TOMBA

TOMBA. - La t. interessa la storia della civiltà come testimonianza assai spesso insostituibile delle attitudini creative di popoli antichissimi, costituendo di per se stessa un'entità artistica autonoma, come l'empio e la casa ai abitazione civile. Per le civilità più recenti essa offre documenti in egual modo

probanti, essendo un complesso cui concorrono in una dialettica interessante di scambi, architettura, scultura e pittura.

La destinazione della t. esprimendo una delle esigenze spirituali più profondamente radicate nell'anima umana, e tenuta in grande onore da quasi tutte le religioni, determina in genere l'orientamento allusivo o simbolico delle sue forme particolari. Di conseguenza il significato del monumento varia a seconda delle idee dominanti e della forza e purezza del sentimento religioso che l'investe, nelle varie epoche e culture. Poiché fu sempre un punto di onore per gli esponenti delle classi dominanti, in ogni periodo della storia, indicare il grado della propria potenza ed eccellenza con la sontuosità, imponenza e bellezza delle t., queste divennero in determinate epoche e civiltà veri e propri monumenti celebrativi, in cui l'omaggio all'estinto è trascorso dall'intenzione di affermare la sua presenza come simbolo di una continuità dinastica, genealogica, o dell'idea che in lui s'incarnava (si pensi alle t. dei re egiziani, babilonesi, aztechi, incas; al mausoleo di Pergamo, alla t. di Augusto e di Adriano, fino ai contemporanei mausolei di Lenin e Stalin).

La più evidente differenziazione della civiltà cristiana dalle altre, antiche e recenti, appare invece, fin dalle origini, l'adattamento dei monumenti funerari agli edifici religiosi, con un chiaro criterio di subordinazione, sia per le t. erette all'esterno, sia per quelle collocate all'interno delle chiese. Così anche il mausoleo cristiano (di Costanza a Roma, di Galla Placidia a Ravenna) e le varie cappelle gentilizie che ne costituiscono l'equivalente in epoca moderna, vennero concepiti come luoghi di culto, in cui l'omaggio è reso a Dio, e le spoglie umane vi sono pietosamente ospitate. Questo chiaro concetto ordinatore che non venne mai meno, finché le leggi non viteranno la sepoltura nelle chiese, non impedì la più ampia varietà e originalità delle forme: poiché la Chiesa non mortificò le ambizioni dei committenti, ma le contenne in un limite di sopportabilità e di decenza.

L'arte funeraria nelle epoche di maggior splendore della civiltà cristiana, fu peraltro appannaggio non già di maestranze artigiane (come molto spesso in Grecia e a Roma), bensì di artisti sommi, che non di rado lasciarono in arche, t., sarcofagi, i loro capolavori. Quest'è la ragione principale per cui ogni classificazione basata sulle affinità dei profili e delle sagome si rivela, in ultima analisi, insufficiente, non consentendo una progressione esatta neppure negli scarti cronologici. Ad ogni modo, per esigenza di sintesi, si seguiranno qui alcuni schemi che consentano un orientamento generale (per il periodo paleocristiano, e per forme e usanze particolari, V. alle rispettive voci, come ARCA; CIMITERI; SARCOFAGI, ecc. V. anche DIZANTINA, ARTE; ITALIA, ARTE).

Nel periodo preromano e romano le t. vennero sistemate nell'interno delle chiese e nei chiostri: e sotto il pavimento - differenziate da iscrizioni e talora da graffiti e bassorilievi riproducenti sulla lastra l'immagine del defunto, - oppure, già con intenti monumentali, addossate ai muri, raccolte dentro nette e sobrie incorniciature (nicchie, trabeazioni, lesene) o rivestite da plute e transenne, specie nell'ambito della persistente influenza bizantina (t. della dogaressa Michiel nell'atrio di S. Marco a Venezia). Molto spesso si adattarono allo scopo anche di recupero (greche, romane), mutando l'iscrizione e costruendo basi e sostegni scolpiti e talvolta decorati a musica (t. cosmatesche dei Savelli, in S. Maria in Araceli, a Roma). Anche le t. isolate dai muri assumono caratteri simili. Esse sono a zoccolo con o senza baldacchino (questo è costituito da quattro colonne che sostengono un basso tetto a spioventi). La decorazione è limitata a qualche fregio o a figurazioni sul coperchio o i fianchi dell'arca (t. dei re normanni nel duomo di Palermo). All'aperto qualcuna imita gli antichi monumenti delle vie consolari (t. cosiddetta di Boemondo a Canosa), ma il tipo più comune è a baldacchino, anche nella contaminazione tra il romanico e il gotico (t. dei glossatori bolognesi).

