MASACCIO, TOMMASO DI SER GIOVANNI DI SIMONE CASSAI, detto. - Pittore, n. il 21 dic. 1401 a Castel S. Giovanni (S. Giovanni Valdarno [Arezzo]), m. a Roma nel 1428. Pittore che se ebbe, da ragazzo, i primi rudimenti dell'arte nel luogo nativo, prontamente si orientò verso Firenze dove il Brunelleschi coi suoi studi di prospettiva andava suggerendo una misurata definizione dello spazio, inizio di una nuova visione non solo per l'architettura ma anche per la scultura e per la pittura.
E a Firenze prima Nanni di Banco, poi Donatello plasmavano nella statuaria una energica umanità concreta nel fisico e nello spirito. Questi precedenti stanno alla base della formazione di M. In un affresco nell'Oratorio di Montemarciano (Loro Ciuffenna) con la Madonna del latte fra z. Michele e il Battista, supposto dei suoi inizi, certo tono morale va unito a residui di goticismo, cioè si adegua ad un clima estetico non sopprimibile. Ma la tavola della Galleria degli Uffizi (parte centrale di un perduto trittico, già nella fiorentina chiesa di S. Ambrogio) con S. Anna, la Madonna, il Bambino e cinque angeli (1422-23 ca.) cui collabora Masolino da Panicale - l'amabile artista tardogotico del quale M. fu compagno negli affreschi della cappella Brancacci (v. più oltre) e che gli fu forse occasionale maestro - allude nell'impianto delle figure, specie in quella eretta della Vergine di petrigna struttura e in quella atletica del Bimbo di una forza fisica come trattenuta nel gesto di benedizione, ad un linguaggio personale sostanziato di un disegno sicuro e di un profondo chiaroscuro, ravvivato da un cromatismo audace nel grido di contrastanti dissonanze; chiaroscuro lievitante e luminoso di origine romagnola che M. conobbe e potenziò, tramite Arcangelo di Cola da Camerino.
Una vigorosa trasfigurazione del reale in una violenta perentorietà di vita M. esprime nel ritratto: quello di un Giovane nella Galleria nazionale di Washington, e quello di un Uomo nella virilità, a Boston nel Museo Gardner. Fra i due dipinti - che fanno deplorare la perdita di un famoso affresco descritto dal Vasari, nel chiostro del Carmine di Firenze, la Sagra, cioè la consacrazione della chiesa (19 apr. 1422) folta di ritratti di mercanti, di artisti, di eminenti cittadini - s'inscrive una Madonna dell'umiltà, anch'essa nella Galleria di Washington, dove l'aspetto geometrico della testa della Vergine protetta da un gran nimbo in prospettiva e il Bambino, affettuoso ma brutto, assumono il valore di una polemica con l'aggraziata tradizione del gotico internazionale, per inserirsi nell'ordine
nuovo del Rinascimento che M. per primo rappresenta nella pittura.
