TIZIANO, VECELLIO

TIZIANO, VECELLIO. - Pittore, n. a Pieve di Cadore, probabilmente verso il 1488-90, m. a Venezia il 27 ag. 1576.

Figlio di Gregorio e di Lucia, fratello di Francesco, padre di Orazio. Uno dei massimi artisti di tutti i tempi. Suo anno di nascita fu a lungo ritenuto il 1477, per cui T. sarebbe vissuto quasi un secolo. Ma è sommamente probabile che T. fosse meno vecchio di quanto egli, od altri per lui, volessero far credere (la questione non è priva di importanza, poiché altro è immaginare che T. dipingesse l'Assunta a 40 anni, altro a 30 - il Dolce dice addirittura che la dipinse a giovamento - nel diviene della pittura veneziana). A nove anni - ed è racconto ben credibile - il padre l'avrebbe a Venezia affidato per lo studio dell'arte al musicista Sebastiano Zaccato. Da qui sarebbe passato nelle botteghe di Gentile e poi di Giovanni Bellini. Ma poi, attratto dall'arte di Giorgione, si affidò a lui, e, quando questi affresco nel 1508 la facciata del Fondaco dei Tedeschi verso il Canal Grande, ebbe da lui l'incarico di dipingere il fianco verso le Mercerie (affreschi scomparsi, e solo in parte tramandatici nelle incisioni dello Zanetti, 1760). Giorgione aveva allora poco più di 30 anni ed era già celebre; T. era ai suoi pri

TIZIANO, VECELLIO - Madonna col Bambino tra i s. (fot. Anderson) Madrid, Galleria del Prado.

mi passi. Ma già nel 1511 lo si trova a lavorare da solo a Padova, alla Scuola del Santo, dove affresca tre Storie di s. Antonio, tuttora esistenti. Morto Giorgione di peste nel 1511, T. s'incaricò di portare a termine qualche tela del Maestro scomparso.

Nel 1513 si offre al servizio della Repubblica di Venezia, dichiarando di aver rifiutato offerte straniere, e si dice pronto a dipingere per la Sala del Gran Consiglio la Battaglia di Cadore. Al tempo stesso chiede gli stessi concessi la «senseria» del Fondaco dei Tedeschi, alle stesse condizioni già avute dal Giambellino. Il Consiglio dei Dieci gli accorda, dopo tergiversazioni, la chiesto «senseria» ed uno studio di pittore a S. Samuel. T. s'impegna, per contro, di dipingere in grandezza naturale ogni doge regnante. Infine gli si dà, nel 1516, anche l'incarico per la Battaglia (ritratti e Battaglia distrutti nell'incendio del 1577). Dal 1516 è in rapporto con la Corte di Ferrara, per i quadri dei Baccanali, destinati ai camerini di Alfonso I d'Este; ma appena nel 1523 T. porta a termine la tela di Bacco e Arianna. In quel anno stesso T. inizia i suoi rapporti con la Corte di Mantova. Nel 1530 gli muore la moglie Cecilia, con cui era liberamente convissuto sino al 1525; e da cui ebbe tre figli: Pomponio, divenuto prete; Orazio, pittore; e Lavinia. Nel 1530 incontra a Bologna Carlo V e dipinge il suo ritratto; e da quel giorno incominciano le sue relazioni con gli Asburgo, che ebbero tanto peso nella vita e nella fortuna di T. Nel sett. 1531 abbandona la bottega a S. Samuel e prende una casa ai «Birri», nella parte settentrionale della città, con la vista sulla laguna e sui patri monti; vi abiterà sino alla morte. Nel 1533 Carlo V lo nomina pittore di Corte, conte palatino, cavaliere dello Speron d'oro, e con titolo nobiliare trasmissibile ai figli (nel '41 gli corrisponde una pensione annua di 100 scudi, aumentata a 200 nel '48).

