GIOTTO DI BONDONE - Enciclopedia Cattolica, Vol. VI, p. 306

GIOTTO di BONDONE. - Pittore e architetto, n. a Colle di Vespignano in Mugello, con ogni probabilità nel 1267, m. a Firenze nel 1337.

Artista tra i più grandi d'ogni tempo, generalmente considerato il fondatore del linguaggio figurativo italiano, allo stesso titolo per cui è riconosciuta a Dante « la gloria della lingua ».

Discepolo, secondo un'antica e, nonostante i dubbi di alcuni moderni, ancor valida tradizione, di Cimabue, dal quale apprese per esaltarla l'aspra forza del chiaroscuro e, per farne argine ai pos-

senti volumi, la mordente efficacia della linea di contorno, guardò anche alla pittura romana del tardo Duecento (al grande Maestro di Isacco piuttosto che al Cavallini, sul quale invece influì), alla scultura pisana del tardo Duecento e specialmente ad Arnolfo e, di là da questa, alla scultura romanica e forse anche all'antica.

Gli inizi di G. sono da vedere, nell'ultimo decennio del sec. XIII, in alcuni degli affreschi tuttora conservati nella zona superiore della chiesa alta di Assisi: non però nelle due storie di Isacco, bellissime ma spiranti, nell'accordo perfettamente ritmico tra spazio e volumi, un'aura di arcano distacco, che è estraneo allo spirito drammatico di G., bensì in alcuni passi delle ormai frammentarissime Storie dei due Testamenti, e specialmente nel Pianto sul Cristo, dove la composizione su direttrici convergenti verso il gruppo serrato del primo piano, il taglio traverso della roccia, il volo bloccato degli angeli, certi incroci di sguardi e una sobrietà eloquente di gesti propongono in forma aurorale, ma già intensa di misuratissimo pathos, i motivi del Compianto di Padova.

Vicini a questi affreschi sono il documentato Crocifisso di S. Maria Novella e la Madonna di S. Giorgio alla Costa a Firenze.

Probabilmente negli anni compresi fra il 1296 e il 1300, G. dipinge con larga collaborazione di aiuti i 28 affreschi della Leggenda di s. Francesco nella stessa basilica superiore di Assisi.

Non reggono alla critica gli argomenti recati da tutta una serie di studiosi tedeschi per negare a G. la paternità del ciclo. Di fronte alla ormai tradizionale iconografia francescana delle tavole dugentesche, G. dà una formulazione della leggenda profondamente nuova per lo spirito di semplificazione e di ordine che vi domina. Lontano da ogni compiacimento nell'episodio, l'artista ricerca per ogni fatto la formulazione pittorica più diretta ed essenziale, e la trova in una sintesi di ordine plastico che si concreta nella riduzione assoluta e coerente di ogni apparenza fenomenica ad architettura di volumi. Lo spazio stesso risulta intimamente connaturato alla sostanza plastica delle cose, in una visione molto diversa da quella basata sul rapporto armonico di contenente e di contenuto propria al Maestro d'Isacco e alla scuola romana, e che trova invece riscontro nella spazialità di Arnolfo. Anche nelle composizioni più complesse (Presepio di Greccio,

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(fot. Alinari) GIOTTO di Bondone - Pianto sul Cristo morto, affresco nella basilica superiore di S. Francesco - Assisi.

