MUSICA

MUSICA. - Il concetto filosofico della m., che presso gli antichi ebbe carattere prevalentemente etico e presso i moderni rientra nella vasta inquadratura dell'estetica, si può esprimere, al di fuori di particolarità contingenti di tempo e di spazio, dando alla m. anzitutto un valore religioso, quindi un fine altamente educativo (cf. *Sum. Theol.*, 2a-2a, q. 91, a. 2).

Nell'insieme delle teorie anteriori all'avvento del cristianesimo l'estetica della m. non trovò un significativo sviluppo, se non nel mondo greco. Presso gli Ebrei, infatti, come non vi aveva gran posto la filosofia, così pure era per la teoria della m., a cui essi volentieri anteponevano invece la pratica di quell'arte. Presso i Greci, al contrario, erano coltivate sia la pratica che la teoria della m., cose entrambe ereditate poi dal mondo cristiano. Per i filosofi greci la m. aveva un triplo valore: religioso, morale e terapeutico. Per la prima interpretazione, vanno ricordati quei pensatori che, sulle orme degli Egizi, Assiri, come pure degli Ebrei, ritenevano l'insegnamento della m. una missione riservata ai sacerdoti: fra essi sono Plutarco, Platone e, nel mondo romano, Censorino, Quintiliano, Orazio ecc.: per la seconda si possono ancora citare gli autori della prima corrente Plutarco e Platone, a cui si aggiungono Aristotele, Aristosseno, ed altri; per Aristotele vi era una divisione dei modi musicali secondo l'effetto psichico da essi prodotto e, quindi, un triplo ethos: debilitante, eccitante, calmante. Nel gruppo, infine, dei pensatori che attribuirono alla m. un valore terapeutico, si possono ricordare quelli che si muovono nella scia della catarsi aristotelica, per cui la m. aveva un'efficacia rasserenatrice: fra essi è ancora Platone, il quale nel Carmide afferma che la cura del corpo cominciò con la cura delle malattie dell'anima, poi Teofrasto, che suggeriva di curare la coxalgia con m. in modo friggio, quindi ancora Plutarco, il quale riferisce il caso di Talete di Creta che liberò Sparta dalla peste con la m.

Fin dal primo sorgere dell'era cristiana, come si vedrà più innanzi, la m. ebbe nella vita della Chiesa particolare importanza e il canto sacro venne acquistando una posizione indipendente, pur conservando notevoli elementi di derivazione dalle melodie ebraiche, greche, gnostiche, ecc. e una funzionalità liturgica che ne faceva l'anima orante del rito. Per quasi tutto il primo millennio il canto liturgico cristiano, nei suoi vari aspetti, derivanti da ricche e antiche tradizioni di canto ambrosiano, gallicano, mozabrico e bizantino, si mantenne rigidamente monodico, anche se qualche accenno lascia intendere, nella *Schola cantorum* di Roma o altrove, un inizio di polifonia. Codificato da s. MAGOG (v.), il canto latino si diffuse per tutto l'Occidente, costituendo così il sostrato di ogni m., la fonte prima a cui l'arte europea dei suoni attinse per parecchi secoli. Sulla trama, infatti, delle melodie gregoriane, furono intessute, verso il Mille, le prime incerte polifonie, e sul loro ricco sfondo tematico vennero costruite, nel sec. XVI, le grandiosi architetture della polifonia palestriniana.

Nella considerazione del formarsi di questa linfa vitale è di non lieve importanza la posizione concettuale del problema musicale, che sorge, prima che come problema estetico, come problema etico-sociale, oppure anche con carattere mistico-asceitico. Nel pensiero dei primi Padri della Chiesa, la m., in quanto eo di un mondo pagano in dissoluzione, è aspramente condannata, mentre il sorger del canto come omaggio a Dio, nel tempio cristiano, riscuote il più grande favore e incoraggiamento. I Padri, innestando la loro concezione sulla corrente etica dei pensatori greci (Pitagora, Platone, Aristotele, Teofrasto, Aristosseno, stoici ed eclettici) e su quella mistica della scuola di Alessandria (Filone Ebreo, Plotino), attribuirono al canto quella funzione etico-religiosa che doveva continuare attraverso tutto il medioevo, per sfociare in quella dottrina dell'ethos modale che spinge fino a oggi lontane e non del tutto sopite propaggini del pensiero antico. Alla fine del primo millennio, caratterizzato da monodia e omofonia, in cui l'espressione liturgica aveva il dominio dell'arte musicale, subentra (nei secc. IX-XVI) l'era della polifonia che, annunciata dai dapprima come eterofonia (secc. IX-XVI), con leggi non ancora ben definite, si dispiega, quindi, nelle superbe linee della polifonia vocale vera e propria, la cui fioritura, prevalentemente sacra, con le forme della messa e del motetto, ma anche profana con il madrigale, è dovuta alle scuole fiamminga, romana, veneziana (secc. XV-XVI). Subito dopo il Mille un altro importante aspetto va rilevato nella storia delle manifestazioni musicali, e cioè il sorgere, con il formarsi dei linguaggi nazionali o «voglia» dal ceppo latino, di nuove forme musicali a carattere popolare e profano che prendono sviluppi e lineamenti diversi da paese a paese. Sarà l'Ars nova, con il rondeau, il *virelai* e la *ballade* in Francia, con il madrigale, la ballata e la caccia in Italia, forme tutte di schietta vena profana e di aglie tessitura polifonica, che si innesterà sul ceppo dell'Ars antiqua, eminentemente liturgica, che aveva dato *conductus*, *clausulae* ed *organa* con Leoninus e Perotinus, maestri della cattedrale di Parigi. Allo stesso modo delle lingue «romanze» nei rispetti della lingua madre latina, si diramarono dal ceppo del gregoriano le forme derivate ed affini, in certo senso, a un «volgare» musicale, dei tropi, delle sequenze, del dramma sacro ecc.; fiorirono i *troubadours* e i *trouvères* nella Francia, i *Minnesänger* ed i *Müstersinger* in Germania (quelli con minore, questi con maggiore derivazione tecnica e formale dal canto gregoriano): l'inguaggi che hanno una fonte di vita comune, ma che già parlano idiomi nuovi e si avviano per nuovi sentieri a nuove mete. Alle soglie del 1600, dopo che si era preannunciato, con il prevalere della voce superiore, un nuovo stile, prevale la monodia, che però non ha più la pura linearità melodica del canto greco o gregoriano, perché intrisa di tutta una secolare esperienza armonica: del tessuto connettivo della polifonia non rimane ora che uno sfondo armonico, stralciato nell'accompagnamento strumentale da cui viene detta monodia accompagnata, con il sorgere di forme tipiche, quali l'aria, la cantata, il melodramma, l'oratorio. Nel sec. XVIII le nuove forme, specie quelle strumentali, la sonata e la sinfonia, prendono sviluppi e caratteri nuovi, mentre le forme già esistenti si trasformano attraverso la corrente romantica per assumere fino ad oggi aspetti sempre rinnovantisi nel tempo e nei vari paesi.

Lo svolgimento del pensiero estetico musicale dopo il 1000 si può brevemente riassumere in alcuni indirizzi principali. Nell'umanesimo si ha una ripresa di fervore filosofico nel rinnovato interesse per gli antichi trattatisti, riesumati e tradotti, e nel Rinascimento l'influsso del pensiero antico si esplica in un fiorire di scritti che, movendo da spunti matematici e astrologici, per la problematica della filosofia della natura, avvicinano la m. a un maggior rigore di indagine sperimentale; attraverso la concezione naturale-psicologica (Leibniz) che dall'aritmetica porta la m. al mondo della volontà assoluta (Schopenhauer), la teoria estetica della m. elabora, nel Settecento, quella dottrina degli affetti («Affektenlehre») che, attraverso il periodo preromantico, perviene ad una valutazione del sentimento che accomuna nelle diverse fasi il pensiero di tutti.

appello: la maghribah, specie di siringa potentissima. Le trombe d'argento erano suonate dai sacerdoti e non dai leviti, i veri musicisti del Tempio. Per la dedica del Tempio, Salomone radunò 120 trombe d'argento. Il flauto grosso e il flauto piccolo sono rappresentati dallo hālīl e dal 'āghābh; il flauto doppio dal 'ālāmōth. Il tamburo, i timpani e i cimbali rappresentano la categoria degli strumenti a percussione, usati specialmente nelle feste gioiose, religiose o profane; erano obbligatori nelle danze religiose. Dopo la distruzione del secondo Tempio, l'arte strumentale cadde in oblio. La tradizione vocale, invece, si conservò nelle sinagoghe.

