PALESTRINA, GIOVANNI PIERLUIGI da. - Musicista, n. a Palestrina da Sante Pierluigi e da Palma, d’incerto casato; la maggioranza degli studiosi, con fondate argomentazioni, ha ormai convenuto di assegnarne la nascita al 1525. Nel paese nativo è verosimile che gli fosse impartito il primo insegnamento musicale; recatosi assai presto a Roma, prosegui gli studi; venne accolto nella cantoria di S. Maria Maggiore di cui era arciprete il card. Andrea Della Valle, vescovo di Palestrina, e maestro di cappella Rubino Mallapert; a questi nel 1540 succedette Firmin le Bel, nel quale è da ravvisare il maestro del P.
Dopo la muta della voce ritornò a Palestrina, ove assunse l’ufficio di organista e maestro di canto nella cattedrale di S. Agapito, e il 12 luglio 1547 sposò Lucrezia Gori dalla quale ebbe tre figli, Rodolfo, Angelo, premorti al padre senza famiglia, e Igino, alcuni discendenti del quale si rintracciano ancora nella seconda metà del sec. xvii. Nuovamente mancano notizie su questo soggiorno, è tuttavia da supporre che il musicista entrasse in dimestichezza con il card. Giovanni Maria Del Monte che, creato pontefice nel 1550, poco dopo lo chiamò alla direzione della Cappella Giulia. Il P. entrò in carica il 10 sett. 1551; nell’autunno 1554 pubblicava il primo libro delle messe dedicandole al suo protettore, dal quale l’anno seguente era nominato cantore pontificio. Morto Giulio III nel marzo 1555, il successore Marcello II Cervini gli conservò il favore, ma venne a morte dopo tre settimane; in memoria di questo Pontefice il P. scrisse in tempo non precisato la Missa Papae Marcelli. Il nuovo Papa, Paolo IV Carafa, che subito iniziò la sua severa opera riformatrice, revocò la nomina a vita dei cantori pontifici laici ed ammogliati; e così, insieme a Leonardo Barre e Domenico Ferabosco, il P. venne licenziato. Il musicista ebbe la fortuna di ricoprire subito l’ufficio, allora vacante, di maestro di cappella di S. Giovanni in Laterano, il 1° ott. dello stesso 1555, e lo tenne, tra difficoltà varie, sino all’estate 1560. L’anno dopo, sempre come maestro di cappella, passava a S. Maria Maggiore. Nel 1559 saliva al pontificato Pio IV Medici, durante il quale ebbe termine il Concilio di Trento (1563) di cui è nota l’importanza per le decisioni riguardanti la liturgia e la musica ecclesia. Quel che ha universalmente diffuso la rinomanza del P. è in stretto riferimento con le riforme proposte da quel Concilio; tale partecipazione fu avvolta in un alone leggendario: così si disse per lungo tempo che la Messa di papa Marcello avrebbe salvato la musica polifonica dalla proibizione del Concilio. Quella Messa, che in effetti rappresenta un nuovo stile di cui il P. era profondamente consapevole, era scritta secondo esigenze alle quali le decisioni del Concilio dovevano conferire una nuova forza ed efficacia. Comunque sia, è assodato che i card. Vitelozzo Vitelli e Carlo Borromeo provvidero sin dal genn. 1565 a dare esecuzione alle deliberazioni del Concilio di Trento, cominciando per l’appunto con il riordinare la Cappella Pontificia. Risulta infatti che in casa del card. Vi-
telli furono eseguite alcune messe per l'approvazione del loro stile, soprattutto in rapporto all'esigenza della comprensibilità del testo, secondo le prescrizioni del Concilio. In quel tempo, nel 1564, il P. entrò in rapporti con il card. Ippolito d'Este, particolarmente incline a favorire la musica in qualità di compositore per la celebre Cappella alla corte di Ferrara; tali rapporti continuarono anche nel 1567 e nel 1569. Nel 1566 il P. divenne anche insegnante nel Seminario romano, sotto la direzione dei Gesuiti; e la scelta fu un esplicito omaggio alla grande rinnamata sin da allora conseguita dal compositore. Ma ai due uffici egli rinunciò quando, succedendo a Giovanni Annunciata, il 1° apr. 1571, assunse l'ufficio di maestro della Cappella Giulia in S. Pietro. La fama dell'artista, che continuava infaticabile nella creazione delle sue opere, era ormai grandissima; tuttavia per migliorare la situazione economica il musicista pensò di tornare in S. Maria Maggiore, allestito dalle offerte di quel Capitolo. Ma il P. fu accontentato nelle sue richieste per intervento diretto di papa Pio V Ghislieri (1566-72) che altamente lo stimava e che proprio in quegli anni gli affidò la riforma musicale dei libri liturgici, incarico che assorbì molto il musicista, come palesemente dimostra il rallentato ritmo della composizione di quegli anni, sino al 1581. Nel 1572 il P. perdette il figlio Rodolfo. L'anno seguente il fratello, nel 1575 il secondogenito Angelo, nel 1580 la moglie Lucrezia: fortemente scosso da tante sventure, pensò di ritirarsi a vita religiosa. Ottenuto il permesso di entrare nello stato ecclesiastico, con breve del nov. 1580, nel dic. ebbe un beneficio di ventiquattro ducati annui nella cattedrale di Ferentino, ma il 28 marzo 1581 sposava la romana Virginia Dormuli, ricca vedova di un commerciante di pellicceria. Questo matrimonio non soltanto liberava il P. dalle preoccupazioni finanziarie ma gli permetteva di dedicarsi alla pubblicazione, assai costosa, delle sue opere, che in effetti riprese con ritmo assai più rapido. Nel 1583 il P. entrava in trattative con il duca Guglielmo Gonzaga che lo voleva a Mantova maestro della sua cappella. Del fallimento delle trattative per sue alte richieste il musicista si dovette pentire quando, nel nuovo riordinamento della Cappella Pontificia (1586), al posto di direttore si vide preferito G. Antonio Merlo e fu nominato soltanto compositore della Cappella Apostolica. Il P. continuava alacremente nella sua creazione musicale, quando, dopo breve malattia, morì la mattina del 2 febbr. 1594; fu sepolto in S. Pietro, ma la tomba andò distrutta nei lavori del 1606.