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Predica davanti ad Onorio III, Apparizione al Capitolo di Arles, Conferma della Regola), ove più scoperto è l'uso di elementari mezzi di prospettiva, e in quelle che hanno sfondi di paese (Predica agli uccelli, Miracolo della fonte, Dono del mantello), lo spazio sorge primamente da una scalatura di volumi, da un concatenato rapporto di masse. La ragione poetica di tali composizioni è appunto nella cosciente riduzione delle cose visibili al puro, elementare fatto plastico, e nell'isolamento, pertanto, in ogni occasione narrativa della nota dominante dell'emozione drammatica. Tanto più che una linea mordente argina i volumi e scatta e si tende proprio nel punto focale della tensione drammatica, proprio là dove nasce il gesto decisivo (Riunuzia agli averi, Cavaliere di Celano, Pianto delle Clarisse). Così i volumi, visti dapprima in una loro elementare assolutezza, escono dal loro isolamento e si pongono in reciproco vivo rapporto: ne sorge quella dinamica compositiva giottesca per la quale i volumi si stringono in una serrata catena attraverso la mediazione del piano. E i vari tipi di composizione potrebbero enumerarsi come le tonalità d'una scala, dalla semplicità da basarilievo antico delle scene composte con poche figure su un unico piano, in dolce ritmo, a quelle che accolgono in gruppi transversi o a semicerchio gran numero di astanti, mute e solenni, di una calma impenetrabile ma satura di contenuto drammatico, a quelle che spostano il fulcro dell'azione alla convergenza di più direttrici compositive, ora con moto grave da cerimonia, ora nella concitazione di un ritmo affrettato.

Anche il colore, vivace ed intenso, sottolinea con senso di contrasto le articolazioni, un po' discontinue, plastiche e compositive, e tutto suggerisce insomma il sentimento di un mondo di prima e inattesa rivelazione. L'attonita contemplazione del creato e lo stupore del miracolo sono così il nucleo della liricità della Leggenda di s. Francesco. E si può, discretamente, scorgervi una consonanza con la candida ma anche rubesta poesia dei Fioretti: ma tutto è ricreato in un tono più solenne e corale, ov'è già il presentimento, che diverrà legge a Padova, d'una suprema necessità degli eventi.

Nell'anno giubilare del 1300 G. eseguiva a musaico la Nauicella nell'atrio del vecchio S. Pietro, poi tutta rifatta (ne rimangono due teste di angeli, l'una a Boville Ernica, l'antica Bauco, l'altra al Museo Petriano).

Il 25 marzo del 1305 (o, secondo altri, del 1306) G. compiva la decorazione pittorica della cappella dell'Arena, cretta per volontà di Enrico Scrovegni sul luogo dell'anfiteatro romano di Padova. Essa dovette iniziarsi, nonostante il diverso parere di alcuni critici, con le Storie della Vergine nella fascia più alta, caratterizzate da una estrema rarefazione spaziale, da un'asiratta, quasi metafisica ambientazione. Il chiaroscuro più fuso, una nuova amistà dei colori, la tendenza dei volumi a distendersi sul piano fino all'argine di un ringrossato contorno, riassuntore di suggestioni plastiche e spaziali, generano una ricchezza di impasto, nel senso musicale del termine, che distingue la plasticità di Padova da quella di Assisi. Ne risulta una poesia limpidissima eppur pregna quant'altra mai, se non quella di Dante, di significato morale. Un lento giuoco di tensioni e di distensioni, quasi un pulsare delle forme, dà un tono di vita profonda e distaccata alle storie, che si svolgono in un'atmosfera d'erma solitudine e di solennità antica, solo temperata da un alito umano di pena. Sono composizioni concepite al modo di un fregio plastico, dove i volumi sono posti in rapporto tenace con un piano di fondo continuo, sia che questo assuma, come nelle scene dell'Esilio di Gioacchino, la corposa presenza di un costone di roccia, sia che invece (Natività della Vergine, Annunzio a s. Anno) sia elitticamente indicato dal vuoto continuo d'uno spazio retrostante al piano delle figure. Le prime Storie di Cristo, fino alla Fuga in Egitto, continuano con più serrato concatenamento la composizione a rilievo. Ma già nella Strage degli innocenti e nel Battesimo si delineano, pur nel predominio del ritmo orizzontale, nuove direttrici compositive transverse. Corrisponde a questo più movimentato comporre il gonfiarsi dell'onda drammatica. Non si ritrovano tuttavia quell'inatteso opporsi di masse, quel

