevano le discussioni per rivendicare l'apostolicità della varie diocesi, probabilmente da Aderamo di Chabannes, M. è detto discepolo di s. Pietro e da lui inviato a Limoges: si tratta evidentemente di una leggenda manipolata con spirito campanilistico.
MARZIALE di SAN GIOVANNI BATTISTA. - Bibliografo carmelitano scalzo francese, al secolo Jean Lacombe, n. ca. il 1666 a Tulle, m. il 1 giugno 1736 a Bordeaux. Religioso erudito e di vita esemplare, ebbe nel suo Ordine le cariche di professore, di priore in diversi conventi, di definitore e provinciale della provincia di Aquitania.
Rese grande servizio al suo Ordine ed alla scienza ecclesiastica con la sua Bibliotheca scriptorum utriusque Congregationis et sexus Carmelitarum Excaleatorum (Bordeaux 1730), e da lui dipendono i bibliografi susseguenti.
nuovo del Rinascimento che M. per primo rappresenta nella pittura.
In tutto rinascimentale appare l'artista negli affreschi della chiesa del Carmine già ricordati, precisamente della cappella Brancacci, iniziati per Felice Brancacci, mercante e diplomatico tornato nel 1423 dall'Egitto, in quello stesso anno o ai primi del seguente, Masolino (v.) cui si aggiunse, dopo che costui ebbe dipinto le vele della volta, il grande M. Si doveva illustrare nelle pareti la leggenda di s. Pietro ma la volta e i lunettoni andarono perduti nel rifacimento settecentesco (1746) prima ancora che un incendio (29 genn. 1771) devastasse il tempio e ponesse in pericolo l'esistenza stessa della cappella. Alle tre prime storie affrescate da Masolino, M. ne aveva aggiunta una quarta: Il Santo in atto di resuscitare i morti, di cui forse è il ricordo in due attonite figure attribuite a Michelangelo giovane, in un disegno del Museo Teyler di Harlem. Prima però di considerare i solenni affreschi superstiti di M., è da ricordare che egli eseguì nel 1426 (primo pagamento, 26 febbr., ultimo, 26 dic.) un po' litico famoso per la chiesa del Carmine di Pisa, allogatogli dal nota Giuliano di Colino degli Scarsi, di cui restano la Madonna col Bambino in trono e quattro angeli (Londra, Galleria nazionale), la sovrastante Crocifissione (Napoli, Museo nazionale), un S. Paolo (Pisa, Museo) e un S. Andrea a oltre mezza figura (Vienna, collezione Lanckoronski), quattro piccoli Santi, già nei pilastrini di limite, e la predella (Berlino, Museo), la quale, oltre l'Adorazione dei Magi sotto lo scomparso mediano, rappresenta la Decapitazione del Battista, la Crocefissione di s. Pietro, S. Giuliano che uccide i genitori, S. Nicola che dota le tre fanciulle povere. Mancano i quattro santi - cui si riferiscono i menzionati episodi, e due santi che nella parte superiore hancheggiavano, coi due superstiti, la Crocefissione. In quest'opera M. dipinse, a cominciare dalla Madonna e dal Bambino, una umanità severa, definita plasticamente e illuminata secondo una norma razionale dalla luce che unitaria viene da sinistra; umanità affine a quella di Donatello che già nel rilievo si era attenuto alle regole prospettiche brunelleschiane di spazio limitato e commisurato alla figura umana. Ed è verosimile supporre M. in contatto col grande scultore, proprio nel 1426 in Pisa stessa dove questi si trovava, con effetti reciprocamente fecondi che nei riguardi di M. si precisano, oltre che nella spazialità definita, nel grandeggiare figurativo decisamente pilastrico nella storia dei Magi e in quelle dell'Apostolo e del Precursore del gradino (le altre due, più deboli, spettano alla bottega) e nella Crocefissione, qui con una sfumatura di caratteri umani dal massiccio immobile Cristo eroicizzato alla drammatica Maddalena. Ai superstiti affreschi autografi della cappella Brancacci M. attese dal 1426 al 1428 ca. Prima egli ebbe parte, aiutando Masolino, nella grande composizione di questo maestro - che nella seconda metà del 1425 si recò in Ungheria - con il Risanamento dello storpio e la resurrezione di Tabita, nella parete destra, cioè nei casamenti di una piazza fiorentina nel
fondo di rigore prospettico e di valore atmosferico, in due figurine sedute e in una in piedi, dove torna il chiaro scuro lievitante e luminoso di cui si fece parola. Dovette inoltre M. dar qualche disegno della figura dello storpio, così lodata per lo scorcio della gamba, per il chiaroscuro e il volume, dal Vasari, che Masolino tradusse piuttosto debolmente. Nei due ordini delle storie sotto le lunette (che è quanto resta della decorazione quattrocentesca) spetta poi a M. l'idea dello spartimento architettonico con pilastrini scanalati corinzi, i quali scandiscono le storie medesime con nitida brunelleschiana eleganza.
