POLIFONIA

POLIFONIA. - Dal greco πολός = molto e φωνή = suono, voce, è la musica basata sull'associazione simultanea di due o più parti aventi o no relazione tematica. Il grande tronco della p. si divide in due rigogliosi rami: p. vocale e p. strumentale, che a loro volta si suddividono entrambe in sacra e profana. Con altro criterio nella musica polifonica possono distinguersi lo stile detto imitativo, basato cioè sulla reciproca imitazione delle parti (imitazione tematica — «canonica» quando è prolungata), lo stile omofono, in cui prevale la verticalità, e lo stile libero, più adatto al contrappunto strumentale.

I. ORIGINI

Dal sec. IX al XIII sorgono le forme dell'ars antiqua. Il filosofo irlandese Scoto Eriugena, Ubaldo di St-Amand, Reginone di Prüm sono i più antichi teorici alle soglie della p., prima di Guido d'Arezzo. È in seno alla cultura ecclesiastica che furono escogitate le forme iniziali della nuova èra musicale. Esse sono: l'organum (al canto dato, gregoriano, è aggiunta una parte in moto obliquo o in moto retto); il discanto (che inaugura il moto contrario; la sua enunciazione teorica si trova nel trattato Quiconquex cent desechanter, del sec. XIII); il falso bordone (serie di 3ᵉ e 6ᵉ: originata, pare, dal gymel inglese o cantus gemellus). Ma fin qui si restava

nel campo della nota contro nota. Il mensuralismo non tardò a introdurre le figure proporzionali, maxima, longa, brevis, ecc., provocando la caduta dei vecchi 6 modi ritmici (serie costanti di giambi, trochei, dattilì, ecc.) e permettendo l'evoluzione della p. propriamente detta. Tutto ciò confluì nella più elaborata delle antiche forme polifoniche, ossia nel mottetto, che riuniva non solo ritmi diversi ma perfino testi diversi: tanti testi quante voci. Altre forme primitive della p. furono il conductus (con il tenor di libera invenzione desunto dal canto gregoriano), le clausole (composizioni basate sull'incipit dei graduali o di altre melodie liturgiche), la copula (con parti melismatiche), il rondellia (con reciproci rivolti delle varie parti). Siccome però tutto questo aveva ingenerato inconvenienti per l'arte sacra, la Chiesa insorse a tutela di quest'ultima. La bolla Docte sanctorum di Giovanni XXII (Avignone 1324), senza bandire la p., deplora ed esclude dalla musica della Messa e delle Ore i ritmi accentuati e costanti, le spezzature singhiozzanti (hoqueti), i testi doppi e profani, la corruzione delle melodie sfigurate da andamenti rapidi e talora perfino commentate da gesti dei cantori. L'antica p., secondo gli specialisti, era probabilmente solistica. La scuola di Notre-Dame di Parigi avrebbe adottato per prima la misura ternaria.

II. RINNOVAMENTO

Pur distruggendo il ritmo gregoriano, l'antica p. aveva intensificato ed estrinsecato il sentimento del testo. Un vigoroso impulso rinnovatore le venne, nel sec. xiv, dalle forme di musica su testi versificati in volgare, quali il madrigale, la ballata, la «caccia». Il madrigale ha due motivi melodici, uno per le strofe, l'altro per il ritornello. La ballata è, musicalmente, ternaria (schema a-b-a). Nella «caccia», due delle tre voci si rincorrono in canone. Nell'Ars nova italiana prevalgono le consonanze nei suoni lunghi, la snellezza dei ritmi, la freschezza dell'invenzione melodica; spesso la misura è binaria; crescono le figurazioni rapide, vivissimo è il senso descrittivo e gli strumenti (salterio, viola, organo portatile, ecc.) vi sono associati con grazia. Cherardello da Firenze, Giovanni da Cascia, Casella, ricordato da Dante, ed altri, illustrano l'Ars nova italiana; Guillaume de Machault è massimo esponente di quella francese. Questa elabora le forme del virelai e della ballade notée che ha la 1ª strofa divisa nell'ouvert e nel clos (Machault introdusse un contratenor strumentale in aggiunta al tenor, strumentale anch'esso).

