BRAMANTE, DONATO

BRAMANTE, Donato. - Architetto e pittore, n. a Monte Asdrualdo (ora Fermignano) presso Urbino nel 1444, m. a Roma l'1 1 apr. 1514. Scarsi i documenti biografici, non del tutto attendibili le scarsissime fonti per la sua attività; quasi mancanti i disegni autografi. Tuttavia, per quanto non sia rigorosamente provato, si suole ammettere che la sua formazione avvenne in patria, e precisamente a Urbino, profittando degli insegnamenti che direttamente o indirettamente forniva l'ambiente di corte del duca di Montefeltro, presso cui avevano trovato ospitalità e pur in diversi modi lavorato L. B. Alberti, Melozzo, Piero della Francesca (fondamentali per la formazione culturale di B.), e soprattutto Francesco di Giorgio e Francesco Laurana fra una schiera di artisti minori. A questi due ultimi, infatti, meglio aderisce il gusto architettonico di B. Palestra di questi artisti fu, negli anni della giovinezza di B., la costruzione del palazzo Ducale di Urbino.
Tale supposto periodo urbinate ha indotto ad attribuire a B. la chiesetta di S. Bernardino, la quale, anche se ora la critica l'ha espunta dal catalogo delle sue opere per assegnarla a Fr. di Giorgio, è cosl vicina allo stile di B. che può a buon diritto assumersi come argomento probativo della sua educazione in patria. Infatti in essa il semplicissimo schema cruciforme tendente all'esatta centralità costituisce la più vicina anticipazione
di quel sentimento dello spazio che sempre B. rivelerà nelle sue opere, caratterizzate per l'appunto dall'opposizione tra grandi masse di spazi vuoti e di pieni, ridotti gli uni e gli altri alla loro pura essenzialità. Tracce di questo linguaggio tipicamente bramantesco si riconoscono in altri edifici marchigiani e romagnoli (palazzo Passionei di Urbino, cattedrale di Faenza) dove è supponibile, se non un diretto intervento del maestro, il rapidissimo formarsi di una sua scuola. Si che la chiarezza delle origini, la semplicità dei caratteri stilistici e l'immediata diffusione certificano a priori sia la validità dell'arte di B. in se stessa e sia la tempestività del suo avvento nel gusto del suo tempo; e cioè, in definitiva, l'importanza di B. nella storia dell'arte.
La prima data certa della biografia dell'artista è il 1477; in quell'anno B. affrescava per conto di Sebastiano Badoer il fregio dei filosofi nel palazzo del Podestà di Bergamo. La sua attività di pittore è documentata principalmente dagli Uomini d'arme eseguiti più tardi a Milano per casa Panicarola (poi Prinetti), ciclo fra cui è inserito il gruppo di Democrito e Eraclito, e altri affreschi (Ustabardato e il Cantore), opere ora conservate nella pinacoteca di Brera. Un Cristo alla colonna eseguito su tavola per la chiesa di Chiaravalle Milanese (ora a Brera) e l'Argo del castello Sforzesco completano il breve catalogo delle opere pittoriche, la cui attribuzione al maestro lascia tuttavia alcuni dubbi, specialmente per la difficoltà di determinare con esattezza se e in qual misura nelle stesse opere intervenne l'aiuto di collaboratori. Certo è che tali dipinti rivelano un deciso gusto per forme squadrate robustamente, per un certo equilibrio solenne, per una vigoria di composizione che s'addicono a una personalità non tanto imitarrice quanto liberamente e positivamente assimilatrice, pur attraverso imprecisate mediazioni, dell'arte di Piero della Francesca e di Melozzo, passata attraverso l'esperienza mantegnesca : ciò che sarebbe coerente all'ipotesi di un'educazione urbinate maturata in ambiente nordico.
Nel 1481 B. era già presente a Milano; nell'anno seguente la sua personalità di architetto ebbe modo di affermarsi pienamente nel rifacimento di S. Maria presso S. Satiro, sia per il deciso orientamento delle forme verso la spazialità pura, attinta attraverso il più esclusivo plasticismo, e sia per le particolarità stilistiche dei dettagli, manifestandosi questi, tuttavia, in aspetti destinati a perfezionamento e a sviluppo.
