CANTO

CANTO. -

I. CARATTERI GENERALI

Il c. nella Chiesa ha avuto originariamente lo scopo di rendere più solenne la preghiera pubblica: è quindi eminentemente liturgico, poiché la liturgia è nata con il c. Come varie son le liturgie, così differenti sono le forme del c. ed ognuna ha le sue caratteristiche speciali. Nel gruppo del c. delle liturgie occidentali si hanno quattro forme almeno di c. e cioè: l'ambrosiano, il gallicano, il visigotico, il gregoriano (per il c. ambrosiano, gallicano e visigotico, bizantino, armeno, ecc., V. le corrispondenti voci). Il gregoriano si può chiamarlo decisamente romano, perché di origine romana e perché, almeno dall'età di s. Gregorio, prende carattere proprio, distinto per il testo e per lo stile del c. dalle altre liturgie occidentali. Si deve ancora dire romano per le sue sorgenti immediate che sono evidentemente romane. Romano per il testo latino che presenta le caratteristiche melodiche e ritmiche, diremmo locali, e queste in tal grado da costituire la base melodica e ritmica del c.: cioè tonicità dell'accento, che forma una infinita varietà di cadenze e anche di intere melodie; indivisibilità del tempo primo, o unità ritmica, che gli dà un ritmo solenne e ben adatto alla preghiera; libertà

ritmica, cioè successione non prefissata, come nella prosa o discorso latino, e sciolta dalle preoccupazioni metriche dell'età classica; armoniosa cadenza nelle frasi, specialmente nei recitativi, che rispondono al cursus oratorio della prosa ritmica (v. CURSUS). Oltre queste caratteristiche genuinamente romane, il c. gregoriano accetta, come base della modulazione, il diatonismo e la libertà modale che l'occidente, e Roma in modo speciale, avevano ereditato dagli antichi. Romano ancora si deve dire il c. gregoriano perché nel suo stile o espressione generale hanno gran rilievo la sobrietà e la discrezione, caratteristiche queste eminentemente romane che rifulsero nella personalità di s. Gregorio Magno al quale ne è attribuita la paternità.

II. ORIGINE

L'opera di questo Papa (590-604) presuppone tutta un'epoca di formazione, alla quale collaborarono la ripetuta e variata preghiera ad alta voce (quindi modulata) del Pontefice; i dialoghi suoi e dei ministri sacri con il popolo; la partecipazione di questo nel c. dei salmi; la parte riservata ai solisti nei brani melodici che intercalavano le let-

ture e il resto delle [preghiere; le Supplicationes o Litanie che man mano si popolarizzavano e con le quali si prega per tutte le necessità della Chiesa; la progressiva maggiore solennità, che dopo le persecuzioni, e per opera dei papi precedenti s. Gregorio, si dà alla liturgia; le Stationes, che contribuirono in modo particolare a precisare le feste e le solennità del Signore e dei santi. Per tutto questo, e perché l'accento è senza dubbio latino e romano, e anche le diverse sorgenti melodiche, o sono indigene cioè occidentali, o assimilate dal genio latino, questo c. è veramente romano. A queste diverse sorgenti s'uniscono tradizioni importate dalla Chiesa di Gerusalemme, o che formavano il bagaglio artistico dei nuovi convertiti e dei canti locali, più o meno volgarizzati in diverse chiese d'Occidente. Qualcuna di queste chiese, come quella di Milano, si presenta con una autorità indiscutibile; ma fra tutte regnano divergenze di stile notevoli.