La musica del P. già parve ai contemporanei un culmine artistico di perfezione pressoché assoluta: concorrevano a questa valutazione parecchi elementi non soltanto di natura artistica, ma più largamente storica e culturale. Ma, pochi decenni dopo la morte del P., il gusto musicale subì un cambiamento così radicale, da farne declinare rapidamente la conoscenza diretta delle opere.
Un preciso, consapevole ritorno verso la chiarezza e la semplicità della polifonia palestriniana si ebbe con un movimento idealmente iniziato da un giurista di Heidelberg, A. F. J. Thibaut, che pubblicò nel 1825 un libretto, poi più volte ristampato, nel quale veniva appunto celebrata la purezza della musica polifonica, principalmente ravvisata nell'arte palestriniana. Al P., simbolo della perfezione tecnico-formale, come era perduato nei secoli precedenti, subentrò ora il simbolo del P. rappresentante della più pura religiosità musicale, raffigurata soprattutto in uno stile «antico», se non addirittura primitivo: è fuori di dubbio che l'indagine storica dell'Ottocento continuò a mettere al centro della musica «antica» il P., ormai considerato come il più alto punto d'arrivo di una secolare, ininterrotta, progressiva conquista d'arte e di stile. Al contributo italiano, principalmente rappresentato dal Cametti e dal Casimiri, i quali ricostituirono attraverso pazienti ricerche d'archivio la vita e l'ambiente storico del musicista (al Casimiri ancora si deve l'avviamento di una nuova edizione dell'opera palestriniana), si aggiunse il contributo straniero con la ricerca critica fondata su rigoroso metodo stilistico dal Jeppesen, contemporaneamente ad altri studi.
Nel secolare sviluppo storico della polifonia, nessuno prima del P. era riuscito a realizzare uno stile vocale così puro, omogeneo, essenziale. Le qualità più evidenti di questa sorprendente vocalità si ravvisano anzitutto nel movimento della melodia intessuta sui gradi congiunti e sugli intervalli di più naturale intonazione. Lo svolgersi della composizione risulta sottilmente regolato da un flusso ritmico che sembra un alternato respiro di accenti nelle singole voci e da un senso espressivo dell'armonia in cui gli accordi di triade dominano con la pienezza della loro sonorità. Per naturale ed infallibile dono, non certo per decisione di calcolo volontario, il P. evita tutto quanto possa riuscire di turbamento all'armonioso dispori dei particolari nella chiara potenza architettonica dell'insieme: così la composizione è liberata da qualsiasi contrasto che possa derivare da una tensione provocata dalla mancata fusione dei fattori melodici, ritmici ed armonici. Ne risulta un'atmosfera tersa, senza modulazioni di colore: un trionfo in piena luce di una musicalità plastica e flessibile nel tempo stesso, atta a riprodurre come in un linguaggio d'incomparabile evidenza il religioso rapimento della fantasia.
I testi palestriniani rivelano un'immensa varietà di accenti e di inflessioni soltanto a chi li voglia far propri con alacre, attenta penetrazione. In sede di analisi formale si resterà sorpresi, ma più ancora ammirati, del modo con cui il P. accoglie dalla tradizione contrappuntistica, principalmente rappresentata dai musicisti fiamminghi, gli elementi tecnici e strutturali di uso più corrente. Tornano nelle sue messe i procedimenti della composizione sul cantus firmus, ora rigido ora libero, sul canone di più stretto rigore, sulle melodie liturgiche o popolari, su temi attinti con più grande libertà da mottetti e madrigali propri o di altri autori, su motivi da lui stesso inventati o su temi di cui non è stato possibile identificare la fonte: ma ogni elemento è trasfigurato dall'artista in un modo che appare tanto più prodigioso, quanto più naturale ed intensa è l'espressione musicale che ne risulta. Egualmente si dica per la versatilità con cui il P., nei mottetti e nelle numerose forme consimili, delinea quadri di meno ampia.