Accanto alla ricordata composizione, nella parete di fondo M. dipinse il Battesimo dei neofiti, cui corrisponde la Predica di s. Pietro di Masolino. Segue nella parete sinistra il Tributo e, nel pilastro di ingresso, la Cacciata dei progenitori, di M.; mentre sul pilastro opposto il compagno aveva condotto Adamo ed Eva tentati. All'ordine inferiore ancora nella parete di fondo ritorna M., per eseguirvi la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, S. Pietro che risana i malati con la propria ombra, infine sotto il Tributo il S. Pietro in cattedra e La resurrezione del figlio di Teofilo pre-fetto di Antiochia. Questo episodio, lasciato interrotto da M. e finito a distanza di oltre cinquant'anni da Filippino Lippi, va connesso ad un altro momento della leggenda dell'Apostolo affrescato nel pilastro sotto la Cacciata: S. Pietro in carcere visitato da s. Paolo, FILIPPI (v.) cui spettano nella parete destra S. Pietro liberato dal carcere, la Disputa con Simon Mago e la Crocefissione del Santo. I dipinti di M., condotti secondo l'ordine indicato, obbediscono tutti ad una legge (che, sia pure con minor concretezza, per influsso di lui, disciplina anche quelli di Masolino e disciplinava quelli, sempre sulle pareti, andati perduti), cioè la razionalità nella distribuzione della luce che parte da una effettiva sorgente: il finestrone nel mezzo della parete di fondo, sostituito (1746) dalla sgraziata finestra attuale. Onde le singole storie, secondo la loro ubicazione, sono più o meno illuminati ed hanno un loro emergere e un loro vibrare cromatico più o meno intenso. Proprio il colore doveva in origine risaltare vivissimo come si scorge nei due assistenti al Battesimo, già in parte coperti dall'incorniciatura marmorea dell'altare settecentesco. In questa scena lo spazio triangolare di una angusta valletta accoglie i neofiti sostanziati di soffice chiaroscuro non monocromo ma colorato, dai quali si distaccano il pannoso s. Pietro (la testa fu rifatta da Filippino Lippi) e il battezzando genuflesso, non attraverso i contorni ma nella loro massa per via di toni, con la esaltazione innanzitutto del plasticismo, quindi del colore.
La luce più forte interviene a definire con statuaria potenza i personaggi del Tributo (Mt. 17), matura espressione del genio di M., diviso in tre momenti (il Cristo che ordina a Pietro di pescare sul lago di Genezaret il pesce nel quale troverà le due drame per entrare in Cafarnao; Pietro che pesca sullo sfondo di una valle montuosa che si amplia ed è scandita da un albero; Pietro
che paga il gabelleire); momenti di cui il primo, preminente e classicamente misurato nell'equilibrato disporsi del severo paesaggio intorno al nobile idealizzato Gesù ed agli Apostoli, precisati nei loro caratteri da sfumature umane che si concludono nelle sembianze dell'ottuso gabelleire, di una plasticità inaudita. E proprio per la composizione e per il suo plasticismo fu questo il dipinto più ammirato dai fiorentini della Rinascita. Nella *Cacciata* la intonazione generale è piuttosto sorda, però la luce investe violenta i progenitori con significato tragico e simbolico insieme, nel momento in cui essi prendono possesso del mondo. E alla emotività di Eva derivata da una prassitica Venere pudica – ma priva di ogni sensualità – corrisponde il raccoglimento di Adamo accasciato.
