TINTORETTO, Jacopo ROBUSTI detto il - N. a Venezia tra il 1518 e il 1519. Questa data, in contrasto con quella fornita dal Ridolfi (1512) e dal Borghini (1524), risulta quale più probabile dai necrologi e dalla indicazione di «settantenne» apposta al suo ritratto inciso nel 1588; m. ivi nel 1594. Il soprannome di «T.» gli derivò dal mestiere del padre, tintore di panni, oriundo da Lucca.
Trascorse la sua vita a Venezia, tranne un viaggio a Mantova nel 1580 per la collocazione in Palazzo ducale dei Fasti gonzagheschi. Dei suoi figli, tre ne educò all'arte pittorica e tenne collaboratori: Marco, male identificabile; Marietta «la Tentoreta», buona ritrattista; Domenico, il più valido dei seguaci e continuatori. Fu onorato di numerosissime e cospicue commissioni, spesso da lui instanmente sollecitate, talora «soffiate» ai colleghi con tiri come quello per il concorso di un soffitto alla Scuola di S. Rocco, nel 1564, al quale egli consegnò il quadro già finito, mentre gli altri concorrenti presentavano solo i bozzetti. Commissioni per chiese e conventi (S. Marcuola, S. Marziale, Crociferi, S. Severo, Madonna dell'Orto, S. Maria del Giglio, S. Maria Mater Domini, S. Zaccaria, S. Trovaso, S. Polo, S. Cassiano, S. Stefano, S. Giorgio, S. Rocco, S. Marco, musica, ecc.). Per privati, in specie come ritrattista dell'alta società; per la Signoria (Palazzo Ducale, Libreria, Camerlenghi); per le Scuole maggiori (gli imponenti cicli in quella di S. Marco e soprattutto in quella di S. Rocco, della quale fu confratello e alla quale diede, quasi gratuitamente, buona parte della attività per circa mezzo secolo).
Che un almeno generico fondamento tizianesco vi sia nella sua formazione è ovvio, data l'autorità di Tiziano, allora, a Venezia. Il preteso programma non può tuttavia rivelare la assurdità intenzione di combinare insieme due così contrastanti poetiche. Il T. non è affatto un «eclettico» avanti lettera, né il luminismo, ch'è l'accento più peculiare del suo linguaggio, può esser considerato una sintesi dialettica degli opposti formacolore; bensì una originale intuizione del rapporto fra i vari elementi della visibilità, dei valori poetici attingibili nella sua rappresentazione pittorica. L'ideale, dunque, del disegno michelangiolesco non può significare, se non il proposito di esperienze, per acquistare la conoscenza della struttura intima del visibile e giungere al possesso di mezzi linguistici e tecnici (caratteristico tra questi la pennellata costruttiva per il conseguimento delle sue forme semplici) indispensabili alla espressione del sentimento proprio all'artista mediante la rappresentazione di quel mondo di motivi che più lo interessa. Ed è quello che potrebbe dirsi «storico» in confronto all'iconico (e nella sua opera si vedono precisamente tendere a «storicizzarsi» e a «drammatizzarsi» anche soggetti iconici come pale, Madonna, ecc.). Temi che, congeniali al temperamento del Maestro, gli consentono di esplicare il suo portentoso estro inventivo, nella creazione dello «spettacolo» non soltanto sorprendente per la grandiosità, la complessità, la novità della messinscena (il Boschini parla addi-
Tino di Camaino di Crescenzio di Diotisalvi - Monumento al Duca di Calabria - Napoli, chiesa di S. Chiara.
ritura di «negromanzia» e il Ridolfi ricorda il teatrino dalle figurine volanti, spunto primo all'invenzione sce-nica), ma anche possenti per la carica vitale dei personaggi avvolti in una atmosfera vibrante di emozioni. Per tale via il T. innesta felicemente nel tronco della tradizione veneziana il motivo più vivo e più valido del manierismo: la ricchezza e la varietà del contenuto, riprendendo i compiti della grande composizione narrativa che aveva par-ticolarmente impegnato pittori delle generazioni precedenti come Gentile Bellini, il Carpaccio e, in genere, gli illustra-tori dei Fatti Veneziani nella sala del Maggior Consiglio.