ritmo spezzato, quegli lati improvvisi che denotavano ad Assisi il temperamento irruente di un artista ancor giovane. Domina qui uno spirito più pacato, che trova il suo metro pittorico in una più fusa continuità plastica. Nella Resurrezione di Lazzaro il convergere sul Cristo dei dorsi rupestri e del lungo scoscendimento della roccia sposta il punto focale verso uno dei margini, ingenerando una durevolissima e insoluta tensione. Culmina questo filone più drammatico dell'ispirazione di G., dopo altre scene ove un senso pregnante di presaga gravità dell'azione è affidato all'assoluta continuità plastica con cui il lento rotare dei volumi si identifica con lo spazio, nell'affresco del Compianto, vetta dominante dell'arte sua. La concezione compositiva delle più direttrici convergenti misteriosamente si allea alla visione dei volumi rotanti a creare la più assoluta identità di plasticismo e di spazio. E il concentrarsi affannoso di tutte le linee, riassunto dall'interminabile durata di quella discesa di roccia, è come bloccato dalla riduzione di tutte le apparenze del mondo sensibile a forme quadrate della più elementare ed assoluta plasticità: espressione altissima di dolore pietrificato in una assoluta fraternità cosmica.

Completano la decorazione della Cappella il Giudizio sulla parete d'ingresso (in gran parte di scolari), le Virtù e i Vizi nello zoccolo a grisaille e un Crocifisso su tavola.

Alcuni anni più tardi sono da collocare il Politico di Badia nel Museo di S. Croce, solo in parte autografo e assai deperito, e la Madonna di Ognissanti agli Uffizi, composizione di un equilibrio supremo, ma teso e serrato.

Gli affreschi delle Cappelle Peruzzi (Storie di s. Giovanni Evangelista) e Bardi (Storie di s. Francesco) in S. Croce a Firenze, assai ridipinti nel secolo scorso, si distinguono dal ciclo di Padova per un comporre meno serrato, per un ritmo più disteso e per un «tempo» più largo. Nella Cappella Peruzzi, che probabilmente precede l'altra, è però un tono eroico, che trapassa in altissima calma nella Cappella Bardi (dopo il 1317), dove G. raggiunge il proprio culmine di classicità.

Oscura è l'ultima fase dell'attività di G., alla quale si può assegnare con ragione soltanto il S. Stefano del Museo Horne a Firenze e l'Evangelista di Châalis, parti di uno stesso politico insieme con altri pezzi eseguiti da scolari: opere di una plasticità talmente modulata e sostanziata di colore da far supporre un ulteriore svolgimento del suo stile anche oltre i risultati raggiunti nella Cappella Bardi. Molte tavole, alcune recanti il suo nome, gli si attribuiscono, ma sono tutte opere di bottega. Nel 1334 G., nominato architetto del Duomo e del comune, gettava le fondamenta del campanile e poteva condurne la costruzione fino a tutto il primo zoccolo, dando anche i disegni per la serie dei rilievi, eseguiti da Andrea Pisano e dalla sua cerchia. - Vedi tavv. XXXVIII-XXXIX.

BIBL.: R. Salvini, G., Bibliografia, Roma 1938 (con la bibliografia ragionata dal 1300 al 1937); G. Brandi, G., in Le arti, 1 (1938), p. 5 sgg.; R. Offner, G. - Non - G., in Burlington Mag., 74 (1939), p. 259 sgg.; P. Toesca, G., Torino 1941; T. Hetzer, G., Francoforte 1941; L. Coletti, I primitivi, I, Novara 1941, passim; G. Sinibaldi-L. Brunetti, Pittura italiana del Duecento e Trecento (catalogo della mostra giottesca 1937), Firenze 1943, V. indice; W. Braunfels, G.'s Campanile, in Das Münster, 1 (1948), p. 7 sgg.; R. Longhi, Giudizio sul Duecento, in Proporzioni, 2 (1948), p. 49; L. Coletti, Gli affreschi della basilica di Assisi, Bergamo 1949. Roberto Salvini