Nell'autunno 1542 incominciano i suoi rapporti con i Farnese; e nell'apr. dell'anno seguente T. dipinge il Ritratto di papa Paolo III Farnese (che soggiornava a Bologna, Ferrara e Busseto). Nel luglio è già di ritorno a Venezia. Nel 1545 T. si reca a Roma, sostando a Ferrara ed a Pesaro, dove è accolto dal duca Guidobaldo d'Urbino. Giunto il 15 ott. è ricevuto con grandi onori tanto dal card. Bembo come dal Pontefice stesso ed alloggiatore al Belvedere. Il Vasari gli fa da guida, s'incontra con Michelangelo, viene nominato cittadino onorario. Vi rimane sino alla primavera del 1546. Nel ritorno fa tappa a Firenze, ospite di Cosimo de' Medici a Poggio a Cajano. Già all'inizio del 1548 si porta ad Augusta, dietro invito di Carlo V, e vi resta sino all'ott. Nel 1550 vi è richiamato ancora e vi si ferma sino alla estate del '51. Durante questi due soggiorni in Germania, T. dipinge i ritratti di Carlo V, di Filippo II e delle maggiori personalità quivi convenute; da allora cominciano gli invii di sue pitture alla Corte spagnola (nonché le sue reiterate e pressanti richieste di pagamenti, che gli valgono la nome di avido e avaro).

Ai «Birri», T. vive da gran signore, circondato da amici, tra i quali, in primis, l'Arretino ed il Sansovino (domiciliatisi a Venezia sin dal 1527). Ma è anche una vita di strenuo, costante lavoro, inteso a mettere sempre più alte. Forse nessun artista ebbe in vita più onori di lui; e la storia li ha convalidati.

Gli inizi di T. non sono ancora ben chiariti. Deve ritenersi per certo che egli abbia avuto dalla diuturna visione giovanile dei musaici dello Zaccato impressioni assai forti, si dà costituire il germe della sua intensa sensibilità coloristica, e della sua pittura «a macchia».

Di non grande momento fu lo studio con Gentile e Giovanni Bellini, tanto lo stile di T. n'è subito diverso. E questo stile (cioè questo nuovo modo di dipingere) prende le mosse da Giorgione, suo maestro, il Dolce, nel suo Dialogo, che è del 1557, riferisce che Giorgione avrebbe detto di T.: «in nel ventre di sua madre era pittore»; chiaro accenno alla precocità dell'artista, che, non ancora ventenne, affrescava accanto a lui un lato del Fondaco. Certo furono gorgiognescne le prime opere di T., pervase da intenso lirismo. Così il Concerto campestre del Louvre, erroneamente attribuito a Giorgione, il Noli me tangere della National Gallery di Londra, la Leggenda d'Orfeo alla Galleria Carrara di Bergamo, la Madonna con i s. Rocco ed Antonio del Prado, l'Adultera del Museo di Glasgow, così infine l'Amor sacro e profano della Galleria Borghese, tutte opere da datarsi fra il 1508-12 ca.; alle quali è da aggiungere l'altro capolavoro, la celebre Venere dormente di Dresda, che appartiene a T., e non a Giorgione, come fu a lungo creduto. Del 1510-15 ca. è pure la tela con Jacopo Pesaro e papa Alessandro davanti a s. Marco, del Museo d'Anversa.

A questo periodo giovanile appartengono altresì la pala della sacrestia della Salute con S. Marco in trono e quattro santi, la Zingarella del Museo di Vienna, le Tre Età della Bridgwater Gallery di Londra, la S. Conversazione della Galleria Balbi di Genova ed il famoso Concerto di Pitti (pur questo attribuito erroneamente a Giorgione), per dire delle più importanti. Dei suoi Ritratti, di codesti anni, siano ricordati il Cavaliere di Malta degli Uffizi, il cosiddetto Ariosto della National Gallery; il cosiddetto Parma di Vienna, e le bellissime figure muliebre - pure esse ritratti alquanto idealizzati - come la Flora degli Uffizi, la Salomé della Galleria Doria di Roma, la Lucrezia di Vienna, la cosiddetta Laura Dianti del Louvre: tutte opere piene di sognante dolcezza, d'imposto lieve, ma d'intenso infocato colore, ricco di velature. L'elemento lirico è preponderante, se pur già si avverte, in qualche affresco della Scuola del Santo e in qualche brano dell'Adultera ed altrove, una facoltà di espressione drammatica potentemente efficace. E qualora si ricordino altri capolavori giovanili di T., come il Cristo della moneta di Dresda, l'Annunciazione della cattedrale di Treviso, o infine lo squisito Battesimo di Cristo della Galleria Capitolina di Roma, si avrà una visione rivelatrice della potenza creativa dell'artista sino al suo 30° anno ca.