Nel periodo gotico assume maggiore sviluppo l'elemento architettonico e di conseguenza quello decorativo

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8. - ENCICLOPEDIA CATTOLICA. - XII.
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(1st. Franceschi)

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TOSBA - Lastra tombale in smalto di Goffredo Plantageneto (sec. XII) - Le Mans, Museo.

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(la stessa figura del defunto viene mostrata in genere due o tre volte, nelle attitudini della vita e della morte). L'avvio a queste soluzioni è dato dai capolavori Giovanni Pisano (v.), Cambio (v.) e di Tino da Camaino (v.). Il più complesso esempio di tale sistema in Italia è fose la t. di re Roberto d'Angiò in S. Chiara a Napoli, semidistrutta durante la guerra, dei due fiorentini Pacio e Giovanni Bertini (1343). Nella t. del vescovo Tarlati nel duomo di Arezzo dei senesi Agostino di Giovanni e Angelo di Ventura, interviene in zone a registri sovrapposti il bassorilievo documentario e celebrativo.

Nelle t. cosmatesche a Roma (monumenti a Luca Savelli ed a Onorio IV in S. Maria in Araceli), l'influenza della cultura gotica appare invece sempre permeata da un'esigenza di chiarezza e di coerenza compositiva indotta dai modelli classici. Ai baldacchini è conservata la primaria e fondamentale funzione di spartiti spaziali. Si fa uso della pittura (affresco o musica) per integrare i fondi e talora le stesse pareti adiacenti (mon. al card. d'Acquasparta in S. Maria in Araceli): usanza che vige anche fuori di Roma (mon. a Tommaso Pellegrino in S. Anastasia a Verona), e che verrà trasmessa al primo Rinascimento (mon. Brenzoni in S. Fermo a Verona, con affreschi di Pisanello). Qui la pittura tiene il luogo del bassorilievo, che è invece la forma di decorazione preferita nel tardo-gotico e nel Rinascimento.

Anche all'aperto le t. gotiche assumono complesse e fantastiche cadenze in articolate sequenze verticali. Più

entrambi di Donatello; lastra a intarsi marmeri del vescovo Bartoli nel duomo di Siena, del Federighi [1444]).

Sviluppo naturale di quella terragna, la t. a zoccolo, consistente in un'arca su podio distaccata dal muro, con il ritratto del defunto disteso sul coperchio, eretta generalmente in cappelle laterali, o nei bracci del transetto, ebbe larga fortuna, specialmente in Francia. Gli esempi più famosi in Italia appartengono all'epoca del primo Rinascimento, che intese il valore plastico del monumento isolato nell'ambiente architettonico (t. di Ilaria del Carretto nel duomo di Lucca, di Jacopo della Quercia [1406]; doppia t. con i ritratti affiancati di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este, nel braccio sinistro del transetto della certosa di Pavia, opera di Cristoforo Solari [nel 1497 ca.]). Questo tipo, preferito dalle case regnanti (t. doppie dei re francesi in S. Denis; dei re svedesi nel duomo di Uppsala; di Engelberto II nel duomo di Breda, ecc.) è in relazione, probabilmente, con il cremionale liturgico delle esequie nobiliari. Fra la lastra tombale e il tipo a zoccolo si colloca la t. bronza di Sisto IV nelle grotte vaticane, capolavoro di A. POLLAIOLO, PIERO (v.), cui si deve anche la t. a parete di Innocenzo VIII in S. Pietro. Sostanzialmente il '400 non determina sensibili distacchi dall'iconografia del periodo precedente; adattata a criteri di organicità costruttiva e di scansione a precisi ricorsi geometrici. A Firenze e in Toscana dominano il campo Donatello e Michelozzo, Antonio e Bernardo Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole.

