BAROCCA, ARTE

BAROCCA, ARTE. - Il termine « barocco », che oggi la critica adopera in senso storico, cioè senza alcun intrinseco giudizio di valore, per indicare l'arte del Seicento e di buona parte del Settecento, nacque con significato dispregiativo, contenendosi in esso, pur nelle incertezze etimologiche o derivative, il senso di falso, di stravagante, di riprovevole. E questo vale a render chiaro come l'arte di quel tempo trovi il suo limite cronologico nella fiera polemica che il

neoclassicismo vi imprese contro, tacciandola di delirante abnormità e di convulso e sfrenato arbitrio; e, insieme, come l'a. b. si individui nettissima di fronte a quella (detta manieristica) che l'aveva preceduta. Ma questa stessa individualità oggettiva e l'intima coerenza non solo con il gusto di tutta l'epoca in cui si svolse, ma anche con le manifestazioni della poesia e della letteratura contemporanea, ha persuaso la critica del nostro secolo a superare ogni preconcetto polemico e a porre l'a. b. nella luce cui ha pieno diritto.

Si suole assumere quasi a simbolo quintessenziale del gusto barocco, la famosa terzina del Marino: «È del poeta il fin la meraviglia: - Parlo dell'eccellente e non del goffo - Chi non sa far stupir vada alla striglia».

E in verità il senso del meraviglioso può ben significare - in sede di compendiosa approssimazione - l'intimo contenuto formale delle estrinsecazioni artistiche del Seicento.

Raggiunta, nelle presunzioni intellettualistiche del Cinquecento, la pienezza degli ideali mirati dal Quattrocento, gli artisti credettero di doversi attenere alla imitazione dei sommi maestri, e di ciò informarono la loro teorica figurativa; tanto che l'arte, intrinsecamente, si risolve nella composizione piuttosto che nell'invenzione dei singoli elementi formali, ivi trovando il suo nuovo linguaggio (v. MANIERISMO).

Ma contro tale innegabile soggezione insorse la libera fantasia che si volse a superare la concettualità culturale, a varcare ogni limite teorico, e, special-

mente, a sconfinare, in ogni senso, dalle forme in qualunque accezione invalse e consolidate.

Si che meravigliò, ad es., vedere le colonne torcersi in grasse spirali, i timpani spezzarsi, i frontoni moltiplicarsi e curvarsi; le pareti flettersi e perdere ogni apparenza geometrica, l'ombra e la luce sostituirsi alla elementarietà della materia costruttiva, gli ordini divenir puro espediente di pittoricismo; gli edifici trasformarsi da strettamente architettonici in pretesti scenografici; la figura umana valere non tanto per se stessa quanto per le esuberanze pittoriche cui il suo movimento, sempre esasperato, dava luogo, sia nei suoi atteggiamenti, sia - e più ancora - nel panneggio che la trasfigurava fantasticamente; il valore paesistico subordinar la figura, la luce prevalere sulla forma disegnata, l'inaspettato sostituirsi al preordinato. E poiché nello stupirsi di fronte a tali «irregolarità» delle espressioni artistiche si compiacquero gli uomini e gli artisti del Seicento, sino a degenerare nell'enfasi e nel virtuosismo, su questo fondamentale e inderogabile gusto, l'a. b. non può essere, non pur inferiore, ma neppure paragonabile a quella di altri periodi, e deve quindi esser riconosciuta valida pienamente in sé e per sé (v. ARTE), e anzi ammirevole per lo spregiudicato trionfo della fantasia, della vitalità, dell'esuberante libertà in cui essa si quintessenzia.

Fenomeno schiettamente romano, il barocco architettonico costituì l'ambiente adatto al trionfo visivo della Chiesa cattolica uscita dalle cure della Controriforma (v. CONTRORIFORMA, ARTE DELLA); e lo stile attinge la sue vette - opposte in tanta libertà di esplicazioni, ma identiche come valore storico - nelle altissime personalità del Bernini e del Borromini. Già il Maderno nella fronte di S. Susanna (1666) propone il tema della facciata movimentata, arricchita - quasi formata - da opposizioni di valori luminosi; e le statue vi assumono valore non tanto decorativo quanto costitutivo per la loro intrinsecità architettonica. E riprendendo e potenziando lo spunto (del resto non nuovo) del Vignola nella chiesa del Gesù (iniziata nel 1568) le navate laterali si annullano, per lasciar trionfare quella centrale, vastissima aula coperta a volta, popolata di altari compositi, a volta macchinosi, scenograficamente compientisi nelle cappelle laterali e più significativamente nell'abside profonda: scenario ultimo dove, tra «glorie» dorate e luci irrompenti, si conclude il diffuso e magniloquente valore

pittorico dei marmi policromi, dei monumenti sepolcrali, delle vaste pitture che mai come ora concordano coralmente nell'unità architettonica.

