PALEOGRAFIA MUSICALE. - È la scienza delle antiche notazioni, dei sistemi usati per tradurre la musica nel campo visivo. Nel senso più largo, il suo soggetto è quindi la lettura degli antichi testi musicali, la loro comprensione e, di conseguenza, la loro restituzione nel campo auditivo. Nel senso più preciso, ci si è limitati ai due primi oggetti; e si tende oggi a restringere la p. m. allo studio delle sole graffe, con le loro forme, la loro storia, la loro ripartizione geografica, mentre l'interpretazione musicale delle scritture diverrebbe una scienza distinta, detta diplomatica musicale.
La p. m. è una scienza relativamente recente. I secc. XVII-XVIII non hanno visto in essa che una curiosità. Si possono segnalare tuttavia i nomi di Pretorius, Jumilhac, Gerbert, a cui si aggiunge Villoteau al principio del sec. XIX. Alcuni anni più tardi questa scienza fa grandi progressi con Lambillotte, Coussemaker, Danjou, Nisard, La Fage, Fétis ed altri, che sono veri pionieri nel campo del canto gregoriano. Ben presto il dominio della p. m. si estenderà: ci si interesserà ai canti dell'antichità come ai canti dei diversi popoli dell'universo. Nello stesso tempo il movimento liturgico intensifica le ricerche sulla musica dei riti diversi d'Oriente e d'Occidente; ma il canto della Chiesa latina è attualmente quello meglio conosciuto. Ci si limiterà qui a ciò che lo riguarda. Diciamo intanto che lo studio della p. m. bizantina è meno avanzato, sia che si tratti della paleobizantina (sec. IX-XI) oppure della notazione tardiva.
Dopo la pubblicazione delle Mélodies grégoriennes de dom J. Pothier (Tournai 1880), due grandi collezioni attestano l'interesse dato alla p. m.: una è l'opera della Plainsong and medieval musical Society, che fa seguito alla Oxford Society for the study of plainsong; l'altra s'intitola Paléographie musicale. Les principaux manuscrits... par les Bénédictins de Solesmes, sous la direction de dom Mocquereau (Solesmes 1889 sgg.; 1a serie voll. 15, 2a serie voll. 2). In lingua tedesca si ricordano il lavori di Riemann, Fleischer, Wagner, Wolf. Attualmente le ricerche e monografie si sono moltiplicate; alcuni nomi meritano di essere citati fra molti altri, quali il Bannister, il Ferretti, il Mocquereau.
1. I numi
I segni usati nella notazione dei canti della Chiesa, latina o greca, hanno ricevuto il nome di neumi, che significa segni o soffi, secondo l'etimologia adottata. Con le note moderne essi entrano quindi nel sistema di scrittura musicale detta «diastomatica» in opposizione al sistema «fonetico». Questo adopera le lettereo i numeri per indicare gli intervalli o semplicemente l'altezza melodica; usata dagli antichi greci, dagli Indù e dai Cinesi, è stata esaltata, sulle orme di J.-J. Rousseau, da Paris, poi da Galin e Chevré in Francia e dal «Tonic fa-sol» in Inghilterra. Si fa notare che, se il nome di notazione fonetica può passare, quello di notazione diastematica non potrebbe essere ammesso così come lo usano i musicologi: esso è equivoco e inesatto. Sarebbe meglio parlare di semiografia per designare i segni convenzionali rappresentativi della musica e riservare la parola di astemazia per un uso più preciso, come vedremo avanti.
I neumi sono costituiti dai due accenti acuto e grave e dalle loro combinazioni. Ma altri segni intervengono ugualmente nella semiografia neumatica, così che si devono distinguere i neumi semplici e i neumi speciali. I neumi semplici si dividono a loro volta in neumi originari e neumi derivati. Vi sono tre neumi, o segni, originari semplici. La virga è un accento ascendente da sinistra a destra. L'accento grave discende da sinistra a destra e non ha un nome particolare. La sua lunghezza, molto più breve della virga, si riduce spesso ad un punto, sicché non è sempre facile distinguerlo dal 3° neuma originario, il punctum. Questo è, lo dice il nome, un semplice punto, ma può allungarsi per diventare un tratto orizzontale.
