vengono accentrati, con i mezzi più sicuri e rapidi, ai centri meteorologici regionali che provvedono a radiodiffondersi secondo prefissi orari, in collettivo sinottico ogni tre ore e in collettivo ridotto ogni ora.
I collettivi tricrari sono raccolti dal Centro informazioni unitamente ad altri collettivi internazionali che, secondo convenzioni mondiali, sono radiodiffusi ad ore prestabilite. In particolare l'Europa e l'Africa settentrionale sono divisi in 4 regioni i cui rispettivi collettivi sono radiodiffusi isolatamente l'uno dall'altro, in modo da succedersi in un determinato ordine, allo scopo di facilitare le ricezioni da parte di quei servizi che necessitano di bollettini meteorologici; ciò perché non può farsi una previsione del tempo per una regione o località, per un volo, se non si possiede un quadro generale della situazione meteorologica su una più vasta area. Ad es., non si può fare una previsione del tempo sull'Italia se non si hanno i bollettini di tutta l'Europa, dell'Oceano Atlantico e dell'Africa settentrionale. I servizi meteorologici di ciascun paese fanno parte di una Organizzazione meteorologica mondiale (O.M.M.) che è attualmente agganciata all'Organizzazione delle Nazioni Unite (O.N.U.). Esiste un'altra organizzazione internazionale che si interessa della meteorologia solo per quanto riguarda la navigazione aerea: Organizzazione aviazione civile inter-nazionale (O.A.C.I.).
ORGANO. - Strumento musicale ad aria con canne suonanti (da una diecina in quelli primitivi, a parecchie migliaia nei moderni) di varia grandezza, forma e materiale (metallo, legno ecc.), raggruppate, secondo il loro timbro, in registri. Il suono è prodotto o dall'aria che vibra nel corpo delle canne ed è tanto più grave, quanto più alta è la colonna d'aria vibrante (le altre caratteristiche della canna: diametro, forma cilindrica, conica ecc. hanno ripercussione solo sul timbro) o da un'ancia vibrante, infissa nel piede della canna, la quale serve solo ad equilibrare le sonorità emesse dall'ancia. La corrente d'aria necessaria, generata con mezzi meccanici (pompe, mantici, ventilatori) viene spinta nei somieri, gangli vitali dell'organo, costruiti con svariati sistemi (a tiro, a vento, a pistoni, a membrane, elettrici, ecc.); sugli stessi poggiano, ordinate in file, le canne della stessa specie e forma, e di grandezza progressiva. I somieri sono congiunti mediante la trasmissione (meccanica o catenacciatura, tubolare, elettrica) alla consolle a disposizione dell'organista e che porta le tastiere (da una a cinque, in casi eccezionali fino a sette, con numero variante di tasti), la pedaliera (con un massimo di 32 pedali), i congegni per far funzionare i registri e tutti gli altri dispositivi che facilitano il maneggio dello strumento o ne amplificano le risorse foniche (pedaletti, accoppiamenti, unioni, pistoni riversibili, pistoncini, comandi collettivi, annullatori, combinazioni libere e componibili, staffe, ecc.).
L'o. nasce dall'aggiunta di un serbatoio d'aria, come nella zampogna, alla siringa di Pan. Nella sua bimillenaria evoluzione subì le più sorprendenti trasformazioni tecniche e foniche.