L'interno di S. Pietro sarà l'esempio più vasto. Ma le chiese del Bernini (1598-1680) più compiutamente significano l'affermazione del pittoricismo affidato al libero gioco dei valori di massa. S. Andrea al Quirinale, dalla pianta elittica, dal baldacchino d'ingresso foggato a controcurva, è fra gli esempi più cospicui; ed è piena la coerenza stilistica con l'opera che segnò l'esordio architettonico del Bernini, il baldacchino di S. Pietro, dove, per le colonne a spirale, per il bronzo carico di riflessi insospettati, per la simulazione di drappi e di elementi vegetali, in uno con il valore scenografico dell'insieme, il gusto barocco trova la sua più caratteristica affermazione: oltre la forma nel senso cinquecentesco, la materia, nell'illusionistica simulazione, si trasfigura in valori che oltrepassano l'opera per diffondersi in determinazioni ambientali.

Nell'opera del Bernini si riassumono le volontà e le conquiste dei predecessori e da essa si irradiano i seguaci, dagli ultimi manieristi ai veri e propri barocchi: da Giacomo della Porta (facciata di S. Luigi dei Francesi del 1584), al Rughesi (S. Maria in Vallicella del 1605); da Martino Longhi il Vecchio (m. nel 1591, S. Girolamo degli Schiavoni), da Domenico Fontana (1543-1607; facciata laterale di S. Giovanni in Laterano) e dal Maderno (facciata di S. Pietro, 1607-14) attraverso G. B. Soria (1581-1651; facciata di S. Gregorio al Celio) e l'Algardi (1595-1654, facciata di S. Ignazio), fino al Rainaldi (1611-91; facciata di S. Maria in Campitelli), a Carlo Fontana (1634-1714; facciata di S. Marcello), a Martino Longhi il Giovane (1682-1753; facciata dei SS. Vincenzo e Atanasio a Trevi), al Sardi

(1680-1753; facciata della Maddalena), e ancora fino alle reazionarie compostezze settecentesche del Salvi (pur magniloquente nella fontana di Trevi), dello Specchi (che, insieme con il De Sanctis, scrisse il testamento magnifico del barocco romano nella scalinata di Trinità dei Monti) e perfino del classicheggiante Galilei (facciata di S. Giovanni in Laterano), contemporaneo del già neoclassico Vanvitelli.

Singolare e altissima figura (che può includersi nella corrente berniniana) è Pietro da Cortona (1596-1669), che specialmente con l'esterno di S. Maria della Pace manifestò l'ardore del suo stile nel muovere le masse e nel moltiplicare illusoriamente lo spazio ambientale, appropriandosi del vuoto circostante, innalzando l'opera sua a valore scenografico e, si potrebbe dire, urbanistico.

L'architettura civile segue evidentemente lo stesso gusto; nel palazzo di Montecitorio, del Bernini, pur nella sua sobrietà, il carattere maestoso dell'assieme s'accorda con la «bizzarria» delle finestre inferiori, i cui davanzali sono come sbozzati dalla roccia grezza; onde s'avvalora la potenza massiva dell'insieme.