Nella t. di Giovanni XXIII nel battistero di Firenze, Donatello (con Michelozzo e Pagno di Lago Portigiani) introduce elementi di chiara morfologia classica nella decorazione, ma conserva la disposizione gotica della t. a muro con l'arca eccelsa e il baldacchino; così pure nel mon. Brancaccio a S. Angelo in Nilo a Napoli (con Michelozzo), il Rinascimento si manifesta solo nella sostituzione della colonna corinzia ai pilastri del baldacchino.

Un posto a sé occupa la t. del giurista Varj in S. Domenico a Bologna, di Jacopo della Quercia, che libera il sarcofago dal baldacchino e lo fissa al muro con potenti mensole. Più tipico della nuova civiltà figurativa, in tutti i dettagli della decorazione, specie negli spartiti plasticamente semplificati, contenuti sott'ampio arco, il mon. a Leonardo Bruni, in S. Croce a Firenze, di Bernardo Rossellino, conserva il ritratto del defunto, adagiato sull'arca. Da questa t. derivano il prospiciente mon. al Marsuppini, di Desiderio di Settignano; ed altri di A. Rossellino e Benedetto da Maiano, a Napoli, di Mino da Fiesole, di A. Rossellino a Firenze, di Matteo Civitali a Lucca, di Simone Ferrucci a Forlì, ecc. Nella cosiddetta t. a tabernacolo, si realizza un più sicuro equilibrio fra linee orizzontali e verticali, nel frontespizio quadro. È il tipo prediletto dai marmorari operanti a Roma nel '400 (t. di Eugenio IV in S. Salvatore in Lauro, di Isaia da Pisa; t. eseguite da Andrea Bregno [v.] e dalla sua scuola).

Per influenza di A. Rossellino e Mino da Fiesole lo schema si arricchirà ben presto di elementi decorativi e busti collocati in nicchie (mon. al card. Albert in S. Maria in Aracoli, del Bregno). Analoga partitura, con la variante della cornice a formelle di maiolica colorata, presenta la t. Federighi in S. Trinita a Firenze, di Luca della Robbia. A Mino da Fiesole si deve la diffusione di un altro schema destinato ad avere larga fortuna: l'arca, sorretta da mensole, senza incorniciature architettoniche, è appoggiata a un fondo diromico di lastre marmoree con il busto del defunto sotto l'arca (come nel mon. al vescovo Salutati nel duomo di Fiesole), o sopra (t. del Mantegna in S. Andrea a Mantova; con medaglione di M. Cavalli 1506). Il Capponi adatterà il ritratto a busto allo schema bresgnoso (mon. ai fratelli Bonsi in S. Gregorio al Celio a Roma).

La più tenace infiltrazione del gotico nell'Italia settentrionale, stimola gli artisti a risultati di compromesso.

Esempi tipici le t. dell'Amadeo, aggraziato e sensibile ai modelli toscani nella cappella Colleoni a Bergamo, ma sfrenato nella squilibrata, altissima, eppur suggestiva arca di S. Lanfranco a Pavia (1498). Il capolavoro dell'architettura funeraria veneziana (che ha un prototipo toscano nel già citato mon. a Tomaso Mocenigo) è il mausoleo del doge Nicola Tron, nella chiesa dei Frari, di A. Rizzo e aiuti nel 1473 a. Sovrappopolato di statue nei cinque registri dell'alto e imponente prospetto esso influenzerà tutta l'arte funeraria lagunare.