2. Il confronto delle melodie ebraiche conservate tradizionalmente, con le melodie orientali ancora in uso oggi presso i popoli musulmani o nelle confessioni cristiane greche, giacobite, nestoriane o maronite, conferma la somiglianza dei sistemi musicali rispetto ai seguenti punti: a) la maniera di comporre è analoga; la libertà e l'originalità nella creazione di nuove melodie consiste soprattutto nel saper disporre diversamente dei motivi piccoli già esistenti e abbellirli. Una categoria di motivi combinati insieme si chiama modo; la modulazione fa passare un motivo di un determinato modo in un altro. b) La libertà del ritmo esiste nelle melodie di carattere sacro; esse sono trattate come recitativi ornati. Nei canti che accompagnano una danza la musica riceve una inquadratura metrica suggerita dal testo poetico cantato. La musica orientale rifugge dal sostenere una nota che non sia abbellita. c) Il sistema tonale ammette i quarti di tono; si possono avere 24 gradi in una ottava; ma tra le 4 principali scale due sono diatoniche e simili alle scale greche frigia e dorica. d) L'armonia è totalmente sconosciuta agli orientali: il piacere estetico risiede per loro (come per gli Indù) nel sentire una pura melodia e i suoi ornamenti. L'accompagnamento strumentale, quando esiste, ripete la melodia stessa, magari con abbellimenti propri. e) Il carattere popolare delle musiche orientali è rivelato dalla brevità delle frasi musicali, dalla frequenza dei ritornelli e dalla semplicità dell'invenzione melodica. f) Infine la musica orientale non era scritta, ma si imparava a memoria ed era trasmessa oralmente. I Giudei tentarono di fissare per scritto i modi tradizionali; il risultato fu la trascrizione della Bibbia secondo un sistema completo di accenti e segni mnemonici nel sec. IX d. C. Gli intervalli melodici non sono trascritti uno per uno, ma suggeriti stenograficamente; lo stesso per le variazioni di tempo e d'intensità. Questi segni sono conosciuti sotto il nome di tē'āmim o nēghīnōth («note», «toni»).

3. Ognuno dei Libri Sacri adoperati nel servizio liturgico aveva le proprie formule caratteristiche. Così, il Pentateuco, i Profeti, i Salmi, le Lamentazioni, Giobbe, Ruth, Ester, ecc., avevano ciascuno il loro «modo» speciale. Il valore espressivo di questo modo, da non confondere con una scala, è in rapporto con il contenuto della parte di S. Scrittura cui è destinato. Così il modo del Pentateuco esprime la dignità, l'elevatezza di spirito. Benché minore, il modo dei Profeti, cantato su una scala uguale al frigo greco (10 modo gregoriano), è pervaso di speranza e di tenerezza. L'influsso della cultura ambientale si riconosce nelle varianti di un medesimo modo. Il modo di Esther offre un esempio di trasformazione dovuta a circostanze locali. In origine il libro di Esther era letto in scala frigia oppure dorica con pochissime infissioni. Gli Ebrei tedeschi ('ashēnāzīm') videro nella storia di Mardocheo una occasione per manifestare la loro amarezza contro i persecutori; a poco a poco la forma primitiva della lettura biblica si arricchì di formole enfatiche. Accanto alle melodie per le letture esisteva un altro gruppo di canti di preghiere, con testo preso dalla S. Scrittura. Nel periodo talmudico molte preghiere furono composte dai rabbini; gli esempi biblici, però, ispirarono contenuto e forma; queste preghiere, rimaste nell'uso, sono classificate in vari gruppi: canti di adorazione, lode, domanda, penitenza, lamentazione, inni.

II. RAPPORTI TRA M. EBRAICA E CANTO GREGORIANO. — I musicologi che hanno studiato le origini

nale, ms. lat. 11350 f. 7^{′}.

del canto gregoriano non hanno messo in dubbio la
dipendenza del canto liturgico cristiano primitivo dal
canto ebraico. Gastoué non esita a chiamare Gesù
Cristo il Primo Cantore della Chiesa, e veramente il
Vangelo riferisce due circostanze in cui il Signore
cantò le melodie ebraiche: per la lettura della pro-
fezia di Isaia nella sinagoga di Nazareth e per la
celebrazione dell'ultima Pasqua del Vecchio Testa-
mento con il Hallel (v.).
La struttura di qualche ora liturgica, in parte identica
nella liturgia cristiana e in quella giudaica, permette
di supporre che anche qualche brano musicale ebraico
sia stato adoperato dai primi cristiani di Palestina e
trasmesso poi alla posterità. Si è supposto che qualche
elemento del Graduale di Pasqua Haec dies sia di
provenienza ebraica antica. Ma la coincidenza di
5 podatus gregoriani con un segno musicale ebraico
somigliante non è un argomento decisivo (cf. A. Ga-
stoué, p. 79).

Il raffronto delle melodie ebraiche tradizionali nella
raccolta di Idelsohn dovrebbe dare risultati più chiari.
Il modo del Pentateuco si ritroverebbe in alcune formule
di modo 3° gregoriano (p. es., nel Kyrie 111 Deus sempi-
terne). La coincidenza materiale di alcune note non dimo-
stra un influsso diretto: la identità di alcune scale mo-
dali nella m. e. e in quelle elleniche e gregoriane basta a
spiegare la somiglianza melodica. Il fatto che le melodie
ornate del Kyrie non appaiono che dopo il sec. vi invita
a non accettare facilmente altre identificazioni fatte dallo
stesso Idelsohn, specialista incontrastato della m. e. Pre-
messa questa riserva, si possono rilevare: formule salmo-
diche come quella di 2° tono piuttosto simili a motivi
salmoidi della tradizione sefardita (Ebrei spagnoli cac-
ciati dalla Spagna nel 1492); recitativi delle lamentazioni
secondo la tradizione ebraica babilonese somiglianti a
certe Lamentazioni della Chiesa latina. Alcune formule
di 4° modo gregoriano (ant. Quid faciam) presentano una
spiccata affinità con il modo tephillah del periodo talmu-
dico, nelle tradizioni dello Jemen, della Siria e sefardita:
in 5° modo gregoriano l' Invitatorio di Pasqua e di Pente-
coste si paragona con melodie della sinagoga 'aškenāzita,
che si riallacciao allo Jemen; l'inno Iste Confessor, nel
suo 1° verso (Lib. Usualis, Tournai 1950, p. 1177) fa eco a un
canto 'aškenāzita. Ma una nuova riserva s'impone qui: si
tratta quasi d'imitatzione, e non più solo di somiglianza
materiale di poche note; ma non si sa in quale senso si
è verificato l'influsso poco negabile: l'inno esisteva alla
fine del sec. VII; ora non si conosce la data del canto
ebraico di tradizione germanica!

La somiglianza materiale non rivela se un influsso
si sia verificato e in che senso. L'inno Gloria Laus, can-
tato nella Domenica delle Palme, presenta punti comuni
con un canto secolare arabo; ma è impossibile sapere se
la melodia araba esisteva quando Theodulfo, vescovo di
Orléans, lo compose, e se questi l'aveva sentita. La so-
miglianza è per taluno ravvisabile ancora tra l'intonazione
del Sanctus (XVII dell'ed. Vat.) e un canto di adorazione
(chiamato 'Alēmī), molto diffuso nel periodo delle Crociate.