III. OPERA DI S. GREGORIO. — Oggi la critica non discute più della paternità di questo Pontefice sul c. romano. Egli, per la sua formazione scientifica ed artistica, per le sue doti personali, per la sua vita monastica, per il contatto con grandi geni latini e non latini, per le sue funzioni di arcidiacono, al quale incombeva la cura e la direzione dei suddiaconi, cubiculari, lettori, cantori, oltre il servizio personale come capo del c., era più che sufficientemente preparato alla sistemazione del rito romano, che egli stesso diresse. Questa sistemazione della liturgia solenne, a lui universalmente attribuita, importava inseparabilmente il c., perché in quell'epoca, e dato lo scopo della prima, non si poteva realizzare l'uno senza l'altra. L'opera sua, che anche la leggenda vuole ornare di meravigliosi episodi, venne confermata, appena quarant'anni dopo la sua morte, nell'epitaffio di papa Onorio (m. nel 638) del quale si proclama come nel divino carmina « Gregorii tanti vestigia iusti dum sequeris capiens meritumque geris ». S. Gregorio realizza la sua

opera principalmente mediante la Schola cantorum, vera scuola di professionisti, la quale una volta che ebbe attuato il « renovavit, compilavit et auxit » (riforma, centonizzazione e nuove composizioni nel che si riassume il lavoro indirizzato da s. Gregorio), lo eseguisce, lo insegna, e lo propaga in Roma e per tutta l'Europa. Non si spiega in altra maniera il doppio fatto, sia della omogeneità di stile e di procedimenti che si scopre in tutto il repertorio antico gregoriano, sia la divulgazione identica, costante per mezzo di notazioni o grafie anche diverse tra loro, in tanti diversi paesi, prima del sec. VIII. Se i manoscritti musicali

non vanno più in là di questa età, e non sono più abbondanti che a partire dal sec. IX e X, tuttavia la testimonianza della loro esistenza per la tradizione e per i palinsesti è certa anche in tempi più remoti, come nel sec. VI. Dal sec. VIII, in epoca carolingia, si impone in forma assoluta l'opera di s. Gregorio che, per prudenza e per circostanze speciali, non era stata introdotta dappertutto. Restano

fuori della riforma gregoriana Milano, che ha conservato fino ad oggi le sue melodie, e la Spagna che solo nel sec. X abbandona ufficialmente la liturgia visigotica e adotta la liturgia romana. Due manoscritti del sec. XII esistenti a Roma ci fanno vedere, piuttosto che un c. primitivo, anteriore a s. Gregorio, il lavoro di qualcuno che vuol comporre un nuovo repertorio liturgico, con stile molto meno felice dell'ambrosiano e del gregoriano.

IV. LA NOTAZIONE MUSICALE

I manoscritti gregoriani presentano un doppio aspetto generale: a) la evoluzione naturale dei segni in se stessi; b) le diverse grafie adottate nei vari paesi dell'Europa. L'evoluzione dei segni musicali dipende dal fatto che, in un remoto principio, i segni di accentuazione tonica propri dell'oratoria e della grammatica furono adattati, come tali, ad esprimere suoni di diversa tessitura: suoni alti (l'accento acuto, musicalmente detto virga), e suoni bassi (l'accento grave, chiamato punctum). In quest'epoca tutto il segno, come nella grammatica, rappresentava il valore tonico. Tale è la notazione detta oratoria o in campo aperto, perché i suoni singoli non hanno nella scrittura posto o altezza fissa e relativa tra loro; tanto che certe pagine dei manoscritti offrono il caso che, finita la pagina, i neumi sormontano per i margini. A precisare il valore tonale stava la memoria, la pratica, e, in molti manoscritti, segni e lettere melodiche, come s (sursum), a (altus), i (iusum), d (deprimatur) accompagnate a volte da v (valde), m (mediocriter). Verso il sec. X e XI i neumi cominciarono a seguire una disposizione graduata, obbedendo ad una linea, in un primo tempo immaginaria o ideale, poi ad una di quelle già tracciate a secco sulla pergamena per il testo, e finalmente a diverse righe, fino a quattro. Ma il neuma

(da A. Macquintera - J. Gujard, La tradition catholique dans les manuscrits, Parigi 1910, Iare. A.D.E.F.)
CANTO - In alto a sinistra: esempio di notazione ritmica gregoriana di S. Gallo (secc. x-xii), a destra: esempio di notazione di Meta (sec. x).
In basso, a sinistra: esempio di notazione di Chartres (sec. x); a destra: esempio di notazione non ritmica di S. Gallo (sec. xii).

