MODI

MODI. - La parola m. in musica si adopera sia in ritmica, sia in armonia.

1) In senso ritmico si riferisce, nella musica dei secc. XII e XIII, ai sei schemi metrici presi dalla pro-sodia classica (trocaiico, giambico, dattilo, anapesto; meno frequenti, spondeo e tribraco) sui quali i «vadori» modellavano le loro canzoni. È pure appli-cato al valore di durata prescelto come unità: modus maior, rappresentato graficamente dalla maxima modus minor dalla longa (l'una e l'altra completa-mente annerite); modus perfectus, ternario, modus im-perfectus, binario. Spesso l'armatura indica (cerchio chiuso per il m. perfetto, semicerchio per il m. imperfecto) la natura della misura scelta. Questo sistema vale nelle musiche dei secc. XV e XVI, scritte secondo la notazione proporzionale. 2) In senso ar-monico, la musica moderna conosce due m.: mag-giore e minore, contraddistinti dal posto dei due semimontoni nella scala di otto suoni: per il maggiore il primo semitono è distante di due toni dalla fondamentale, per il minore, invece, è distante di un tono e mezzo. I toni non sono che trasporti delle due successioni modali maggiore e minore. 3) Per confusione si parla di «toni» ecclesiastici o gregoriani, mentre la buona terminologia si attiene alla parola «m.» per i sistemi armonici che sono alla base delle composizioni monodiche sia della musica greca che della musica occidentale liturgica e profana medievale.

Fino ai primi decenni del sec. XX la questione dei m. gregoriani sembrava risolta con la spiegazione di scale «compiete e omogenee» di 3 suoni. Si discuteva soltanto sul numero di queste scale, sulla loro origine greca o orientale, se avevano un carattere espressivo proprio, da quale scala modale erano venuti a formarsi il maggiore e il minore moderni. Gli studi gregoriani intrapresi dalla scuola solennesche hanno posto in rilievo ben altri problemi e prospettato soluzioni oggettive non trascurabili, se non del tutto definitive. Il primo aspetto della questione modale si riassume sotto il termine generico di teoria tradizionale (teoria classica o teoria dell'octoechos); invece le questioni sorte dal 1920 c.a. in poi rientrano generalmente nel quadro della teoria moderna o teoria esocardiale.

I. TEORIA TRADIZIONALE

finale o fondamentale; cosicché il protus autentico, 1° m., si estende dal re grave al re acuto, mentre il protus plagale, 2° m., va dal la grave al la acuto; non sono due scale diverse, ma due forme della medesima scala, poiché la finale è identica, cioè re nei due casi; la differenza è che una melodia plagale si svolge nella parte inferiore di questa scala, mentre la melodia autentica preferisce la parte superiore. I teorici antichi non hanno un concetto chiaro come i moderni dell'esistenza e della funzione di una dominante: i moderni seguaci del sistema tradizionale hanno considerato gli otto tenori (corde di recita) delle formule salmodiche la fa da la do la re do come dati costruttivi; hanno apportato elementi nuovi affermando la presenza della dominante armonica (la quinta) non solo nei m. autentici, ma anche nei m. plagali; hanno applicato alla ripetizione della finale nell'ottava superiore degli autentici la medesima proprietà di riposo della finale come alla base della scala, cosicché si verificherebbe nelle melodie gregoriane una doppia legge: 1) di attrazione verso le note estreme come centri di riposo (tonica-finale-fondamentale) nei m. autentici; 2) di repulsione dagli estremi verso il centro nei m. plagali.

Benché le note finali siano re mi fa sol, alcune melodie delle attuali edizioni, e molte di più nei manoscritti diastomatici, fanno cadenza, definitiva o provvisoria, sulle altre tre note superiori, cioè su la si do. Forse, per non moltiplicare le formule salmodiche, ma soprattutto perché la determinazione del m. di una melodia si faceva tenendo conto unicamente della specie del pentacordo (o tetracordo) fisso, i teorici non esitarono a classificare le melodie sul finale la si do, in protus, deuterus e tritus, malgrado la diversità di costituzione armonica con i m. di re mi fa. L'importanza maggiore riconosciuta al tetracordo di base viene confermata dai pochi esempi di analisi modale lasciati da Ubaldo (Gerbert, Scriptores ecclesiastici de mus-tica sacra, I, St-Blasien 1784, p. 140) e da Reginone di Prum (ibid., I, p. 231), i quali identificano le modulazioni riferendosi a formule modali: queste formule caratteristiche del m. non raggiungono mai l'ampiezza di un'ottava, si accontentano generalmente di un solo semitono e oltrepassano di poco i limiti del tetracordo.