L'influsso esercitato dal canto ebraico sulla musica
liturgica cristiana si riconosce in maniera generica in
alcune forme antichissime di canto salmoidico, e special-
mente nella forma responsoriale. Il Salterio è stato il
libro di preghiera della Chiesa come lo era del Tempio
e della sinagoga, e si trovano nel repertorio gregoriano
tracce delle tre maniere in cui si rispondeva al canto del
solista: a) il solista canta il primo emisichio del salmo, ri-
petuto poi dall'assemblea dopo ogni versetto salmoidico;
b) il cantore eseguisce per intero ogni versetto, di cui il
popolo ripete soltanto l'ultima parte; c) il cantore, detto
precentor come in Occidente nel medioevo, divide i ver-
setti in brevi incisi, che tutti possono poi ripetere
senza errore; quest'ultimo sistema era adoperato soprat-
tutto per l'insegnamento della Bibbia ai giovani.

Alcuni altri elementi del canto liturgico romano pos-
sono essere di provenienza ebraica antica: il procedimento

di composizione centonica, ossia l'arte di adoperare for-
mole preesistenti per farne composizioni nuove, quasi
musicali musicali in cui l'originalità sta nel saper cucire
e ornamentare incisi già conosciuti; ma questo procedi-
mento non è proprio della sinagoga: appartiene anche
in certo modo alla musica ellenica, in cui le formule si
chiamavano nōmōi.

Due caratteristiche della musica orientale sono pas-
sate nella musica cristiana: l'uso dei melismi sulla sillaba
finale di frase o d'inciso o di parola, e l'assenza di note
lungamente sostenute; la voce non sta mai ferma e, se
deve stare su un medesimo suono, lo alleggerisce con ri-
percussioni o trilli o note di volta, ecc.

La permanenza nel canto liturgico di tutte le Chiese
di parole ebraiche è testimonianza della dipendenza ori-
ginale della liturgia cristiana dalla liturgia del Tempio
e delle sinagoghe; ma non è possibile dire che motivi
musicali sui quali si cantano le parole Amen, Alleluia,
Osanna, e nemmeno le melodie apposte alle lettere 'aleph,
bēth, gimel, ecc. delle Lamentazioni siano di fonte ebraica.
D'altra parte, conviene prestare attenzione alla diversità
ritmica che individualizza ogni musica. Ad es., la musica
religiosa ebraica ignora del tutto, primitivamente, il ritmo
misurato; il canto dei più antichi inni cristiani latini - gli
inni di s. Ambrogio - sono di ritmo metrico con 12 tempi
ogni verso. La musica religiosa ebraica era di ritmo libero,
e le melodie gregoriane su testi commutati sono pure di
ritmo libero; ma la differenza è grande tra l'una e l'altra,
dato che in queste ultime il tempo primo è indivisibile,
nelle altre è divisibile.

III. EVOLUZIONI DELLA M. EBRAICA DAL MEDIOEVO
FINO AL SEC. XX. - L'ampliamento del repertorio della
m. ebraica religiosa fino al sec. VII si era fatto con il
rispetto massimo delle formule antiche. Lo sbocciare
di una m. propriamente occidentale - dalla fioritura
dei tropi e sequenze al delinearsi della polifonia -
mise in Europa la tradizione ebraica alle prese con
correnti nuove, a cui per molto tempo resistette. È
vero che infiltrazioni di temi ecclesiastici e profani
sono riconoscibili in alcuni casi; più certo è che
il sistema tonale si trasforma, perdendo gli intervalli
inferiori al semitono, cercando di dare un carattere
maggiore a motivi conosciuti prima in forma di modo
minore. Ma una gran parte delle melodie tradizio-
nali viene salvata per opera del haszān. Questo pre-
centor della comunità israelitica, da bidello che era
in origini, si è elevato alla funzione di lettore e di
cantore, aiutante del sacerdote. Con l'andare del
tempo la sua funzione liturgica non gli bastò sempre;
qualche volta si prestava a dare concerti profani, con
grande sdegno dei rabbini. La sua abilità vocale spiega
il suo prestigio e influsso, tali, alle volte, da ottenere
dai membri della comunità ciò che era negato al
rabbino.

Nel 1500 un'era nuova sembra aprirsi per la m. e.
con il sorgere di tendenze nuove di musicisti ebrei in
Italia; essi coltivano soprattutto la musica madrigalistica.
Il più famoso, Salomone Rossi (m. nel 1628), scrive non
solo Sinfonie e gagliarde ma anche Salmi e preghiere a
più voci. Una nuova edizione fu fatta da S. Naumbourg
e da V. d'Indy (Parigi 1877). La novità è precisamente
la introduzione della polifonia nel culto ebraico. Leone da
Modena trionfa sulle opposizioni dei rabbini tradizionali-
sti; cori si fondano a Ferrara, Venezia, Mantova, Padova,
Casale Monferrato. Ma troppo presto l'invasione austriaca,
con la presa di Mantova nel 1630, tronca questo primo
tentativo di adeguamento della cultura musicale ebraica
alla evoluzione dell'arte. Nel 1724-27 Benedetto Marcello
andrà nella grande sinagoga di Venezia per sentirvi le
melodie antiche di nuovo riprese. In realtà, tra i temi
(ca. 12) che Marcello prese dal canto ebraico per i suoi
50 salmi, uno solo può dirsi veramente tradizionale, e sol-
tanto nelle sinagoghe tedesche (Sōphēt kol hā-āreš, p. 167).

Per spiegare la ripresa di modernizzazione della m.

e. nel secolo scorso, bisogna ricordare la grande fermentazione delle idee in Europa nella seconda metà del sec. XVIII. Molti israeliti risentirono dell'ideale di emancipazione propagato sotto i nomi di libertà e di uguaglianza. Per essi tutto ciò che distingueva gli Ebrei dai loro concittadini italiani, tedeschi, francesi, ecc., doveva essere abbandonato. Nel tempio costruito dallo Jacobson a Severn in Vestfalia (1810), inni modellati sui corali protestanti sostituiscono i vecchi cantri ebraici; la Bibbia si legge senza modulazioni di voce; una musica ispirata ai classici del sec. XVIII è affidata a un coro; l'organo fa pure la sua partizione. Nel 1817 un tempio ultrariformato sarà eretto ad Amburgo; nel 1842 un altro a Berlino. Collezioni di canti saranno pubblicate da Goldberg e Freudenthal nel 1843, dal Rosenstein nel 1849, l'Imario di Amburgo nel 1845. Ma è curioso notare che i compositori chiamati per questa riforma erano in maggioranza cristiani.

Una riforma sarà compiuta pure nella Sinagoga ortodoxa, ma per opera di musicisti ebrei. Il primo in ordine di data, quello che avrà un influsso decisivo, è Salomon Sulzer (1804-90). Era cantore della comunità di Vienna nel 1825. Fondò un coro ottimo; scrisse inni e composizioni polifoniche; seguì l'esempio di Israel Lovy, il quale a Parigi, nel 1822, aveva ripudiato il coro a tre voci (voce bianca, basso e hazzán, ossia tenore) e introdotto le quattro parti. Se l'armonia e lo stile classici sono alla base delle composizioni di Sulzer, egli però intuisce il carattere generale della lingua musicale tradizionale; ritorna alla brevità della frase antica; riveste la melodia di dignità e serietà, che mancava in molte composizioni delle religioni nel sec. XVIII. La grande popolarità di Sulzer negli ambienti israeliti di allora è spiegata dalla potenza e flessibilità della sua voce di tenore, ma anche dal suo atteggiamento reciso contro l'invasione della maniera tedesca, e in ciò risiede la grande differenza con l'altro movimento di riforma capeggiato dal tempio di Amburgo. Insieme e dopo Sulzer alcuni nomi brillano in Germania e in Francia: Maier Kohn, Samuel Naunbourg, Hirsh Weintraub, Israel Japhet. Il più illustre fu Louis Lewandovski, nato nella Polonia tedesca nel 1823 e morto a Berlino nel 1894.