I neumi derivati combinano questi tre elementi. Basta dare la nomenclatura sommaria: essa si comprende facilmente. Il pes o podatus è formato dall'accento grave + accento acuto; la clivis dall'accento acuto + accento grave. Pes e clivis sono i neumi di 2 note. Nei neumi di 3 note la combinazione può farsi secondo due tipi di figure, in triangolo o in linea. In triangolo si distingue il torculus (grave-acuto-grave) e il porrectus (acuto-grave-acuto) secondo la posizione relativa dei suoni; in linea, lo scandius e il climacus, secondo che la melodia salga o scenda. Poiché le combinazioni possibili sono ancora più diverse, si avranno i neumi respinii, che terminano con un suono acuto, i neumi flexi, che finiscono con il grave, i neumi subpunctis, che sono seguiti da più punti posti gli uni sotto gli altri. Esistono molte altre combinazioni la cui complessità non ha ricevuto alcun nome, se non talvolta da parte di teorici più o meno fantasiosi; è più semplice indicarli con il nome generico di catene di neumi.
I neumi speciali usano i segni che abbiamo descritto, ma li giustappongono (bivirga, trivirga, bipunctum) oppure vi aggiungono altri segni.
L'apostropha e i suoi derivati costituiscono il gruppo dei neumi strophici che, come dice il nome, adoperano un segno simile all'apostrofo dei testi letterari. Vi sono poi i neumi ondulati e quelli che utilizzano un segno, l'orissus di cui la forma varia sensibilmente da una regione all'altra e anche su di uno stesso manoscritto, secondo
il contesto musicale o le intenzioni del notatore. L'orissus può essere isolato, ma più spesso entra in combinazione, sia al principio di un neuma (pes quassus) sia alla fine (franculus, pes stratus) sia in mezzo (salicus); seguito da un punto, esso forma il pressus. Un'ultima categoria comprende i neumi che non possono entrare nella classificazione precedente; il trigon, formato di tre punti di fissato a triangolo, e il quilsima, specie di dementalarca posta alla base di una virga, o di gancio applicato in cima ad essa secondo le scritture. Abbiamo sin qui descritte le forme normali dei neumi: quasi tutte possono essere modificate sensibilmente da un riccio finale per esprimere un suono in generale suscettibile di sfumature grafiche, che fanno distinguere forme rotonde, quadrate, disgiunte, epistemiche. Le prime si comprendono facilmente, l'ultima consiste nell'aggiunta di un tratto, orizzontale o verticale, al neuma. Aggiungiamo che certe scritture usano dei ricci intermedi che, in tali casi, sono tutt'altro che una semplice legatura grafica.
Per essere completi, dobbiamo ancora citare diversi segni aggiunti ai neumi: abbreviazioni, divisioni, ripetizioni, a cui si aggiungono le lettere significative.
2. Origine dei neumi. I neumi gregoriani costituiscono un sistema di notazione assai coerente che si rivela bruscamente, nella tradizione manoscritta, verso la fine del sec. IX. Prima del sec. IX non si trovano manoscritti notati con neumi e neppure neumi scritti di prima mano: questa è la conclusione a cui è giunto uno specialista eminente quale E. A. Lowe, dopo aver stabilito il Corpus dei Codices Latini antiquiores (sinora 5 voll., Oxford 1934-50). Il sistema di notazione sarà quindi
il contesto musicale o le intenzioni del notatore. L'oriscus può essere isolato, ma più spesso entra i
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PALEOGRAFIA MUSICALE
PALEOGRAFIA MUSICALE - Scrittura musicale tedesca del sec. XV a. con note a chiodo. Frammento di antionario (Ufficio del S.mo Sacramento: inno "Verbum supernum") su pergamena tolta da rilegatura - Biblioteca Vaticana, cod. Pal. lat. 1945.
