MASOLINO DA PANICALE

MASOLINO da PANICALE. - Pittore, n. da un Cristofano Fini nel 1383 a Panicale di Valdelsa presso Empoli (Firenze) o di Valdarno presso S. Giovanni (Arezzo), appare nel registro dei morti di S. Maria del Fiore a Firenze il 18 ott. 1440 o 1447. Nel 1403 e nel 1407 è fra gli aiuti del Ghiberti nella seconda porta del battistero e il 18 genn. 1423, è iscritto all'Arte dei medici e speziali.

Nel 1424 (2 nov.), riscuote un pagamento per gli affreschi della cappella di S. Elena in S. Stefano di Empoli; l'8 luglio 1425 è segnalato a Firenze per una modesta fatica per la Compagnia di S. Agnese delle Laudi; parte quindi al servizio di Pippo Spano per l'Ungheria, dove

si trova ancora nel 1427 dopo la morte del condottiero fiorentino; il 1° nov. 1432 è pagato a Todi di un affresco in S. Fortunato; nel 1435 eseguisce gli affreschi del battistero di Castiglione Olona, dove, in anno non precisato, lasciò il suo nome in una Natività, meglio in una Adorazione del Bambino (« MASOLINUS DE FLORENTIA PINEIT »), parte di un ciclo nella volta della collegiata, che è il punto di partenza per la ricostruzione della personalità di M.

Avviato alla scultura nella corrente del classicismo medievale idealizzato e, forse in un secondo tempo, iniziato alla pittura dallo Starnina (Vasari), nella sua prima opera rimasta: la Madonna dell'umiltà nella Kunsthalle di Brema (1423), si rivela un gotico tardo, bensì creatore di delicate figure piene di aggraziata cordialità umana, lontane da quelle legnose e trascendenti di un Lorenzo Monaco, di un chiaroscuro morbido di luminosità diffusa. Ed appare congeniale a Gentile da Fabriano e soprattutto ad Arcangelo di Cola da Camerino (con cui le opere di M. alludono a sicuri contatti), entrambi in Firenze agli inizi del terzo decennio del secolo. Le stesse tendenze, con un formalismo più sviluppato, tornano nella Madonna del latte della Pinacoteca di Monaco, e a S. Stefano di Empoli negli affreschi frammentari della cappella della Croce, in quelli del transetto nonché nella lunetta con la Vergine e il Bambino fra due angeli. Di modellato più sicuro e di più profondo valore espressivo è la

nobile Pietà nella collegiata sempre ad Empoli (databile tra la fine del 1424 e il principio del 1425), per influsso del genio di Masaccio, di cui forse M. era stato occasionale maestro in Firenze e che, comunque, allora egli aveva compagno nella decorazione pittorica della cappella Brancacci. Forse nello stesso 1423 o agli inizi del 1424 da solo, egli decorò le vele della volta della cappella Brancacci con i quattro Evangelisti (perduti nel 1746 nel rifacimento di essa nella quale V. Meucci dipinse il Beato Simone Stock che riceve lo scapolare della Madonna), ai quali forse Francesco d'Antonio s'ispirò nelle ante d'organo di Orsanmichele (1429), oggi nella Galleria dell'Accademia fiorentina. Nei due lunettoni delle pareti di lato M. condusse la Focazione di Andrea e di Pietro, di cui una copia settecentesca si trovava nella collezione Giovannelli di Venezia, e il Naufragio degli Apostoli, derivato dalla Navicella di Giotto in S. Pietro in Vaticano a Roma, bensì con varianti probabilmente rimaste in un affresco del Mezastris e di un suo collaboratore in S. Maria in Campis a Foligno (dopo il 1452). Nella lunetta di fondo, a lato del finestrone (trasformato in finestra nel 1746), M. dipinse Pietro che rinnega Gesù; ma accanto a lui compariva Masaccio nella storia con il Santo che resuscita i morti, a dimostrare una

collaborazione che già si era affermata, con una parte secondaria per M., nella tavola di Masaccio agli Uffizi, con S. Anna, la Madonna, il Bambino e cinque angeli. In quei primi affreschi (distrutti nel sec. XVIII ed allora sostituiti dagli ornati architettonici dipinti da C. Sacconi), è da presumere che una accentuata spazialità e la concretezza della illuminazione alludessero già all'influsso di Masaccio. Però il distacco fra le due personalità è visibile negli affreschi superstiti della Cappella. I Progenitori tentati di M. dicono il persistere di lui nel gotico tardo:

sono figure poco consistenti dalle carni rosate che restano in una grazia generica, prive di personalità di fronte a quelle tragiche e scattanti della Cacciata, così cariche di ethos, dipinte da Masaccio nel pilastro opposto. Anche i personaggi che assistono genuflessi alla Predica di s. Pietro, in un paesaggio montano, a riscontro con il Battesimo dei neofiti di Masaccio, mancano di caratteri individuali, sono di una amabile superficialità rivestita di bei colori, anche se i borghesi e i carmelitani in piedi emulano, senza raggiungerla, la costruttività propria al giovane compagno. Nella Resurrezione di Tabita e nel Miracolo dello storpio, tipica grande composizione di M., divisa dalle figure di due eleganti giovani che passano in una piazza fiorentina, la distanza dalla « classica » tessitura del Tributo, che le sta di fronte, è profonda. Masaccio (v.) possa essere intervenuto nei

particolari, cioè nello storpio, nei casamenti e in tre figurine del fondo, mentre le altre più deboli, di un esteriore descrittivismo, spettano a M., così sgraziato d'altronde nelle sproporzionate architetture che chiudono dai due lati lo scenario. Il superficiale ma amabile e recettivo pittore di Valdelsa dovette trovarsi a suo agio nel profano clima gotico internazionale in Ungheria. Prima di partire dovette dipingere, per l'altare dei Carnesecchi in S. Maria Maggiore, un trittico di cui vennero ritrovati tre pezzi cospicui (una Madonna con un robusto Bambino, già a Novoli, poi trafugata; un S. Giuliano cavaliere, già nella pieve a Settimo, ora agli Uffizi; una storia dello stesso Santo nel Museo di Montauban). Nulla si sa della attività di M. in terra ungherese; però dopo il suo ritorno (ca. nel 1427) lo si trova in Roma, quando vi venne pure Masaccio, ad affrescare per il card. Branda da Castiglione, diplomatico e umanista conosciuto da M. in Ungheria, la cappella di S. Caterina in S. Clemente. Quando fu dato principio all'opera, per la quale forse si sarebbe ripetuta una collaborazione, M. era forse ancora vivo e gli echi dei suoi modi figurativi attraverso suoi disegni affiorano nei restaurati Evangelisti e nei Dottori della Chiesa che, abbinati, decorano le quattro

vele della volta (specie in Giovanni, Matteo, Luca e Girolamo), in alcuni Apostoli del sottarco, in vari brani della spettacolare, spaziosa Crocifissione nella parete di fondo (scorci di cavalieri, pie donne, giovane chinato e inginocchiato, presso il Crocifisso a destra), ma slegata, incoerente, talora affollata e descrittiva nello sfoggio dei costumi di eco pisanelliana, e nel complesso legata al gusto padano che M. conobbe. Ma se il masaccismo è di vaga ascendenza, si sospetta che accanto a M., accurato e addirittura micrografico nella Gerusalemme del fondo, intervenga un aiuto che dia maggior vigore a certi ricordi masacceschi, come Arcangelo di Cola il cui stile si era andato ingagliardendo per influsso appunto di Masaccio. Nelle cinque Storie di s. Ambrogio nella parete destra e negli altrettanti Fatti della Santa di Alessandria nella parte opposta, M. tornò a novellare ingenuo e gioioso con la sua fantasia poetica volta all'episodico e al descrittivo nei bei costumi delle corti settentrionali, con i suoi colori incantevoli e chiari, ma sempre astratti e privi di senso atmosferico quando svariano negli edifici delle favolose città, incapace al movimento (Miracolo della ruota) ma suggestivo narratore sempre, come quando fra i placidi colli laziali eleva un inverosimile dirupo alpino (Morte e seppellimento di s. Caterina). E si scopre tuttora il linguaggio amabile di M., ad onta dei restauri subiti, anche nel gigantesco S. Cristoforo all'ingresso e nell'Annunciazione sull'arco trionfale della Cappella, dove l'ambizioso complicato schema prospettico, con una troppo secca successione di piani, non è, ma vorrebbe essere, rinascimentale, per il persistere nel parallelismo delle linee del soffitto in un empirismo sempre gotico. Di un trittico in S. Maria Maggiore, già ascritto erroneamente dal Vasari a Masaccio, dipinto da due parti, restano nel Museo nazionale di Napoli i due pannelli mediani, uno dei quali con la Fondazione della Basilica Liberiana coincide per stile con le storie di s. Ambrogio, l'altro con l'Assunta e la sua variopinta corte angelica prelude ad aspetti che si troveranno nei due cicli di Castiglione Olona. E restano pure, in due pannelli della raccolta Johnson di Filadelfia, le quattro nobili figure di santi disposti due