Questi capi l'importanza della partecipazione dell'assemblea al canto liturgico; seppe sviluppare in maniera originale temi di sapore antichi, ammettendo pure elementi di folklore tedesco o slavo; la raccolta che diede dopo molti anni di attesa ebbe il gran merito di offrire un repertorio completo per tutte le adunanze dell'anno. Il 26 di primavera nel 1871 soppiantò in molti luoghi lo Strijin di Sulzer, pubblicato nel 1840-65. La freschezza dello stile, che richiama spesso il Lied tedesco, le reminiscenze dei canti eseguiti in Germania orientale dai hazzán, la vocalità accessibile senza una straordinaria preparazione tecnica, l'abilità con cui la parte d'accompagnamento d'organo (non obbligatorio) è trattata, hanno assicurato all'opera musicale religiosa del Lewandovski un successo durevole. Nelle sue idee era però in germe una tendenza che un giorno o l'altro avrebbe spinto la riforma moderata sulla medesima strada della riforma musicale, che dal canto suo affievoli la sua intransigenza fino a reintrodurre le letture nella maniera tradizionale. Egli non solo aveva ripudiato il concetto che la musica religiosa del popolo d'Israele disperso dovesse essere di pianto e di dolore, ma subì l'influsso di Sulzer, che aveva molto studiato e fatto eseguire dopo gli anni giovanili all'Accademia di Musica di Berlino, dove ebbe un premio di composizione a 16 anni. Ora nel Sulzer le forme del canto religioso cattolico sono abbassata riconoscibili perché un buon israelita se ne accorge, benché un cristiano non le possa confessare se. Lewandovski nella prefazione stessa al 26 di primavera l'opinione che le parti del canto per coro potevano essere create da non ebrei con materiale melodico non-ebreo: era il punto di partenza di Jacobson e del tempio di Amburgo.

J. Collezioni di canti: A. Baer, Ba'al tefillah, Gothburg 1877; J. e M. Cremieux, Zeinroth Jisra'el, Chants hebraïques, Marsiglia 1885; F. Consolo, Sepher Sire Jisra'el. Libro dei canti d'Israele, Firenze 1891; M. Gaster, Su'ar haf-shamajin (canti ebraici spagnoli e portoghesi), Londra 1904; A. Z. Idelsohn, Thesaurus of Hebrew-oriented melodies, 6 voll., Lipsia 1914 (da notare che nel 1918 un sacerdote e scienziato cattolico, Boschenstein, amico sincero degli Ebrei, tentava tra i primi di raccogliere i modi tradizionali). Le introduzioni alle collezioni di canti sono un contributo apprezzabile alla conoscenza storica e scientifica della m. ebraica - 2. Letteratura. Bisogna aspettare la metà del sec. XIX per avere studi di valore sulla m. ebraica; nessun teorico ebreo nel periodo biblico, né dopo. Un importante materiale, si trova nei Responsa dei rabbini dal sec. VIII in poi riguardo a questioni di canto. Il primo storico della musica che cerca di tracciare uno schema sensato della evoluzione della m. e. è Forkel (m. nel 1801). a Riviste: Liturgische Zeitung; Der Jüdische Cantor (Bromberg); Die Österreichische ungarische Cantore Zeitung; Die Wahrheit (Vienna); Das haunburger Familienblatt, ecc. - b) Autori: F. David, La musique chez les Juifs, essai de critique et d'histoire, Parigi 1873; F. Cohn, The rise and development of Jewish music, Londra 1888; E. Birnbaum, Jüdische Mütter am Hofe von Mautha von 1512 bis 1628, Vienna 1893; E. Breslauer, Studi originale Synagogen- und Volkslieduoi bei den Juden geschichtlich nachweisbar?, Lipsia 1898; A. Friedman, Lebesbinder berühmter Cantoren, 3 voll., Berlino 1918-27. Tra gli autori cattolici: O. Fleischer, Neumensudieu, Berlino 1897, capp. 1-2; D. Parisot, Rapport sur une mission scientifique en Yucatan, Paris 1899; A. Gasteuol, Les origines des séminaires juifs, Paris 1907, capp. 1; P. Wagner, Einführung in die gregorianischen Melodien, I, Lipsia 1910, capp. 1; III, 1912, pp. 240, 367; H. Berl, Das Judentum in der Musik, Berlino e Lipsia 1926.

Pietro Thomas

II. M. SACRA E RELIGIOSA.

SOMMARIO:

I. Cenni storici

II. La Chiesa e la musica sacra

III. Legislazione ecclesiastica.

I. Cenni storici

I costituisce ebraico di accompagnare il canto all'esercizio del culto, passò quasi intatto presso i primi cristiani. Infatti sino dal sorgere del cristianesimo si hanno accenni al canto negli Atti degli Apostoli, nelle Epistole di s. Paolo, nei primi scrittori ecclesiastici.

Ma fu nell'epoca patristica che la musica si affermò come parte integrale del culto cattolico.

Se da una parte i Padri della Chiesa, i Pontefici, i Concili si schierano contro la musica pagana, dall'altra però essi insistono con consigli, istruzioni e finanche con trattazioni didattiche, per l'impiego del canto sacro non solo nell'esercizio del culto pubblico, ma anche di quello privato. Il più ricco è antico patrimonio musicale della civiltà cristiana è contenuto nel canto gregoriano, così denominato dal Pontefice s. Gregorio Magno (590-604). Il canto gregoriano è quindi il complesso della musica vocale fiorita in seno alla Chiesa dalle origini sino all'Umanesimo, quando sorge la polifonia.

Questo canto perciò, mentre costituisce il ponte tra l'antica musica e la moderna, è la vera fonte di tutta la musica europea, sacra e profana: ed è merito della Chiesa Cattolica aver accolti, conservati e composti in artistica sintesi gli elementi sparsi della musica antica.

Sebbene il canto gregoriano sia essenzialmente monodico, tuttavia sin dal sec. VIII e IX si cominciò ad ornare di una seconda parte alcune melodie.

Così si sovrapponeva alla linea del canto gregoriano una nota tenuta alla quinta superiore oppure la si accompagnava con quarte e ottava parallele: organum (v.) perché affine all'accompagnamento strumentale degli antichi. Un discanto (v.), dove il canto principale gregoriano è accompagnato da una seconda melodia più mossa. La prima forma, che nasce da questa combinazione, MOTTETTO (v.), conductus (v.), dove tutte le voci sono di libera invenzione. Altri procedimenti usati dagli inglesi furono i Gamel (canto gemello) che consisteva nell'accompagnare il canto principale con un intervallo di terza e il bordone o nota grave continua, sulla quale si eseguivano due parti melodiche. Ma, col contrappunto, si arriva ai più arditi procedimenti nel combinare le voci. Base del contrappunto (punctum contra punctum) è l'imitazione, ossia la riproduzione di un disegno melodico fatta da una se-

MUSICA

(da V. LÉRINS, Les livres d'Illcurs mus. de la Bibliothèque nationale, Parigi 1927, tav. 22)

conta voce ad una o più battute di distanza maggiore o minore altezza. A una seconda voce se ne aggiunge una terza, e una quarta sino a 18 reali e a 36 nominali.

Celebri maestri del contrappunto furono Giovanni Ockhegem, dalla cui scuola uscì Josquin des Prés, Enrico Isaak, Arcadelt, Giovanni Tintorìs, Filippo di Mons, Adriano Willaert. Ma il più grande di tutti i maestri della scuola fiamminga è Orlando di Lasso (v.). Un posto di fondamentale importanza nella storia Cappella Pontificia (v.), i cui cantori e maestri, che formarono la scuola romana, toccarono la perfezione nell'arte della musica a più voci.