stato elaborato una o due generazioni prima dei nostri più antichi manoscritti. Benché non si possa ancora precisare il luogo d'origine dei neumi, conviene cercarlo senza dubbio fra la Senna e il Reno, senza escludere l'azione dell'ambiente anglosassone e, ancor meno, gli scambi fra scriptorium e scriptorium. Senza riprendere qui le teorie proposte per spiegare l'origine dei neumi, sarà prudente attenersi ai punti seguenti. Gli inventori dei neumi hanno elaborato una notazione che ha il suo punto di partenza negli accenti grammatici; essi hanno pure utilizzato dei segni e fonti e dei segni prosodici; hanno potuto conoscere gli uni e gli altri per mezzo dei manoscritti, principalmente per mezzo dei trattati dei grammatici, e forse di certi libri destinati alla lettura pubblica.
Conservando agli accenti acuto e grave il loro significato primitivo, essi davano al contrario un significato nuovo agli altri segni. Alla base del sistema si trova l'intenzione di tradurre una melodia mediante il gesto di fissare il gesto a mezzo del segno grafico. Tale sembra nelle sue grandi linee, il processo di elaborazione dei sistemi neumatici, sia che si tratti della notazione visigotica di Spagna, sia che si tratti di quella gregoriana dei paesi franchi, o di quella bizantina. Si può d'altronde pensare che la visigotica sia un po' anteriore alla gregoriana e abbia contribuito alla sua formazione. Queste spiegazioni riguardano la notazione neumatica basata sull'accento e detta, per questa ragione, dei neumi-accenti. Esiste, parallela ad essa, un'altra notazione, quella dei neumi-punti che sugli accenti dà la preponderanza ai punti e ai gruppi di punti. Si è talvolta pensato che essa sia più antica, ma bisogna ammettere che le sue testimonianze sono, al contrario, più recenti.
3. Le notazioni regionali
Per le varie scuole regionali, la loro diffusione geografica e gli esempi della notazione neumatica delle scuole di S. Gallo, Metz, Chartres e Nonantola: V. CANTO. Esempi di notazione mozarabica si hanno nella voce MOZARABICA LITURGIA, vol. VIII, tav. 100.4. Il problema dell'altezza melodica
I neumi-accenti indicano l'altezza in modo relativo ed impreciso; essi sono scritti senza rigo. «a campo aperto».I neumi-punti sono più indicativi per l'altezza. Inoltre, essi sono stati ben presto scritti ad intervalli regolari: sono allora disattematici. E non passò molto tempo che, per portare i neumi, si tracciarono delle linee. L'avvenire era riservato a questo procedimento e non ai diversi tentativi di notazioni fonetiche, fatti dai teorici del sec. XI. Per soddisfare ogni esigenza bastava, infatti, precisare la posizione del semitono. Guido d'Arezzo (v.), colorando la linea del fa in rosso e quella del do in giallo. Si prese, nello stesso tempo, l'abitudine di indicare la lettera melodica corrispondente a queste linee, ed anche alle altre linee: da quest'uso derivano le chiavi moderne.
Scritti sul rigo, in genere di quattro linee, con lettere alla chiave, i neumi hanno cambiato sensibilmente aspetto, soprattutto nelle notazioni in cui gli accenti hanno dovuto essere riportati a intervalli precisi, con ippessimenti per segnare l'altezza esatta: la notazione francese diveniva successivamente una notazione a punti-legati, a piccoli quadrati, a grandi quadrati. La notazione quadrata, d'altra parte, si sostituiva alle altre o le modificava a sua immagine, mentre la notazione tedesca gotica prendeva quest'aspetto di chiodi battuti che gli ha dato il nome di notazione a chiodi. La notazione quadrata, con le sue aste, dopo aver dato origine alle notazioni moderne della musica figurata e della polifonia (v. oltre), è stata praticata di nuovo dai libri di canto gregoriano attuali che ritornano d'altronde, progressivamente, a delle antiche forme di neumi, le quali sole riescono ad esprimere certe sfumature.