dell'antica forma, collocato sul rigo era impreciso per la lunghezza dell'accento; allora esso venne accorciandosi, a poco a poco, ed ingrossando gli estremi (tratti o punti): essi furono situati in posto fisso sulla linea o spazio del tetragramma. Così dall'accentuazione si passò alla notazione. Nei neumi o figure di due o tre accenti, gli elementi tonici si staccarono, e il tratto che li unisce non conserva già il carattere di virga, ma quello di semplice unione. I neumi, nell'epoca della notazione oratoria in campo aperto o scriptoria si distinguono per le caratteristiche di diverse nazioni. Oggi sono stati classificati in almeno quindici notazioni. Tali sono: 1) Primitiva, Italia settentrionale; 2) Nonantola; 3) Novalesa; 4) Milano; 5) Italia centrale (Arezzo, Lucca, ecc.); 6) Italia meridionale (Benevento, Montecassino, Bari); 7) Inghilterra; 8) S. Gallo; 9) Tedesca o Gotica; 10) Metz; 11) Francia primitiva e normanna; 12) Chartres; 13) Aquitana; 14) la Visigotica, nella Spagna; 15) la Catalana, formatasi quando si adottò in quella regione la liturgia romana.

Quasi tutte queste notazioni, specialmente S. Gallo, Metz, Chartres, Nonantola, adoperano, per precisare il valore dei neumi, segni e lettere chiamate ritmiche. I segni sono di due classi: la modifica del neuma (reso più ampio) o l'aggiunta di tratti e di

lettere, quali c (celeriter, tempo ordinario), nl (naturaliter), t (tenete), a (augete), aumentando il valore, o anche x (expecta), accompagnate, le lettere di ritardo, con il v (valde) o m (mediocriter). Ci sono anche altre lettere, come p (pressionem), pl (pulchre), f (fortiter), che ci fanno pensare a quanto fosse accurata, non soltanto l'esecuzione, ma anche l'espressione, anticipando di tanti secoli (nel x) i moderni segni di espressione. Non sono dimenticate le delicatezze di pronunzia, tali le note dette liquescenti o semivocales per i dittonghi, lettere liquide, raddoppiate, ecc. Sono anche ritmici molti manoscritti delle notazioni beneventane, aquitane, di Novalesa; e si trovano avanzi di segni e lettere melodiche e ritmiche nei manoscritti inglesi. Per la parte pedagogica furono ideate diverse notazioni alfabetiche: tali quelle di s. Oddone, Ermanno Contratto, Hucbaldo (o dasiana), di Montpellier, ecc. Per comodità dei cantori il c. gregoriano può essere tradotto nella notazione moderna, sempre però conservando l'aggruppamento delle note formanti i neumi e le pause convenienti; la nota semplice per convenzione prende la figura della croma che meglio risponde al carattere recitativo e ritmico, e all'andamento fraseggiato della melodia gregoriana.

V. LA DECADENZA

La trascuratezza dei cantori, l'incuria e l'imperizia dei copisti, i nuovi gusti che producevano

nei secc. XIII e XIV l'Ars nova col Discantus, l'Organum (combinazione a diverse voci), il valore proporzionale dato dai neumi per la maggior concordanza delle voci simultanee, il Rinascimento con la sua passione per la revisione dei testi antichi, la stessa arte polifonica, la trascuratezza e ignoranza della pietà liturgica, che veniva a dare la preferenza agli atti di pietà privata e soggettiva, l'uso di strumenti musicali, ecc., tutto favorì la progressiva rovina del c. gregoriano. I suoi manoscritti furono relegati (se poterono salvarsi dalla distruzione) nelle biblioteche, fino al rifiorire dello spirito liturgico e degli studi dei monumenti. Fu per opera e impulso di p. L. P. Guéranger, restauratore della liturgia romana in Francia e della vita monastica, che molti studiosi cominciarono a preoccuparsi di far rivivere quei manoscritti e di cercare la loro interpretazione. Frattanto diverse edizioni pratiche del c. corrotto venivano fatte in diversi paesi, e una, quella dell'editore Pustet, preparata dall'Haberl, ebbe la fortuna di passare come preteso lavoro del grande Palestrina, e ottenere una quasi ufficialità. Nel 1901 gli studi erano già arrivati, da parte dei monaci di Solesmes e di altri scienziati, a tal punto che, passati i trent'anni di privilegio per l'edizione di Ratisbona, il Papa proclamò l'assoluta libertà di investigazione.