Anche Pietro Lombardo e il figlio Tullio, pur risentendo la lezione del Rizzo, crearono un capolavoro (t. del doge Pietro Mocenigo, in S. Giovanni e Paolo, 1485). Fra i migliori esempi si ricordano, inoltre, la t. a zoccolo del card. G. B. Zeno in S. Marco a Venezia, fusa in bronzo da P. Savin; il mon. Roccaboncella in S. Francesco a Padova, con bassorilievi in bronzo di B. Bellano (1498); il mon. Onigo in S. Nicolò a Treviso, con affreschi di L. Lotto (nel 1502 ca.).

Da modelli gotici, deriva la t. ad arcosolio (sepolcro di T. Pepoli in S. Domenico a Bologna) preferita da L. B. Alberti (anche esterne del tempio malatestiano di Rimini, e, all'interno di questo, mon. di Sigismondo Malatesta). La nuda arca è incassata nel muro, sotto una vòlta, o in nicchie rettangolari. Capolavoro di questo tipo, in una variante determinata dall'impiego del bronzo, è la t. a Giovanni e Piero de' Medici, nella sacrestia di S. Lorenzo a Firenze, del Verrocchio (v.).

Nel '500, anche il monumento sepolcrale s'adegua a quel concetto del «grandioso» che dominerà tutta l'arte del secolo, per influenza soprattutto michelangiolesca. La prima novità risolutiva è l'impianto ad arco trionfale, articolato mediante membrature laterali subordinata (simulanti i fornici minori). La definizione del tipo si deve primamente ad Andrea Sansovino (t. del card. Ascanio Sforza, 1505, e del card. Girolamo Basso della Rovere, 1507, in S. Maria del Popolo a Roma). L'impiego delle colonne fortemente aggettanti diviene costante; e i contrasti di luce e d'ombra attuano la visione pittorica propria del linguaggio manierista. Dipendono da questo schema le t. del card. Michiel e di suo nipote il vescovo Orso (con le due arche e i relativi ritratti sovrapposti) in S. Marcello al Corso in Roma (1503-11); il mon. ad Adriano VI in S. Maria dell'Anima, di B. Peruzzi; e molti altri di papi e di eminenti personalità, fino a quelli di Pio V e Sisto V, nelle cappelle laterali di S. Maria Maggiore a Roma, rispettivamente di D. Fontana e di F. Ponzio, che segnano il punto di sutura con il barocco. Il Sansovino rinnova anche la concezione del ritratto funerario. Il defunto, ancora disteso sull'arca, è però sollevato sui cubiti e rivolge il viso, appoggiato sulla mano, allo spettatore, come nei sarcofagi estruschi. Presto si abbandonerà ogni allusione alla morte, e i titolari delle t. verranno presentati nelle loro attitudini tipiche di personaggi viventi come già nella t. di Innocenzo VIII del Pollaiolo in S. Pietro. Il più vivace e fantastico fra i mon. di questo tipo è quello di Luisa Deti, in S. Maria sopra Minerva (con sculture di Nicolò Cordier), in cui già sovrabbondano elementi della policroma decorazione barocca. Lo schema ha esempi anche in altre regioni italiane, dove tuttavia la tradizione quattrocentesca oppone più tenace resistenza (mon. a M. Ferdinando e F. D'Affitto in S. Maria Nuova a Napoli; a Giacomo Medici, nel duomo di Milano, di Leone Leoni). A Venezia è introdotto da Jacopo Sansovino (v.) (mon. a Francesco Venier, in S. Salvatore, dove peraltro il defunto è ancora disteso nell'atteggiamento tradizionale).