L'aghàbh della Bibbia, organum nella Volgata, termine conservato nella nuova traduzione del Salterio, indica genericamente strumento a fiato. Un primitivo o, a mantice pare fosse la maghribhàh ricordata nel Talmud. Secondo A. Kircher (Musurgia universalis, Roma 1650) allo stesso genere appartiene la maghribhàh (Dan., III, 5, 7, 10, 15), però la descrizione che ne dà è fantastica. Ma la storia dell'o. comincia con l'hidraulus, denominato dall'uso dell'acqua per equilibrare la pressione dell'aria prodotta da pompe. Inventato da Ctesibio, che visse sotto il Regno di Tolomeo I (246-21 a. C.), lo descrive Erone Alessandrino in Spiritualia seu pneumatica, I, 42. Antiche fonti arabe conservano con il nome di Muristus trattati greci, fra cui una descrizione dell'o. idraulico, forse dello stesso Ctesibio. In ogni modo le fonti orientali non danno notizie su strumenti del genere anteriori all'hydraulus. In quello descritto da Vitruvio (De architectura, X, 13, 1-6), si possono selezionare a volontà gruppi di canne. Questa caratteristica è confermata dalla scoperta ad Aquincum (1931) dei resti di un autentico o. romano. Ogni gruppo di canne era comandato da un regolo forato, fatto scorrere con un manubrio fra le tavole del somiere nel senso della lunghezza. È evidente l'analogia con il meccanismo dei registri nel somiere a tiro. Però nell'hydraulus i singoli gruppi di canne non selezionano, come nei registri, timbri diversi, ma tonalità o modi differenti. Altri regoli forati, collocati sopra i precedenti, ma scorrenti nel senso della profondità del somiere, erano collegati con i tasti; quando combaciavano i fori dei regoli con quelli delle tavole del somiere, le canne suonavano. Queste ultime, differenti molto dall'e. attuali, erano però canne labiali di piccole proporzioni, in gran parte coperte e di taglio stretto, fatte con una lega di ottone laminato. Dovevano suonare a forte pressione perché le munite di anelli di rinforzo. L'hydraulus ebbe grande dif
fusione, specialmente come strumento profano, ed è riprodotto in numerosi monumenti archeologici, quali la celebre terracotta trovata a Cartagine nel 1885, ed i graffiti scoperti nel 1928 sotto la basilica di S. Sebastiano in Roma ecc. (cf. C. Mercurelli, Hydraulus graffito su epigrafe sepolcrale del cementerio di Commodilla, in Riv. Arch. Crist., 15 [1938], pp. 43-106). L'obelisco di Teodosio (m. nel 393) in Costantinopoli riproduce un o. a mantice.
Pare che l'o. romano sia scomparso con le invasioni barbariche. Sopravvisse in Oriente, donde ritornò in Europa; l'anno 757, tutti gli annali ricordano, venti organum in Franciam, ammirato dono dell'imperatore Costantino Copronimo a Pipino. Nell'826 Baldrico marchese del Friuli condusse a Lodovico il pio prete Giorgio veneziano, costruttore d'o. secondo la maniera dei Greci, il quale ebbe l'incarico di costruirne uno in Aquisgrana. Ma solo la scoperta del ventilabro (anche paravento), la valvola, che sostituirà, in tutte le funzioni, i fori dei regoli scorrevoli usati nell'hydraulus, permise all'o. medievale uno sviluppo. Esso divenne oggetto di studio, ed i monaci scrissero i primi trattati teorici sulla sua costruzione (De mensura fistularum, sec. IX, Parigi, Biblioteca nazionale, ms. lat. 12049, c. 43; Incipit ordo fistularum del l'anonimo bobbiese, Milano, Biblioteca Ambrosiana). Con le dovute riserve vanno accolte certe notizie sull'uso dell'o. dedotte da documenti non attendibili.
Nel sec. XIII, sotto l'impulso dell'Ars nova, l'o. fa notevoli progressi e trova diffusione soprattutto l'agilissimo portativo (organetto portatile) suonato con la mano destra mentre la sinistra preme il manticetto. Esiste una abbondante iconografia in proposito nelle pitture del tempo, da Giotto in poi. Da queste riproduzioni risulta pure che i portativi erano muniti di manubri, certo per selezionare i registri o per aprire l'accesso dell'aria a certe canne basse chiamate bordoni (nella allegoria della Musica di Andrea da Firenze ca. 1355, nel Cappellone degli Spagnoli a S. Maria Novella in Firenze, nel fianco dello strumento si scorgono 4 manubri, e nella Incorona-zione della Vergine di Caterino Veneziano, all'Accademia di Venezia, ve ne sono tracciati 3).
Dallo sviluppo del portativo nacque il positivo, di proporzioni maggiori, con tastiera più estesa da suonarsi con ambe le mani. Poggiava su un tavolo, da cui il suo nome, e in seguito su una base che conteneva i mantici. Con il positivo prese assetto definitivo il somiere a registri (a tiro). Contemporaneamente il grande o. da chiesa, nato da necessità ambientali, assunse una propria fisonomia.