Per la prodigalità edilizia dei papi e delle famiglie nobili (specialmente Barberini e Chigi) Roma tutta acquista il suo volto inconfondibile dove l'urbanistica sembra (e in questo senso si risolve) esser sostituita dai valori scenografici e panoramici. Ecco infatti a sfondo delle vie, ritmate e animate dai risorti obelischi, le nuove porte cittadine (massimo esempio quella del Popolo del Bernini); e le fontane che rendevano architettonica nel senso più intimamente barocco la labilità dell'acqua e davan luogo alla massima esasperazione del meraviglioso (si ricordi quella detta dei Fiumi di piazza Navona, pure del Bernini, dove l'obelisco è impostato sul vuoto). I portali ampli e inquadrati in solenne architettura divengono primo piano della fuga dei cortili che si trasfigurano nell'im-

provvisa pittoricità dei giardini e degli sfondi panoramici; e finalmente alla scenografia dell'assieme partecipano minuti elementi particolari - come, p. es., le finestre del palazzo Barberini « sfuggenti all'insù » nella simulazione prospettica della profondità - onde anche le singole forme trovano pieno rinnovamento.

Il Borromini (1599-1667), che si considera, attraverso la non controllata aneddotica, come antagonista del Bernini, in verità ne compie l'arte geniale, integrando il significato del barocco.

Non in virtù di un gioco fantastico di masse, ma attraverso la più ricca elaborazione di elementi lineari nell'ondulazione dolce e straordinariamente complessa delle facciate, e insomma nel superamento completo di ogni realismo tradizionale, il Borromini esprime il più vero significato dell'arte del suo tempo.

Le piante delle sue chiese, pur derivate da rigorose composizioni geometriche, suggeriscono tale indefinitezza nei valori spaziali da giustificare la proposizione della critica più recente che vede nel Borromini il trionfo d'un'intima sensibilità « gotica ». Tanto più che, in alzato, egli sostituisce alla valorizzazione degli elementi costruttivi, o comunque pesanti, un innervarsi di membrature, di fasce e di maglie, che esaltano sopra ogni cosa il valore disegnativo. L'interno della cupola del celebre S. Carlino alle Quattro Fontane, e più specialmente la guglia a spirale della cupola di S. Ivo, esemplificano pienamente.

Al Bernini e al Borromini fa capo la ricca espansione dell'architettura barocca in Italia e fuori.

In Italia, con il Guarini (1624-83, cappella della S. Sindone a Torino) e con lo Juvarra (1685-1737, palazzina di Stupinigi) il Piemonte diviene caratteristico per palazzi e chiese dove la complessità degli schemi originari si raffina fino a preludere al più tardo « rococò » settecentesco; nel Veneto, pur nella scia della fortissima tradizione locale, specialmente il Longhena (1598-1682; S. Maria della Salute a Venezia) costituirà l'ultima grande arte lagunare; scarse tracce a Firenze e in Toscana, fedeli alla nobiltà rinascimentale; sporadiche, ma ben affermate forme in Romagna e nell'Emilia; non molto significative orme in Lombardia, dove più viva era l'aspettazione del neoclassicismo. A Napoli invece, specialmente per opera del Fanzaga (1591-1678; chiesa e chiostro di S. Martino), dilaga il gusto per la policromia dei marmi intarsiati, e l'architettura siciliana spagnolescamente s'arricchisce,

protraendosi nel Settecento, specialmente a Catania. Dal tutto originale il barocco pugliese (che si collega di fatto con il « plateresco » spagnolo), dove la speciale qualità della pietra, tenera e compatta, favorisce la doviziosa scultura ornamentale del tutto posta a servizio dell'architettura, che fiorisce e spumeggia nei monumenti di Lecce, popolarmente definita la Firenze del barocco.

All'estero il barocco fu accolto entusiasticamente; e l'eredità del Bernini, che fu autore d'un progetto per il palazzo del Louvre, si diffuse da notissime chiese parigine (Val de Grâce) fino a influire sulla sensibilità dello svedese Tessin (1615-81): in Germania, specialmente a Dresda, abbondano gli esempi. In Spagna, dove artisti italiani avevano profuso fin dal Cinquecento le opere loro, il nuovo stile si limitò, come, del resto, quasi ovunque fuori d'Italia, ad arricchire pittoricamente i dati tradizionali. Ma è certo che dovunque, in Europa, gli schemi delle chiese barocche romane sono ancor oggi preponderanti sulle forme posteriori al Seicento.

Come pure, in ogni parte del mondo, fu accolto il tema della villa, quale si maturò in Roma con i massimi esempi delle ville tusculane e tiburtine, come espressione compiuta del gusto barocco.