All'ordine inferiore una distesa lietizia cromatica presenta la *Distribuzione delle elemosine*, in una borgata collinosa adatta a quella elementare umanità rurale fisicamente e moralmente sana, veduta in impianti dal sotto in su carichi di precorrenti; come dovevano essere le figure di due affreschi perduti: un *S. Paolo* nel Carmine e un *S. Ivo* nella Badia fiorentina. In certi tocchi nel paesaggio, degni di un moderno, e in certi brani pittorici, nei personaggi degni di un veneziano, qui affiorano le prodigiosi novità della pittura di M.
Le miserie entro le angustie di una oscura via della Firenze artigiana sono sinteticamente presentate poi nella storia dove Pietro, trasognato e idealizzato, guarisce i malati, ora di riservata certezza nella loro fede, ora di ottusità animale; e certi aspetti sono posti in maggiore rilevanza perché contro quelle architetture grigie di una intonazione ribassata.
Nell'ultima grande composizione lo schema architettonico, con il recinto policromo e i due avancorpi, ricorda l'affresco di Giotto in *S. Croce* con la *Morte e i funerali di s. Francesco*, bensì con movimento e profondità (nelle fabbriche di sinistra e nel viridario di fondo toccati da aulica ricercatezza) che intensificano lo spazio. Ricchi borghesi e qualche arguto popolano, consanguine degli espressivi profeti di Donatello, assistono accalcati di fronte a Teofilo, costruiti con un impasto cromatico di ammorbidità materia conclusa nelle singole masse mediante note schiette; più energicamente potenziate in s. Pietro saldo come un pilastro e nell'agnizzo scorcio della testa di s. Paolo genuflesso. Invece il giovanetto, che la leggenda dice resuscitato dopo ben quattordici anni (*Atti degli Apostoli*), ha perduto la nativa vitalità nel molle completamento del Lippi che per il Vasari vi avrebbe ritratto il pittore Fr. Granacci adolescente. E manca della sostanza luminosa di M. che scompare altresì nelle otto figure che seguono, nelle quali si vorrebbe riconoscere personaggi, condotti da Filippino; come lo fu il gruppo dei cinque personaggi dietro a Teofilo (fra questi è il Pulci) tranne forse un giovane fiorentino ed un carmelitano che qualcosa conservano di massicceso.
Il grande artista torna nella sua piena genuinità a destra, sulla cattedra primordiale improvvisata nel pretorio. S. Pietro siede estasiato ed orante a comporre con i devoti genuflessi una plastica costruzione piramidale chiusa dai due gruppi in piedi. La
Masaccio, Tommaso, detto - S. Pietro che guarisce gli infermi con la sua ombra - Firenze, cappella Brancacci al Carmine.
morbida fusione del chiaroscuro e del colore non attenua la densa volumetria di quei carmelitani e di quei borghesi, il cui fisico si articola con umana evidenza, distinguendosi dagli impianti analoghi di Giotto nei pretendenti della Vergine, bloccati in preghiera nel ciclo di Padova. Fra i laici a destra, in un uomo ancor giovane, di tre quarti volto all'osservatore, sembra da doversi riconoscere l'autoritratto di M., in luogo del personaggio di profilo che, avvolto da un rosso mantello, grandeggia nel *Tributo*, forse il committente Felice Brancacci. Prima di lasciare interrotto il ciclo del Carmine per recarsi a Roma, l'artista dovette segnare sul pilastro attiguo la traccia di un'altra composizione: la *Vista di Paolo a Pietro nel carcere*; composizione di estrema economia nel carcere merlato come una torre, dove la testa triste del prigioniero è tutta nello psicologico di *Lippi*, ma il rigoroso tre quarti dell'Apostolo di Tarsò tradisce la propria ascendenza massaccesca (attraverso un disegno, un cartone ovvero una sinopia?) che Filippino non riesce a celare.