In tutto rinascimentale appare l'artista negli affreschi della chiesa del Carmine già ricordati, precisamente della cappella Brancacci, iniziati per Felice Brancacci, mercante e diplomatico tornato nel 1423 dall'Egitto, in quello stesso anno o si primi del seguente, Masolino (v.) cui si aggiunse, dopo che costui ebbe dipinto le vele della volta, il grande M. Si doveva illustrare nelle pareti la leggenda di s. Pietro ma la volta e i lunettoni andarono perduti nel rifacimento settecentesco (1746) prima ancora che un incendio (29 genn. 1771) devastasse il tempio e ponesse in pericolo l'esistenza stessa della cappella. Alle tre prime storie affrescate da Masolino, M. ne aveva aggiunta una quarta: Il Santo in atto di resuscitare i morti, di cui forse è il ricordo in due attonite figure attribuite a Michelangelo giovane, in un disegno del Museo Teyler di Harlem. Prima però di considerare i solenni affreschi superstiti di M., è da ricordare che egli eseguì nel 1426 (primo pagamento, 26 febbr., ultimo, 26 dic.) un politico famoso per la chiesa del Carmine di Pisa, allogatogli dal notaio Giuliano di Colino degli Scarsi, di cui restano la Madonna col Bambino in trono e quattro angeli (Londra, Galleria nazionale), la sovrastante Crocifissione (Napoli, Museo nazionale), un S. Paolo (Pisa, Museo) e un S. Andrea a oltre mezza figura (Vienna, collezione Lanckoronski), quattro piccoli Santi, già nei pilastrini di limite, e la predella (Berlino, Museo), la quale, oltre l'Adorazione dei Magi sotto lo scomparto mediano, rappresenta la Decapitazione del Battista, la Crocefissione di s. Pietro, S. Giuliano che uccide i genitori, S. Nicola che dota le tre fanciulle povere. Mancano i quattro santi - cui si riferiscono i menzionati episodi, e due santi che nella parte superiore fiancheggiavano, coi due superstiti, la Crocefissione. In quest'opera M. dipinse, a cominciare dalla Madonna e dal Bambino, una umanità severa, definita plasticamente e illuminata secondo una norma razionale dalla luce che unitaria viene da sinistra; umanità affine a quella di Donatello che già nel rilievo si era attenuto alle regole prospettiche brunelleschiane di spazio limitato e commisurato alla figura umana. Ed è verosimile supporre M. in contatto col grande scultore, proprio nel 1426 in Pisa stessa dove questi si trovava, con effetti reciprocamente fecondi che nei riguardi di M. si precisano, oltre che nella spazialità definita, nel grandeggiare figurativo decisamente plastico nella storia dei Magi e in quelle dell'Apostolo e del Precursore del gradino (le altre due, più deboli, spettano alla bottega) e nella Crocefissione, qui con una sfumatura di caratteri umani dal massiccio immobile Cristo eroicizzato alla drammatica Maddalena. Ai superstiti affreschi autografi della cappella Brancacci M. attese dal 1426 al 1428 ca. Prima egli ebbe parte, aiutando Masolino, nella grande composizione di questo maestro - che nella seconda metà del 1425 si recò in Ungheria - con il Risanamento dello storpio e la resurrezione di Tabita, nella parete destra, cioè nei casamenti di una piazza fiorentina nel
fondo di rigore prospettico e di valore atmosferico, in due figurine sedute e in una in piedi, dove torna il chiaroscuro lievitante e luminoso di cui si fece parola. Dovette inoltre M. dar qualche disegno della figura dello storpio, così lodata per lo scorcio della gamba, per il chiaroscuro e il volume, dal Vasari, che Masolino tradusse piuttosto debolmente. Nel due ordini delle storie sotto le lunette (che è quanto resta della decorazione quattrocentesca) spetta poi a M. l'idea dello spartimento architettonico con pilastrini scanalati corinzi, i quali scandiscono le storie medesime con nitida brunelleschiana eleganza.