a due che fiancheggiavano uno di essi; come restano gli altri due scomparti, da poco ritrovati e acquisiti alla Galleria nazionale di Londra. M., eseguita l'Annunciazione oggi Goldmann a Nuova York, il cui impianto prospettico sviluppa quello dell'affresco nella chiesa di S. Clemente, e l'Arcangelo annunciante e l'Annunciata nella Galleria nazionale di Washington (collezione Kress), lasciò a Todi (1432) una purissima Madonna ed un latteo Bambino fra due soavi angeli in preghiera, nella chiesa francescana di S. Fortunato; quindi rivalicò l'Appennino per dipingere, al servizio del card. Branda, nel borgo nativo di lui, elevato sulla stretta ma amena valle dell'Olona (Varese). M. decorò prima le sei lunghe vele della volta (da altri erroneamente supposte del 1423 ca.), poi l'intero battistero (la data 1435 è ridipinta ma giusta). Nelle prime (rappresentano, senza seguire l'ordine della leggenda, l'Annunciazione, lo Sposalizio, la Notività del Bambino, l'Adorazione dei Magi, l'Assunzione, l'Incoronazione; nelle pareti poi Paolo Schiavo, in parte allievo di M., e il Vecchietta esposero le Storie di s. Stefano e di s. Lorenzo), per adattarsi alla forma delle vele, e forse anche per trovarsi in ambiente tardo gotico, M. tornò ad eleganti arcaismi formali, bensì ricchi di reminiscenze romane e di riscontri di stile con i dipinti del battistero; pertanto di modellazione ferma e di maturata esperienza che si trovano anche nella stilizzatissima e raffinata Madonna dell'umiltà, già Contini Bonacossi, migrata in Germania. Nel battistero, la cui facciata conserva i resti di una eterea Annunciazione, M. affrescò gli Evangelisti nelle vele di una volta e Profeti e Dottori della Chiesa dipinse nell'intradosso dell'arco che divide il vano bipartito. Il resto, perfino gli strombi delle finestre, il loquace pittore ricoprì con Storie del Battista. E, nel narrare con un linguaggio piano, pacato e un po' timido, espresse finalmente se stesso, rievocando, da artista recettivo, il passato, rappresentando la Città eterna in una fedele attenta veduta, mostrando nei suoi poetici sfondi (Battesimo di Cristo; Festino di Erode e Presentazione della testa di Giovanni a Erodiade) sensibilità allo spazio in una commistione di gotico e di rinascimento, ma restando nella esaltazione del colore e nelle gracili figure idealizzate e di scarsa consistenza plastica, sempre legato alla tradizione. Così nelle tre tappe essenziali della sua arte, Firenze, Roma, Castiglione Olona, nel notare gli aspetti esteriori della vita con un suo lieto oscillante linguaggio, potenziato prima dalla vicinanza di Masaccio, attraverso nuovi influssi e risonanze, anziché procedere verso l'ordine nuovo, M. si raccoglie entro i gorghi affascinanti del gotico internazionale. Appartenendo al gran ceppo fiorentino egli poté sembrare in Lombardia artista costruttivo e persino plastico; a Venezia fu inteso nella sua più poetica qualità: nel colore chiaro, onero e luminoso che avvinse Antonio Vivarini; a Firenze fu solo un limitato episodio di cui in parte profittarono due minori, in sostanza, ritardatari: Francesco d'Antonio e Paolo Schiavo. - Vedi tav. XXIII.