Così, se lo spazio materialmente disponibile per il coro era esiguo, un sapientissimo gioco di «falsa prospettiva» tanto nuovo quanto fecondo di suggerimenti per ben più tardi architetti, simula una profondità e un'ampiezza che pienamente equilibrano gli sfondi laterali della crociera; e parimenti gli arconi che definiscono lo spazio si ornano di quei cerchi tangenti che, nelle opere milanesi, saranno tipici del suo linguaggio stilistico. La sacrestia della stessa chiesa (ora battistero), se ancora rivela riminiscenze lombarde nella frequenza ritmica degli elementi verticali e delle membrature, e soprattutto nella campatura delle decorazioni cromatico plastiche, afferma tuttavia la volontà di far prevalere ciò che è puramente architettonico su ciò che il gusto antecedente e contemporaneo preferiva; sì che l'ornato si subordina nettamente, alla forma essenziale, che pertanto per la prima volta in Lombardia vale da sola a costituire architettura. Allo stesso modo nelle parti esterne che B. completò di sua mano (la fronte marmorea da lui progettata non fu eseguita) attraverso la netta scansione degli elementi strettamente architettonici, l'artista lascia decisamente prevalere la schiettezza architettonica (silindro di base, corpi aggettanti a croce, base cubica della lanterna ottagona largamente spaziata) sui tradizionali elementi decorativi.

Tutto cio si conferma nel progetto ( 1488 ) per il duomo di Pavia, eseguito in collaborazione con l'Amadeo e con Cristoforo Rocchi e forse attuato nella cripta; e si rende evidentissimo nella tribuna di S. Maria delle Grazie, anche se per quest'opera non esista una vera e propria documentazione e sia più che probabile la presenza di coadiutori. L'alto tiburio tradizionalmente lombardo trova la sua essenza formale negli ordini architettonici, per quanto ancor fitti e sovrapposti (qui forse è preponderante l'opera dei collaboratori); ma le tre alte e decise sbsidi subordinano ancor più nettamente il cromatismo della cortina e le sempre più sobrie candelabre a rilievo alla presenza plastica delle semplici sgusciature interposte, dando luogo a solidi valori di masse in grandioso equilibrio. La cavità multipla onde è compartito l'interno si risolve identicamente nelle pure masse potenti per la loro essenziale e ferma unità, finché lo spazio è dominato e composto. Il raffronto che, forse con qualche vena di retorica, si suole istituire fra le opere di B. e l'architettura romana, sia del periodo imperiale e sia dell'epoca bizantina, deve essere inteso non come mera esumazione ma in qualità di ritrovamento di aspetti formali, e cioè come affermazione dell'originalità di B.
Allo stesso modo, cioè come ricerca chiara e risoluta di valori puri architettonici contro l'inerzia degli stilemi locali, va intesa l'essenza degli altri monumenti lombardi; ad es., del portico della canonica di S. Ambrogio, dove senza dubbio sul rapido e adusato ritmo delle colonne del secondo ordine, e sulla { }^{°} curiosità offerta da alcune di queste colonne, nodose e e modellate come tronchi d'albero, prevale artisticamente il tema, anch'esso non nuovo, ma affatto rivissuto, dell'arco gigantesco centrale.
Questo tema d'un arco grandioso, ampliato nel senso della profondità, assurto come semplificazione assoluta di spazialità, giunge a tale concretezza da materiare interamente tutta una facciata, quella di S. Maria Na scente di Abbiategrasso (1497); e qui già si esaurisce l'ideale bramantesco se non vi si indugiasse ancora una certa timidità esile delle colonne che, duplicandosi, si sovrappongono.
Stimato sommo fra gli architetti, degno dell'alta stima di Leonardo, B. intervenne nei lavori (o meglio
nei progetti) per il tiburio del duomo di Milano, per il castello di Vigevano e in qualche parte del castello Sforzesco.
Finalmente, nel 1499, partito da Milano a causa della caduta del Moro, giunse a Roma, sua vera patria d'artista.
