CANTO

CANTO. -

I. CARATTERI GENERALI

Il c. nella Chiesa ha avuto originariamente lo scopo di rendere più solenne la preghiera pubblica: è quindi eminentemente liturgico, poiché la liturgia è nata con il C. Come varie son le liturgie, così differenti sono le forme del c. ed ognuna ha le sue caratteristiche speciali. Nel gruppo del c. delle liturgie occidentali si hanno quattro forme almeno di c. e cioè: l'ambrosiano, il galileano, il visigotico, il gregoriano (per il c. ambrosiano, gallicano e visigotico, bizantino, armeno, ecc., V. le corrispondenti voci). Il gregoriano si può chiamarlo decisamente romano, perché di origine romana e perché, almeno dall'età di s. Gregorio, prende carattere proprio, distinto per il testo e per lo stile del c. dalle altre liturgie occidentali. Si deve ancora dire romano per le sue sorgenti immediate che sono evidentemente romane. Romano per il testo latino che presenta le caratteristiche melodiche e ritmiche, diremmo locali, e queste in tal grado da costituire la base melodica e ritmica del c.: cioè tonicità dell'accento, che forma una infinita varietà di cadenze e anche di intere melodie; indivisibilità del tempo primo, o unità ritmica, che gli dà un ritmo solenne e ben adatto alla preghiera; libertà

ritmica, cioè successione non prefissata, come nella
prosa o discorso latino, e sciolta dalle preoccupazioni
metriche dell’età classica; armoniosa cadenza nelle
frasi, specialmente nei recitativi, che rispondono al
cursus oratorio della prosa ritmica (v. CURSUS). Oltre
queste caratteristiche genuinamente romane, il c. gre-
goriano accetta, come base della modulazione, il dia-
tonismo e la libertà modale che l’occidente, e Roma
in modo speciale, avevano ereditato dagli antichi. Ro-
mano ancora si deve dire il c. gregoriano perché nel
suo stile o espressione generale hanno gran rilievo la so-
brietà e la discrezione, caratteristiche queste eminen-
temente romane che
riflussero nella per-
sonalità di s. Grego-
rio Magno al quale
ne è attribuita la
paternità.

II. ORIGINE

L’opera di questo Papa (590-604) pre- suppone tutta un’e- poca di formazione, alla quale collabora- rono la ripetuta e va- riata preghiera ad alta voce (quindi modu- lata) del Pontefice; i dialoghi suoi e dei ministri sacri con il popolo; la partecipa- zione di questo nel c. dei salmi; la parte riservata ai solisti nei brani melodici che intercalavano le let- ture e il resto delle [preghiere; le Supplications o Li- tanie che man mano si popolarizzavano e con le quali si prega per tutte le necessità della Chiesa; la pro- gressiva maggiore solennità, che dopo le persecuzioni, e per opera dei papi precedenti s. Gregorio, si dà alla liturgia; le Stationes, che contribuirono in modo [par- ticolare a precisare le feste e le solennità del Signore e dei santi. Per tutto questo, e perché l’accento è senza dubbio latino e romano, e anche le diverse sorgenti melo- diche, o sono indigene cioè occidentali, o assimilate dal genio latino, questo c. è veramente romano. A queste di- verse sorgenti s’uniscono tradizioni importate dalla Chiesa di Gerusalemme, o che formavano il bagaglio artistico dei nuovi convertiti e dei cantilocali, più o meno volgarizzati in diverse chiese d’Occidente. Qualcuna di queste chiese, come quella di Milano, si presenta con una autorità indi- sciuttile; ma fra tutte regnano divergenze di stile notevoli. III. OPERA DI S. GREGORIO. – Oggi la critica non discute più della paternità di questo Pontefice sul c. romano. Egli, per la sua formazione scientifica ed arti- stica, per le sue doti personali, per la sua vita mo- nastica, per il contatto con grandi geni latini e non latini, per le sue funzioni di arcidiacono, al quale in- combeva la cura e la direzione dei suddiaconi, cubicu- lari, lettori, cantori, oltre il servizio personale come capo del c., era più che sufficientemente preparato alla sistemazione del rito romano, che egli stesso di- resse. Questa sistemazione della liturgia solenne, a lui universalmente attribuita, importava inseparabilmente il c., perché in quell’epoca, e dato lo scopo della pri- ma, non si poteva realizzare l’uno senza l’altra. L’opera sua, che anche la leggenda vuole ornare di meravi- gliosi episodi, venne confermata, appena quarant’anni dopo la sua morte, nell’epitaffio di papa Onorio (m. nel 638) del quale si proclama come nel divino car- mine «Gregorii tanti vestigia iusti dum sequeris ca- piens meritumque geris». S. Gregorio realizza la sua opera principalmente mediante la Schola cantorum, vera scuola di professionisti, la quale una volta che ebbe at- tuato il «renovavit, compilavit et auxit» (riforma, centonizzazione e nuove composizioni nel che si rias- sume il lavoro indirizzato da s. Gregorio), lo eseguisce, lo insegna, e lo propaga in Roma e per tutta l’Europa. Non si spiega in altra maniera il doppio fatto, sia della omogeneità di stile e di procedimenti che si scopre in tutto il repertorio antico gregoriano, sia la divulgazione identica, costante per mezzo di nota- zioni o grafe anche diverse tra loro, in tanti diversi paesi, prima del sec. VIII. Se i manoscritti musicali non vanno più in là di questa età, e non sono più ab- bondanti che a par- tire dal sec. IX e X, tuttavia la testimo- nianza della loro esistenza per la tra- dizione e per i pa- linsesti è certa an- che in tempi più remoti, come nel sec. VI. Dal sec. VIII, in epoca caro- lingia, si impone in forma assoluta l’o- pera di s. Gregorio che, per prudenza e per circostanze speciali, non era sta- ta introdotta dap- pertutto. Restano fuori della riforma gregoriana Milano, che ha con- servato fino ad oggi le sue melodie, e la Spagna che solo nel sec. X abbandona ufficialmente la liturgia vi- sigotica e adotta la liturgia romana. Due manoscritti del sec. XII esistenti a Roma ci fanno vedere, piut- tosto che un c. primitivo, anteriore a s. Gregorio, il lavoro di qualcuno che vuol comporre un nuovo repertorio liturgico, con stile molto meno felice del- l’ambrosiano e del gregoriano.