VI. LA RESTAURAZIONE

Dall'elezione di Pio X (1903) si aspettava subito che, dopo il cambiamento iniziato da Leone XIII con il Nos quidem (17 maggio 1901), venisse imposta ufficialmente la riforma ad codicum fidem. I volumi della Paléographie musicale, pubblicati dal monastero di Solesmes (dal 1889 al 1901 erano già sette in-fol.), contenenti la riproduzione di gran numero di manoscritti e studi, non meno che diverse edizioni pratiche (Liber Gradualis, Antiphonarium) le quali presentano una versione sostanzialmente autentica del canto gregoriano; l'edizione del Liber Umalis pubblicato da A. Mocquereau con non pochi ritocchi critici e con l'aggiunta dei segni ritmici che divulgarono quella edizione, avevano preparato il motu proprio di Pio X sulla musica sacra. In questo documento si parla già di c. restaurato. Ma, per non cadere in esclusivismi editoriali, si decise, con motu proprio del 25 apr.

CANTO - Schema di ritmi gregoriani:

1. Tempi semplici: percussioni individuali senza relazione tra loro

2. Ritmi elementari: da non ictus a ictus

3. Tempi composti: relazione tra ictus e non ictus del ritmo elementare. È espresso un solo ictus al primo tempo. -

4. Ritmi semplici isolati, di due tempi composti: arsis e thesis a tempi composti

5. Ritmo composto (più di due ictus) per semplice giustapposizione.

6. Ritmo composto per fusione sul secondo ictus che prosegue l'impulso arisco

7. Ritmo composto per ripetizione dell'appoggio tetico.

(per cortesia del p. Gregorio Suñal)

CANTO - Accenti e neumi gregoriani.

1904, che dalla S. Sede si pubblicasse un'edizione tipica, per la preparazione della quale si stabiliva una commissione internazionale. Difficoltà pratiche impedirono che i suoi lavori conducessero ad una forma veramente critica, perciò la redazione fu affidata al solo J. Pothier, il quale pubblicava nel 1908 il Kyriale e il Graduale, e nel 1912 l'Antiphonarium. Più tardi la Commissione Vaticana fu sciolta, e fu la S. Congregazione dei Riti a curare direttamente la pubblicazione degli altri libri: Officium Maioris hebdomadae, In Nativitate Domini, ecc., la redazione dei quali fu affidata ai monaci del monastero di Solesmes.

VII. L'«APPARATUS CRITICUS» PER LO STUDIO DEI MANOSCRITTI

Questi monaci, iniziati con metodo sicuro per l'opera e il genio di A. Mocquereau, dopo la nuova ricerca e le fotografie dei manoscritti musicali di tutte le nazioni, diligentemente studiati, selezionati, comparati, sono arrivati, con l'aiuto dei quadri critici ad una versione provatamente autentica, ed a scoprire i tesori, molti insospettati, del c. gregoriano. Se è impossibile pubblicare l'apparatus totale, gli studi particolari pubblicati nella Paléographie musicale, nelle Monographies grégoriennes, hanno in gran parte ricuperato il c. romano.