Con l'Assunta dei Frari incomincia il periodo della maturità di T., fervido di grandi creazioni, profondamente innovatore. È noto dal Dolce che la pala, quando fu scoperta al pubblico (1519), non fu compresa, tanto era diversa dalle «cose morte e fredde dei Bellini, dei Vivarini», ecc., ma poi cominciarono le genti a stupire della nuova maniera trovata a Venezia da T.». La nuova maniera consisteva in una monumentale grandiosità dei concetti, nella vivacità espressiva nelle figure, del movimento ardito della composizione; ma soprattutto

nel modo di usare il colore, non più sovrapposto al disegno, ma esso stesso creatore della forma per un nuovo procedimento d'impianto grasso, a macchia, tutto acceso di vibrazioni sonore. Così nasceva, dal seme di Giorgione (che il Dolce chiama «quella poca favilluccia che T. aveva scoperta nelle cose di Giorgione») l'idea del dipinger moderno.

All'Assunta fece seguito una serie di capolavori, ciascuno dei quali segnò una nuova tappa nella storia della pittura veneziana; la pala con la Madonna che appare ai ss. Francesco e Biagio, eseguita nel 1520 per la chiesa di S. Francesco in Ancona; la Madonna di Casa Pesaro, ai Frari, ordinata nel 1519 ed inaugurata nel 1526; il polittico della Risurrezione, dipinto per il vescovo Altobello Averoldo e collocato nel 1522 nella chiesa dei SS. Nazaro e Celso a Brescia, opera rivelatrice per nuovi concetti luministici; la grande tavola della Madonna di S. Niccolò, già nella chiesa dei Frari, ora in Vaticano. Nel 1528 T. riuscì vincitore del concorso (a cui avevano preso parte il Palma e il Pordenone) per la pala dell'Uccisione di S. Pietro martire ai SS. Giovanni e Paolo, opera che, collocata sull'altare nel 1530, destinò ammirazione universale; poi distrutta da un incendio nel 1867. Nel frattempo, tra il 1520 c.a. ed il 1523, T. dipinge per la Corte di Ferrara tre sublimi capolavori di soggetto pagano: la Festa di Venere, il Baccanale e Bacco e Arianna; i due primi ora al Prado, il terzo nella Galleria nazionale di Londra.

Una quantità incredibile di ritratti dei più importanti personaggi del suo tempo esce dal pennello di T.; da quello del Duca Alfonso d'Este, ora al Metropolitan Museum di Nuova York, a quello del Duca Federico Gonzaga al Prado; da quelli di Francesco Maria della Rovere e di sua moglie Eleonora Gonzaga, duchi d'Urbino, agli Uffizi, a quelli del Marchese Davalos (Parigi), e del Card. Ippolito Medici in costume magiario, a Pitti; e via dicendo, sino a quelli, più complessi, di Carlo V e di Filippo II, che iniziano una nuova era nel campo della ritrattistica. L'artista ritrae i suoi modelli con estrema semplicità, senza atteggiamenti esteriori, senza ricerche di ambientazioni fittizie; i suoi personaggi appaiono con grande naturalezza, in un'atmosfera di austerità che conferisce loro un alto ethos umano. Anche i suoi colori, specie nei ritratti virili, sono sobri, dosati in calde armonie. E quando T. intende rendere, del suo personaggio, anche l'ambiente che lo circonda, egli raggiunge lo scopo senza gesti declamatori, con una nobilità d'accenti cui pochi possono paragonarsi, nella storia della pittura: il Ritratto del duca Alfonso Davalos che arringa i soldati (Prado), quello del Vescovo Madruzzo, già a Trento, quello di Carlo V a cavallo e di Filippo II in armatura (ambedue al Prado) rimarranno esempi insuperabili, oltre che di stupenda potenza pittorica, di profonda psicologia. Essi rappresentano non soltanto dei personaggi fisici, ma l'idea di immanente di essi medesimi.