La scultura, non paga nell'esaltazione del suo già illustrato valore architettonico, in sé espresse la sua trionfante essenza barocca.

Il monumento commemorativo in sé impone - mutuamente - la necessità di comporre la statuaria in complessi architettonici. E anche il « gruppo » e la statua isolata perdono ogni traccia dell'accademismo cinquecentesco e appagano il desiderio di meraviglioso, proprio dell'epoca. Il Bernini, senza dubbio, proclama lo stile del tempo, dalle opere giovanili (il celebre Apollo e Dafne della galleria Borghese) alle grandi statue delle chiese. E dovunque l'agitarsi dei panneggi, la simulazione della materia, l'erompente e largo atteggiamento delle figure, trasfigurano il valore plastico, attraverso un assoluto pittoricismo, nel senso esclusivo del moto, in che la forma esce dalla sua tradizionale definizione. Così nei monumenti in S. Pietro (p. es., quello di Urbano VIII e di Alessandro VII), nella celebre S. Teresa in S. Maria della Vittoria e nella B. Ludovica Albertoni in S. Francesco a Ripa; e specialmente nel complesso della Cattedra di S. Pietro, quasi « macchina » trionfale a sfondo della basilica e del baldacchino.

Allo stesso gusto – del pittorico, del movimentato, del grandioso, del panoramico – s'informano le pale scultoree che divengono sfondo e completamento degli altari. E queste, che sostituiscono le grandi pale dei pittori, ebbero massimo artefice nell'Algardi (1595-1654) che, pur impersonando una reazione alle esuberanze del Bernini, costituisce una testimonianza cospicua delle tendenze seguite dalla numerosa schiera di « minori » che protrassero l'arte dei due maestri fino al pieno Settecento.

Anche la pittura, al pari delle altre manifestazioni dell'arte figurativa, rivelò i nuovi atteggiamenti dello spirito e le esigenze del gusto.

All'aduggiato accademico dei tipi formali, i pittori opposero polemicamente o la libertà di giudizio intimo ed espresso sui maestri del Rinascimento, traendone elementi (e non modelli) per le nuove opere d'arte, o novità assoluta, cioè trasposizione radicale dei temi iconografici, compositivi e formali. Carracci (v.) e il Caravaggio (v.).

I Carracci compongono ampiamente, con piglio che allora parve ardimento di fronte alle pacate opere del Barocci, ancora larvatamente cinquecentesche, scene ricche di fantasia, pur nella preoccupazione di imitare, in seguito a attenta cernita, le parti che allora sembravano migliori, di Raffaello, di Michelangelo, del Correggio, dei veneziani. Ma questo eclettismo di sapore accademico – teoreticamente errato – sciolsero nella libertà compositiva; e mentre la loro « Accademia degli Incamminati » e la loro « Scuola dei Desiderosi » pretendevano fermare, in quella posizione teorica e didascalica, il cammino dell'arte, di fatto i Carracci determinarono tutta una serie di fantastiche scene (basti ricordare gli esempi di palazzo Farnese)

che diedero luogo alla più tarde grandi pitture decorative, quelle che integrarono, come già la scultura, l'architettura.

Ma il vero rivoluzionario fu Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610). Movendo dalla pittura lombarda, ravvivato – ma in un modo del tutto generico – dalla pittura veneziana, egli si oppone fieramente all'intellettualismo indugiante dei Carracci; e rifiuta l'apporto culturale dei grandi ma esauriti predecessori per volgersi schiettamente all'osservazione della realtà. E questa più era scarna, semplice, essenziale, corporea, più abbondantemente suscitava pretesto d'arte nell'animo del Caravaggio, che rinnovò una sorta di primordialismo espressivo. La spontaneità elementare d'un cesto di frutta diveniva pittura della stessa nobiltà di un soggetto sacro; anzi, un « quadro di fiori » era certo più vero d'un omaggio a Michelangelo. E così nei valori più esattamente pittorici: nelle opere più mature e più tipiche del Caravaggio, la luce è unica e massima fautrice della forma. Non più, dunque, il disegno che definisce ed esaurisce ogni aspetto, che determina gli spazi, che illude sulle dimensioni; ma un mondo plastico e cromatico, ricco quanto è ricca la realtà, ma inverato soltanto dall'incidenza improvvisa della luce che lo rivela all'esperienza vissuta e quindi soltanto nelle parti che tale luce – irrompendo – sorprende. Tanto che la luce cessa, per la prima volta nella storia della pittura (salvo occasionali eccezioni, consistenti per lo più in ricerche di effetti notturni) dall'essere un presupposto meramente ottico o un « ambiente » pittorico, e si costituisce protagonista dispotica del visibile e quindi dell'esprimibile. Onde quell'effetto drammatico, quei contrasti d'ombre, dove i termini sono sempre violenti e immediati; onde lo spazio non as-