Il nome di octoechos dato alla teoria degli otto m. suggerisce, insieme con altri termini e particolarità, una importazione bizantina nel sistema occidentale. Tanto i sistemi modali bizantino ed occidentale, quanto le teorie tradizionale e moderna, sono debitrici ai m. musicali elenici, almeno in quanto hanno in comune la base, cioè il tetracordo. Nello stesso canto gregoriano, le melodie di deuterus (m. 3° e 4° con finale mi e divisione armonica quarta più quarta, con il la, antica «mese», come perno centrale) possono, senza troppa arditenza, essere ricollocate con il m. dorico greco.

Quadro degli otto m. secondo la teoria tradizionale.

| Protus autentico | 1° m. |
| Deuterus plagale | 4° m. |
| Tritus autentico | 5° m. |
| Tetradus plagale | 8° m. |
| M. assimilati | |
| Protus autentico | 1° m. |
| Deuterus plagale | 4° m. |
| Tritus autentico | 5° m. |
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II. TEORIA MODERNA DEI TRE ESACORDI

Egli fu seguito nella sistemazione della nuova teoria dal prof. H. Potiron, organista, compositore e teorico, e dall'abate Suñol. La giustificazione e la spiegazione del nuovo sistema risiede soprattutto nella constatazione che i copisti medievali appoggiano le cadenze di protus sul re, sul sol (con si bemolle) e sul la; le cadenze di deuterus sul mi, sul la (con si bequadro); le cadenze di tritus sul fa, sul si bemolle e sul do; le cadenze di tetrardus sul sol e sul do. Basta una nota di cadenza con qualche intervallo sopra e sotto per precisare uno dei quattro m. che saranno poi autentici o plagali, tenendo conto dello sviluppo maggiore sopra o sotto la fondamentale; in un sistema modale inteso in questo senso, esiste soltanto un semitono: l'apparizione di un nuovo semitono determina quasi automaticamente una modulazione: tonale, se nel nuovo esoccordo si rimane nel medesimo m.; tonale e modale, se nel nuovo esoccordo si cambia anche il m.; p. es., se lasciando il protus in re (esoccordo naturale) si modula su cadenza la alla quinta, con si bequadro, si passa nell'esoccordo duro e si rimane nel protus; se si va a cadenzare sul si naturale, la modulazione è tonale (dall'esoccordo naturale al duro) e modale (dal protus al deuterus). Oltre all'apparizione di un nuovo semitono, l'insistenza su intervalli caratteristici di un m. e la cadenza fuori del tetracordo delle note modali determinano pure delle modulazioni.

La differenza essenziale tra questo sistema e il sistema tradizionale consiste nel rinunziare alla classica struttura pentacordo più tetracordo, cioè alla scala di sette suoni consecutivi di toni. La teoria tradizionale non fu altro, all'inizio, che un metodo facile di classificazione; la teoria moderna esocardale pretende di più: vuole scoprire il principio modale della composizione melodica gregoriana. Mentre la teoria tradizionale distingue ancora, come i Greci, le varie specie di tetracordi (dorio, frigo, lido), la teoria moderna, parlando sempre di tetracordi, miscorose praticamente la distinzione antica, poiché il tetracordo delle note modali non è organico: infatti ognuna delle quattro note può essere finale; ma il mi (la nell'esoccordo molle, si nell'esoccordo duro) anche se è finale non sarà considerato come fondamentale; non solo, ma le altre tre finali e fondamentali non sono il punto di partenza di un sistema tetracordale riconoscibile poi nelle melodie. Così non si distinguono i tre tetracordi do-re-mi-fa re-mi-fa-sol mi-fa-sol-la, ma è l'unico tetracordo do-re-mi-fa che si ripete tre volte nel diagramma sonoro.

L'importanza della teoria moderna viene messa in risalto dalla facilità e dalla coerenza nell'analisi delle melodie gregoriane; d'altra parte si crede con questo sistema di non deturpare il carattere modale delle melodie che si vogliono accompagnare: l'accompagnamento deve e può così seguire meglio il continuo va e vien della melodia quasi mai fissa né in un m. né in un tono; di ciò la teoria tradizionale è meno cosciente.

Schema delle 4 cadenze modali nei 3 esoccordi.

| Modo Tetrardus | Protus | Deuterus | Tritus | Note complementari dell'esoccordo |
| do | re | mi | fa | sol la es. Naturale |
| fa | sol | la | si | do re es. Molle |
| sol | la | si | do | re mi es. Duro |

L'ethos, cioè il carattere espressivo dei singoli m. gregoriani, non può essere determinato aprioristicamente: i teorici antichi e moderni non concordano sull'effetto psicologico proprio da attribuire, p. es., a un 2° o a un 5° m. I testi più svariati e i sentimenti più opposti possono essere musicalmente tradotti in ognuno degli otto m.; la gioia non è sempre e solo illustrata con melodie di 5° m., la tristezza con melodie di 2° m. È vero che un sistema modale ben individuato modifica l'espressione di un dato sentimento e lo dipinge con colori propri, ma nelle melodie gregoriane, anche nella loro forma più arcaica, le modulazioni frequenti mitigano in ogni momento l'impressione dominante che risulterebbe dalla prevalenza di un m. sugli altri.