L'attività pittorica di T. non aveva sosta. Le grandi pitture pubbliche si susseguivano. Dopo la citata pala di S. Pietro martire (1530), egli fornì, ora per il Palazzo Ducale, la tanto richiesta della battaglia di Cadore, anche questa distrutta dal fuoco, e di cui non ci rimane che l'incisione; sufficiente, tuttavia, a dimostrarci come essa significasse un nuovo e drammatico e vivo modello per la pittura battagilistica a venire. Dipinse l'Annunciazione per la chiesa di S. Rocco; la Presentazione al Tempio ed il S. Giovanni, ambedue ora all'Accademia di Venezia, le tre tele con il Sacrificio d'Abramo, Davide e Golia, Caino e Abele, ora al soffitto della sacrestia della Salute. Fornì l'Assunta per la cattedrale di Verona, l'Incoronazione di spine per la chiesa della Grazie a Milano (ora al Louvre), la Cena e la Risurrezione per il Palazzo ducale d'Urbino, la serie d'Imperatori romani per il Palazzo ducale di Mantova. Continuò a creare, insieme a capola

TIZIANO, VECELLO - Particolare del Concerto - Firenze, Galleria Pitti.

vorì religiosi, scene pagane d'ideale bellezza, come la Venere d'Urbino, la Venere del Pardo (Louvre) ed altre Venere e deità del mondo classico, ininterrottamente.

Questo mondo classico T. finalmente lo conobbe venendo a Roma nel 1543, ed il suo spirito ebbe ulteriori impulsi dalla visione di monumenti e di statue antiche, nonché dai contatti con Michelangelo; ma la suggestione delle creazioni michelangiolesche - dianzi conosciute attraverso stampe e disegni - erano già state scontate in varie riprese, p. es., nelle tele sopra citate della sacrestia della Salute. Ma egli vide ed interpretò quel mondo classico a modo suo; cioè potenziandolo in una nuova espressione più intensamente cromatica. I contatti dapprima col pontefice Paolo III Farnese, poi con l'imperatore Carlo V, dovettero stimolare le energie creative di T. immensamente. Le opere che egli creò in quel periodo sono di altissima levatura; tuttavia non si può dire quali siano le più alte. Per Paolo III egli dipinse vari ritratti, il più celebre fra tutti è quello che lo rappresenta con i nipoti Ottavio ed Alessandro Farnese, ora al Museo di Napoli (1546). Da qui ha inizio il ritratto a gruppo di figure, di cui è esempio stupendo quello della Famiglia Vendramin, ora alla National Gallery di Londra. Ma ora anche il suo colore è divenuto progressivamente più sciolto, ardito, soffice ed irruente, d'una profondità ed intensità mai sino allora conosciute. Per la corte dell'Imperatore egli fornisce a Madrid una serie di opere, oggi quasi tutte al Prado e all'Esercito: Sistio e Prometeo; Venere e Adone; la Gloria di Carlo V (1551-1554); la Deposizione (1559), l'Adorazione dei Magi, il Cristo nell'Orto, creazioni queste ultime di un'atmosfera pittorica profondamente religiosa, che già toccano quel completo sfaldamento del colore che caratterizza l'ultimo stile di T.

Di questo ultimo periodo si ricorderanno ancora, al Prado, la S. Margherita, l'Ece Homo, il Cristo portacroce, l'impressionante Quadro votivo di Filippo II per la vittoria di Lepanto, l'allegoria della Spagna che difende la Religione, e infine il meraviglioso dipinto di Adamo ed Eva. All'Esercito: la grande Ultima cena ed il monumentale Crocifisso. Ma altre opere egli fornisce per la sua Venezia, per i principi del tempo; per la chiesa dei Gesuiti, il Martirio di S. Lorenzo (1548-1588); per S. Maria della Salute, la Discesa dello Spirito Santo; per S. Salvatore la Trasfigurazione e l'Annunciazione; per la Biblioteca di S. Marco, l'Allegoria della Storia (1560). Per la cattedrale di Serravalle, presso Vittorio Veneto, T. dipinge una grande pala della Madonna con i ss. Pietro e Paolo; per la chiesa di Medole presso Mantova un Cristo che appare alla Madonna; per S. Domenico di Ancona un impressionante Cristo in croce con Maria, S. Giovanni