Dopo le prime prove grandiosi del Pordenone e i tentativi di Bonifacio il manierismo attecchiese, rigo-glioso, in terra veneta per opera del T., quando più si andava imponendo la conoscenza dei problemi e degli interessi del gusto manieristico e si affermava anche a Ve-nezia, sia per la venuta di pittori, come Cecchino Sal-viati (1539) e il Vasari (1541), sia per la diffusione di stampe raffaellesche e di disegni michelangioleschi. La prepotente vigoria fantastica del T. evoca alla luce, quasi dal grembo del nulla, mondi prodigiosi, popoli di imma-gini con una presenzialità pungente e insieme con una irrealtà allucinante in una regia inesauribilmente rin-novata. Nel luminismo il T. che per primo ne fa uso coerente e larghissimo, trova il linguaggio più atto ed efficace ad esprimere l'impetuosa drammaticità del suo temperamento ed insieme il fervore della sua sincera fede religiosa, che talvolta raggiunge lo slancio di un vero raptus mistico, come nella impressionante ultima sua opera, la Cena di S. Giorgio, nella quale il senso mira-coloso della Transustanziazione è espresso con una po-tenza di persuasione e di commozione inarrivata e forse narrabile. Il luminismo, ponendo tutto l'accento poe-tico della rappresentazione sulla vibrazione luminosa, sem-plifica, scarnisce, essenzializza le forme ridotte a macchie e profili di ombra e di luce a contrasto, abolisce o meglio supera ogni mimica psicologica e trasfigura la espressione dei sentimenti umani in una dilatazione di respiro co-simico: il terrore delle madri nella Strage degli innocenti (Scuola di S. Rocco) scoppia in un sommovimento tel-lurico; l'estasi delle Sante eremite (pure a S. Rocco) diventa un palito stellare di faville sprizzanti nella not-turna oscurità monocolore (ma pur pregna di colori); la gioia dei Beati nello sterminato Paradiso di Palazzo Ducale prorompe in un rombo oceanico che trabocca, si spande da ogni lato come in un inno trionfale, nello spazio senza confine; nella Crocefissione di S. Rocco più che un pianto di persone è un'angoscia di cieli affannosi e straziati.
Luminismo e pennellata costruttiva sono i caratteri peculiari del suo linguaggio, che egli è venuto foggiando attraverso copia e varietà di esperienze e di ricerche, con oscillazioni frequenti, talora persino con curiose, intenzionali contraffazioni mimetiche — rivelate dalle fonti — del linguaggio di altri pittori in voga. Così mentre prima di giungere al pieno e libero possesso della pennel-lata costruttiva — già notevole nel Miracolo di S. Marco del 1548 — lo si vede partire da una pittura di impasto alla Tiziano o alla Bonifacio (come nelle opere giovanili di S. Marcuola o nei soffitti per l'Aretino); e anche dopo, impegnarsi talora alla descrizione di forme accu-ratamente tornite e limpidamente staccate in una squil-lante policromia alla Paolo Veronese (come nella Presen-zione, ora alle Gallerie di Venezia, o nel S. Giorgio di Londra). È possibile riconoscere nella sua carriera, piut-tosto che uno sviluppato rettilineo, una oscillazione a lunghi periodi, fra i poli del tonalismo e quelli del lumi-nismo prevalente nelle opere della maturità e della vecchiaia, con qualche intermedia sosta su posizioni di un leggermente accentuato plasticismo, come alcuni quadri pei Camerlenghi, e più tardi le Mitologie allegoriche di Palazzo Ducale. — Vedi tavv. XII-XIII.