III. MATURITÀ

Le Fiandre (Olanda, Belgio, Francia del Nord) possedevano nel sec. xv un fervore di cultura che risultava da secoli di scambi commerciali e che permise un grande sviluppo della musica. Da un lato le maltrises (una delle più illustri era quella di Cambrai), dall'altro le cappelle dei principi, fra cui emerge quella del duca di Borgogna, concorsero simultaneamente a favorire lo spiegamento dei mezzi tecnici e delle possibilità espressive giacenti nella p. Si è dato un giudizio errato sulla produzione di questi maestri, accusandola di cerebralismo e di tecnicismo arido; il giudizio dimostra semplicemente che queste musiche non sono state udite. Se alcuni casi giustificano l'accusa, come combinazioni di inversione e di retrogradazione canonica, solo per eccezione tali procedimenti furono adoperati a freddo, ed enorme è la maggioranza degli esempi in cui essi sono forme coscienti di un intenso sentimento religioso. Scaltriti a superare le più ardue difficoltà del contrappunto tematico, i Fiamminghi diedero alla p. una profondità ed una pieghevolezza ammirevoli. Un eccesso ne conseguì, e non si può negarlo, riguardo ai testi che divenivano poco chiari per l'ascoltatore: e il Concilio di Trento se ne occupò. Si divide generalmente la p. fiamminga in periodi corrispondenti alle generazioni dei compositori più rappresentativi: 1ª generazione con Guillaume Dufay (1440?-74) e Gilles Binchois (m. nel 1460); 2ª con Antoine Busnois (m. nel 1492) e Jean Okeghem (1430?-95); 3ª con Jacob Obrecht (1450-1505) e Josquin des Prés (1450-1521). La semplice lettura di questi autori (ai quali non pochi altri sarebbero da aggiungere) è feconda di gioie e si resta sorpresi non solo dalla fattura sapiente, ma anche dalla forza evocativa e dalla bellezza lineare. Come dichiarava il teorico M. de Menehou nel 1558, esigenza

fondamentale del contrappunto era il «far cantare le parti il più piacevolmente».

IV. APOGEO

I valori della p. vocale furono sommati, con diversi atteggiamenti ideali e diverse preferenze espressive, ma con eguale invidiabile maestria e insuperato ardore di sentimento religioso, nell'opera di Andrea Gabrieli (1510?-86), di Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-94), di Orlando di Lasso (1532-94) e di Tommaso Luigi da Victoria (1540-1613). Si è cercato, per tendenza antitaliana, di negare al Palestrina il rango e l'importanza che la tradizione storica gli attribuiva. Ma chiunque si accosti con animo sereno e senza scopi polemici alla sua immensa produzione, non può non riconoscergli. Egli emerge con distanza regale nella «scuola romana», su Festa, Animuccia, i due Nanino, i due Anerio, Cifra, Allegri, Soriano, Giovannelli. Analogamente A. Gabrieli emerge su Willaert, su C. Porta, su G. Croce.

Dopo questi grandi maestri la p. vocale volse rapidamente al tramonto. Ma i sintomi di decadenza della p. (l'accordo di 4ª e 6ª, il diminuito interesse tematico delle parti, il rilievo della voce superiore) sono anche i sintomi della nuova età, l'età tonale e monodica.

V. STRUMENTALISMO. - Una p. strumentale con esigenze tecnico-espressive proprie, benché derivate dalla p. vocale, appare da quando, nei paesi tedeschi, l'organo s'ispirò alle melodie del corale per intrecciarsi poi ad esse insieme con gli archi; e cioè fin dal primo quarto del Seicento. Le musiche organistiche di Scheidt, di G. Goffredo Walther, di Pachelbel, di Buxtehude, le composizioni sacre con orchestra dello stesso Buxtehude, di Ahle, Weckman, gli oratori di Sebastiani e di Schütz sono le premesse di quella perfetta indipendenza contrappuntistica e flessibilità melodiosa delle parti strumentali, che trova la sua affermazione integrale e gloriosa nell'arte di G. S. Bach.

BIBLI. C. De Sanctis, La p. nell'arte moderna, Roma 1886; F. Ludwig, Studien über die Gesch. der mehrstimm. Musik im Mittelalter, in Sammelbände der Internat. Musikgesellschaft, 5 (1905), p. 29 seg.; M. Haller, Trattato della composiz. music. norm. trad. it., Torino 1908, ispirato alla rinascita della polifonia palestriniana; P. Wanner, Über die Anfänge des mehrstimm. Gesanges, in Zeitschr. für Musikwissenschaft, 3 (1920), p. 325 seg.; G. Fara, Genesi e prime forme della p., in Riv. music. ital., 33 (1926), p. 3 seg.; M. Schneider, Gesch. der Mehrstimmigkeit, 2 voll., Berlino 1934-35. Edgardo Carducci Agostini