5. L'interpretazione dei neumi
Tutti i paleografi sono d'accordo nel riconoscere ai neumi una ricchezza d'espressione che non possiedono le notazioni moderne. Ma bisogna saperle comprendere: tale comprensione è l'oggetto di una scienza che ha tutto l'interesse a distinguersi dalla paleografia propriamente detta. Per analogia con le altre discipline, si è potuta chiamarla una diplomatica musicale. Qui se ne ricorderanno solo alcuni principi essenziali.Se ogni melodia è una successione di suoni logicamente organizzata e che offre un senso all'orecchio e all'intelligenza, se, d'altra parte, il neuma, come ogni notazione, è la rappresentazione grafica, di una melodia, ne consegue necessariamente che il neuma comporta un significato allo stesso tempo ritmico, melodico ed espressivo. Questo significato è conosciuto mediante lo studio della grafia e delle sue particolarità (paleografia), mediante il paragone dei manoscritti fra di loro (paleografia comparata), mediante la statistica dei casi, il tutto messo in correlazione con i fenomeni musicali. Conviene, d'altra parte, distinguere il neuma in se stesso e il neuma modificato sia nella sua costituzione che con aggiunte.
Il significato ritmico del neuma è quello che si presenta per primo, soprattutto per i neumi-accenti. Un segno neumatico unico ed isolato non ha senza dubbio per se stesso alcun valore ritmico: esso lo prende dal testo letterario (canto sillabico) o dal contesto musicale (melisma). Ma ogni segno neumatico che comporta almeno due elementi costituisce la cellula iniziale della sintesi ritmica.
Il significato melodico è imperfetto nei neumi-accenti, perfetto nelle notazioni diastematiche o su linee. Per se stessi i neumi-accenti danno già alcune indicazioni, di cui la più semplice è la superiorità della virga sul punctum. Si constata pure che certi notatori utilizzano delle particolarità di grafia per segnare il semitono. Essi fanno uso anche di lettere, come l'aequaliter (e), il sursum (s) per apportare un'indicazione melodica supplementare.
Il significato espressivo risulta innanzi tutto dalla grafia: si pensi alla diversità del pes nella notazione sangallese (s forme per ogni primo elemento) o dello scan-
dicius beneventano (8 forme in uno stesso manoscritto). Esso può essere modificato inoltre da un elemento aggiunto, espressa o lettera significativa. Infine lo stile del notatore traduce talvolta la sfumature della voce mediante l'andatura stessa del tratto.
Queste brevi indicazioni relative alla «diplomatica musicale» non possono che svelare appena tutta la ricchezza di significato delle notazioni neumatiche. Nonostante le imperfezioni, sensibili soprattutto per il musicista di oggi, ma molto meno preoccupanti per il musicista d'altri tempi, queste notazioni costituiscono la traduzione adeguata di una monodia perfetta. La loro evoluzione permette di seguire con un colpo d'occhio questo cambiamento radicale del gusto musicale, che passa fra il sec. IX e il sec. XVI dalla purezza di una linea melodica alla ricchezza armonica della polifonia.
Giacomo Houlier
P. POLIFONICA. — Dalle figure della notazione corale quadrata trae origine, con una continuità che risulterà ancora più evidente osservando i gruppi di note raffigurati con un solo segno, cioè dalle «legature», che riproducono graficamente relativi neumi gregoriani, la notazione polifonica. Essa, in quanto basata sulla contemporaneità di 2 o più suoni nella pratica degli incontri di nota contro nota, che ancor non era armonia, in senso moderno, ma concomitanza ben combinata di più linee melodiche, richieste fin dal suo sorgere, come necessaria condizione di vita, la misura, cioè un criterio esatto con cui determinare la durata dei singoli suoni e dei silenzi ad essi intercalati, per poter così garantire la sincronicità delle consonanze.