IV. LA NOTAZIONE MUSICALE

I manoscritti gre- goriani presentano un doppio aspetto generale: a) la evoluzione naturale dei segni in se stessi; b) le diverse grafe adottate nei vari paesi dell’Europa. L’evoluzione dei segni musicali dipende dal fatto che, in un re- motto principio, i segni di accentuazione tonica propri dell’oratoria e della grammatica furono adattati, come tali, ad esprimere suoni di diversa tessitura: suoni alti (l’accento acuto, musicalmente detto virga), e suoni bassi (l’accento grave, chiamato punctum). In quest’epoca tutto il segno, come nella grammatica, rappresentava il valore tonico. Tale è la notazione detta oratoria o in campo aperto, perché i suoni sin- goli non hanno nella scrittura posto o altezza fissa e relativa tra loro; tanto che certe pagine dei mano- scritti offrono il caso che, finita la pagina, i neumi sormontano per i margini. A precisare il valore to- nale stava la memoria, la pratica, e, in molti mano- scritti, segni e lettere melodiche, come s (sursum), a (altus), i (iussum), d (deprimatur) accompagnate a volte da v (valde), m (mediocriter). Verso il sec. X e XI i neumi cominciarono a seguire una disposizione graduata, obbedendo ad una linea, in un primo tem- po immaginaria o ideale, poi ad una di quelle già tracciate a secco sulla pergamena per il testo, e fi- nalmente a diverse righe, fino a quattro. Ma il neuma

dell'antica forma, collocato sul rigo era impreciso per la lunghezza dell'accento; allora esso venne accorciandosi, a poco a poco, ed ingrossando gli estremi (tratti o punti): essi furono situati in posto fisso sulla linea o spazio del tetragramma. Cosi dall'accentuazione si passo alla notazione. Nei neumi o figure di due o tre accenti, gli elementi tonici si staccarono, e il tratto che li unisce non conserva già il carattere di virga, ma quello di semplice unione. I neumi, nell'epoca della notazione oratoria in campo aperto o scriptoria si distinguono per le caratteristiche di diverse nazioni. Oggi sono stati classificati in almeno quindici notazioni. Tali sono: 1) Primitiva, Italia settentrionale; 2) Nonantola; 3) Novalesa; 4) Milano; 5) Italia centrale (Arezzo, Lucca, ecc.); 6) Italia meridionale (Benevento, Montecassino, Bari); 7) Inghilterra; 8) S. Gallo; 9) Tedesca o Gotica; 10) Metz; 11) Francia primitiva e normanna; 12) Chartres; 13) Aquitana; 14) la Visigotica, nella Spagna; 15) la Catalana, formatasi quando si adottò in quella regione la liturgia romana.
Quasi tutte queste notazioni, specialmente S. Gallo, Metz, Chartres, Nonantola, adoperano, per precisare il valore dei neumi, segni e lettere chiamate ritmiche. I segni sono di due classi : la modifica del neuma (reso più ampio) o l'aggiunta di tratti e di
lettere, quali c (celeriter, tempo ordinario), nl (naturaliter), t (tenete), a (augete), aumentando il valore, o anche x (expecta), accompagnate, le lettere di ritardo, con il v (valde) o m (mediocriter). Ci sono anche altre lettere, come p (pressionem), pl (pulchre), f (fortiter), che ci fanno pensare a quanto fosse accurata, non soltanto l'esecuzione, ma anche l'espressione, anticipando di tanti secoli (nel x) i moderni segni di espressione. Non sono dimenticate le delicatezze di pronunzia, tali le note dette liqueacenti o semivocales per i dittonghi, lettere liquide, raddoppiate, ecc. Sono anche ritmici molti manoscritti delle notazioni beneventane, aquitane, di Novalesa; e si trovano avanzi di segni e lettere melodiche e ritmiche nei manoscritti inglesi. Per la parte pedagogica furono ideate diverse notazioni alfabetiche : tali quelle di s. Oddone, Ermanno Contratto, Hucbaldo (o dasiana), di Montpellier, ecc. Per comodità dei cantori il c. gregoriano può essere tradotto nella notazione moderna, sempre però conservando l'aggruppamento delle note formanti i neumi e le pause convenienti; la nota semplice per convenzione prende la figura della croma che meglio risponde al carattere recitativo e ritmico, e all'andamento fraseggiato della melodia gregoriana.