Principe della scuola PALESTINA (v.). Suoi predecessori furono: Costanzo Festa e Giovanni Animuccia; suoi contemporanei: i due Namino, Giovanni Maria e Giovanni Bernardino, vennero poi Felice e Giovanni Francesco Anerio, Ruggero Giovannielli, Francesco Suriano, Luca Marenzio, Giorgio Allegri, Francesco Foggia; gli spagnoli Cristoforo Morales e Ludovico Vittoria da Avila. Nella scuola veneziana brillano i nomi di Giuseppe Zarlino, dei due Gabrieli: Andrea e Giovanni. La polifonia si sviluppò non solo nel genere vocale, ma anche in quello strumentale; specialmente della strumento proprio della Chiesa, ORGANO (v.).

Come dal tronco del canto gregoriano germogliò la polifonia ed il canto religioso popolare, così da questo trassero ottimo partito tanto la riforma protestante con il corale su testo in lingua volgare, quanto la riforma cattolica con le laudi spirituali.

Da ulteriori progressi e da nuovi orientamenti sorse l'opera o «dramma per musica» di carattere sia profano che sacro. Il primo melodramma di carattere sacro fu la Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de Cavalieri. Accanto all'opera appare l'oratorio, che conserva una forma essenziale polifonica, cui s'intestano parti monodiche. Questi nuovi sviluppi della musica sacra-extra-liturgica esercitarono una dannosa influenza sulla musica liturgica, che venne a perdere man mano la iera-tica spiritualità del gregoriano e la severa monumentalità della polifonia classica. Anche esteriormente si riscontrano i segni di questa degenerazione: il coro, che prima aveva funzione veramente e schiettamente liturgica ed era perciò composto di chierici ed era situato nel presbiterio, viene formato di cantori secolari e anche di donne, e sostenuto, oltre che dall'organo, da strumenti. Nelle funzioni liturgiche al latino, lingua ufficiale della Chiesa, si unisce, sempre in misura più larga, il volgare.

La causa di tale decadenza va forse ricercata nel fatto che non si mantenne netta la distinzione tra musica sacra (liturgica ed extra-liturgica) e musica religiosa. Non è del resto infrequente che anche oggi questi termini si usino indifferentemente. In realtà la musica sacra (cattolica) è l'interpretazione musicale dei riti, delle forme e delle preghiere del culto cattolico; e sebbene essa sia soltanto vocale, tuttavia è ammessa anche quella strumentale organistica. E poiché nel culto vi sono sacre funzioni liturgiche ed extra-liturgiche, così parimenti la musica sacra sarà liturgica ed extra liturgica a seconda che interpreti musicalmente le une o le altre, seguendo le norme stabilite. Chi viola coteste norme scrive della musica sacra antillurgica, anche se intenda interpretare musicalmente riti, formole e preghiere del culto cattolico.

I generi della musica sacra sono il canto gregoriano e popolare, la polifonia classica della musica moderna. Le forme della musica liturgica sono principalmente la messa nelle sue parti fisse e mobili e la salmodia nei suoi vari elementi (salmo, antifona, inno, versetto). Le forme della musica extra-liturgica sono le composizioni corali di vario genere, che interpretino testi in latino o in volgare riferentisi alle diverse funzioni sacre extra-liturgiche. La parte strumentale della parte liturgica ed extra-liturgica, oltre all'accompagnamento della musica vocale, si svolge in brani di varia forma e denominazione destinata a collegare i diversi momenti dell'azione liturgica o extra-liturgica.

La musica religiosa è invece la libera interpretazione vocale e strumentale del sentimento religioso individuale o collettivo: tali sono gli oratori, le cantate, le sinfonie sacre, le passioni ecc. Sotto questo rispetto la musica anti-liturgica può anche essere qualificata come religiosa anche se, pur non rispondendo allo spirito e alle esigenze del culto cattolico, esprime musicalmente sentimenti veramente religiosi. Così, la monumentale Messa in sim. di J. S. Bach è senza dubbio opera profondamente religiosa, mentre non può dirsi musica liturgica in quanto, tra l'altro, per le sue vaste proporzioni soverchi di molto in ampiezza la funzione liturgica, che intende interpretare. Parimenti l'accesso spirito drammatico della Missa solennis di L. van Beethoven e della Messa da Requiem di G. Verdi pone queste opere si tra la musica religiosa, ma non tra quella liturgica.

II. LA CHIESA E LA MUSICA SACRA

Non deve recar meraviglia che l'autorità ecclesiastica eserciti un potere normativo sulla musica sacra, giacché questa è parte integrante del culto cattolico, la cui regolamentazione è ovviamente di esclusiva competenza della S. Sede. Va però precisato che l'autorità ecclesiastica non impone canoni estetici ai compositori sacri; ma, pur lasciando a questi una libertà di scelta dei mezzi tecnici ed artistici, indica loro quali debbano essere lo spirito animatore e le caratteristiche funzionali delle opere loro, cui esse devono rispondere per il decoroso svolgimento del culto cattolico. Prescrizioni generali e particolari sulla musica sacra si ritrovano sin dagli inizi della vita della Chiesa. Tralasciando, per brevità, le numerosissime disposizioni dei sinodi e concili, ci si limiterà a ricordare i più importanti documenti pontifici in materia. Scarsi sono i cenni circa le prescrizioni dei primi pontifici sulla musica sacra; notevole invece, dopo la grande riforma di S. Gregorio Magno, è la severa lettera di Leone IV che ordinava, sotto pena di scomunica, a Onorato, abate forse di Farfa, di attenersi alla tradizione gregoriana del canto sacro. Ma un documento fondamentale in materia è la cost. apost. Dotta Sanctorum Patrum di Giovanni XXII, emanata nel 1324-25 contro alcuni abusi infiltratisi nella musica sacra attraverso l'uso indiscrimi-

nato dei nuovi procedimenti della tecnica musicale del tempo. In questa costituzione il Pontefice pone i due principi, sui quali poggia tutta la legislazione musicale sacra. Innanzi tutto egli esige che la musica da eseguire nel culto, non solo non sia in contrasto con lo spirito della liturgia, ma lo sostenga e lo incrementi. Inoltre egli ammette nella musica sacra le innovazioni, che il tempo apporta nel linguaggio musicale, purché esse non si allontanino del tutto dalla tradizione ecclesiastica. Questi principi si trovano pienamente attuati nella polifonia classica e pertanto il Concilio di Trento il 17 sett. 1562 (sessione XXII de Reform.), non proibì né censurò questa forma di musica sacra, ma si limitò a prescrivere che fossero bandite dalle chiese quelle musicale, le quali, sia per l'organo che per canto, conteneva sero elementi lascivi o impuri. Importante è pure la cost. apost. Piae sollicitudinis studio emanata per Roma il 23 apr. 1657 da Alessandro VII, il quale prescrive sotto pena di scomunica e di multe che il testo liturgico da musica sacri non sia che quello prescritto e approvato dalla S. Congregazione dei Riti. La Costituzione alessandrina fu poi integrata da due successive ordinanze del Vicario di Roma del 30 luglio 1665 e del 20 ag. 1692.

In occasione del Giubileo del 1750 Benedetto XIV emanò il 19 febbr. 1749 l'encic. Annus qui, nella quale, richiamando con grande erudizione per Roma le precedenti prescrizioni pontificie, aggiungeva particolari norme sull'uso degli strumenti in Chiesa. Anche l'encic clica benedettina fu integrata dagli editti del Vicario di Roma del 4 marzo 1749 e del 1756. Energica fu l'azione di riforma della musica sacra in Roma durante il sec. xix. Il 20 dic. 1824 il card. vicario Placido Zurla pubblicò un editto «Sul culto divino e sul rispetto della Chiesa» con particolari norme per la musica sacra, riconfermate poi dal card. Odescalchi con sua notificazione del 31 genn. 1835.