Caratteristici organismi monumentali cinquecenteschi, svolti secondo le idee dominanti nel secolo, anche fuori di questo schema, sono l'arca del Santo in S. Antonio a Padova (vi hanno lavorato A. Briosco detto il Riccio, Minelli dei Bardi, J. Sansovino, il Falconetto, Tiziano Aspetti, autore dell'altare, per tutto il sec. XVI); e, per un altro verso, la t. della regina Bona di Polonia in S. Nicola a Bari, occupante con gli spartiti a colonne la gran curva dell'abside. La regina appare al centro, rivolta all'altar maggiore in attitudine di preghiera, secondo

uno schema che avrà largo impiego nel secolo successivo in Italia e all'estero (t. di Carlo V e di Filippo II, all'Esoriale, di Pompco Leoni). Accanto a questi gran diosmondi, nel sec. XVI si moltiplicano le t. principi di piccolo formato, con impaginazione a frontespizio. Elemento fondamentale è il vi busto o il medaglione ritratto dipinto, intorno al quale si raccordano elementi di trabeazione classica, cornici, mensole, volute, timpani, caricati, putti reggi-festoni, ecc. Allo schema darà poi un'impostazione definitiva G. L. Bernini con il mon. a Pietro Montoya in S. Maria di Monserrato a Roma (con busto), dal quale dipendono gli altri dei sec. XVII e XVIII, con una filiazione ininterrotta che attraverso il barocco e il rococo raggiungerà il neoclassicismo. Bell'esempio di questo tipo, con medaglione dipinto, è nella chiesa di S. Maria sopra Minerva, la t. di V. Ubaldini della Gherardesca. Talvolta il frontespizio è puramente architettonico e inquadra un'urna (t. Ponziani in S. Andrea a Mantova) o una clessidra (mon. a G. Sforzani, nel duomo di Reggio Emilia, di P. Clementi).

Al '500 risale anche la creazione della vera e propria cappella-mausoleo, inserita come organismo funzionale nell'edificio religioso (e per questo diversa dai prototipi quattrocenteschi, come la cappella Pazzi del Bronzelleschi in S. Croce a Firenze, o quella Colleoni, in S. Maria Antiqua a Bergamo, dell'Amadeo). Sovente tali costruzioni compotono ad artisti sommi e forniscono elementi fondamentali alla esegesi del loro linguaggio. Per Michelangelo (cappella medicea in S. Lorenzo a Firenze) e per Raffaello (cappella Chigi in S. Maria del Popolo a Roma), si rimanda pertanto alle singole voci.

Qui ci si limiterà a ricordare la cappella Carafa nel duomo di Napoli, del Malvito (1497-1507), e la sontuosa e complicata cappella Spinelli in S. Caterina a Formello.

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**Toma - Lastra tombale di Leonardo Dati, di L. Ghiberti (1443) - Firenze, chiesa di S. Maria Novella.**

a Napoli. Occupa un posto a sé la cappella Trivulzio in S. Nazzaro a Milano, originalmente sistemata come atto del maggiore edificio (v. BRAMANTE, DONATO), capolavoro di essenziale organicità, che non ebbe seguito nell'epoca magniloquente del manierismo e del barocco.

A Mich. langelo, per le sue t. nella sacrestia di S. Lorenzo, risale la paternità dello schema che prevarà nelle costruzioni monumentali del barocco, ricevendo la sua consacrazione ufficiale nella t. di Paolo III in Pietro, opera di Guglielmo della Porta. Il tema piramidale riporta il centro compositivo allo sguardo dell'arca, abbandonato ogni motivo superfluo ed esaltando il rigore plastico delle poche statue allegoriche e del ritratto del defunto, collocato sull'arca. Nessuna nuova invenzione di soggetto (se non forse quella architettonica del mon. Avila in S. Maria in Trastevere a Roma, che rivela la fonte borrominiana) caratterizza il barocco, che si compiace di complicare, talvolta con sapienti risultati scenografici, la già carica iconografia degli schemi sansofiniani (mon. al doge Pesaro di A. Longhena e M. Barthel, 1699, nella chiesa dei Frari a Venezia), o raffaelleschi (cappella di S. Severo con il mausoleo della famiglia di Sangro, a Napoli, iniziata nel 1590 e pervenuta alla forma attuale attraverso ampliamenti e aggiunte del 1610 e 1799), oppure travisa quelli michelangioleschi con l'intrusione di elementi pittoreschi, come la gotica cortina e i complicati pannaggi (mon. a Gregorio XV in S. Ignazio a Roma, di Pietro Le Gros e Stefano Monot).