Il periodo di transizione tra la notazione nera quadrata (che rimane invariata per i libri liturgici, in canto gregoriano, fino ai nostri giorni) e la notazione nera mensurale, avvenne tra la fine del sec. XII e la metà del XIII (1175-1250 ca.), in cui si stabilizza la notazione che sussisterà per due secoli, modificandosi poi successivamente nella notazione mensurale bianca (1450-1600), e che diventerà infine, con nuove ulteriori modifiche, quella ora in uso in tutto il mondo.
La notazione attuale è stata adottata sia per gli strumenti che per le voci, e ciò è avvenuto dopo il sec. XVII mentre prima voci e strumenti avevano spesso scritture differenti come, ad es., nell'antica Grecia, che per le une e gli altri usava due distinte notazioni, entrambe alfabetiche. Per gli strumenti, in modo particolare, si impiegano dal sec. XIV al sec. XVIII notazioni speciali per strumenti a tastiera (organo, clavicembalo), a corda (liuto, chitarra, ecc.) con caratteri diversi che, secondo le nazionalità (tedesca, spagnola, italiana, francese), comprendevano, variamente combinate, lettere, cifre e figure, e venivano chiamate «intavolature».
Delle antiche notazioni alfabetiche non rimangono nell'attuale che le «chiavi» di do, fa, sol, segni derivati da lettere dell'alfabeto corrispondenti alle note musicali poste al principio di ogni rigo ad indicare che, nel pentagramma, tutte le note che si trovano sulla linea occupata da questo segno convenzionale, corrispondono alla nota cui anticamente era attribuito quel segno quando ancora era una lettera alfabetica. Anche il rigo musicale, oggi fissato a cinque linee (pentagramma) non nacque in un solo momento, ma, evolvendosi la notazione neumatica di distinta musica verso criteri di più esatta determinazione degli intervalli, si cominciò verso il sec. IX ad usare delle linee su cui inserire la relativa nota. Tali linee furono in un primo tempo incise con la punta di uno stilo, e poi tracciate ad inchiostro a colori (rosso per il fa e giallo per il do), linee che da 1 arrivarono a 4 (il tetagramma rimasto in uso per il canto gregoriano), a 5 (il nostro attuale pentagramma) e perfino a 10 linee. Fonti teoriche per la storia del rigo musicale sono la Musica enchiriadis (sec. IX) e, in particolare modo, le Regulae Guido d'Arezzo (v.). Lo sviluppo della notazione quadrata in campo polifonico venne ben presto identificandosi con lo sviluppo della notazione mensurale, poiché la necessità di stabilire valori diversi di durata per la varie parti (vocali o strumenti) richieste la creazione di nuove figure: esse furono dapprima (intorno al 1225) la longa e la brevis, originare rispettivamente dalla virga e dal punctum; poi si aggiunsero, verso il 1250, le altre 2 figure: la maxima o duplex longa e la semibrevis, derivate da un raddoppiamento della longa e da un di-mezzamento della brevis.
