MANTEGNA, ANDREA. - N. presumibilmente ad Isola di Cartuso, nel vicentino, nel 1431, m. a Mantova il 13 sett. 1506. Dopo esser stato sei anni in bottega dello Squarcione adottato come figlio, se ne staccava nel 1448 ed entrava nella società dei giovani capeggiata da Niccolò Pizzolo, che si assumeva il lavoro di metà della cappella Ovetari agli Eremitani di Padova, mentre l'altra metà era assegnata ai vecchi Antonio Vivarini e Giovanni D'Alemagna. Morto quest'ultimo nel 1450 e ritiratosi il Vivarini, tutto il lavoro passò all'altro gruppo e, per le varie vicende di questa movimentata impresa, finì per toccare, nella parte maggiore, al M., come risulta da una serie di documenti. Al Pizzolo, dal quale il M. si divideva già nel 1449 e che moriva nel 1453, spettano, oltre alla pala in terracotta, la figura dell'esterno nel catino dell'abside e poche cose minori; ad Ansuino da Forlì e Bono da Ferrara le prime quattro Storie di s. Cristoforo.
Il M., oltre a figure di Santi nel catino, e all'Ascensione dietro l'altare, dipinse la parete sinistra, distrutta da un bombardamento aereo nel 1944, con Storie di s. Giacomo, cominciando nel 1449 e terminando probabilmente verso il 1454-55. Il prodigioso giovane, con un processo di arricchimento e di chiarificazione del suo linguaggio, che si può seguire nello svolgimento dell'opera, da una certa elementarietà compositiva delle prime due storie (lunetta) fino alla pienezza e rigorosità delle ultime (registro inferiore) coll'Andata al supplicio e il Martirio, raggiunge in questo la più alta intensità poetica e conquista l'assoluta coerenza e perspicuità perfetta delle sue leggi stilistiche.
Un mondo carico di una potente energia vitale, è collegato in una gelida fissità di maschere, di gesti, di moti. Uno spettacolo che ci pare di aver sotto le dita, offerto alla nostra presa dalla sua prepotente tangibilità, e insieme irraggiungibile e chiuso irrimediabilmente per la irrealità intransigente della sua struttura. In questa sintesi di estremi, di opposti, che soggioga ad una sola espressione i motivi più discordanti, è la suprema ragione poetica, il tono eroico e terribile di quest'arte, talora opprimente come un incubo. La linea, serve al M., pittore-scultore, solo a radicare, col fermo vigore del suo contorno, le cose irrevocabilmente al loro posto, e ribadirne la solitudine.
Ma cotale intransigente assolutezza di stile sembra attenuarsi, o meglio arricchirsi di nuovi interessi nelle ultime due Storie di s. Cristoforo dal M. dipinte qualche tempo dopo, a completare la parete di contro. È questo il tempo del suo maggiore accostamento ai Bellini; a questo momento, che importò una breve residenza a Venezia, appartiene anche il grande politico di S. Luca per la chiesa padovana di S. Giustina, ora a Brera, per molti aspetti paragonabile ai belliniani politici della Carità, nonché alla pala di S. Eufemia. Attività veneziana del M., alla quale vanno riferiti ancora il cartone per il musaico della Dormitio Virginis nella cappella dei Mascoli in S. Marco, è il fregio della tomba Cornaro ai Frari, giustamente assegnatogli dal Fiocco.
Ritornato a Padova il M. compie, fra il 1457 e il 1459, il dittico di S. Zeno a Verona, che felicemente unificava le tre parti nell'invenzione architettonica del quadriportico, entro il quale son collocate le figure della Vergine e dei Santi, e il cui lato anteriore coincide con la cornice.
Ritorna in questa imponente creazione la solennità marmorea delle opere padovane, ma che si direbbe motivata da un più caldo sentimento di umanità, che ispira una mirabile serie di Madonne vezzeggiani il Bambino, nelle quali la grazia infantile è colta, in varietà e originalità grande di atteggiamenti, con una penetrazione e con una gentilezza indicibile. Mentre invece il famoso Cristo morto di Brera sembra quasi una sublime, ma un poco aridamente astratta, acrobazia sui più ardui problemi prospettici anatomici; ed il suo scorcio prodigioso divenne testo per le susseguenti generazioni di pittori.
Nell'ag. del 1460 il M., dopo infinite sollecitazioni del marchese di Mantova, si trasferisce in questa città, dove lega ormai definitivamente a quella corte la sua attività di pittore, ma anche, probabilmente di scultore e di architetto. Un viaggio in Toscana nel 1467, per un consulto sui lavori del camposanto pisano, deve aver offerto nuovo, più fresco e largo respiro alla sua ispirazione che si attua nel grande capolavoro della maturità, gli affreschi della Camera degli Sposi, firmati con legittimo orgoglio e datati 1474. Lo spirito eroico del M. riesce a sollevare ad un tono quasi epico nella grave dignità degli aspetti, nella impostazione monumentale, nella vastità degli orizzonti, questi temi in fondo modesti, di vita familiare. Nell'altro capolavoro dei più tardi anni del pittore, dopo un viaggio a Roma nel 1488, la serie dei Trionfi ora molto maiconici ad Hampton Court, una fierezza di moti improvvisi, assieme ad un rinnovato vivissimo interesse per le scienze antiquarie, sembra scorgere quasi un parziale ritorno su posizioni di stile anteriore. Composizioni potenti nella plasticità delle singole figure, ma forse un po' confuse e oratorie nel ritmo talvolta sopraffatto da una troppo trasparente esattezza nelle minute descrizioni. E così un po' raffreddate dalla preoccupazione del concettualismo allegorico sono le ultime tele mitologiche, terminate dal Costa per lo studiolo di Isabella d'Este. Il M. fu anche grande incisore. - Vedi tav. CXXVIII.
Bibliografia3 opere
Luigi Celetti