STABAT MATER. - Sequenza nota in molte redazioni, da messali e libri liturgici (una trentina ca. tra la metà del sec. XIV e la fine del XV) e da manoscritti; a queste vanno aggiunti per antichità e autorevolezza due testi, uno in serio negli Annales Genuenses di Giorgio Stella (sec. XIV) e uno che si legge nel Rosarium Sermonum di Bernardino de’ Busti (sec. XV).
Primo problema dunque quello della ricostruzione critica del testo, alla cui soluzione sarà ben difficile addivenire, se si presumeva raggiungere il testo originario: anche solo le poche redazioni messe a confronto dal Tenneroni e dall’Ermini (meno di una dozzina) oscillano tra una quarantina e un centinaio di versi. Si pensi poi, come giustamente scrive l’Ermini, che nel medioevo gli scritti di letteratura liturgica furono ben di rado connessi ai loro autori, e che anzi spesso una celebre sequenza non è che un’accorta variazione o riduzione d’una o più sequenze anteriori, compiuta da uno scrittore di ingegno poetico originale*, e soggetta a sua volta, senza soluzione di continuità, a posteriori variazioni e riduzioni. Tale appunto è il caso dello S. M.; in pratica però la
STABAT MATER - Ante crucem virgo stabat, sequenza ricoordata fra le fonti del testo attuale dello S. M. Cod. Vat. lat. 2423, f. IV (sec. XIII-XIV) - Biblioteca Vaticana.
tradizione liturgica, che il popolo stesso ha contribuito ad instaurare, ha dalla sua evidenti ragioni di antichità, di concisione, di coerenza stilistica e formale. Essa è rappresentata dalla versione che Benedetto XIII volle accolta, nel 1727, nel Messale romano: ed è, con il Veneti Creator, il Lauda Sion, il Victimae paschali e il Dies inrea, la quinta delle sequenze che vi sono rimaste e, confrontata con le versioni analoghe o più vicine, si presta a ben pochi emendamenti congetturali e sempre di secondaria importanza.
Quanto all'autore, fra i molti cui lo S. M. viene attribuito (Giovanni XXII, s. Bernardo, s. Bonaventura, Innocenzo III, Gregorio IX) solo l'accopente (v.) da Todd ha raccolto, specie per merito dell'Ermini, un notevole numero di suffragi tra gli studiosi, anche perché a lui o attribuiscono, tra gli altri, due codici del sec. XIV e l'edizione di Brescia del 1495. Però i raffronti stilistici con le altre poesie di Jacopone d'anno risultati piuttosto incerti e discutibili, e forse per questo i più recenti e qualificati studiosi della lirica jacoponica (quali M. Casella, N. Saponago, L. Russo) non si pronunciano sulla attribuzione dello S. M. o la accennano di sfuggita. Comunque è indubbio che il tono generale e l'atteggiamento sentimento tale della sequenza corrisponde a quello di varie poesie ed espressioni del poeta di Todi, e che essa ben si addirrebbe, dal punto di vista psicologico, agli ultimi anni della vita di lui (1303-1306).
È indubbio, soprattutto, che lo S. M. s'inserisce armonicamente in una lunga e ricca tradizione (dalle collezioni del Blume, del Dreves, del Mone, del Daniel, dello Chevalier sono stati additati non meno di 134 inni che hanno per argomento la Compassio Mariae), sintetizzandola e sublimandola con il sigillo dell'arte di un poeta che alla commozione sincera e profonda, non lontana, a tratti, dal rapimento della mistica contemplazione, ha saputo unire un linguaggio semplice, scorrevole, eppur denso di ben collocate reminiscenze scritturali. Alla semplicità dell'eloquio corrisponde quella del metro: la strofa esastica, denominata versus caudatus tripertitus, composta di due membri paralleli, ciascuno di due ottonari piani e un senario sdrucciolo, rimanti aab, ccb.
Si tratta di uno sviluppo e di una semplificazione del tetrametro trocaioc calateltico latino, usatissimo nel medioevo in composizioni sacre e profane, il quale dapprima spezzatosi in due versi (a causa della forte cesura mediana che lo caratterizzava), sul tipo del Pange lingua (schema ab ab ab, dove b rappresenta sempre il verso sdrucciolo) poté poi offrire il destro ad altre combinazioni, una delle quali, e tra le più fortunate, è quella dello S. M., che osserva ormai le nuove leggi del ritmo di tipo discendente, con percussione sulle sedi dispari, come era quello del tetrametro trocaioc classico.
All'unità del periodo ritmico corrisponde, nello S. M., l'unità del periodo logico: vale a dire che il pensiero si presenta, in ogni strofa, armonicamente svolto e concluso in sé, pur con graduale efficacissimo passaggio dall'esordio, in cui prevale la rappresentazione (st. 1-4), alla parte centrale, in cui il poeta ardentemente invoca, con espressioni riboccanti d'affetto e di mistico fervore, di essere fatto partecipe della passio Unigeniti e della compassio Mariae (st. 5-18), e alla parte conclusiva, in cui egli implora la salvezza della propria anima (st. 19-20). Un componimento, insomma, di alto valore lirico e religioso, che la Chiesa fece ufficialmente suo, accogliendo non solo una tradizione liturgica già da lungo tempo instaurata e diffusa (pur con notevoli varianti, lo S. M. si trova inserito nei messali francescani dell'inizio del sec. XIV, nel Messale di York del 1390 e in quello di Breslavia del 1414), ma anche il desiderio dei fedeli, che di quel canto avevano ormai fatto una delle più sincere e commosse espressioni del proprio amore e della propria devozione verso la Mater dolorosa.
Ruggero M. Ruggeri