Intorno al nome di B. convergono non soluti problemi sul palazzo della romana apostolica Cancelleria (v. canCELleRIA, palazzo della) : alcuni attribuiscono al maestro il cortile e la zona più alta della facciata, dove appare, sia pur timidamente, il tema dell'ordine unico comprendente due piani dell'edificio; è stata pure proposta la congettura di una più vasta partecipazione di B. all'importantissima opera, avvenuta durante un'anteriore, probabilissima permanenza dell'artista a Roma. Fra i molti palazzi romani di derivazione bramantesca (che taluni han voluto ascrivere al maestro) è notevole il palazzo Giraud-Torlonia, modellato su quello della Cancelleria, che, non foss'altro perché opera non originale, non può essere attribuito a B. Se a B. si deve, poi, il campanile di S. Maria dell'Anima, non si può estendere l'opera sua al di là del piano delle bifore, che svelano riminiscenze lombarde nell'occhio tangenziale alle due ben delineate arcature.
Opera certa, sebbene eseguita in due tempi diversi e forse lontani, è il chiostro di S. Maria della Pace, iniziato, a quanto sembra, nel 1504. L'ordine inferiore reca i segni inconfondibili sia dell'ormai remota esperienza lauranesca e sia del progresso dell'artista verso la sua piena maturità : provata dall'estrema semplificazione delle forme e dal massimo potenziamento dei pilastri nel senso della loro plasticità, ben scissa dallo scarso valore di superficie delle ridottissime zone lisce sovrastanti gli archi. L'ordine superiore ha ancora alcunché di nordico nella frequenza degli elementi verticali, che alternativamente insistono sul vuoto degli archi inferiori; cio che per il Vasari menomava la bellezza dell'opera. Ma anche in questo tema compositivo importato dalle precedenti esperienze, B. imprime un senso nuovo di purezza, esaltando, ben più che a Milano, i termini architettonici a scapito di quelli ornamentali.
Con l'assunzione al pontificato di Giulio II il

genio di B. comincia a esplicarsi in tutta la sua pienezza.
Nei quattordici anni della sua attività romana B. costitui, si può ben dire, il volto della Roma papale del pieno Rinascimento, che accentrò tutta l'arte italiana e da cui si irraggiarono i più duraturi schemi architettonici che, in ogni parte del mondo e in ogni epoca, ripeterono quindi, le loro origini bramantesche.
I temi dell'architettura civile furono da lui impostati definitivamente, cosi negli edifici privati come in quelli pubblici. La casa che costrui per Raffaello (demolita per la costruzione del portico berniniano di S. Pietro) si risolve nel semplicissimo schema della zona inferiore fortemente bugnata, robustissimo piedestallo alla superiore ostentazione d'un unico ordine architettonico.
Schema di edificio pubblico è il palazzo dei Tribunali di via Giulia, di cui ci è rimasta la planimetria e l'inizio della zona basamentale a forti bozze rustiche. Annessa doveva essere una chiesa (S. Bixgio della Pagnotta) rigorosamente centrale, che è stato possibile ricostruire graficamente.
In Roma B. lasciò la sua opera massima, dal punto di vista della purezza dello stile; opera destinata ad assurgere a canone architettonico di valore teoretico: il tempietto di S. Pietro in Montorio. Non pare debba assegnarsi, come si suole, al primo periodo romano (De Angelis).
Impiantato sul rigoroso sistema centrale, tutto ivi è subordinato all'espandersi di cerchi concentrici, che si direbbero esauriti e riflessi nel progettato ambiente, pure circolare, destinato ad ambientarlo. Le colonne, del più severo ordine dorico, formano, in alzato, un piano non mai visibile come superfice, bensì sempre in iscorcio, come involucro di massa rotonda. L'interno inverte esattamente i valori, identifíandosi le forme (nicchie finestre) che stabiliscono una rigorosa e ininterrotta conti-

nuità con l'esterno. E il tamburo è identicamente contesto di nicchie, ed è raccordato con la libera atmosfera da una leggera balaustrata, al di sopra, esaltazione e conclusione del plasticismo, la sfericità della cupola (l'attuale non risponde esattamente al disegno di B.). E il Serlio stesso vi riconosce, attraverso i valori che la visione di scorcio determina, la piena e autentica euritmia, in che si rende manifesta ai sensi l'intima "simmetria" dell'opera; cosi non soltanto rivivono nel mirabile tempio i valori estetici del mondo "classico", ma già ne emanano sicuri significati del linguaggio pittorico e scenografico delle più tarde grandiose composizioni. Il Palladio sulle orme del Serlio, poi, include per intrinseca dignità il tempietto bramantesco fra le esemplari - e quindi indiscutibili - opere degli antichi. E veramente a questo capolavoro si addice l'attribuzione della classicità.