Gradatamente cominciano ad affermarsi strumenti
ORGANO - O. di Silbermann nel duomo di Strasburgo.
con caratteristiche nazionali. Specialmente nelle Fiandre, il grande o. assume l'aspetto di una massa sonora completa, non suscettibile di variazioni di intensità; perciò nasce ben presto il bisogno di aggiungere un altro corpo staccato, con sonorità meno potenti, ma da potersi modificare con la registrazione, come nel positivo. Il nuovo corpo verrà collocato dietro la schiena dell'organista e si chiamerà positivo tergale. Da questa prima innovazione deriva poi l'introduzione di tutti gli altri corpi collocati sopra o sotto il somiere principale. Nella scuola francese vengono pure impiegati vari corpi, ma con funzioni spiccatamente coloristiche. L'Italia invece, forse perché gli organi seppero prima che negli altri paesi selezionare nei singoli registri la massa compatta del grande o., non senti il bisogno di aggiungere altri corpi al nucleo fondamentale e perciò i suoi strumenti classici furono sempre ad una sola tastiera. Anche se la musica organistica italiana classica non diede particolare importanza al pedale, gli o. italiani ebbero fin dal sec. XIV la pedaliera, che perciò non fu portata in Italia da Bernardo d'Allemagne, come vuole il Praetorius; l'o. della S.ma Annunziata in Firenze, fatto nel 1379, aveva una pedaliera di 12 pedali chiamati calculos pro tastando cum pedibus. È il secolo in cui le cattedrali italiane vengono definiti-vamente dotate di o. in maiori forma qua fieri posset (Orvieto 1373). Nel 1400 l'arte organaria italiana conosciuta i propri indirizzi artistici. L'artista più noto della prima metà del secolo è Matteo da Prato (1395-1465), ma purtroppo mancano dettagli tecnici sui suoi numerosi strumenti. Il ripieno, amalgama sonoro di numerose canne intonate in ottava e quinta ascendenti, assume quelle inconfondibili e perfette sonorità, che formano tuttora il pregio migliore dell'o. italiano. Il somiere a tiro dei positivi, forse per difficoltà tecniche, non si era ancora adoperato nell'o. grande; in Italia fu ben presto introdotto il somiere a vento, nel quale il regolo forato da spostare era sostituito con altrettanti ventilabrini e un'asta collegava tutti i ventilabrini di un registro. Anche se il nome «registro» compare già in un documento
295
ORGANO
ORGANO - O. della chiesa prepositurale di S. Giacomo con 550 canne (1725), ricostruito dopo la penultima guerra - Innsbruck.
trevisano del 1436, nel quale si annota la spesa di filo di ferro ad infingenda registros et tastos nell'o. del Duomo, passeranno molti decenni prima che si possa comprovare l'uso di una registrazione regolare negli o. grandi. Il noto Bernardo d'Alemagna, come forse Matteo da Prato, apparteneva ancora alla vecchia scuola, che non conosceva la divisione dei registri nei somieri. Lo Zarlino (1588) corda un o. antico, di grandezza conveniente, nella basilica del Santo di Padova, il cui somiere aveva registrato alcuno. Ma il figlio di Bernardo, noto con il nome di Antonio Dilmano, ridurrà nel 1487 de antico ad modernum l'o. del duomo di Milano fatto da padre e più esplicitamente nel 1495 trasformerà al modo novo cum registri uno strumento di Feltre. In quest'eta e nel Cinquecento spiccano fra i costruttori di o. italiani Lorenzo di Giacomo (S. Petronio di Bologna, 1471, uno dei pochi strumenti antichi ancora esistenti), Domenico di Lorenzo (S. Pietro in Vaticano, 1496), G. Battista Fachetti (S. Lorenzo di Genova, 1552), Vincenzo Colombo (S. Marco di Venezia, 1558), Luca Biasi (S. Giovanni in Laterano, 1597) e soprattutto la famiglia Antegnati Brescia. Nell'Arte organica edita nel 1608, Costanzo Antegnati illustra i meriti artistici della propria famiglia: Antonio Barcotto in un trattatello del 1652 completa le nozioni tecniche sull'o. classico italiano. Esso non ha tendenze innovatrici: alla famiglia dei principali formanti il ripieno negli ultimi decenni del Quattrocento si aggiunge solo il flauto in 15a e 12a e nella seconda metà del Cinquecento il fifaero o voce umana, registro basato sul tremolo acustico. Strumenti a due tastiere o con numerosi registri di vario timbro, comuni all'estero, in Italia sono eccezioni. Tecnicamente perfezionatosi, l'o. raggiunse un equilibrio fonico che favorì lo sviluppo della composizione organistica e raggiunse il culmine in Giovanni Sebastiano Bach. È il periodo di massimo
fore dell'organaria tedesca ed organari celebri creano importanti e grandiosi strumenti. In Italia non esiste in quell'epoca una parallela evoluzione, anche se organari stranieri cercano di allargare il perfetto, ma ristretto schema dell'o. italiano. Eugenio Gasparini (1624-1706) slesiano, primo maestro di Andrea Silbermann, per quasi mezzo secolo propagò una tecnica nuova nelle Venezie. Guglielmo Hermans (1601-83), gesuita laico fiammingo, diffuse per tutta Italia le evolute forme dell'o. nordico; la scuola provenzale si insinuò con Antonio Julian nel Piemonte, e forse con un trattato anonimo (ms. della Biblioteca Martini, Bologna), nel quale sono raffrontate le scuole organarie italiane e francesi della seconda metà del sec. XVII. Ma gli organari italiani non si scostano dalla tradizione nazionale; solo nel Settecento Azzolino della Ciaia (1671-1753) a Pisa e Donato del Piano (1698-1785) a Catania creano strumenti di grandezza eccezionale per l'Italia e la scuola veneziana di Pietro Nacchini (1694-1770) e di Gaetano Callido (1727-1813) adotta proporzioni abilmente studiate su modelli classici e su trattati tecnici esteri. Solo con i Serassi bergamaschi l'o. italiano si arricchisce di nuovi timbri, specialmente della famiglia delle amici; però nelle forme non assimila le caratteristiche tecniche necessarie per eseguire le composizioni organistiche di autori tedeschi e francesi.