VIII. IL RITMO DEL C. GREGORIANO. - Niente si poteva stabilire su questo punto prima di aver interpretati i manoscritti, di aver studiato tutto il complesso del repertorio antico, di aver esaminato lo sviluppo dell'arte musicale, di aver stabilito la relazione tra testo e melodia, e senza tener conto anche dei trattati antichi. Questo lavoro paziente durato più di cinquanta anni, con il controllo di una vera Scuola e con le osservazioni degli scienziati tenute accuratamente nel debito conto, ha permesso, quasi dopo altri cinquanta anni di pratica quotidiana nel coro, di poter stabilire i principi solidi del ritmo gregoriano, che si trovano specialmente accennati nel vol. VII della Paléographie musicale e nei due volumi Le nombre musical grégorien di A. Mocquereau. Il ritmo gregoriano, che

trova i suoi precedenti anche nei risultati degli studi sulla ritmica greca, ha per base il tempo indivisibile, pertanto esso ha ritmo libero che si succede tranquillamente a tempi binari e ternari.

Questo ritmo viene accompagnato da un gran numero di sfumature di espressione, precisate da tanti manoscritti antichissimi e di diversi paesi. La Chiesa oggi con la sua versione critica, ha ritrovato anche la sua propria maniera di pregare, cantando secondo la tradizione dei secoli di fede, in un modo che soddisfa la pietà collettiva, e dà alle sue funzioni liturgiche un interesse musicale come non lo può dare nessun altro c. Il suo ritmo unisce, raccoglie le immense folle di popolo e può presentare alla scienza una testimonianza della sua tradizione più che millenaria.

IX. LA MODALITÀ GREGORIANA

I trattatisti del medioevo si sono tramandati la teoria dell'octoechos, giunta sino a noi. Si distinguono otto modi: quattro autentici e quattro plagali, aggruppati per l'identità della tonica due a due, ciascuno avendo individualmente una sua dominante o centro modale diverso. La scala o gamma ascendente, da sol inferiore a la superiore, segue il genere diatonico, cioè il seguito per intervalli naturali, diversamente dal genere cromatico che suddivide tutti gli intervalli di tono intero, in due semitoni. Il c. gregoriano non conosce la sensibile moderna, ossia il semitono sotto la tonica. Studi relativamente recenti cominciarono a constatare come la pretesa rigidità delle dominanti era piuttosto teorica, proveniente dal fatto di aver scelto, per i c. dei salmi, dominanti fisse. L'osservazione venne fatta sul cambiarsi delle note centrali nei diversi incisi o membri, le quali conseguentemente vengono a stabilire relazioni modali differenti in rapporto a diverse toniche. Questa libertà modale indeboliva già la famosa teoria invariabile degli otto modi. Oggi gli studi sono stati portati molto più in là, fino a conclusioni importantissime non del tutto insospettate dallo stesso A. Mocquereau. Per queste nuove investigazioni si è seguito il suo stesso sistema: studiare cioè imparzialmente, e possibilmente nell'insieme totale del repertorio, i fatti modali che questo ci presenta. Non è stato trascurato, in questo studio sulla modalità, il fatto constatato delle diverse versioni o trasposizioni che offrono certi manoscritti, e l'osservazione discreta di come fu possibile, nel fissare le melodie sul rigo, dimenticare quelle variazioni o spostamenti modali che, per mancanza di mezzi nella scrittura, erano prima eseguiti a viva voce. Si è fiancheggiata questa investigazione con lo studio della teoria armonica dei greci, non meno che con l'analisi del repertorio ambrosiano (dopo che ne fu fatta l'edizione critica 1935-39); A. Mocquereau aveva già propugnato l'importanza di questi studi, specialmente sul c. ambrosiano, per la soluzione della questione modale gregoriana. In questo modo possiamo ammirare, più ancora che sullo schema del semplice tropo teorico e dell'ipotetico sistema dell'octoechos, la bellezza modale del c. gregoriano, e renderci conto soprattutto del come furono costruite, modalmente, le melodie. Secondo questi risultati si può continuare, scolasticamente e per comodità dei cantori, soprattutto per il c. dei salmi, a classificare le melodie come di modo primo, secondo, terzo, ecc. Ma l'analisi teorica e pratica ci dimostra che il fondamento modale, il principio costruttivo che seguivano quei monaci della scuola di s. Gregorio, era, come per la musica greco-romana, quello che si chiama la prima sillaba, o il primo nucleo sonoro, consistente e compatto, cioè il tetracordo, la quarta giusta ascendente.