I monumenti più fastosi dei secc. XVII e XVIII sono le t. dei papi in S. Pietro (mon. a Gregorio XIII di C. Rusconi; a Leone XI di A. Algardi; a Urbano VIII e ad Alessandro VII, entrambi di G. L. Bernini; a Clemente X di M. de Rossi, con sculture di E. Ferrata, G. Mazzuoli e L. Morelli; a Innocenzo XI di C. Maratta e S. Monet; ad Alessandro VIII di A. di San Martino, con sculture di F. della Valle; a Benedetto XIV, con sculture di A. Bracci e G. Sibilla), e in altre chiese romane (mon. a Innocenzo X in S. Agnese, di G. B. Maini; a Clemente IX in S. Maria Maggiore, di F. Rainaldi; a Benedetto XIII in S. Maria sopra Minerva, di C. Marchionni e P. Bracci; a Clemente XII nella cappella mausoleo della famiglia Corsini in S. Giovanni in Laterano, architettura di A. Galilei, sculture di G. B. Maini e G. Monaldi, capolavoro dell'arte funeraria italiana nel trapasso dal barocco al neoclassico).

Roma è dunque in questo periodo la città che detiene un primato incontrasto, quanto a numero, qualità e varietà di monumenti funerari. Le massime personalità artistiche ivi operanti concorsero tutte a determinare questo primato; ma l'influenza esercitata da G. L. Bernini - che non si discosta dal grande modello michelangiolesco, ma lo arricchisce, con la policromia dei marmi e con trovate e invenzioni marginali - è certamente più risonante che non sia quella di P. Borromini (mon. Falconieri in S. Giovanni dei Fiorentini a Roma; sistemazione di diverse t. nelle navate laterali di S. Giovanni in Laterano) PIETRO DA CORDOVA (v.) e di C. Maratta, e farà testo, per i complessi monumentali, fino alla comparsa del Canova. Una delle più fortunate invenzioni berniniane è quella della cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria, in cui i membri della famiglia sono rappresentati mentre si affacciano da due balaustre laterali.

Il barocchetto è caratterizzato dalla stravaganza dei motivi ornamentali e dall'impaginazione spesso arbitraria degli stessi schemi rinascimentali e barocchi (mon. a Maria Clementina Sobiesky in S. Pietro; a Maria Flaminia Odelscalchi Chigi in S. Maria del Popolo a Roma). Appaiono angeli volanti che sostengono i ritratti dei titolari alti sull'urna (mon. al card. Imperiali in S. Agostino, di P. Posi, con sculture di P. Bracci); oppure sono le Virtù che compiono lo stesso ufficio (sculture di D. Guidi nel citato mon. Falconieri in S. Giovanni dei Fiorentini); ma la più sostanziale innovazione è la vasta applicazione dei motivi macabri, già introdotti dal Bernini nelle t. di Alessandro VII e di Urbano VIII; realizzati però in una materia così preziosa e squillante di accordi cromatici, da perdere qualsiasi efficacia allegorica.

Nelle t. dei principi di Zagarolo in S. Francesco a Ripa, di G. Mazzuoli, 1713-14, uno scheletro in marmo nero porge i medaglioni dei titolari, bianchi cammei risaltanti sul rosa della raffaellesca piramide di fondo e sui freddi chiazzati di sapori incornicati da arabeschi in metallo dorato, degli spartiti architettonici e delle arche; nella t. Ghisleni in S. Maria del Popolo un teschio di marmo giallo si mostra nella penombra dietro una cancellata.