Con questi pur limitati elementi figurativi si costruirono ANTIGUA (v.) quali: a) i conductus, i canti monofonici Leoninus (v.); b) gli organa tripla e quadrupla e le clausulae di Perotinus (v.). Per quanto riguarda la ritmica, dopo la Scuola di St-Martial di Limoges (ca. il 1100-50), che dall'intensa produzione di sequenze e tropi (sec. X e XI) era passata alla prima fioritura dell'organum nella sua fase pre-mensurale, la Scuola di Notre-Dame (ca. il 1175-1250) ebbe, nei due periodi sopracitati, interessanti e susseguenti, una maturazione che, riguardo al ritmo organizzato secondo i 6 modi ritmici (dai nomi risalenti all'antica Grecia, ma restaurati con diverso intendimento dal teorico Walter Odington nel 1290 ca.), prese consistenza nella seconda epoca (perotiniana), mentre nella prima (leoniniana) l'interpretazione modale è dubbia e tuttora controversa. All'ampliamento del repertorio figurativo portato dall'introduzione della longa e della brevis corrisponde la fioritura del motetus con le sue varie parti vocali (v. ms. di Montpellier Fac. de Médecine H. 196, di Bambergia, Ed. IV 6, ecc) e si accompagna un evolversi della ritmica che, intorno alla metà del sec. XIII, comincia a rendersi indipendente dal metro modale sino allora usato e, per mezzo Franco di Colonia (v.), di Petrus de Cruce, ODINGTON, WALTER (v.), di Roberto de Handlo ed altri, si fissarono i valori delle legature, delle note e delle pause, e la suddivisione binaria e ternaria della brevis che, imperando fino a quel momento il ritmo ternario, detto perfetto in analogia alla perfezione della S.ma Trinità, si era sempre scissa solo in tre semibreves.
Con il sec. XIV vengono ad aggiungersi alle precedenti figure quelle della minima e della semiminima, e si ha il quadro completo di 5 figure, che potevano essere di valore ternario (perfetto) o binario (imperfetto); la differente interpretazione che doveva darsi alle note era indicata in principio di riga da segni convenzionali (un quadrato contenente tre lineette per indicare il modo perfetto e due per quello imperfetto; oppure un circolo per indicare il tempo perfetto e un semimicrobo per quello imperfetto), ma altresì, senza ricorrere a segni speciali, dal colore rosso (color) che, alternandosi al nero nel riempimento delle note in tempo ternario, conferiva loro l'imperfezione, cioè, automaticamente, il valore binario. Se l'inchiostro rosso mancava, il copista lasciava bianche, cioè vuote, tali note, raggiungendo lo stesso scopo (note albae, dealbatae, cavatae).
Le particolarità della nuova notazione sono illustrate con chiarezza e ricchezza di dettagli dal teorico francese Philippe de Vitry (in Coussemaker, Scriptores, cit. in bibl., III, 33), ma già si trovano delineate magistralmente nel Pomerium di Marchetto da Padova, che segna una importante svolta nello sviluppo di quella notazione italiana che Proseodico de Beldemandis, anch'esso patavino, ricapitolerà nel suo Tractatus praticus cantus mensurabilis ad modum Italicorum, scritto al principio del sec. XV (Montegana 1412).
Dopo il ritmo egli studia le figure che ad esso si informano; le quali, intorno al 1400, sono 6: la maxima duplex longa, la longa, la brevis, la semibrevis, la minima e la semiminima.
Le divisioni ritmiche dei valori, che trovano una delle prime trattazioni sistematiche nell'opera di Proseodico, ammontano a tre: modus, tempus e prolatio.
Il modus regola i rapporti tra la maxima e la longa (modus maior, o modus maximarum), nonché tra la longa e la brevis (modus minor, o modus longarum, modus per eccellenza nell'Ars nova), il tempus regola quelli tra la breve e la semibreve, e la prolatio quelli fra la semibreve e la minima, la quale, per essere l'ultimo valore aggiunto, in quel tempo era indivisibile.