Sotto Gregorio XVI Gaspare Spontini preparò un vasto progetto di riforma della musica sacra che venne poi utilizzata dal card. vicario Costantino Patrizi nei suoi editti del 16 ag. 1842 e del 18 nov. 1856. Ma anche fuori di Roma, in Italia e nelle altre nazioni cattoliche, si delineò un vasto movimento di riforma della musica sacra attraverso prescrizioni conciliari e sinodali di grande importanza teorica e pratica. Così in occasione del Concilio Vaticano il card. Rario Sforza, arcivescovo di Napoli, insieme con i vescovi suffragani, propose severe pene contro gli ecclesiastici che trascurassero di apprendere il canto gregoriano. Parimenti i vescovi tedeschi, riuniti a Roma per lo stesso Concilio, chiesero di costituire per la Germania una Pia Associazione, la somiglianza della Romana Congregazione di S. Cecilia per l'attuazione della riforma della musica sacra. Ciò che Pio IX concesse con la cost. apost. Multum ad movendos animos del 16 dic. 1870.

Queste Associazioni Cecilia, che subito si diffusero anche in altre nazioni, hanno una parte importantissima nella legislazione musicale sacra, in quanto misero in evidenza gli abusi esistenti, additando anche i rimedi opportuni, e prepararono il terreno a una riforma organica. Fu infatti in seguito ai voti espressi nel Congresso Cattolico Italiano tenutosi a Napoli nel 1883 che la S. Congregazione dei Riti emanò il 25 sett. 1884 una compiuta Ordinatio quoad sacram musicam seguita da un'altra meno felice del 7 luglio 1894. Con il b. Pio X la legislazione musicale sacra – prima ancora del Codex iuris canonici – trova il suo sapiente e sollecito codificatore; nello stesso anno della sua elezione emanò il motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines che egli stesso definisce il Codice giuridico della musica sacra. Il CIC (can. 1262), dopo aver richiamato il principio generale stabilito dal Concilio di Trento, rimanda alle particolari leggi liturgiche sulla musica sacra. Pio XI poi, a seguito delle celebrazioni in onore di Guido d'Arezzo tenutesi a Roma e del XXV dalla promulgazione del motu proprio di Pio X, quasi rispondendo ai voti pervenuti, il 20 dic. 1928, con la cost. apost. Divinitus cultus sanctitatem, diede precise norme pratiche relative all'attuazione delle prescrizioni pontificie sulla mu

sica sacra. Infine Pio XII, nell'encic. Mediator Dei del 20 nov. 1947, mentre ha richiamato e riconfermato le precedenti prescrizioni da Pio X e Pio XI sulla musica sacra, ha dettato sapienti principi sul canto popolare religioso e sulla musica sacra contemporanea.

III. LEGISLAZIONE ECCLESIASTICA

1) Spetta unicamente alla S. Sede ordinare la liturgia e la musica sacra (can. 1257; CA, inizio, D. 1134: per abbrev. V. BIBLICA.). 2) Le leggi liturgiche sulla musica sacra obbligano tutti, e le norme stabilite per la musica liturgica devono essere per sé osservate anche per la musica extra-liturgica, a meno che non si tratti di prescrizioni, che per il loro stesso contenuto si riferiscono solamente alla musica liturgica (RR n. 30).

3) Contro i trasgressori delle leggi, gli Ordinari del luogo potranno infliggere le pene canoniche, a norma dei can. 2378; 2222; 2201 n. 10, 12° del CIC.

4) La musica sacra, come parte integrante della liturgia solenne, deve possedere nel grado migliore le qualità proprie della liturgia sacra, e precisamente la santità e la bontà delle forme, escludendo ogni profanità non solo in sé medesima, ma anche nel modo onde viene eseguita. Deve essere arte vera, non potendo avere altrimenti sull'anima di chi ascolta quell'efficacia, che la Chiesa intende ottenere. Ma dovrà essere universale in questo senso, che, pur ammettendo nelle composizioni chiesti, stesse quelle forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della musica d'ogni nazione, queste però devono essere in tal maniera subordinate ai caratteri generali della musica sacra che nessuno di altra nazione nell'udirle debba provarne impressione non buona (MP n. 2).

5) Poiché queste qualità si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano, tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nella ispirazione e nell'andamento si accosta alla melodia gregoriana; e tanto meno è degna del tempio quanto più da quella si distona.

6) L'antico canto gregoriano tradizionale deve quindi essere restituito largamente nelle funzioni del culto e nell'uso del popolo, affinché i fedeli prendano parte più attiva all'officiatura ecclesiastica (MP n. 3).

7) Il canto gregoriano, che deve essere eseguito in ogni chiesa, è quello restituito alla fedeltà degli antichi codici e che è stato proposto dalla Chiesa nella edizione tipica vaticana (CA IV).

8) È permessa la stampa del canto gregoriano in notazione moderna purché si elimini accuratamente il pericolo che l'ordine delle note e dei neumi sia comunque spostato (D. 4166 ad VII).

9) Sono permesse le edizioni arricchite dei segni ritmici, purché il testo originale non risulti alterato (D. 4178-4529).

10) La classica polifonia propria delle funzioni più solenni della Chiesa, quali sono quelle della Cappella Pontificia (MP n. 4), deve essere usata anche nelle solenni funzioni celebrate da un cardinale.

11) La musica moderna è pure ammessa in chiesa, quando offre composizioni di tale bontà, serietà e gravità, che non solo non sono per nulla indegne delle funzioni liturgiche, ma debbono contribuire allo splendore dei sacri riti, alla elevazione delle anime e insieme alla vera devozione (MP n. 5; LE n. 188).

Nulla quindi debbono contenere di profano, né reminiscente di motivi teatrali e neppure siano foggiate nelle loro forme esterne sull'andamento dei pezzi profani.

Nulla abbiano di sconveniente alla santità del luogo, né derivino da una vana ricerca di effetti straordinari e insoliti (MP n. 5; LE n. 188).

12) Le opere moderne di musica sacra destinate al culto devono essere approvate dalla Commissione diocesana per la musica sacra; a meno che non siano state già approvate dalla Associazione di S. Cecilia o di S. Gregorio (RR. 19). Né gli autori, né gli editori possono pretendere alcuna tassa per l'esecuzione nelle funzioni liturgiche di opere di musica sacra (Instr. della S. Congregazione del Concilio del 25 febbr. 1932: AAS, 24 [1932], p. 72 sg., can. 1160).

13) La lingua propria della Chiesa romana è la latina, pertanto nelle funzioni liturgiche è proibito qualunque canto in volgare (MP n. 7). Parimenti non sono permessi nella processione solenne col S.mo Sacramento canti in lingua volgare alternati con gli inni liturgici (D. n. 3975 ad V). La consuetudine contraria, se in qualche luogo fosse stata introdotta, deve essere eliminata (D. 3827 ad I; 3113 ad I; 3230; 3994 ad I; Ordin. SRC a 1884 art. 3; Ordin. SRC a. 1894 art. 7).

14) È permesso cantare in lingua volgare testi approvati: 1° nelle Messe lette, purché non si tratti di testi propriamente liturgici, che non devono essere cantati se non in latino (D. n. 4235 ad VII-VIII; 3880). 2° Davanti al S.mo Sacramento esposto, purché non si tratti del Te Deum o di altre preghiere liturgiche, che non si devono cantare se non in lingua latina (D. 3537 ad III, 4237 ad VII; 4268 ad X). 3° Dopo la benedizione eucaristica (D. 2698; 2791 ad II).

15) Essendo per ogni funzione liturgica determinati testi in musica e l'ordine con cui devono proporsi, non è lecito né di confondere quest'ordine, né di cambiare i testi prescritti in altri di propria scelta, né di ometterli per intero ad anche solo in parte, salvo quanto è disposto nell'art. 38 (MP n. 8; D. 3624 ad IX).

16) Il testo liturgico deve essere cantato come sta nei libri, senza alterazione o posposizione di parole, senza indebite ripetizioni, senza spezzarne le sillabe, e sempre in modo intelligibile ai fedeli che ascoltano (MP n. 9).