Accanto alla ricordata composizione, nella parete di fondo M. dipinse il Battesimo dei neofiti, cui corrisponde la Predica di s. Pietro di Masolino. Segue nella parete sinistra il Tributo e, nel pilastro di ingresso, la Cacciata dei progenitori, di M.; mentre sul pilastro opposto il compagno aveva condotto Adamo ed Eva tentati. All'ordine inferiore ancora nella parete di fondo ritorna M., per eseguirvi la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, S. Pietro che risana i malati con la propria ombra, infine sotto il Tributo il S. Pietro in cattedra e La resurrezione del figlio di Teofilo pre-
La luce più forte interviene a definire con statuaria potenza i personaggi del Tributo (Mt. 17), matura espressione del genio di M., diviso in tre momenti (il Cristo che ordina a Pietro di pescare sul lago di Genezare il pesce nel quale troverà le due dracme per entrare in Cafarnao; Pietro che pesca sullo sfondo di una valle montuosa che si amplia ed è scandita da un albero; Pietro
che paga il gabelliere); momenti di cui il primo, preminente e classicamente misurato nell'equilibrato disposti del severo paesaggio intorno al nobile idealizzato Gesù ed agli Apostoli, precisati nei loro caratteri da sfumature umane che si concludono nelle sembianze dell'ottuso gabelliere, di una plasticità inaudita. E proprio per la composizione e per il suo plasticismo fu questo il dipinto più ammirato dai fiorentini della Rinascita. Nella Cacciata la intonazione generale è piuttosto sorda, però la luce investe violenta i progenitori con significato tragico e simbolico insieme, nel momento in cui essi prendono possesso del mondo. E alla emotività di Eva derivata da una prassistica Venere pudica — ma priva di ogni sensualità — corrisponde il raccoglimento di Adamo accasciato.
All'ordine inferiore una distesa letizia cromatica presenta la Distribuzione delle elemosine, in una borgata collinosa adatta a quella elementare umanità rurale fisicamente e moralmente sana, veduta in impianti dal sotto in su carichi di precorrimenti; come dovevano essere le figure di due affreschi perduti: un S. Paolo nel Carmine e un S. Ivo nella Badia fiorentina. In certi tocchi nel paesaggio, degni di un moderno, e in certi brani pittorici, nei personaggi degni di un veneziano, qui affiorano le prodigiosse novità della pittura di M.
Le miserie entro le angustie di una oscura via della Firenze artigiana sono sinteticamente presentate poi nella storia dove Pietro, trasognato e idealizzato, guarisce i malati, ora di riservata certezza nella loro fede, ora di ottusità animale; e certi aspetti sono posti in maggiore rilevanza perché contro quelle architetture grigie di una intonazione ribassata.
Nell'ultima grande composizione lo schema architettonico, con il recinto policromo e i due avancorpi, ricorda l'affresco di Giotto in S. Croce con la Morte e i funerali di s. Francesco, bensì con movimento e profondità (nelle fabbriche di sinistra e nel viridario di fondo toccati da aulica ricercatezza) che intensificano lo spazio. Ricchi borghesi e qualche arguto popolano, consanguineo degli espressivi profeti di Donatello, assistono accalcati di fronte a Teofilo, costruiti con un impasto cromatico di ammorbidita materia conclusa nelle singole masse mediante note schiette; più energicamente potenziate in s. Pietro saldo come un pilastro e nell'aguzzo scorcio della testa di s. Paolo genuflesso. Invece il giovanetto, che la leggenda dice resuscitato dopo ben quattordici anni (Atti degli Apostoli), ha perduto la nativa vitalità nel molle completamento del Lippi che per il Vasari vi avrebbe ritratto il pittore Fr. Granacci adolescente. E manca della sostanza luminosa di M. che scompare
altresì nelle otto figure che seguono, nelle quali si vorrebbe riconoscere personaggi, condotti da Filippino; come lo fu il gruppo dei cinque personaggi dietro a Teofilo (fra questi è il Pulci) tranne forse un giovane fiorentino ed un carmelitano che qualcosa conservano di masaccesco.