Il modo, il tempo e la prolazione potevano essere, a loro volta, perfetti o imperfetti: nel 1° caso il rapporto maxima-longa (modus major), longa-brevis (modus minor), breve-semibreve (tempus) oppure semibreve-minima (prolatio) era da 1 a 3 (la figura ternaria, cioè perfetta, della perfezione della S.ma Trinità, equivalente a 3 figure inferiori); nel 2° caso era da 1 a 2 (la figura presa come unità di misura si divideva in 2 figure immediatamente inferiori). Il punctus della notazione mensuralistica aveva 3 usi e nomi principali: punctus additionis o augmentationis, punctus divisionis e punctus perfectionis; il 1° (che è rimasto nella notazione moderna) era usato solo in tempo imperfetto e, posto dopo una nota (binaria, cioè imperfetta), le aggiungeva un valore corrispondente alla metà del valore della nota stessa; il 2°, usato solo in tempo perfetto e prolazione perfetta, equivaleva a una barra di misura, in quanto isolava un gruppo o una nota dalle altre note perché non si influenzassero a vicenda.
Il 3°, a cui si possono assimilare il punctus imperfectionis, alterationis, syncopationis, ecc., era pur sempre un punctus divisionis, ma che perfezionava o imperfezionava le note a cui veniva posposto: era, cioè, un punctus divisionis che conferiva un particolare carattere ai valori che erano posti sotto la sua diretta influenza. La diffusione sempre maggiore acquistata dal ritmo binario, che ormai si era affiancato, con parità di diritti, al ternario (retaggio dell'Ars antiqua del sec. XIII), prese piede ufficialmente nei primi anni del 1300 con l'Ars nova, che portò il moltiplicarsi dei ritmi (dai più semplici ai più complessi) ad una ricchezza straordinaria, richiesta dalle forme stesse, prevalentemente profane e spesso composte per danza (rondeau, virelai, ballade in Francia, madrigale, ballata, caccia in Italia).
Dopo le personalità rappresentative di Philippe de Vitry per la Francia e di Marchetto da Padova per l'Italia, che impressero caratteri particolari alla grafia musicale, contribuendo alla formazione e allo sviluppo delle notazioni francese e italiana, si giunge, dopo il 1350, ad una notazione che riunisce in sé peculiarità di entrambi i sistemi e va sotto il nome di notazione mista: periodo di transizione e di tendenza a complicazioni e manierismi che si accentuò verso la fine del sec. XIV, per digradare verso un processo di chiarificazione avvenuto nella 1° metà del 1400 e culminato nella instaurazione della notazione mensurale bianca, con cui, tra il 1450 e il 1600, maestri fiamminghi, francesi ed italiani producendo a palaiori dell'arte polifonica sacra. Questa scrittura comprende 8 segni con le rispettive pause e tutto un proprio codice di regole, sia per l'esatta interpretazione delle legature che per i rapporti reciproci tra le note simplici (non legate fra loro). Una prima fase di sviluppo delle legature va dal tardo sec. XII alla metà del sec. XIII con Franco di Colonia, le cui regole rimasero immutate fino al sec. XV, e una seconda fase si riallaccia allo sviluppo della notazione bianca dopo il 1450. Le legature si svilupparono dalle figure, o gruppi neumatici podatus, clivis, torculus, porrectus, e si suddivisero in legature discendenti o ascendenti secondo l'origine (discendenti quelle derivate dal podatus, e ascendenti quelle derivate dal clivis). Secondo il numero delle note di cui era composta, una legatura si diceva binaria, ternaria, quaternaria ecc., e dalla conformazione della prima nota o dell'ultima si definiva «cum» o «sine proprietate», «cum» o «sine perfezione» oppure «cum opposita proprietate». Per lo scioglimento delle legature vi sono regole speciali da applicarsi alla nota initialis o finalis e alle note medie fra esse racchiuse (che sono in genere da interpretarsi come brevi). Dopo il 1600, scartate via via le figure di più grande valore, quali la maxima la longa e la brevis, il repertorio dei simboli grafici, basato, come unità ma