17) È un abuso da eliminarsi la consuetudine, secondo la quale i canonici e i mansionari, addetti al coro, nelle Messe conventuali e negli stessi pontificali, né cantano né a voce sommessa recitano le parti della Messa, ma lasciano far tutto a chi suona l'organo (D. 3786).

18) Nel canto del Passio il testo del Vangelo non può essere cantato dall'organista, anche se questi sia chierico minorista o suddiacono (D. 3110 ad X).

19) Il sacerdote che celebra la Messa conventuale, in cui il coro sia tenuto a cantare il Credo, non può proseguire nella celebrazione durante il tempo, nel quale dal coro viene cantato il detto Credo (D. 1936, 4242).

20) Dopo il canto dell'Offertorio, è permesso occupare il tempo restante sino al Prefazio con la esecuzione di un qualche mottetto su parole approvate dalla Chiesa (MP n. 8).

21) Durante l'Elevazione dell'Ostia e del Calice, come pure durante la benedizione col S.mo Sacramento, i cantori devono tacere e stare in adorazione (D. 3827; 2464; 27-22 ad III; 3058 ad II, 3530 ad II).

22) Il Benedicitus deve essere cantato dopo l'Elevazione; è poi consentito di eseguire fino al Pater noster un mottetto eucaristico.

23) I salmi devono essere cantati dal coro e dagli stessi canonici, beneficiari e altri del Capitolo in tono e in canto gregoriano con gravità e decoro in guisa che le loro parole siano intelligibili a tutti (Caerem Episc., Lib. I, c. I, n. 8; 521).

24) In particolare nella salmodia si deve badare sia alla precisione dei toni con le loro proprie cadenze medie e finali, sia infine alla piena concordia della declamazione dei versetti salmodici e delle strofe degli inni (C. A. III).

25) Le antifone ai Vespri devono essere preintonate sia al vescovo che al canonico dal canonico digniore dopo la dignità o dal maestro scolastico oppure da colui, al quale tocca secondo la consuetudine (2216 ad III). Se non possono aversi cantori, le Lamentazioni e le Lezioni dal 2° e 3° Notturno devono essere cantate dai canonici, cominciando dai più giovani (379).

26) Dove vi è la consuetudine e il numero dei corali sia insufficiente, è lecito che alcuni versetti, mentre vengono semplicemente recitati in coro, siano suppliti con l'organo.

27) La musica sacra deve conservare il suo carattere corale almeno nella massima parte (MP 12); tuttavia non è del tutto esclusa la voce sola, la quale non deve mai predominare, ma avere il carattere di semplice accenno e spunto melodico ad essere strettamente legata al resto della composizione a forma di coro (MP 12). Poiché il canto deve sempre primeggiare, l'organo e gli strumenti devono semplicemente sostenerlo e non mai opprimerlo (MP 16). Non è permesso di premettere al canto lunghi preludi o di interromperlo con pezzi d'intermezzo (MP 17).

28) Le singole parti della Messa e dell'Officiatura devono conservare anche musicalmente quel concetto e quella forma che la tradizione ecclesiastica ha loro dato e che trovasi assai bene espressa nel canto gregoriano. Diverso è dunque il modo di comporre un Introito, un Graduale, un'antifona, un salmo, un inno, un Gloria in excelsis, ecc. (MP 10).

29) In particolare, vanno osservate le seguenti norme: 1° il Kyrie, Gloria, Credo ecc. della Messa devono mantenere ciascuno l'unità di composizione, propria del testo. Non è dunque lecito di comporre i pezzi separati così che ciascuno di tali pezzi formi una composizione musicale compiuta e come tale staccarsi dal rimanente e sostituirli con altra (MP 11, lett. a). 2° Il Gloria e il Credo, poi, secondo la tradizione gregoriana devono essere relativamente brevi (MP 22). 3° Nell'officiatura dei Vespri si deve ordinariamente usare il canto gregoriano per la salmodia (MP 11, b). Restano sempre esclusi i proibiti i salmi cosiddetti di concerto (MP 11, b). Negli inni della Chiesa va conservata la forma tradizionale. Le antifone dei Vespri devono essere proposte d'ordinario con la melodia gregoriana loro propria (MP 11, d). Se però in qualche caso particolare si cantassero in musica, non dovranno mai avere né la forma di una melodia da concerto né l'ampiezza di un mottetto e di una cantata (MP 11, d).

30) In ogni coro, di canonici o religiosi, si elegga come cantore o direttore di coro una persona competente, la quale, mentre invigila sull'osservanza delle regole liturgiche e del canto corale, corregga nella pratica i difetti dei singoli e dell'intero coro (CA IV).

31) La vera e genuina tradizione ecclesiastica della musica sacra è che: 1° l'intera assemblea dei fedeli si associa col canto alle funzioni liturgiche, eseguendo quelle parti del testo che le sono assegnate; 2° una speciale Schola cantorum alterni col popolo e proponga le altre parti del testo più ricche di melodia e ad esse più specialmente riservate (MP 3, 12, 27; RR 1).

32) I cantori di chiesa, anche se secolari, fanno propriamente le veci del coro ecclesiastico ed esercitano in chiesa vero ufficio liturgico (MP 12, 13).

33) Devono far parte della cappella di chiesa uomini di conosciuta pietà e probità di vita, i quali con loro devoto e modesto contegno durante le funzioni liturgiche si mostrino degni del santo ufficio che esercitano (MP 14). Il proibito agli eretici, agli scismatici e agli ebrei di cantare nelle chiese cattoliche (cf. Collect. S. Congr. de Prop. Fide, n. 1845, 1851). È proibito ai maestri direttori ed organisti e ai cantori di far parte di associazioni allene alla Chiesa cattolica e di prestar servizio nelle chiese e cappelle eterodose, o per esecuzioni musicali che in qualunque modo possono riuscire di vilipendio alla religione o alla morale, o anche solo disdicano all'ufficio di cantone di chiesa (RR 66).

34) Conviene che i cantori, mentre cantano in chiesa, indossino la veste talare e la cotta (MP 14); se però, per mancanza di chierici, vengono adibiti in coro, non possono usare i pluviali (D. 38 ad IV).

35) È desiderabile che la cantoria non venga situata sulla porta d'ingresso della chiesa, ma dalla parte dell'altare, dove si compiono i Sacri Misteri (Ordin. SRC a 1884, art. 40). Qualora poi i cantori si trovino in cantorie troppo esposte agli occhi del pubblico, siano queste difese da grate (MP 14, V. pure n. 5283).

36) Nelle processioni, i cantori vestiti di cotta devono incedere dopo la Croce davanti ai canonici o in luogo di gradimento al vescovo (Caerem Episc., I, c. 2, n. 4; 931; 948).

37) Quando si devono adoperare le voci acute dei soprani o dei contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l'uso antichissimo della Chiesa (MP 13). Si istituiscono quindi le scuole dei fanciulli

cantori non solo presso le cattedrali, ma anche presso le chiese minori e parrocchiali, e vengano educati al canto dai maestri di cappella (CA VI).

38) Le donne non possono cantare nelle sacre funzioni, se non in quanto fanno parte o rappresentano il popolo (RR 12). Tuttavia l'Ordinarie diocesana potrà permettere che le fanciulle e le donne, dai banchi loro assegnati in chiesa, cantino le parti della Messa e dell'Ufficio, oppure, fuori le funzioni strettamente liturgiche, gli'inni e le canzoncine popolari; purché: non si distingue dal resto del popolo; salvo la separazione degli uomini dalle donne, dove si conserva questa lodevole consuetudine. Dove si tiene l'officiaria corale, non si ammette il solo canto delle donne, se non per una causa grave di riconoscersi dall'Ordinarie con i dovuti riguardi per evitare ogni disordine (D. 4210 ad II).