L'esempio più stravagante di tale inclinazione del gusto è offerto dal cimitero della chiesa dei Cappuccini a Roma, dove tutta la decorazione è approntata con autentiche ossa umane. Siamo, com'è facile arguire, fuori del terreno dell'arte: ma il complesso singolare fornisce l'indice più perspicuo di una mentalità che avrà molteplici incidenze sulle opere d'arte, sollecitando quella ricerca di effetti clamorosi, di gusto discutibile e sostanzialmente vacui, che genereranno la saturazione del barocco e la rigida reazione neoclassica. Fuori di Roma, specialmente a Napoli e a Venezia, città che vantano fiorenti scuole di pittura, l'arte funeraria è in gara con questa nella ricerca di effetti cromatici (come nella enorme chiara cortina tempestata di arabeschi del mon. al patriarca Francesco Morosini nella chiesa dei Tolentini a Venezia, di F. Parodi), o in un virtuosismo che diviene fine a se stesso (come nelle sculture del Sanmartino, del Corradini e del Queirolo, nella cappella di S. Severo a Napoli). La reazione neoclassica attua, primamente con A. Galilei e successivamente con il Canova, un ritorno all'essenzialità degli impianti architettonici e dei motivi della decorazione plastica, abbandonando totalmente la policromia.

Anche rispettando lo schema michelangiolesco della composizione piramidale, il Canova riesce ad invenzioni personali (mon. a Clemente XIV ai SS. Apostoli e a

papa Clemente XIII in S. Pietro), nel modo di comporre i gruppi in articolate cadenze, ridando dignità di simboli alle statue adiacenti alle arche; mentre i ritratti conservano, nella gesticolazione oratoria e nel simulato raccoglimento interiore, un vigore realistico, non ignaro della lezione berniniana. Per conseguire questi risultati il Canova abbandona definitivamente il motivo della cortina di sfondo e imposta le composizioni a netto squadro di piani direttamente sulle pareti, o li fa aggettare sulla piramide raffaellesca (mon. della regina Cristina, nella chiesa degli Agostiniani a Vienna).

Il neoclassicismo risuscita anche la stele funeraria greca (mon. canoviani agli Stuardi in S. Pietro; a Giovanni Volpato nell'atrio dei SS. Apostoli a Roma), che diviene ben presto lo schema preferito.

Tutta l'arte funeraria del primo '800 procede sulle orme del Canova: ma gli epigoni traducono gli spunti del maestro in rigide cifre, ormai svuotate di ogni vibrazione di sentimento. In nessun momento l'arte monumentale funeraria apparirà così raggelata e vacua nelle sue forme compassate e perentorie, anche quando gli esecutori siano i maestri più accreditati del momento (mon. a Pio VIII di P. Tenerani; a Gregorio XVI di L. Amici: entrambi in S. Pietro). Sulla linea di questo freddo e insignificante accademismo si procederà fino ai giorni nostri (mon. a Pio IX in S. Lorenzo fuori le mura, di C. Cattaneo; a Leone XIII in S. Giovanni in Laterano, di A. Tadolini; a Pio X di P. E. Astorri e F. di Fausto; a Pio XI di P. Canonica: entrambi in S. Pietro).

Le t. dei privati vengono raccolte nei grandi cimiteri suburbani, molti dei quali presentano grandi prospetti scenografici (di V. BISIGNANO, a Roma, 1862; di C. Maciacchini a Milano, 1866; di C. Partini, a Firenze). Quello stilisticamente più dignitoso è il cimitero di Staglieno (Genova) di C. Barabino (1835).

I monumenti funerari raccolti in questi complessi non sono ancora stati adeguatamente studiati, e a prima vista destano un'impressione di inarticolato disordine, ammassando le più disparate forme d'imitazione incongrua (dal mausoleo di tipo romanico o gotico, ai grandi frontespizi rinascimentali, alle stele neoclassiche, ecc.). Al

cuni artisti vi eseguirono tuttavia statue che ottennero grande notorietà (come la Inconsolabile nel camposanto di Pisa e il gruppo della Pietà in quello di Siena: entrambe del Dupré). Lorenzo Bartolini risuscitò la t. a nicchia in una nobilissima interpretazione nell'interno di S. Croce a Firenze (mon. alla principessa Zamovska, con il ritratto della defunta distesa sull'arca). - Vedi tav. XXVII-XXVIII.