V. La decadenza

La trascuratezza dei cantori, l'incuria e l'imperizia dei copisti, i nuovi gusti che producevano

nei secc. xili e xiv l'Ars nova col Discantus, l'Organum (combinazione a diverse voci), il valore proporzionale dato dai neumi per la maggior concordanza delle voci simultance, il Rinascimento con la sua passione per la revisione dei testi antichi, la stessa arte polifonica, la trascuratezza e ignoranza della pietà liturgica, che veniva a dare la preferenza agli atti di pietà privata e soggettiva, l'uso di strumenti musicali, ecc., tutto favori la progressiva rovina del c. gregoriano. I suoi manoscritti furono relegati (se poterono salvarsi dalla distruzione) nelle biblioteche, fino al rifiorire dello spirito liturgico e degli studi dei monumenti. Fu per opera e impulso di p. L. P. Guéranger, restauratore della liturgia romana in Francia e della vita monastica, che molti studiosi cominciarono a preoccuparsi di far rivivere quei manoscritti e di cercare la loro interpretazione. Frattanto diverse edizioni pratiche del c. corrotto venivan fatte in diversi paesi, e una, quella dell'editore Postet, preparata dall'Haberl, ebbe la fortuna di passare come preteso lavoro del grande Palestrina, e ottenere una quasi ufficialità. Nel 1901 gli studi erano già arrivati, da parte dei monaci di Solesmes e di altri scienziati, a tal punto che, passati i trent'anni di privilegio per l'edizione di Ratisbona, il Papa proclamò l'assoluta libertà di investigazione.

VI. La bestaurazione

Dall'elezione di Pio X (1903) si aspettava subito che, dopo il cambiamento iniziato da Leone XIII con il Nos quidem ( 17 maggio 1901), venisse imposta ufficialmente la riforma ad codicum fidem. I volumi della Paléographie musicale, pubblicati dal monastero di Solesmes (dal 1889 al 1901 erano già sette in-fol.), contenenti la riproduzione di gran numero di manoscritti e studi, non meno che diverse edizioni pratiche (Liber Gradualis, Antiphonarium) le quali presentano una versione sostanzialmente autentica del canto gregoriano; l'edizione del Liber Usualis pubblicato da A. Mocquereau con non pochi ritocchi critici e con l'aggiunta dei segni ritmici che divulgarono quella edizione, avevano preparato il motu proprio di Pio X sulla musica sacra. In questo documento si parla già di c. restaurato. Ma, per non cadere in esclusivismi editoriali, si decise, con motu proprio del 25 apr.

Canto - Schema di ritmi gregoriani:

1. Tempi semplici: percussioni individuali senza relazione tra loro

2. Ritmi elementari: da non ictus a ictus

3. Tempi composti: relazione tra ictus e non ictus del ritmo elementare. E espresso un solo ictus al primo tempo. - 4. Ritmi semplici isolati, di due tempi composti : arsis e thetis a tempi composti - 5. Ritmo composto (più di due ictus) per semplice giustopposizione. 6. Ritmo composto per fusione sul secondo ictus che prosegue
l'impulso arsico. - 7. Ritmo composto per ripetizione dell'appoggio tetico.
1904, che dalla S. Sede si pubblicasse un'edizione tipica, per la preparazione della quale si stabiliva una commissione internazionale. Difficoltà pratiche impedirono che i suoi lavori conducessero ad una forma veramente critica, perciò la redazione fu affidata al solo J. Pothier, il quale pubblicava nel 1908 il Kyriole e il Graduale, e nel 1912 l'Antiphonarium. Più tardi la Commissione Vaticana fu sciolta, e fu la S. Congregazione dei Riti a curare direttamente la pubblicazione degli altri libri: Officium Maioris hebdomadae, In Natissitate Domini, ecc., la redazione dei quali fu affidata ai monaci del monastero di Solesmes.

VII. L' "apparatus criticus" per lo studio dei Annoscritti

Questi monaci, iniziati con metodo sicuro per l'opera e il genio di A. Mocquereau, dopo la nuova ricerca e le fotografie dei manoscritti musicali di tutte le nazioni, diligentemente studiati, selezionati, comparati, sono arrivati, con l'aiuto dei quadri critici ad una versione provatamente autentica, ed a scoprire i tesori, molti insospettati, del c. gregoriano. Se è impossibile pubblicare l'apparatus totale, gli studi particolari pubblicati nella Paléographie musicale, nelle Monographies grégoriennes, hanno in gran parte ricuperato il c. romano.
VIII. Il RITMO DEL C. GREGORIANO. - Niente si poteva stabilire su questo punto prima di aver interpretati i manoscritti, di aver studiato tutto il complesso del repertorio antico, di aver esaminato lo sviluppo dell'arte musicale, di aver stabilito la relazione tra testo e melodia, e senza tener conto anche dei trattatisti antichi. Questo lavoro paziente durato più di cinquanta anni, con il controllo di una vera Scuola e con le osservazioni degli scienziati tenute accuratamente nel debito conto, ha permesso, quasi dopo altri cinquanta anni di pratica quotidiana nel coro, di poter stabilire i princìpi solidi del ritmo gregoriano, che si trovano specialmente accennati nel vol. VII della Paléographie musicale e nei due volumi Le nombre musical grégorien di A. Mocquereau. Il ritmo gregoriano, che

trova i suoi precedenti anche nei risultati degli studi sulla ritmica greca, ha per base il tempo indivisibile, pertanto esso ha ritmo libero che si succede tranquillamente a tempi binari e ternari.
Questo ritmo viene accompagnato da un gran numero di sfumature di espressione, precisate da tanti manoscritti antichissimi e di diversi paesi. La Chiesa oggi con la sua versione critica, ha ritrovato anche la sua propria maniera di pregare, cantando secondo la tradizione dei secoli di fede, in un modo che soddisfa la pietà collettiva, e dà alle sue funzioni liturgiche un interesse musicale come non lo può dare nessun altro c. Il suo ritmo unisce, raccoglie le immense folle di popolo e può presentare alla scienza una testimonianza della sua tradizione più che millenaria.