e s. Domenico. Dispersi in vari musei sono i suoi capolavori della maturità; dei quali si ricordano soltanto i più importanti: il Ratto d'Europa, del Museo Gardner di Boston, incominciato nel 1559 e spedito in Spagna nel 1562, opera di irraggiungibile freschezza; Diana e Callisto, Diana ed Attene, ambedue al Bridgewater House di Londra; la Caccia di Attene del conte di Harewood, pure a Londra; Perseo e Andromeda, della Wallace College; Tarquinio e Lucrezia del Museo di Cambridge; altra tela con Tarquinio e Lucrezia, d'epoca assai tarda, all'Accademia di Vienna; la Ninfa e il pastore ivi raccoglieva gorgonesca degli ultimi anni del T., al Museo di Vienna; ed in Austria ancora, cioè nell'arcivescovo di Kremsier, un altro - ma quasi ignoto - capolavoro dei suoi ultimi anni: Marsia scorticato. Opere del suo ultimo periodo sono ancora la Venere con Cupido della Galleria Borghese, la Madonna col Bambino, già all'Escursio, ora nella Pinacoteca di Monaco di B., dove si conserva un altro impressionante capolavoro degli ultimi anni, la scena notturna del Cristo incoronato di Spine; la Madonna (ex Mond) della National Gallery di Londra, il S. Sebastiano dell'Eremitage; gli autori-tratti, quello in profilo al Prado, quello di tre quarti al Museo di Berlino, e infine la grandiosa Pietà della Galleria dell'Accademia di Venezia, opera che T. aveva destinato all'altare del Crocifisso nella chiesa dei Frari, ove desiderava essere sepolto, ma che rimase incompiuta per la morte dell'artista. La terminò Palma il giovane, con l'animo riverente.

In ca. settanta - o poco più - anni di attività, T. ha creato un così imponente complesso di capolavori, che supera la produzione di qualsiasi artista venuto poi, quali quelle già immesse d'un Rubens, d'un Rembrandt, d'un Goya. Ma il lato singolare dello spirito creatore di T. è che, dai suoi inizi verso il 1505-1507, all'anno di sua morte 1577, v'è in lui non solo un continuo crescendo di forza espressiva, ma altresì un continuo potenziamento, o mutamento, se si preferisce, dei propri mezzi pittorici. Una divisione in periodi dell'attività di T. è arbitraria ed ha un significato puramente scolastico e pratico.

La si è divisa in tre o quattro periodi, ma si potrebbe farlo anche diversamente. V'è in lui una progressione continua, mai un mutamento di rotta. E nella progressione stessa, un continuo salire. Tra l'Amor sacro e profano e l'Astuta v'è uno stacco essenziale, nel senso che si passa dai concetti lirici gorgoneschi ad una interpretazione pittorica, ardita, focosa; dalla stesura dolcemente tonale ad un impasto di colore polposo. Dall'Astuta al ritratto di Paolo III con i nipoti (ca. 1545) la materia pittorica diventa più duttile, assume toni più caldi e profondi, si arricchisce di una immensa sensibilità; è un procedimento tutto nuovo, un misto d'impasto grasso a macchia e di velature e sfregature. Si è al suo ultimo periodo pittorico, in cui il grande artista tuttavia continua, nel suo processo di sintesi ottica e cromatica, le più ardite esperienze che mai la pittura abbia tentato, non per vano estetismo, ma per necessità di un linguaggio espressivo immediato, duttile, fulmineo. È noto che T. abbozzava le sue tele senza disegno preparatorio, direttamente col pennello, poi ne poneva le grandi masse in luce ed ombra, ancora come fantasmi; poi rivoltava le tele contro il muro, e le continuava solo dopo parecchi giorni per averne l'impressione più fresca; e le riprendeva di nuovo, a colpi, a sfregature, finché dai fantasmi appena abbozzati le figure prendevano corpo e vita e spirito. Ma questi modi pittorici così rivoluzionari non furono allora da tutti compresi, né furono sempre compresi dai posteri; e non che meno nelle epoche in cui il disegno non è tornato in onore, vale a dire nell'epoca neoclassica. Appena nella seconda metà dell'Ottocento, quando la pittura riprese un senso più profondo ed umano, si incominciò di nuovo ad intendere l'immensa potenza pittorica delle creazioni del vecchio T., che sono l'espressione più genuina della pittura "pura", tanto cara ai moderni. - Vedi tavv. XVIII-XIX.