Tale fu la teoria modale contemporanea ai primi compositori gregoriani che l'accettavano come accettavano il ritmo musicale e la tonicità dell'accento latino, spogliato della quantità classica già fuori uso. Il c. gregoriano, modalmente, ritmicamente, è figlio del suo tempo.

Il diatessaron non più discendente come nell'epoca ellenica, ma ascendente come nella musica greco-romana, può essere, come processo costruttivo, completato fino al diapente (quinta) o all'esacordo (sesta). Questo ci dimostrarono un'infinità di melodie che non oltrepassano quest'ambitus e nelle quali per niente entra la teoria della quinta e della quarta, o ottava, com'è presentata dal sistema dell'octoechos, ottava che, nel senso moderno, con le sue note statiche, non fu conosciuta dall'armonica ellenica, né dalla greco-romana. Tutto il resto, sia per la libertà modale delle dominanti, come per la sistemazione delle note finali, che debbono essere una delle due fondamentali dei tre tetracordi giusti della scala diatonica (do-fa; fa-si; sol-do), cioè do, re, fa, sol, la, non sono altro che una conseguenza della costituzione del tetracordo, come fondamento della modalità antica.

Il c. gregoriano apporta così all'arte musicale un contributo di massima importanza, confermato dalla testimonianza delle melodie ambrosiane, ora criticamente restaurate.

X. ESTETICA

Dopo i lavori precedenti sulla tecnica, cioè sulla ritmica e modalità, e sulla maniera come si adoperano nel gregoriano tutti gli elementi costitutivi, si sono potute stabilire le leggi estetiche del c. gregoriano, e questo in una maniera sintetica e dettagliata così da poter presentare un insieme completo come non è stato possibile fare per nessun'altro c. Gli studi si sono potuti portare avanti e raccoglierne i risultati (già accennati nei voll. III e IV della Paléographie musicale di Solesmes) specialmente dopo la redazione delle migliaia di quadri (di misura 40 × 20 approssimativamente) che hanno servito ai monaci redattori per stabilire il testo critico, e gli altri numerosissimi quadri speciali direttamente redatti per questi lavori.

L'estetica del c. gregoriano può apprezzarsi dalla modalità, dal ritmo, dal contatto con il testo liturgico: elementi che, studiati sui fatti delle melodie in concreto, ci hanno facilitato lo stabilire delle caratteristiche estetiche. Queste si possono riassumere in questi punti: bellezza risultante dal diatonismo (con passaggi o intervalli «vaganti» e anche cosiddetti cromatici); varietà ritmica; forma periodale; triplo stile generale: sillabico, neumatico, ornato, secondo lo scopo di ogni melodia e il momento da eseguirsi; elementi musicali; motivi o disegni melodici, melodie salmodiche, strofiche o libere, composizioni originali o uniche; composizioni-tipo, che hanno servito di adattamento, o forma nomos, e composizioni centone, vero musico melodico. Rappresenta un'arte squisitissima, tradizionale e nuova nello stesso tempo.