IX. La modalità gregoriana

I trattatisti del medioevo si sono tramandati la teoria dell'octoechos, giunta sino a noi. Si distinguono otto modi : quattro autentici e quattro plagali, aggruppati per l'identità della tonica due a due, ciascuno avendo individualmente una sua dominante o centro modale diverso. La scala o gamma ascendente, da sol inferiore a la superiore, segue il genere diatonico, cioè il seguito per intervalli naturali, diversamente dal genere cromatico che suddivide tutti gli intervalli di tono intero, in due semitoni. Il c. gregoriano non conosce la sensibile moderna, ossia il semitono sotto la tonica. Studi relativamente recenti cominciarono a constatare come la pretesa rigidità delle dominanti era piuttosto teorica, proveniente dal fatto di aver scelto, per i c. dei salmi, dominanti fisse. L'osservazione venne fatta sul cambiarsi delle note centrali nei diversi incisi o membri, le quali conseguentemente vengono a stabilire relazioni modali differenti in rapporto a diverse toniche. Questa libertà modale indeboliva già la famosa teoria invariabile degli otto modi. Oggi gli studi sono stati portati molto più in là, fino a conclusioni importantissime non del tutto insospettate dallo stesso A. Mocquereau. Per queste nuove investigazioni si è seguito il suo stesso sistema: studiare cioè imparzialmente, e possibilmente nell'insieme totale del repertorio, i fatti modali che questo ci presenta. Non è stato trascurato, in questo studio sulla modalità, il fatto constatato delle diverse versioni o trasposizioni che offrono certi manoscritti, e l'osservazione discreta di come fu possibile, nel fissare le melodie sul rigo, dimenticare quelle variazioni o spostamenti modali che, per mancanza di mezzi nella scrittura, erano prima eseguiti a viva voce. Si è fiancheggiata questa investigazione con lo studio della teoria armonica dei greci, non meno che con l'analisi del repertorio ambrosiano (dopo che ne fu fatta l'edizione critica 1935-39); A. Mocquereau aveva già propugnato l'importanza di questi studi, specialmente sul c. ambrosiano, per la soluzione della questione modale gregoriana. In questo modo possiamo ammirare, più ancora che sullo schema del semplice tropo teorico e dell'ipotetico sistema dell'octoechos, la bellezza modale del c. gregoriano, e renderci conto soprattutto del come furono costruite, modalmente, le melodie. Secondo questi risultati si può continuare, scolasticamente e per comodità dei cantori, soprattutto per il c. dei salmi, a classificare le melodie come di modo primo, secondo, terzo, ecc. Ma l'analisi teorica e pratica ci dimostra che il fondamento modale, il principio costruttivo che seguivano quei monaci della scuola di s. Gregorio, era, come per la musica greco-romana, quello che si chiama la prima sillaba, o il primo nucleo sonoro, consistente e compatto, cioè il tetracordo, la quarta giusta ascendente.

Tale fu la teoria modale contemporanca ai primi compositori gregoriani che l'accettavano come accettavano il ritmo musicale e la tonicita dell'accento latino, spogliato della quantità classica già fuori uso. Il c. gregoriano, modalmente, ritmicamente, è figlio del suo tempo.
Il diatessaron non più discendente come nell'epoca ellenica, ma ascendente come nella musica greco-romana, può essere, come processo costruttivo, completato fino al diapente (quinta) o all'esacordo (sesta). Questo ci dimostrarono un'infinità di melodie che non oltrepassano quest'ambitus e nelle quali per niente entra la teoria della quinta e della quarta, o ottava, com'à presentata dal sistema dell'octoechos, ottava che, nel senso moderno, con le sue note statiche, non fu conosciuta dall'armonica ellenica, né dalla greco-romana. Tutto il resto, sia per la libertà modale delle dominanti, come per la sistemazione delle note finali, che debbono essere una delle due fondamentali dei tre tetracordi giusti della scala diatonica (do-fa; fa-si; sol-do), cioè do, re, fa, sol, la, non sono altro che una conseguenza della costituzione del tetracordo, come fondamento della modalità antica.
Il c. gregoriano apporta cosi all'arte musicale un contributo di massima importanza, confermato dalla testimonianza delle melodie ambrosiane, ora criticamente restaurate.

X. Estetica

Dopo i lavori precedenti sulla tecnica, cioè sulla ritmica e modalità, e sulla maniera come si adoperano nel gregoriano tuttigli elementi costitutivi, si sono potute stabilire le leggi estetiche del c. gregoriano, e questo in una maniera sintetica e dettagliata cosi da poter presentare un insieme completo come non è stato possibile fare per nessun'altro c. Gli studi si sono potuti portare avanti e raccoglierne i risultati (già accennati nei voll. III e IV della Pädagogatie musicale di Solesmes) specialmente dopo la redazione delle migliaia di quadri (di misura 40 × 20 approssimativamente) che hanno servito ai monaci redattori per stabilire il testo critico, e gli altri numerosissimi quadri speciali direttamente redatti per questi lavori.