Il romanticismo tedesco sostituì con timbri orchestrali le caratteristiche sonorità dell'o. barocco. L'o. ottocentesco si avvantaggia di molte innovazioni, come la leva pneumatica Barker, la trasmissione tubolare, i somieri a pistoni ecc.; queste innovazioni vanno in parte a determinato delle vere sonorità organistiche. Anche l'o. francese subì l'influsso romantico, ma ebbe in Caravillé-Coll (1811-99) un artista geniale, che seppe evitare ogni eccesso. In Italia, verso gli ultimi decenni dell'Ottocento, con il diffondersi del movimento eccelliano, la riforma dell'o. non si limita ai necessari aggiornamenti tecnici sul numero e forma delle tastiere e dei pedali, ma modificata le sonorità tradizionali per seguire gli ideali romantici. L'inglese William Trice (1847-1918) introduce primo in Italia i nuovi sistemi di fabbricazione. Artista dotato di fine sensibilità si mostra Carlo Vegezzi-Bossi (1858-1927) che innesta la tradizionale fonica italiana sull'o. riformato.
Verso il primo quarto del secolo presente nasce in Germania un movimento di reazione, in favore delle sonorità barocche, mentre l'o. americano degli ultimi decenni, attraverso geniali innovazioni tecniche di abili artisti come Robert Hope-Jone (1859-1914), diffonde le nuove sonorità dei registri ad alta pressione e le perfette trasmissioni elettriche. Ma anche le migliori fabbriche europee, non ultime le italiane, gareggiano in perfezione tecnica con i prodotti d'oltre Oceano. La tecnica moderna è riuscita a sostituire le canne dell'o. con circuiti elettrici; si sono diffusi vari tipi di strumenti come surrogato dell'o. tradizionale, fra i quali il più noto è l'eletrofono Hammond.
Con l'introduzione del basso numerato, l'o. divenne lo strumento più appropriato per la realizzazione del basso continuo nelle composizioni sacre. Svolse poi analoga funzione nella musica sacra concertata con strumenti, anche quando l'orchestra ebbe notevole importanza, come nei cosiddetti classici viennesi (Haydn, Mozart, ecc.). Nella musica figurata si affida oggi sovente all'o. parte obbligata con compiti preminenti. Uno sviluppo particolare ebbe l'accompagnamento organistico del canto gregoriano, che nei tempi moderni è spesso una necessità pratica e aumenta sempre più l'importanza dell'o. come sostegno del canto popolare.
Le risorse della tecnica moderna, che facilitano il collegamento in un'unica consolle di più o. dislocati, possono essere utilmente sfruttate, purché non si commetta l'errore di considerare i singoli corpi, collocati a notevole distanza fra loro, uno strumento unico.