sima di misura, sulla semibreve, si arricchisce ancora di altri valori più piccoli con le pause relative; le divisioni implicite in ogni nota sono ormai solo binarie, anche in tempo ternario, e quindi, tranne la figura della terzina, che è un ricordo della quattrocentesca proporto sesquialtera o della proportio hemiolia, in cui ogni gruppo di tre note stava contro due della medesima specie, ogni valore è sempre scomponibile ed equivalente ad altri valori inferiori in numero pari. Innovazione importante già delineata con accenni sporadici nelle intavolature d'organo del sec. XV (cf. Fundamentum organisandi di K. Paumann, 1452) e già generalizzata nella musica strumentale del 1500 (strumenti a tastiera, luto ecc.), la barra di misura si stabilì definitivamente nella notazione strumentale e vocale a partire dal sec. XVII, anche se il carattere da essa rivestito non fu sempre il medesimo. Anche nel sec. XVI, tuttavia, la partitura, che già, sebbene di rado, riuniva in stesure di musiche vocali polifoniche, riservate ad un colpo d'occhio d'insieme, le melodie che d'abitudine erano scritte in fascicoli separati per le singole parti del canto, portava sbarramenti netti segnati da una linea alla fine di ogni misura. Sia nella musica vocale che in quella strumentale si ebbe nel sec. XVIII un fiorire di ornamenti virtuosistici che trovò ABBELLIMENTO (v.), e disegni di interpretazione per l'espressione dinamica, qualitativa o quantitativa, intensità di una particolare inflessione, velocità, accorgimenti o licenze ritmiche o meccaniche, tutte miranti ad arricchire le possibilità espressive e ad attenuare i pericoli di una realizzazione interpretativa troppo personale.
Un particolare genere di grafia musicale per strumenti è dato (nei sec. XV-XVII e oltre) dalla intavolatura che assume forme e aspetti diversi a seconda del paese in cui sorse e si sviluppò. Benché tale genere di scrittura sia stato usato su larga scala anche per altri strumenti (per l'organo e gli strumenti a tastiera: intavolature tedesca e spagnola, sec. XIV-XVII; per chitarra, violino, flauto ecc., sec. XVII) l'uso principale è più diffuso fu per il luto, strumento d'arte generalizzatosi in Europa, forse a partire dalla Spagna, dove l'aveva portato la sua origine araba, dal sec. XV al sec. XVIII.
L'intavolatura di luto italiana consisteva in cifre poste sulle 6 linee orizzontali che rappresentavano le 6 corde del luto; i valori ritmici erano raffigurati al disopra del rigo musicale da segni che indicavano la semibreve, la minima, la semiminima, la croma.
L'intavolatura francese usava, invece dei numeri, le lettere; ed il rigo, in un primo tempo composto di 5 linee (per un luto di 5 corde), passa a 6 verso la metà del sec. XVII, epoca in cui tutto il sistema viene radicalmente modificato. Le indicazioni di tempo sono espresse da vere note scritte sul rigo. L'intavolatura tedesca, la più complessa di tutte, partita anch'essa dalla notazione per un luto a 5 corde (sec. XV), fu arricchita più tardi dai segni necessari alla 6ª corda aggiunta (sec. XVI) e comprende numeri e lettere alfabetiche scaglionate di sistematicamente sotto i segni del tempo (di tipo simile a quelli italiani) e fra le barre di misura.
Intavolature per strumenti popolari sono in uso tuttora con caratteri simili alle intavolature del sec. XVI a 6 linee per la chitarra, a 4 per l'ukulele di 4 corde, ecc.
Dell'antica notazione alfabetica, soppiantata nei paesi latini dalle sillabe guidoniane, rimane viva la traccia nella nomenclatura della gamma presso i popoli anglosassoni e germanici, tra i quali la gamma «la-si» è espressa dalle lettere A-H. È da notare, tuttavia, la differenza osservata per il «si b», che per i tedeschi è simbolizzato dalla lettera B, mentre per gli inglesi lo è dalla lettera H. - Veda tav. XL.
PALEOLOGIA MUSICALE - PALEOLOGI
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