L'estetica del c. gregoriano può apprezzarsi dalla modalità, dal ritmo, dal contatto con il testo liturgico : elementi che, studiati sui fatti delle melodie in concreto, ci hanno facilitato lo stabilire delle caratteristiche estetiche. Queste si possono riassumere in questi punti: bellezza risultante dal diatonismo (con passaggi o intervalli «vaganti» e anche cosiddetti cromatici); varietà ritmica; forma periodale; triplo stile generale: sillabico, neumatico, ornato, secondo lo scopo di ogni melodia e il momento da eseguirsi; elementi musicali; motivi o disegni melodici, melodie salmodiche, strofiche o libere, composizioni originali o uniche; composizioni-tipo, che hanno servito di adattamento, o forma nomos, e composizioni centone, vero musico melodico. Rappresenta un'arte squisitissima, tradizionale e nuova nello stesso tempo.
L'espressione propria e peculiare del c. gregoriano appare da tutto questo complesso di elementi costitutivi come una vera tradizione che riunisce, contro ciò che molti avevano veduto, il passato ellenico col pensiero cristiano. Questo apparato estetico mostra agli studiosi come sono capricciosi i commentari che tante volte si sono fatti sulle melodie gregoriane e come, a seconda del genere della composizione, originale, tipo o centone, o il momento liturgico, trova la giusta comprensione per il c. Di più: l'estetica gregoriana ci mostra molteplicità di forme e di risorse per i compositori moderni (non solo per lo stile); e ci sono melodie a frase isolata che ricordano o sono lo sviluppo di un vero lied, oppure presentano una certa forma di suite, nella quale la prima parte indirizza verso una nuova forma modale, ricordando però il tono iniziale, con vere modulazioni; altre invece giuocano sull'alternarsi dei motivi, come veri rondeau con risposta melodica, eguale o simile, con variazioni di motivi, come succede in molte sequenze, che non seguono nota per nota il tema alleluiatino. Tutti sono d'accordo nell'ammirare un'arte che si credeva assente da ogni spirito musicale, ed invece

21. - Enciclopedia Cattolica, - III. è proprio essa che ha ispirato tante forme di composizione. In primo luogo essa ci fa conoscere, con lo studio degli elementi, centoni, formole, parole musicali, se e quando il linguaggio è veramente gregoriano, come con la grammatica ed il dizionario possiamo apprezzare l'autentica letteratura di una lingua, giudicare delle parole straniere o d'epoca poco classica. In secondo luogo, con l'aiuto di questo studio estetico si son potuti comporre i nuovi uffici incorporandoli al repertorio gregoriano senza che questi stonino a fianco delle melodie antiche. Arte squisita, abilità notevole che solo gli iniziati hanno saputo realizzare. Con gli studi sull'estetica gregoriana i compositori di musica religiosa moderna trovano maniera di vedere nel c. gregoriano una sorgente inesauribile di temi, motivi, forme, oltre alle combinazioni modali, tali e così suggestive da arricchire le nuove composizioni, e ringiovanire artisticamente l'arte religiosa, e sempre in consonanza con le prescrizioni della Chiesa. Campo abbondantissimo il quale, forse per mancanza di sufficiente familiarità, non è stato convenientemente esplorato, a detrimento di ciò che potrebbe e dovrebbe essere la musica religiosa, e la sua maggiore efficacia spirituale.

XI. Il canto ufficiale

L'edizione vaticana contenente l'edizione gregoriana ad codicum fidem di tutto il repertorio liturgico, è obbligatoria dalla data della sua pubblicazione (cioè Graduale e Kyriale, 1907, Antiphonarium, 1919, Offician Defunctorum, 1927, Officium Nativitatis Domini, 1927, Officium Majoris Hebdomadae, 1929). Nello stesso modo sono ufficiali i rispettivi nuovi Uffici, come quelli di Cristo Re, S. Cuore, ecc. Questo obbligo impone che si adotti tale versione, e secondo il ritmo libero con il quale sono state concepite. E proibita la riproduzione senza il permesso della S. Congregazione dei Riti, che la permette alla condizione che sia assolutamente conforme, nella melodia e nella forma delle note, senza nulla cambiare, alla edizione tipica fatta dalla tipografia Vaticana. Sono permessi, nelle debite condizioni, i segni ritmici detti sostenmeni, che ispirati dagli antichi manoscritti, rendono più facile ai cori l'interpretazione artistica ed uniforme del c. Se qualche melodia locale poggia su manoscritti d'alta autorità, la S. Congregazione dei Riti giudicherà in ogni caso particolare se può eseguirsi, anche se fosse diversa dalla Vaticana. Per i sacri ministri, sull'altare e nel loro Ufficio, è obbligo adoperare esclusivamente il c. gregoriano, come nei dialoghi con il popolo. Il popolo, come tale, uomini e donne, dal loro posto, possono rispondere sempre ed alternare, nelle parti autorizzate come la salmodia, antifone, inni, ordinario della messa, ecc. Le religiose nel loro coro e le donne sole nell'assenza del clero e di uomini, possono, sempre dal loro posto, cantare anche le parti variabili, o Projeto della messa e dell'Ufficio in c. gregoriano. Le Sitholae cantorum debbono essere munite dei libri di c. gregoriano, che serve grandemente alla formazione artistico-religiosa, e facilita la dignitosa preparazione che ciascun cantore deve apportare agli atti del culto.
XII. C. ostofono ed accompagnato. - Il c. gregoriano, melodia pura, essenzialmente libera nel ritmo come nella modalità, resiste in certo modo all'accompagnamento, che è armonizzazione per suoni simultanei. Però l'uso di accompagnarlo esiste. La difficoltà è evidente, ma se chi accompagna sa mantenersi nei giusti limiti di una discreta armonizzazione che non contraddice alla linea melodica né alla flessibilità ritmica, può fare opera non solo utile ai cantori, ma anche artistica in se stessa. Si può, quindi, accompagnare il c., eccetto che nelle domeniche e ferie di Avvento e di Quaresima, e nella Messa dei morti, con l'assoluta condizione di «silet organum dum silet cantus». Non si può accompagnare, neanche per sostenere il tono, nell'Ufficio dei morti e nel triduo della Settimana Santa.