Per l'uso dell'o. nelle chiese v.: MUSICA.
nellì, Magonza 1938); A. Banchieri, Conclusioni nel suono dell'oc., Bologna 1609 (rist. in facsimile Milano 1934); M. Praetorius, De organographia, Wolfenbüttel 1619 (rist. a cura di W. Gurlitt, Kassel 1929); J. F. Bedos de Celles, L'Art du facteur d'orgues, 3 voll., Parigi 1766-78 (rist. a cura di C. Mahrenholz, Kassel 1931); G. Serassi, Lettere sugli oc., Bergamo 1816. - Studi: Regolamento generale internazionale per la costruzione degli oc. (1909), trad. e note di C. Sangiorgio, Bronte 1914; id., Fonia e registrazione dell'oc., 1913; E. Rupp, Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst, Einsiedeln 1929; C. Mahrenholz, Die Orgelregister, ihre Geschichte und ihr Bau, Kassel 1930; Y. Rokseeth, La musique d'orgue au XVe siècle et au début du XVIe, Parigi 1930; R. Manari, Arte della registrazione (dell'oc.), Roma 1931; R. Lunelli, Note sulle origini dell'oc. italiano, 1933; H. Klotz, Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel 1934; G. Frotscher, Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Berlino 1935; N. Dufourcq, Esquisse d'une histoire de l'orgue en France du XIIIe siècle, Parigi 1935; J. G. Toppfer e P. Smets, Lehrbuch der Orgelbaukunst, 3a ed., Magonza 1936-39; R. Lunelli, Organari stranieri in Italia, Roma 1938; id., Anciens traités de facture d'orgue italien, in L'orgue, 39 (1939), pp. 131-54; C. Locher, Manuale dell'organista, con appendice di F. Vignanelli, 2a ed., Milano 1940; M. A. Vente, Bouvstoffen tot de Gascideens van het Nederlandsche Orgel in de 16e eeuw, Amsterdam 1942; K. Jeppesen, Die italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento, Copenaghen 1943; W. Kwasnik, Die Orgel der Neuzeit, Colonia 1948; R. Lunelli, Música ed estetica delle sonorità organistiche al servizio della liturgia, Trento 1950. - Opere bibliografiche: R. Fallou-N. Dufourcq, Essai d'une bibliographie de l'histoire de l'orgue en France, Parigi 1929; B. Weigl, Handbuch der Orgelliteratur, Lipsia 1931; E. Flade, Handschriften und Drucke zweiter Jahrtausende zum Thema der Orgel, in Deutsche Musikblätter, 6 (1942), pp. 126-43. Renato Lunelli
ARTE. - Non si conoscono o, monumentali nelle chiese anteriori alla metà del Quattrocento. Nei più antichi la cassa è priva di ornamenti e le canne possono essere celate alla vista da portelle, dipinte per lo più con una sola scena all'esterno, con figure di santi o scene distinte all'esterno. Questa decorazione dell'oc., affidata spesso a grandissimi artisti, fu frequente in alta Italia (esempio famoso le portelle di Cosme Tura, ora nel Museo del duomo di Ferrara), soprattutto nel Veneto e nelle regioni artisticamente in rapporti con Venezia; portelle d'oc. furono dipinte dal Giambellino, dal Carpaccio, da Sebastiano del Piombo, dal Tintoretto, dal Veronese, e a Brescia dal Romanino e dal Moretto, fin nel tardo Cinquecento. Nell'Italia centrale già al principio del sec. XVI era venuto in uso l'oc. con canne in vista entro mostra di carattere architettonico: uno dei primi esempi noti è quello di S. Maria della Scala a Siena, su disegno del Peruzzi; di poco più tardo è quello del duomo di Arezzo, del 1535, prima opera architettonica del Vasari, ideato come una cornice d'altare e collegato alla cantoria sottostante.
Ma soprattutto nel Seicento, con lo sviluppo della musica sacra, aumenta l'importanza dell'oc., e la fastosità barocca ne arricchisce sempre più le mostre di ornati, cantoria (v.). Dopo il Bernini, che nel famoso o del transetto destro di S. Maria del Popolo raggiunse un nuovo effetto pittorico nel contrasto fra la rigida verticalità delle canne e il moto delle fronde attore, la fantasia seicentesca si sbizzarise animando gli o. con festoni, volute, statue (Chiesa Nuova); trasportato nella controfacciata, l'oc. diviene il motivo centrale della composizione architettonica di tutta la parete (S. Maria della Vittoria, Gesù e Maria, ecc.).
Nel Settecento quello della Maddalena è vivace esempio del più esteso rococò. Più rare le mostre ottocentesche di carattere architettonico, fra cui si ricordano quelle del Gesù di Roma, che ripetono con freddezza motivi cinquecenteschi; e quella della chiesa dei Servi di Rimini, che forma un complesso monumentale con la cantoria sorretta da cariatidi. - Vedi tavv. XVIII-XIX.