39) Le religiose, alle quali è permesso, a norma delle loro costituzioni o delle leggi liturgiche o con licenza dell'Ordinarie del luogo, cantare nella propria chiesa o oratorio pubblico, cantino da un luogo, dove non possono essere viste dal popolo. Tuttavia è proibito alle religiose e alle loro alunne di cantare a voce sola e si esortano perché nelle Messe e nel Vespero preferiscano le melodie gregoriane, eseguite possibilmente dalla Comunità interna (RR 12). Mai però è permesso alle religiose e alle loro alunne, anche se queste facciano parte di un pio sodalizio, accompagnate col canto le solenni funzioni cardinalizie (D. 4404). Le religiose non possono cantare nel Passio la parte della turba nelle Messe solenni celebrate nelle loro chiese (D. 2169).

40) Nel suono dell'organo bisogna evitare quel musico di sacro e di profano che per iniziativa di costruttori da un lato, per le arditezze musicali di alcuni organi di un altro, va minacciando la purezza della musica che l'organo nella chiesa è destinato a compiere (CA, VIII). Perciò non è lecito aggiungere all'organo le cosiddette «campane tubolari» e gli strumenti profani (D. 4344) né usare nel culto divino i dischi grammatici fonici (SRC 25 sett. 1939). I disegni di restauro o di acquisto di nuovi organi, sia per il lato tecnico che artistico, come pure per il posto e la costruzione delle cantorie, dovranno essere sottoposti alla Commissione diocesana per la musica sacra (RR 332). Dove non è possibile avere un organo a canne, è permesso l'uso dell'harmonium. Quando poi le donne cantano in chiesa è permesso che venga situato tra loro l'harmonium per accompagnare il loro canto, suonato da una di esse.

41) L'organo elettrofonico e il cosiddetto auto-organo potranno essere introdotti in chiesa solo col consenso dell'Ordinarie del luogo (SRC 15 luglio 1949; 27 febbraio 1948, n. 1917/48).

42) Il compito dell'organo nelle sacre funzioni è di accompagnare il canto oppure suonare quando le voci tacciano (MP 18; CA VIII), ed il suo suono non solo deve essere condotto secondo la natura propria di tale strumento, ma deve partecipare di tutte le qualità proprio della musica veramente sacra (MP 18).

43) L'organo della chiesa può essere suonato: 1° in tutte le domeniche e feste dell'anno; 2° all'entrata e uscita della chiesa di un vescovo che celebra o assiste solamente alla Messa (ibid., n. 3); 3° all'ingresso in chiesa di un legato apostolico, di un cardinale o di un arcivescovo o vescovo, sino a quando questi pregano e la Messa abbia inizio, e alla loro uscita (ibid., n. 4); 4° al principio del Matutino, che si celebra solennemente nelle feste maggiori, e parimenti dei Vesperi (ibid., n. 5); 5° per accompagnare il canto gregoriano o polifonico, eccetto nelle funzioni liturgiche della Settimana Santa e alle intonazioni del celebrante (4267; 4287, MP n. 12 [4009]); 6° nella Messa letta, in quei tempi in cui il sacerdote non reciti ad alta voce le orazioni, o non legga il Vangelo.

44) Il suono dell'organo è proibito in chiesa nel tempo di Avvento e della Quaresima a meno che non si tratti: 1° della Domenica III di Avvento («Gaudete») e IV di Quaresima («Laetare»), tanto alla Messa che ai Vespri, non però nelle altre ore canoniche (2245); 2° del Giovedì Santo al Gloria in excelsis, per un po' di tempo dopo l'intonazione, e anche, secondo la consuetudine.

sino alla fine; non però per tutto il tempo della Messa, nonostante ogni contraria consuetudine (D. 3515 ad IV; 4067 ad VI; 35-37 ad VII); 3° dell'esposizione del S.mo Sacramento nel pomeriggio del Giovedì Santo o nel mattino del Venerdì Santo, durante la quale si può tollerare che, ove esista un'antica consuetudine, si cantino dei motetti con accompagnamento di organo (3804 ad II); 4° del Sabato Santo al Gloria in excelsis Deo (Caerem Episc., lib. 1, c. 28, n. 2); 5° di giorni, nei quali occorra di celebrare solennemente e con letizia pro re gravi e per una causa pubblica della Chiesa (Caerem Episc., ibid.; 235 ad XII; 3922); come nei giorni di s. Matteo, s. Tommaso d'Aquino, s. Gregorio M., s. Giuseppe, l'Annunziata e simili (Caerem Episc., I, c. 28, n. 2; 3448 ad IX); 6° della Prima Comunione dei fanciulli (3448); 7° delle Messe votive della B. V. Maria, le quali vengono celebrate solennemente al Sabato, e nelle litanie pure della B. V. Maria le quali vengono cantate dopo i Vespri (4244 ad IV); 8° nel mese di marzo per la devozione a s. Giuseppe (3448 ad XI); negli offici dei defunti; mentre nelle Messe cantate di requiem è solamente permesso accompagnare il canto (Caerem Episc., I, c. 28, n. 13; 4243); nel canto del Praefatio e del Pater noster, nonché negli altri accenti e recitativi liturgici del celebrante e dei ministri; nella Messa votiva di Passione (con colore violaceo) che in qualche luogo si suole celebrare durante l'anno al venerdì (3922, 4, n. 2); nel Matutino delle Tenebre; durante il canto del Passio, delle Lamentazioni, dei Responsoi, del Miserere, e delle altre parti liturgiche; né si può tollerare, nonostante un'antica consuetudine, l'uso dell'harmonium e di altri strumenti a corda o solo dell'harmonium (3804 ad II; 4044 ad I; 4156 ad II).

45) Nessun strumento, per quanto esimino e perfetto, potrà superare la voce umana nell'esprimere i sentimenti dell'anima, specialmente quando questa si serve di quella per innalzare a Dio lodi e preghiere (CA VII), perciò il canto con accompagnamento di strumenti non è affatto ritenuto dalla Chiesa come una forma più perfetta di musica e più adatta alle sacre funzioni (CS VII), quindi, più che gli strumenti, è la stessa voce umana che deve risuonare nei luoghi sacri: la voce, cioè, del clero, dei cantori, del popolo (CA VIII).

46) Oltre all'accompagnamento d'organo (MP 15), in qualche caso particolare, nei debiti termini e con i convenienti riguardi, potranno anche ammettersi strumenti ad arco (violini, viole, violoncelli e contrabbassi) oltre l'organo, ma sempre con il permesso dell'Ordinarie (MP 15; Caerem Episc., I, c. 28, n. 11).

47) È proibito in chiesa l'uso del pianoforte, come pure degli strumenti fragorosi o leggeri. Solo in qualche caso speciale, con il consenso dell'Ordinarie, sarà permesso di ammettere in chiesa una scelta limitata, e proporzionale all'ambiente, di strumenti a fusto, purché la composizione e l'accompagnamento da eseguirsi siano in stile grave, conveniente e simile in tutto a quello proprio dell'organo (MP 20).

48) È rigorosamente proibito alle bande musicali di suonare in chiesa (MP 20), ma nelle processioni fuori di chiesa può essere permesso dall'Ordinarie il loro uso, purché non eseggano in nessun modo pezzi profani. Sarebbe desiderabile che in tali occasioni il concerto musicale si restringesse ad accompagnare qualche cantico spirituale in latino o volgare, proposto dai cantori o dalle pie congregazioni che prendono parte alla processione (MP 21).

49) Poiché la musica sacra è parte della liturgia e sua umile ancella, è da condannare come abuso gravissimo che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia apparisca secondaria e quasi a servizio della musica (MP 23).

50) Non è lecito, per ragionare del canto o del suono, far attendere il sacerdote all'altare più di quello che comporti la cerimonia liturgica. Il Sanctus della Messa, giuste le prescrizioni ecclesiastiche, deve essere compiuto prima dell'Elevazione e però anche il celebrante deve in questo punto aver riguardo dei cantori (MP 22).