XIII. LE CARATTERISTICHE ASSEGNATE DA PIOX

Ha detto meravigliosamente nel suo Motu proprio del 22 nov. 1903 Pio X che le condizioni essenziali della musica sacra: «santità, bontà artistica, e universalità, le ha in grado eminente il c. gregoriano »; perciò, aggiunge: «l'antico c. gregoriano tradizionale dovrà dovunque restituirsi largamente nelle funzioni del culto, tenendosi da tutti per fermo, che una funzione ecclesiastica nulla perde della sua solennità quando pure non venga accompagnata da altra musica che da questa soltanto ». XIV. C. FERMO. - Nel discantus si chiamava cantus firmus il motivo cantato sia per la interpretazione pesante e martellata, sia perché le sue note, isolate ritmicamente, servivano di base al discantus per ornarlo nella seconda voce di gruppi di note su ciascuna delle note liturgiche; note anche pesanti nel contrappunto che si esercitava, a piacere, nella linea melodica. Si chiamava c. fermo anche nella polifonia, perché serviva come tema ai compositori, i quali, se trovavano nella serietà della melodia gregoriana un tema a proposito per le loro composizioni, lo trattavano a monte lunghe, quindi sprovvisto di tutte le caratteristiche estetiche. Così fu finalmente chiamato anche il semplice c. corale della Chiesa fino alla riforma, che, fortunatamente, risuscitò la vera melodia gregoriana. XV. C. FRATTO. - Dal latino frango; c. che rompe il ritmo gregoriano, cambiandone la sua essenza. Sottomettendo il c. a battuta, suddivide anche il valore di questa, in maniera che i cantori introducono diverse pause e mutano il valore tonale degli intervalli. Questo nuova corruzione del c. gregoriano viene dopo il sec. XVI, e principalmente nel XVII. Benché si possa supporre che prenda origine dalla polifonia, si deve invece che si deve al mal gusto, alla dimenticanza assoluta dell'idea melodica e traseggiata del c. La melodia gregoriana viene deformata con aggiunta di altre voci, eseguite nello stesso stile fratto. Non ha nessun valore artistico la definizione di c. fratto come equivalente a «voce addolcita, falsa, femminile». È ancora inferiore di categoria al discantus e all'orga-num, i quali, a volte, erano di uno sviluppo armonico interessante. Vi era c. fratto alla breve, alla semibreve; con tempo perfetto, segnato da O; imperfetto, da C. Questo stabiliva tutto un sistema di pause, che spezzavano ancora di più l'antica melodia gregoriana, resa così del tutto irriconoscibile. XVI. C. SEMIFIGURATO. - Appena si distingue dal cantus fractus per la maggior libertà che adopera nel trattamento del tema liturgico: in forme che quasi ne fa una musica con tutti i valori moderni, permette, tendosi molte libertà armoniche, e dandole un carattere dal quale hanno copiato, in certo modo, alcune composizioni moderne di c. all'unisono (v. INDIA; LITURGIA; MUSICA SACRA; NOTAZIONE MUSICALE). CANTON, ARCIDIOCESI di. - Prende il nome dall'omonima città, residenza dell'arcivescovo e capi-tale della provincia civile del Kwangtung (Cina sud-orientale). Le origini cristiane di C. risalgono a s. Francesco Saverio. Il territorio della missione reca parte, fino al 1850, della diocesi di Macao; in quell'anno fu eretta la prefettura apostolica del Kwangtung e del Kwangsi e affidata alla società delle Missioni Estere di Parigi; nel 1875 le due province civili furono divise in due distinte prefetture apostoliche: del Kwangtung e del Kwangsi. Quella del Kwangtung il 6 apr. 1914 fu elevata a vicariato apostolico con il nome di C. da cui negli anni successivi furono distaccati vari territori. L'11 apr. 1946, con l'istituzione della gerarchia cispocale in Cina, C. fu elevata ad arcidiocesi-metropoli. Il territorio è di 43.332 kmq. di superfice; al 30 giugno 1947 la popolazione assoluta era di ca. 4.600.000 ab., di cui solo 17.145 cattolici. Il personale missionario era di 28 sacerdoti esteri e 41 cinesi. Vi erano 117 suore, di cui 62 indigene. Nella data suddetta la missione aveva anche 3 orfanotrofi con 220 orfanelli, 1 ospedale con 512 letti e 1 ospizio con 109 ricoverati. Le scuole tra primarie e secondarie erano 35 con un totale di 3307 alunni. CANTONI, CARLO. - Filosofo, n. a Groppello Cairoli (Pavia) il 12 apr. 1840, m. a Pavia l'11 sett. 1906. Studiò a Torino e in Germania (Götting) dove ebbe maestri, rispettivamente, il Bertini e il Lotze, il quale ultimo molto influì sulla formazione del suo pensiero. Insegnò filosofia teoretica all'Università di Pisa. Il C. può considerarsi come il caposcuola del neokantismo italiano, di cui la Rivista filosofica fu, durante il periodo della sua direzione (dal 1899 alla morte) l'organo ufficiale. In polemica, sia con il positivismo e lo scientismo, sia con l'idealismo trascendente, il C., contrario ad ogni costruzione metafisica, che considerava al di là dei limiti della ragione umana, si sforzò di armonizzare, attraverso un rinnovato kantismo o «criticismo realista», l'a priori kantiano con l'esigenza empirico-psicologica del positivismo. Da un lato, «non si può concepire il mondo senza il pensiero, e questo è un elemento essenziale per cui il mondo e il reale esistono» (E. Kant, I, p. 421) e, dall'altro, il nostro pensiero presuppone «l'esistenza di un reale assoluto», fondamento necessario di ogni nostra affermazione (ibid., p. 353). È questo il motivo teoretico centrale che sta alla base dell'opera più notevole e vasta del C., E. Kant (vol. I, Milano 1879; vol. II, 1878; vol. III, 1884; 2a ed., Firenze 1893-1901), la cui importanza è quasi esclusivamente storica (è la prima completa monografia critica italiana sul Kant). Di scarso interesse l'Esposizione critica delle dottrine filosofiche del Jouffroy (Torino 1862) e il saggio G. B. Vico (1876). CANTOR (LE CHANTRE), GILLES (GIL). - Nome d'un laico analfabeta che reputasi fondatore d'una settima religiosa alligata, tra la fine del sec. XIV e la prima metà del XV, a Bruxelles e nelle Fiandre. I seguaci si autodefinirono Hommes intelligenti, e quanto a credenze, si direbbero affini ai primitivi e fratelli del libero spirito. Tra gli adepti più in vista che il C. attirò al suo gruppo, spicca il carmelitano Guglielmo di Hindernissen, presso Bergenop-Zoom, già priore a Malines ed a Bruxelles. I componenti del gruppo ripudiavano la preghiera, il Purgatorio, l'eternità delle pene ed il culto delle immagini. Invece, ammettevano la lussuria come un'esigenza della carne e la salvezza eterna per tutti, non escluso lo stesso Satana. Contro l'esaltata attività di C. agli Pietro di Ailly, vescovo di Cambrai, nel 1410; si ignora però con quali mezzi e quale esito. CANTORIA. - E genericamente il luogo che in una chiesa è destinato ai cantori, ma in particolare nell'uso presente è una loggia, collocata in qualche parte dell'edificio sacro non strettamente collegata con le strutture architettoniche; tale loggia è in collegamento con l'organo, formando un comune elemento decorativo. Necessità pratiche di acustica, lo sviluppo della liturgia e l'introduzione dell'organo consigliarono infatti uno spostamento in luogo sopraelevato ed in posti diversi. Talvolta, come nella ba- dis Morronese a Sulmona (sec. xvir) la c. assume un carattere di elegante monumentalità. Particolarmente pregevoli sono le c. marmoree a forma di parapetto sporgente eseguite per S. Maria del Fiore a Firenze ed ora conservate nel museo dell'Opera di quella Cattedrale: una fu eseguita da Donatello che, dietro colonne abbinate, muove in ritmo festoso e continuo i putti che suonano; l'altra è opera di Luca della Robbia che, nella sua visione statica della forma, isola i putti musicanti entro rigide formelle; la somiglianza del tema

