GIOTTO DI BONDONE

Artista tra i più grandi d'ogni tempo, generalmente considerato il fondatore del linguaggio figurativo italiano, allo stesso titolo per cui è riconosciuta a Dante «la gloria della lingua».

Discepolo, secondo un'antica e, nonostante i dubbi di alcuni moderni, ancor valida tradizione, di Cimabue, dal quale apprese per esaltarla l'aspra forza del chiaroscuro e, per farne argine ai pos

GIOTTO di BONDONE - Piano sul Cristo morto, affresco nella basilica superiore di S. Francesco - Assisi.

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Predica davanti ad Onorio III, Apparizione al Capitolo di Arles, Conferma della Regola), ove più scoperto è l'uso di elementari mezzi di prospettiva, e in quelle che hanno sfondi di paese (Predica agli uccelli, Miracolo della fonte, Dono del mantello), lo spazio sorge prima di una scalatura di volumi, da un concatenato rapporto di masse. La ragione poetica di tali composizioni è appunto nella cosciente riduzione delle cose visibili al puro, elementare fatto plastico, e nell'isolamento, pertanto, in ogni occasione narrativa della nota dominante dell'emozione drammatica. Tanto più che una linea mordente argina i volumi e scatta e si tende proprio nel punto focale della tensione drammatica, proprio là dove nasce il gesto decisivo (Rinunzia agli averi, Cavaliere di Celano, Pianto delle Clarisse). Così i volumi, visti dapprima in una loro elementare assolutezza, escono dal loro isolamento e si pongono in reciproco vivo rapporto: ne sorge quella dinamica compositiva giottesca per la quale i volumi si stringono in una serrata catena attraverso la mediazione del piano. E i vari tipi di composizione potrebbero enumerarsi come le tonalità d'una scala, dalla semplicità da bassorilievo antico delle scene composte con poche figure su un unico piano, in dolce ritmo, a quelle che accolgono in gruppi transversi o a semicerchio gran numero di astanti, mute e solenni, di una calma impenetrabile ma satura di contenuto drammatico, a quelle che spostano il fulcro dell'azione alla convergenza di più direttrici compositive, ora con moto grave da cerimonia, ora nella concitazione di un ritmo affrettato.

Anche il colore, vivace ed intenso, sottolinea con senso di contrasto le articolazioni, un po' discontinua, plastiche e compositive, e tutto suggerisce insomma il sentimento di un mondo di prima e inattesa rivelazione. L'attonita contemplazione del creato e lo stupore del miracolo sono così il nucleo della liricità della Leggenda di S. Francesco. E si può, discretamente, scorgervi una consonanza con la candida ma anche rubesta poesia dei Fioretti: ma tutto è ricreato in un tono più solenne e corale, ov'è già il presentimento, che diverrà legge a Padova, d'una suprema necessità degli eventi.

Nell'anno giubilare del 1300 G. eseguiva a musaico la Navicella nell'atrio del vecchio S. Pietro, poi tutta rifatta (ne rimangono due teste di angeli, l'una a Boville Ernica, l'antica Bauco, l'altra al Museo Petriano).

Il 25 marzo del 1305 (o, secondo altri, del 1306) G. compiva la decorazione pittorica della cappella dell'Arena, eretta per volontà di Enrico Scrovegni sul luogo dell'anfiteatro romano di Padova. Essa dovette iniziarsi, nonostante il diverso parere di alcuni critici, con le Storie della Vergine nella fascia più alta, caratterizzate da una estrema rarefazione spaziale, da un'astratta, quasi meta-fisica ambientazione. Il chiaroscuro più fuso, una nuova amistà dei colori, la tendenza dei volumi a distendersi sul piano fino all'argine di un ringrossato contorno, riassuntore di suggestioni plastiche e spaziali, generano una ricchezza di impasto, nel senso musicale del termine, che distingue la plasticità di Padova da quella di Assisi. Ne risulta una poesia limpidissima eppur pregna quant'altra mai, se non quella di Dante, di significato morale. Un lento giuoco di tensioni e di distensioni, quasi un pulsare delle forme, dà un tono di vita profonda e distaccata alle storie, che si svolgono in un'atmosfera d'arma solitudine e di solennità antica, solo temperatura da un alito umano di pena. Sono composizioni concepite al modo di un fregio plastico, dove i volumi sono posti in rapporto tenace con un piano di fondo continuo, sia che questo assuma, come nelle scene dell'Esilio di Gioacchino, la corposa presenza di un costone di roccia, sia che invece (Natività della Vergine, Annunzio a s. Anna) sia elitticamente indicato dal vuoto continuo d'un spazio retrostante al piano delle figure. Le prime Storie di Cristo, fino alla Fuga in Egitto, continuano con più serrato concatenamento la composizione a rilievo. Ma già nella Strage degli innocenti e nel Battesimo si delineano, pur nel predominio del ritmo orizzontale, nuove direttrici compositive transverse. Corrisponde a questo più movimentato comporre il gonfarsi dell'onda drammatica. Non si ritrovano tuttavia quell'inatteso opporsi di masse, quel ritmo spezzato, quegli iati improvvisi che denotavano ad Assisi il temperamento irruente di un artista ancor gio- vane. Domina qui uno spirito più pacato, che trova il suo metro pittorico in una più fusa continuità plastica. Nella Resurrectione di Lazzaro il converger sul Cristo dei dorsi rupestri e del lungo scoscendimento della roccia sposta il punto focale verso uno dei margini, ingenerando una durevolissima e insoluta tensione. Culmina questo filone più drammatico dell'ispirazione di G., dopo altre scene ove un senso pregnante di presaga gravità dell'azione è affidato all'assoluta continuità plastica con cui il lento rotare dei volumi si identifica con lo spazio, nell'affresco del Compianto, vetta dominante dell'arte sua. La concezione compositiva delle più direttrici convergenti miste- riosamente si allega alla visione dei volumi rotanti a creare la più assoluta identità di plasticismo e di spazio. E il concentrarsi affannoso di tutte le linee, riassunto dall'in- terminabile durata di quella discesa di roccia, è come bloccato dalla riduzione di tutte le apparenze del mondo sensibile a forme quadrate della più elementare ed assoluta plasticità: espressione altissima di dolore pietrificato in una assoluta fraternità cosmica.