Il grande artista torna nella sua piena genuinità a destra, sulla cattedra primordiale improvvisata nel pretorio. S. Pietro siede estasiato ed orante a comporre con i devoti genuflessi una plastica costruzione piramidale chiusa dai due
gruppi in piedi. La morbida fusione del chiaroscuro e del colore non attenua la densa volumetria di quei carmelitani e di quei borghesi, il cui fisico si articola con umana evidenza, distinguendosi dagli impianti analoghi di Giotto nei pretendenti della Vergine, bloccati in preghiera nel ciclo di Padova. Fra i laici a destra, in un uomo ancor giovane, di tre quarti volto all'osservatore, sembra da doversi riconoscere l'autoritratto di M., in luogo del personaggio di profilo che, avvolto da un rosso mantello, grandeggia nel Tributo, forse il committente Felice Brancacci. Prima di lasciare interrotto il ciclo del Carmine per recarsi a Roma, l'artista dovette segnare sul pilastro attiguo la traccia di un'altra composizione: la Visita di Paolo a Pietro nel carcere; composizione di estrema economia nel carcere merlato come una torre, dove la testa triste del prigioniero è tutta nello psicologismo del Lippi, ma
Innanzi la sua partenza da Firenze M. dipingeva due Deschi da parto. Uno con una «schermaglia», c'è era presso i Medici, andò, con altre opere citate dalle fonti, perduto; l'altro, con l'omaggio ad una puerpera e nel tergo un putto che giuoca con una faina, - opera in cui ha parte la bottega dell'artista - si trova nel Museo di Berlino e tende all'illustrativo. Eseguiva soprattutto in S. Maria Novella il grande affresco con la Trinità, (un tempo a mezza chiesa nella parete sinistra, poi trasferito nella parete di facciata) entro un'architettura così rinascimentale che fu da taluno creduta del Brunelleschi medesimo. Invece M. si propose sulla scia del grande iniziatore una definizione architettonica dello ambiente in rapporto con le figure, senza una convergenza unitaria delle linee prospettiche di quello e di queste; onde, con effetto illusionistico, il gruppo possente affiorasse sui primi piani. L'Eterno frontale e il Cristo idealizzato, come quello del Tributo, vanno uniti al mistero della Crocefissione (affiancati alla austera Addolorata e al monu-
mentale Giovanni), in cui il dramma è come represso nella statica contemplazione cui si congiungono i committenti - nella Rinascita - della stessa statura della divinità, ma con una propria fisonomia nell'atuto, fine profilo dell'uomo ed in quello bonario della sua paesana volgare compagna. Ravvivato dal colore, in alcuni punti accessissimo, il dipinto che conclude l'opera di M. suggerisce, nel rapporto illusionistico tra ambiente e figure, sviluppi successivi della pittura, specie di quella decorativa.
A Roma sono echi di M. negli affreschi della cappella di S. Caterina in S. Clemente (v. MASOLINO), non la sua personale partecipazione; fra le cose attribuitegli, va restituita al suo modestissimo collaboratore Andrea di Giusto (influenzato da Gentile da Fabriano e poi dall'Angelico) una tavoletta con il Miracolo dell'indemoniato nella collezione Johnson di Filadelfia. In M. si realizza una intensa vita fisica e spirituale nella concretezza dello spazio limitato e commisurato all'uomo signore del mondo, attraverso il chiaroscuro e la luce con prevalenti propositi di plasticismo, cui si aggiungono talora precorrimenti mirabili di ordine pittorico. Il suo genio si svolse rettilineo e coerente entro un breve cammino di tempo, e non permette di ascrivergli, come tuttora fa certa critica, specie oltramontana, cose di incerto carattere, o senz'altro tardo-gotiche dovute a Masolino, con il quale lo si confonde persino nella cappella Brancacci. L'artista è espressione della civiltà fiorentina; il suo mondo di uomini veri coincide con quello vagheggiato dal primo umanesimo toscano che lo precorre; e s'inscrive con gli altri due fautori nei campi contigui - Brunelleschi e Donatello - come il fondatore della pittura dell'ordine nuovo del Rinascimento, sorto nei primi del Quattrocento a Firenze. M., morto troppo giovane, non ebbe nessun allievo; bensì sulle storie solenni della cappella Brancacci, principio della Rinascita, molti meditarono ed appresero fino a Michelangelo e a Raffaello. La sua pittura poi, al di fuori di ogni storicizzazione, è fra gli eventi maggiori della civiltà figurativa di ogni tempo. - Vedi tavv. XXI-XXII.