L'espressione propria e peculiare del c. gregoriano appare da tutto questo complesso di elementi costitutivi come una vera tradizione che riunisce, contro ciò che molti avevano veduto, il passato ellenico col pensiero cristiano. Questo apparato estetico mostra agli studiosi come sono capricciosi i commentari che tante volte si sono fatti sulle melodie gregoriane e come, a seconda del genere della composizione, originale, tipo o centone, o il momento liturgico, trova la giusta comprensione per il c. Di più: l'estetica gregoriana ci mostra molteplicità di forme e di risorse per i compositori moderni (non solo per lo stile); e ci sono melodie a frase isolata che ricordano o sono lo sviluppo di un vero lied, oppure presentano una certa forma di suite, nella quale la prima parte indirizza verso una nuova forma modale, ricordando però il tono iniziale, con vere modulazioni; altre invece giuocano sull'alternarsi dei motivi, come veri randeau con risposta melodica, eguale o simile, con variazioni di motivi, come succede in molte sequenze, che non seguono nota per nota il tema alleluiatico. Tutti sono d'accordo nell'ammirare un'arte che si credeva assente da ogni spirito musicale, ed invece

è proprio essa che ha ispirato tante forme di composizione. In primo luogo essa ci fa conoscere, con lo studio degli elementi, centoni, formole, parole musicali, se e quando il linguaggio è veramente gregoriano, come con la grammatica ed il dizionario possiamo apprezzare l'autentica letteratura di una lingua, giudicare delle parole straniere o d'epoca poco classica. In secondo luogo, con l'aiuto di questo studio estetico si son potuti comporre i nuovi uffici incorporandoli al repertorio gregoriano senza che questi stonino a fianco delle melodie antiche. Arte squisita, abilità notevole che solo gli iniziati hanno saputo realizzare. Con gli studi sull'estetica gregoriana i compositori di musica religiosa moderna trovano maniera di vedere nel c. gregoriano una sorgente inesauribile di temi, motivi, forme, oltre alle combinazioni modali, tali e così suggestive da arricchire le nuove composizioni, e ringiovanire artisticamente l'arte religiosa, e sempre in consonanza con le prescrizioni della Chiesa. Campo abbondantissimo il quale, forse per mancanza di sufficiente familiarità, non è stato convenientemente esplorato, a detrimento di ciò che potrebbe e dovrebbe essere la musica religiosa, e la sua maggiore efficacia spirituale.

XI. IL CANTO UFFICIALE

L'edizione vaticana contenente l'edizione gregoriana ad codicum fidem di tutto il repertorio liturgico, è obbligatoria dalla data della sua pubblicazione (cioè Graduale e Kyriale, 1907, Antiphonarium, 1919, Officium Defunctorum, 1927, Officium Nativitatis Domini, 1927, Officium Majoris Hebdomedae, 1929). Nello stesso modo sono ufficiali i rispettivi nuovi Uffici, come quelli di Cristo Re, S. Cuore, ecc. Questo obbligo impone che si adotti tale versione, e secondo il ritmo libero con il quale sono state concepite. È proibita la riproduzione senza il permesso della S. Congregazione dei Riti, che la permette alla condizione che sia assolutamente conforme, nella melodia e nella forma delle note, senza nulla cambiare, alla edizione tipica fatta dalla tipografia Vaticana. Sono permessi, nelle debite condizioni, i segni ritmici detti solennessi, che ispirati dagli antichi manoscritti, rendono più facile ai cori l'interpretazione artistica ed uniforme del c. Se qualche melodia locale poggia su manoscritti d'alta autorità, la S. Congregazione dei Riti giudicherà in ogni caso particolare se può eseguirsi, anche se fosse diversa dalla Vaticana. Per i sacri ministri, sull'altare e nel loro Ufficio, è obbligo adoperare esclusivamente il c. gregoriano, come nei dialoghi con il popolo. Il popolo, come tale, uomini e donne, dal loro posto, possono rispondere sempre ed alternare, nelle parti autorizzate come la salmodia, antifone, inni, ordinario della messa, ecc. Le religiose nel loro coro e le donne sole nell'assenza del clero e di uomini, possono, sempre dal loro posto, cantare anche le parti variabili, o Proprio della messa e dell'Ufficio in c. gregoriano. Le Scholae cantorum debbono essere munite dei libri di c. gregoriano, che serve grandemente alla formazione artistico-religiosa, e facilita la dignitosa preparazione che ciascun cantore deve apportare agli atti del culto.