Completano la decorazione della Cappella il Giudizio sulla parete d'ingresso (in gran parte di scolari), le Virtù e i Viti nello zoccolo a grisaille e un Crocifisso su tavola. Alcuni anni più tardi sono da collocare il Polittico di Badia nel Museo di S. Croce, solo in parte autografo e assai deperito, e la Madonna di Ognissanti agli Uffizi, composizione di un equilibrio supremo, ma teso e serrato.

Gli affreschi delle Cappelle Peruzzi (Storie di s. Gio- vanni Evangelista) e Bardi (Storie di s. Francesco) in S. Croce a Firenze, assai ridipinti nel secolo scorso, si distinguono dal ciclo di Padova per un comporre meno serrato, per un ritmo più disteso e per un tempo più largo. Nella Cappella Peruzzi, che probabilmente precede l'altra, è però un tono eroico, che trapassa in altissima calma nella Cappella Bardi (dopo il 1317), dove G. raggiunge il proprio culmine di classicità.

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**Giotto di Bondone - Il miracolo dell'assetto, affresco nella basilica superiore di S. Francesco - Assisi.**

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zione del particolarismo territoriale, costituì con la sua azione politica, ideale e concreta, un potente incentivo per l'attuazione del Risorgimento d'Italia.

Dal momento che questa associazione fondata dal Mazzini si proponeva scopi evidentemente sovvertitori dello stato di cose esistenti, la sua azione non poteva che essere illegale dal punto di vista del diritto positivo. Nella Istruzione lo stesso Mazzini lo afferma aperti verbis: la G. I. è «associazione tendente anzitutto a uno scopo di insurrezione, ma essenzialmente educatrice fino a quel giorno e dopo quel giorno (in cui attuerà l'unità, l'indipendenza e la sovranità del popolo nella penisola)»; e nella circolare dell'8 dic. 1831 afferma che il programma repubblicano non potrà attuarsi che contro i sovrani. L'affermazione dell'unità d'Italia, dalle Alpi al Mar Jonio, dalle bocche del Varo all'ovest a Trieste all'est, non era solo sogno di un idealista, ma faceva leva anche sul concetto di equilibrio europeo, saldissima base dell'azione politica dei gabinetti europei dal Settecento soprattutto in poi. Il tentativo di inserire positivamente l'unità e la nazionalità italiana nel processo della storia europea direttamente ed immediatamente fallì, soprattutto a causa dei conti rivoluzionari ed insurrezionali, ma il Risorgimento d'Italia grandemente se ne avvantaggio, perché questi falliti tentativi costituirono uno stimolo ed un incentivo ad una politica più nazionale e meno gretamente particolaristica, politica che in ultima analisi portò il Piemonte ad essere il baluardo contro la dominazione straniera e diede al movimento nazionale ed indipendentista italiano soluzione monarchica ed unitaria. Insomma, l'azione della G. I. e del Mazzini, dalla spedizione di Savoia al sacrificio dei fratelli Bandiera ed ai moti di Milano del 1853, condiziona non solo la politica svolta da Carlo Alberto in favore dell'indipendenza, ma sta in un certo senso alla base di tutta l'attività diplomatica del Cavour, da Plombières alla spedizione dei Mille ed alla proclamazione del Regno. La G. I. come tale non ebbe sì lunga durata: viva soprattutto dal 1830 al 1840, quando il suo fondatore nel 1834 costituì anche la Giovane Europa, auspicante un continente repubblicano con una Giovane Svizzera, una Giovane Polonia, una Giovane Francia ed una Giovane Germania, con un periodico in francese ed in tedesco (La jeune Suisse) ed uno in italiano (La G. I., di cui uscirono sei fascicoli dal marzo 1832 al 1834); la G. I. fu sciolta dallo stesso Mazzini nel 1848.

Come società segreta permeata di principi netta-

Oscura è l'ultima fase dell'attività di G., alla quale si può assegnare con ragione soltanto il S. Stefano del Museo Horne a Firenze e l'Evangelista di Chàalis, parti di uno stesso politico insieme con altri pezzi eseguiti da scolari: opere di una plasticità talmente modulata e sostanzia di colore da far supporre un ulteriore svolgimento del suo stile anche oltre i risultati raggiunti nella Cappella Bardi. Molte tavole, alcune recanti il suo nome, gli si attribuiscono, ma sono tutte opere di bottega. Nel 1334 G., nominato architetto del Duomo e del comune, gettava le fondamenta del campanile e poteva condurre la costruzione fino a tutto il primo zoccolo, dando anche i disegni per la serie dei rilievi, eseguiti da Andrea Pisano e dalla sua cerchia. - Vedi tavv. XXXVIII-XXXIX.