sume più l'ufficio di scenografia ma è connesso con le forme così strettamente da annullarsi come valore individuo. Le tele di S. Luigi dei Francesi, di S. Maria del Popolo, e quella raffigurante la Morte della Vergine del museo del Louvre testimoniano la coerenza stilistica e la sostanza feconda dell'innovatore.

Avversato dai contemporanei, che lo tacciavano di brutale realismo, di irriverenza verso la tradizione e verso lo schematismo dell'iconografia, fu invece assunto dai pittori come rivelante liberatore. Anche molti eredi dei Carracci, come il Reni (1575-1642) e il Guercino (1591-1666), si ravvivarono al calore del Caravaggio; e il Rembrandt e il Velázquez trassero da lui sprone risolutivo alla propria potenza espressiva.

Ma con il Guercino, con il Lanfranco (1582-1647) e specialmente con Pietro da Cortona (1596-1669) e con il fratel Pozzo (1642-1708) e ancor più fortemente con il Baciccio (1639-1709), la pittura esaltò i suoi presupposti d'a. b.; e divenne, nel significato più alto, decorativa: nel senso che simulò aperto spazio e in quello proiettò nella massima libertà di fantasia le più ricche e fastose composizioni, per le quali l'architettura esaltò se stessa, sconfinando decisamente da ogni determinazione di spazio e da limiti formali. La prospettiva lineare, assurta al più alto virtuosismo, permise al «quadraturista» Andrea Pozzo di «sfondare» la volta di S. Ignazio con il prolungamento ideale di architetture complesse, fra mezzo alle quali è esaltata la gloria del Santo titolare e più ancora la gloria del nome di Gesù che, portato dalla Compagnia, si diffonde nel mondo; e la prospettiva aerea conduce alle più alte vette le risorse fantastiche del Gaulli, autore della volta della chiesa del Gesù. Qui i colori, degradando, sono puntualmente accompagnati dal procedere inverso dell'intensità luminosa, massima all'apice d'una raggiante piramide; e il «sot-

tinsù» sorprendente, sospeso senza alcun sostegno palesemente disegnativo nel libero cielo, la valorizzazione della luce, la necessità di andare oltre la cornice della volta e di espandere la pittura su tele scavalcanti le modanature e i membri dell'architettura, questo supremo sconfinamento sembra riassumere in sé le esperienze e gli ideali del secolo.

I soggetti mutano: dalle «battaglie» di Salvator Rosa alle scene mitologiche dell'Albani, dalle «nature morte» del Ruoppolo (1620-85) alle scene di guerra dello Strozzi (1581-1644); dagli «scenari» nubilosi e raggianti delle sacre scene dei Carracci e del Domenichino (1581-1641) al paesaggio, valido in se stesso: da quello «classico» del Lorenese (1600-82) a quello più volto al neoclassico teorizzante del Poussin (1594-1665), «pittore filosofo», fino alla compiacenza nel rustico, nel caratteristico, nel pittoresco delle rovine; è tutto, insomma, un esaurirsi del repertorio che poi doveva chiudersi nel rigore culturale della pittura educativa ed evocativa del secolo successivo; e nell'ultimo erede del barocco e del Gaulli, il Tiepolo (1696-1770), la luce si placa nello sbiancato chiarore, splendido che sia, dei cieli vasti e spazzati; così come le premesse storiche, realistiche, e culturali del Seicento, non più ancelle della fantasia, si ravvivano nel preludio del vero accademismo insito nella pittura di Carlo Maratti (1625-1713).

Ma ormai il barocco è spento, e subirà l'acrimosiosa condanna dell'algido neoclassicismo sopravveniente. - Vedi TAVV. LIX-LXII.