fa di queste opere ottimi termini di confronto per la comprensione dei singoli artisti. Nel corso del sec. xvi le c. hanno ancora proporzioni modeste e forme architettoniche poco appariscenti. Dalla fine del secolo il perfezionamento tecnico dell'organo ed il nuovo impulso conferito alla musica sacra fecero in modo che si dovesse cercare un luogo adeguato al grandioso apparato delle canne di quello strumento. Invece delle pareti presbiteriali e di coretti che permettevano una troppo piccola espansione delle voci si scelse volentieri la vasta parete ove si apre la porta principale d'ingresso e dove le canne dell'organo furono disposte con alto senso decorativo. Fra le c. seicentesche, quelle di S. Maria in Vallicella e di S. Maria della Vittoria a Roma, quest'ultima dovuta ad un disegno del berniniano Mattia de Rossi, sono quelle che si presentano con maggiore sfarzo e con meglio inteso senso della decorazione. Concepte come palchetti teatrali in legno spesso dorato, sostenute da mensole a grandi modiglioni, esse hanno una balaustrata ad andamento curvo con grate che nascondono i cantori; stucchi, raggi, festoni, figure di putti sfati fanno parte dell'apparato decorativo intorno alle canne dell'organo con quel senso di fastosità e di provvisorietà tipica di certe opere barocche. La c. settentesca è talvolta più sobria di linee e di colore, spesso girata ad andamento concavo in modo da facilitare un raccordo alle pareti laterali della costruzione. Più tardi la c. si restringe in sobrietà di linea spesso trovando nella bussola un sostegno diretto da terra. Nelle costruzioni moderne la c. ha avuto diverse soluzioni razionalmente studiate secondo la planimetria della chiesa stessa, nascondendo spesso l'organo che può essere comandato a distanza.

CANTU, Cesare. - Storico, letterato, patriota e uomo politico, n. a Brivio (Como) il 5 dic. 1804, m. a Milano l' ir marzo 1895. Di religiosissima famiglia popolana, studiò con miseri mezzi da chierico nel ginnasio milanese di S. Alessandro, e, abbandonata l'idea di darsi alla vita ecclesiastica, cominciò diciottenne ad insegnare nel ginnasio di Sondrio, per passare poi a quello di Como, ben presto orientandosi verso il fecondo campo delle ricerche e della erudizione storica.
Lavoratore instancabile, lesse, indagò e scrisse quanto e come più poté, avendo sempre di mira il grande e nobile ideale di religione e di patria. Sicché può ben dirsi di lui essere insieme stato il primo e l'ultimo dei più convinti tra i neoguelfi.
Amante e studioso del bel medioevo cattolico e patrio in quel senso pieno e "romantico" che fu proprio dell'epoca sua, alla pubblicazione del forbito poemetto Algiro (1828), fece ben presto seguire quella Storia della città e della diocesi di Como (1829-31) che entusiasmò il Manzoni, e che resta esemplo tipico fra le nostre monografie storiche municipali. Era in essa già implicita la formola che doveva poi caratterizzarne tutta l'opera storiografica: "Un comune ed un santo: ecco gli elementi di cui gli italiani hanno sempre composto la loro libertà». Venuto così di colpo in ben meritata fama si trasferì nel 1832 ad insegnare in quello stesso istituto milanese ove aveva trascorso gli anni decisivi della sua formazione, entrò nell'ambiente manzoniano, e, dopo un'accolta di versi sentimentali, pubblicava nell'Indicatore un commento storico ai Promessi sposi (Ragionamenti sulla storia lombarda del sec. XVIII, Milano 1833). A questo commento giustamente va riconsesso il volume su L'abate Parini e la Lombardia nel secolo passato (1854), frutto anch'esso di quella dimestichezza, non sempre intimamente concorde e cordiale con il grande lombardo, da cui dovevano balzare molto più tardi le famose e tanto discusse Reminiscenze su Alessandro Manzoni (1882), parimenti ricche di preziosi e penetranti elementi biografici che mettono bene in luce le più indicative simiglianze e dissimiglianze di carattere e di atteggiamento ideologico e pratico fra i due.
Doveva così cominciare, e non ebbe fine che con la morte, quella ridda di cartelle manoscritte, di bozze di stampa, di volumi, di opuscoli, di saggi, di articoli, di traduzioni, di riprese e di rifacimenti del già pubblicato, di ricerche bibliografiche e di scoperte d'archivio d'ogni genere, non senza costanti trapassi dal campo storico a quello letterario, che, con dispettosa disappunto dei tardi e pigri emuli e critici, costituirà sempre l'unica vera soddisfazione del C.
Non cospiratore e patriota alla maniera di altri, ma depositario fedele di molti segreti politici altrui, e soprattutto aderente convinto alla neo-gueifa «congiura palese», col fine ben chiaro di educare ed elevare nel senso della cristiana tradizione la nostra gente di fronte agli stranieri, cadde in sospetto della poli-