XII. C. OMOFONO ED ACCOMPAGNATO. - Il c. gregoriano, melodia pura, essenzialmente libera nel ritmo come nella modalità, resiste in certo modo all'accompagnamento, che è armonizzazione per suoni simultanei. Però l'uso di accompagnarlo esiste. La difficoltà è evidente, ma se chi accompagna sa mantenersi nei giusti limiti di una discreta armonizzazione che non contraddice alla linea melodica né alla flessibilità ritmica, può fare opera non solo utile ai cantori, ma anche artistica in se stessa. Si può, quindi, accompagnare il c., eccetto che nelle domeniche e ferie di Avvento e di Quaresima, e nella Messa dei morti, con l'assoluta condizione di «silet organum dum silet cantus». Non si può accompagnare, neanche per sostenere il tono, nell'Ufficio dei morti e nel triduo della Settimana Santa.

XIII. LE CARATTERISTICHE ASSEGNATE DA PIOX

Ha detto meravigliosamente nel suo Motu proprio del 22 nov. 1903 Pio X che le condizioni essenziali della musica sacra: «santità, bontà artistica, e universalità, le ha in grado eminente il c. gregoriano»; perciò, aggiunge: «l'antico c. gregoriano tradizionale dovrà dovunque restituirsi largamente nelle funzioni del culto, tenendosi da tutti per fermo, che una funzione ecclesiastica nulla perde della sua solennità quando pure non venga accompagnata da altra musica che da questa soltanto».

XIV. C. FERMO. - Nel discantus si chiamava cantus firmus il motivo cantato sia per la interpretazione pesante e martellata, sia perché le sue note, isolate ritmicamente, servivano di base al discantus per ornarlo nella seconda voce di gruppi di note su ciascuna delle note liturgiche; note anche pesanti nel contrappunto che si esercitava, a piacere, nella linea melodica. Si chiamava c. fermo anche nella polifonia, perché serviva come tema ai compositori, i quali, se trovavano nella serietà della melodia gregoriana un tema a proposito per le loro composizioni, lo trattavano a note lunghe, quindi sprovvisto di tutte le caratteristiche estetiche. Così fu finalmente chiamato anche il semplice c. corale della Chiesa fino alla riforma, che, fortunatamente, risuscitò la vera melodia gregoriana.

XV. C. FRATTO. - Dal latino frango; c. che rompe il ritmo gregoriano, cambiandone la sua essenza. Sottomesso il c. a battuta, suddivide anche il valore di questa, in maniera che i cantori introducono diverse pause e mutano il valore tonale degli intervalli. Questa nuova corruzione del c. gregoriano viene dopo il sec. XVI, e principalmente nel XVII. Benché si possa supporre che prenda origine dalla polifonia, si deve dire invece che si deve al mal gusto, alla dimenticanza assoluta dell'idea melodica e fraseggiata del c. La melodia gregoriana viene deformata con aggiunta di altre voci, eseguite nello stesso stile fratto. Non ha nessun valore artistico la definizione di c. fratto come equivalente a «voce addolcita, falsa, femminile». È ancora inferiore di categoria al discantus e all'organum, i quali, a volte, erano di uno sviluppo armonico interessante. Vi era c. fratto alla breve, alla semibreve; con tempo perfetto, segnato da O; imperfetto, da C. Questo stabiliva tutto un sistema di pause, che spezzavano ancora di più l'antica melodia gregoriana, resa così del tutto irriconoscibile.

XVI. C. SEMIFIGURATO. - Appena si distingue dal cantus fractus per la maggior libertà che adopera nel trattamento del tema liturgico: in forme che quasi ne fa una musica con tutti i valori moderni, permettendosi molte libertà armoniche, e dandole un carattere dal quale hanno copiato, in certo modo, alcune composizioni moderne di c. all'unisono (v. INDIA; LITURGIA; MUSICA SACRA; NOTAZIONE MUSICALE).