Innanzi la sua partenza da Firenze M. dipingeva due *Deschi da parto*. Uno con una «schermaglia», ch'era presso i Medici, andò, con altre opere citate dalle fonti, perduto; l'altro, con l'omaggio ad una puerpera e nel tergo un putto che giuoca con una faina, - opera in cui ha parte la bottega dell'artista - si trova nel Museo di Berlino e tende all'illustrativo. Eseguiva soprattutto in S. Maria Novella il grande affresco con la *Trinità*, un tempo a mezza chiesa nella parete sinistra, poi trasferito nella parete di facciata) entro un'architettura così rinascimentale che fu da taluno creduta del Bru-nelleschi medesimo. Invece M. si propose sulla scia del grande iniziatore una definizione architettonica dello ambiente in rapporto con le figure, senza una convergenza unitaria delle linee prospettiche di quello e di queste; onde, con effetto illusionistico, il gruppo possente affiorasse sui primi piani. L'Eterno frontale e il Cristo idealizzato, come quello del *Tributo*, vanno uniti al mistero della *Crocefissione* (affiancati alla austera Addolorata e al monu-
mental Geovanii), in cui il dramma è come represso nella
statica contemplazione cui si congiungono i committenti
— nella Rinascita — della stessa statura della divinità, ma
con una propria fisonomia nell’astuto, fine profilo del-
l’uomo ed in quello bonario della sua paesana volgare com-
pagna. Ravvivato dal colore, in alcuni punti acciossimo,
il dipinto che conclude l’opera di M. suggerisce, nel rap-
porto illusionistico tra ambiente e figure, sviluppi suc-
cessivi della pittura, specie di quella decorativa.
A Roma sono echi di M. negli affreschi della cappella
di S. Caterina in S. Clemente (v. MASOLINO), non la sua
personale partecipazione; fra le cose attribuite gli, va re-
stituita al suo modestissimo collaboratore Andrea di Giu-
sto (influenzato da Gentile da Fabriano e poi dall’Angelico)
una tavoletta con il Miracolo dell’indemoniato nella collezio-
nismo di Filadelfia. In M. si realizza una intensa vita
fisica e spirituale nella concretezza dello spazio limitato
e commisurato all’uomo signore del mondo, attraverso
il chiaroscuro e la luce con prevalenti propositi di pla-
sticismo, cui si aggiungono talora precommenti mirabili
di ordine pittorico. Il suo genio si svolge rettilineo e conte-
rente entro un breve cammino di tempo, e non permette
di ascrivergli, come tuttora fa certa critica, specie oltra-
montana, cose di incerto carattere, o senz’altro tardo-goti-
che dovute a Masolino, con il quale lo si confonde persino
nella cappella Brancacci. L’artista è espressione della
civiltà fiorentina; il suo mondo di uomini veri coincide
con quello vagheggiato dal primo umanesimo toscano che lo
precorre; e s’inserisce con gli altri due fautori nei campi
contigui — Brunelleschi e Donatello — come il fondatore
della pittura dell’ordine nuovo del Rinascimento, sorto
nei primi del Quattrocento a Firenze. M., morto troppo
giovane, non ebbe nessun allievo; bensì sulle storie solenni
della cappella Brancacci, principio della Rinascita, molti
meditarono ed appresero fino a Michelangelo e a Raffaello.
La sua pittura poi, al di fuori di ogni storicizzazione, è
fra gli eventi maggiori della civiltà figurativa di ogni
tempo. — Vedi tavv. XXI-XXII.