zia austriaca, fu cacciato in prigione (1835), e ne uscì soltanto per mancanza di prove e solo dopo dieci mesi di scaltro e fermo silenzio. Ma, definitivamente compromesso, ne ebbe lunghe vessazioni ed immediata perdita dell'impiego.
Di conseguenza dovette affidarsi per vivere all'inesauribile penna, e inframmezzò alla Notizia di G. D. Romagnosi (1835) ed al noto e molto letto romanzo storico Margherita Fusterla (1838), operette varie occasionali d'indole educativa come il Carlambogio da Montevecchio (1836), il Galantuomo (1837), il Buon fanciullo, il Giovinetto, giù sino ad un articolo Sulle precauzioni nella cultura del pomo di terra (1848), ed al tanto diffuso Buon senso e Buon cuore (1870).
L'uscita dal carcere coincise con l'incontro con il libraio Pomba, che aprì al C. la via verso la notorietà in Italia ed oltre Alpi. Dall'idea vagheggiata dal Pomba di una enciclopedia storica ebbero origine e si imposero subito con straordinario e duraturo successo i trentacinque volumi della Storia universale (1846), nella quale la storia è considerata come costante e perenne opera della Provvidenza, che veglia, guida e giudica uomini, istituzioni, e che col cristianesimo conduce ad opera di pacificazione, di affratellamento, di incivilimento culturale e sociale per tramite della Chiesa e del Papato. Ne risultava chiara l'intima certezza dell'autore che, fidando nelle più sane esigenze di libertà, intravvedeva un avvenire assai meno fosco di quanto non si pensasse, grazie alle promesse del neoguelfismo, inteso nel senso di un grande, universale ritorno della società civile al cristianesimo.
Nello sforzo persuasivo e davvero potente della Storia universale sta senza dubbio il metro con il quale deve venir giudicata l'intera opera e la singolare personalità del C. Se non fu sempre all'altezza delle moderne esigenze della critica e della storiografia scientifica, seppe però inquadrare una enorme congerie di fatti, di istituzioni e di costumanze, di testi e di figure sino ad allora oscuri od ignoti. Rese pertanto facilmente accessibile agli studiosi ed alle persone colte un immenso retaggio del passato, e però enormemente allargò il ristretto orizzonte storico del suo tempo. E mentre si possono ritenere superate oggi le parti narrative, pur sempre vive ed utili restano le altre, non meno ricche e numerose, del corredo bibliografico e documentario.
Se dopo la pubblicazione della Storia Universale l'invidia di poco degni emuli e l'astiosità del radicalismo anticlericale continuarono a perseguitare il C., d'altro canto vennero generosamente a compensarlo l'ammirata stima dei buoni, la fama di cui non faceva gran conto, ed anche quell'agiatezza che, rafforzandone l'innato, intimo senso di fiera indipendenza, gli fece scrivere nella prefazione dello studio suo più battagliero: « Fortunatamente a principi, a eroi, a ministri, io non debbo altra riconoscenza se non di avermi lasciato dire la verità, liberi di farmela scontare». E proprio dalla complessa e multiforme tela della Storia universale derivano, quasi tutti i numerosissimi altri scritti posteriori, tra i quali vanno ricordati la Storia di cento anni (1851), la Storia degli Italiani (1854-56), Beccaria e il diritto penale (1862), le Storie della letteratura (greca, latina ed italiana, 1863-66), Gli eretici d'Italia (stessa data), Alcuni Italiani contemporanei (1868), Italiani illustri (1873-74), Il Conciliatore e i Carbonari (1878), Monti e l'età che fu sua (1879), Gli ultimi trent'anni (stessa data), ecc. Volumi e saggi, questi e gli altri, nei quali non mancano pagine eloquenti, ricche di rilievi preziosi e di severe meditazioni.
Costruttivo precursore del neoguelfismo e patriota equilibrato, C. fu uno dei pochi, forse l'unico, tra i neo-guelfi, che non si lasciò prendere l'animo e la mente dagli euforistici sogni ed entusiasmi del tumultuoso biennio 1846-48. Facendo tesoro della sua grande esperienza storica ne intuì, sotto il manto ingenuamente retorico, le intime debolezze, ne previde l'immancabile ora fosca della catastrofe e della delusione, ed il conseguente scatenarsi finale del radicalismo e del reazionarismo estremi, che dovevano aprire per lungo tempo nella coscienza dei cattolici italiani