Ma il nome di B. trae la sua gloria maggiore dall'essere legato alla ricostruzione di S. Pietro. Nel 1506, l'artista già attendeva a fondare i pilastri maggiori : quattro anni dopo eran gettati i quattro arconi destinati a sorreggere la cupola. Mai più, dopo di lui, fu modificato l'impianto della grandiosa fabbrica; che quindi, pur attraverso l'opera di Michelangelo (per non parlare dei numerosissimi architetti che attesero alla venerabile fabbrica) rivela ancora pienamente la concezione bramantesca.
B. aveva ideato un edificio (stando alla pianta di Antonio da Sangallo, ai disegni del Serlio e alla medaglia del Caradosso) esattamente centrale, cruciforme, con quattro grandiose absidi sporgenti da un quadrato determinato da quattro torri angolari, ritmato da potenti nicchie chiuse da colonne, fra le torri e la grande crociera centrale, negli spazi vuoti si ripeteva il motivo della croce absidata. E basta questa sommaria descrizione per far riconoscere l'asseluta essenzialità del tema architettonico : opposizione degli estremi valori plastici (masse aggettanti e cavità) e pura spazialità, conclusa in se stessa. Alta sulla crociera la cupola, che nel tamburo do-

veva ripetere il tema proposto nel tempietto di S. Pietro in Montorio, cioè il colonnato. Il progetto subì modificazioni, da parte di B. stesso, ma lo schema, risolutivo per la definizione stilistica del suo autore, rimase inalterato.
Questa espressione della personalità di B. è pienamente concorde con le opere minori tra cui la più certa è il coro di S. Maria del Popolo. Anche e specialmente da questa attività romana scaturì fiorente una sua scuola che - molto spesso con il diretto intervento del Maestro - generò una serie di inconfondibili monumenti, in Roma e fuori (ad es. i palazzi Turci, Fieschi e del S. Uffizio, le chiese di S. Sebastiano in Val Platta a Siena, la Consolazione di Todi, ecc.).
Nel complesso dei palazzi vaticani l'opera di B. è preminente su quella degli altri architetti; non solo nel cortile di S. Damaso che egli ideò con il tema romano degli ordini sovrapposti e compì soltanto nel piano inferiore lasciando la prosecuzione dell'opera a Raffaello e al Sangallo; ma anche e soprattutto nella non compiuta ma definita sistemazione del Belvedere.
Qui il tema presentava i presupposti più adatti alla personalità di B. : un terreno accidentato, vastissimo, cui conferire forma architettonica: occasione, insomma, per una piena ed esatta architettura spaziale; e B. assunse infatti, con piglio grandioso, il libero spazio quale protagonista delle sue opere. Il recinto immenso è definito dal ritmo continuo fornito dal romano sistema degli ordini architettonici includenti una variata serie di arcate; scalee monumentali dovevan trasformare l'andamento planimetrico in una valorizzazione di masse che, spazialmente, sarebbero state riassunte nel potente nicchione del fondo (augusto discendente della facciata di Abbiategrosso). Davanti a queste, due emicicli concentrici si risolvevano nelle due scalee di opposta curvatura, che Michelangelo volle poi sostituire con le rampe del cortile oggi detto della Pigna.
B. morì il 14 apr. 1514, e fu sepolto per certo nelle Grotte vaticane; ma la sua tomba non è mai stata ritrovata.
L'ambiente di Michelangelo - o meglio vasariano - sarà ostile alla sua memoria, con proporzioni critiche acutamente polemiche; ma nessuno ne disconoscerà il supremo merito d'architetto, e Michelangelo, pur da un severo atteggiamento mentale, avrà parole elogiative, schiettissime, destinate a divestir proverbiali : «Chi si discosta da B. si discosta dalla verità». - Vedi Tav. I.