BRUNELLESCHI, FILIPPO

BRUNELLESCHI, FILIPPO. - Architetto e scultore, n. a Firenze nel 1377 da Brunellesco di Lippo di Tura e da Giovanna di Giovanni degli Spini, m. ivi il 15 apr. 1446. Crebbe in tanta fama così presso i contemporanei come presso la posterità da divenire quasi la personificazione in senso lato della prima rinascita umanistica italiana.

Dalla «Vita» che ordinariamente si attribuisce ad Antonio di Tuccio Manetti, cui per altro si accordano altre fonti indipendenti, si apprende che il B., versato nel disegno iniziò la sua vita artistica come orafo; e cioè come artigiano, secondo la vecchia tradizione medievale e fiorentina. Infatti il 2 luglio 1404 fu immatricolato nell'arte della seta che comprendeva quella degli orafi; nel 1400 ca. eseguì per il dossale argenteo della chiesa di S. Iacopo a Pistoia due mezze figure di profeti. Escrivì l'attività di scultore specialmente in gioventù: e se anche molte sue opere sono andate distrutte (ad es., la statua lignea molto lodata rappresentante la Maddalena, scolpita per il vecchio S. Spirito per il un incendio) rimane la testimonianza di opere assai note, fra cui principalissime il crocefisso di S. Maria Novella (scolpito a gara con quello di Donatello per S. Croce) e la formella con il sacrificio di Abramo presentata al concorso del 1402 per la seconda porta del battistero, nel quale gli fu preferito il Ghiberti; ma nella sua formella si scorge già la qualità del suo stile, tutto rivolto alla plastica e all'espressione naturalistica e umana pur sotto la disciplina di una composizione rigidamente geometrica; ciò che era dichiarato reazione al calligrafismo ornamentale e alle eleganze decorative che, invece, costituivano ancora l'orientamento goticizzante del gusto fiorentino, cui si informava sostanzialmente l'arte del Ghiberti.

Alla sua formazione contribuì la cultura letteraria e storica degli umanisti, con speciale riguardo a ciò che più direttamente si riferiva all'arte: alcuni vogliono che gli fosse largamente noto il trattato di Vitruvio; certamente, anche se non sono rigorosamente provati i suoi viaggi a Roma di cui parlano i biografi (importantissimo sarebbe il primo, all'inizio del secolo, in veste di scultore, in compagnia di Donatello) sulla sua formazione incise profondamente la conoscenza dei monumenti antichi, per ciò che riguarda sia la forma architettonica sia la tecnica costruttiva; tuttavia una sua non precisata innovazione nel modo di murare, che applicò in alcune sale del palazzo dei Priori, è anteriore al Quattrocento, e perciò frutto genuino del suo genio di novatore.

Ma essenziale si determinarsi della sua personalità fu, secondo le fonti, la cultura matematica, che sempre predilesse, come dimostrò praticando l'amicizia con i più insigni cultori di questa scienza, fra cui, più tardi, Paolo Dal Pozzo Toscanelli con il quale fu in dimestichezza (dalla teoria matematica trasse motivo per

pratiche applicazioni anche nel campo della meccanica: e lo troviamo infatti non solo fecondo inventore e costruttore di « oriuoli e destatoi », ma anche esperto come nessuno ai suoi tempi di tutti gli arnesi e mezzi necessari alle fabbriche, del che fece larga e felice applicazione nell'opera colossale della cupola di S. Maria del Fiore). Questa cultura matematica gli permise non di inventare ma di render praticamente realizzabile, a vantaggio soprattutto degli artisti, la prospettiva (che fu monoculare e centrale, e non fedele strettamente alla concezione euclidea e continua dello spazio); per l'applicazione di questa scienza trovò una regola pratica che trasmise per diretto insegnamento a Masaccio e a Donatello, traendone grandissima fama. Ciò è provato anche dall'interesse dei biografi per i due quadri (ben presto andati perduti) che il B. dipinse, con valore di pura esercitazione prospettica, ritraenti il battistero e la piazza della Signoria.

La nuova regola prospettica divulgava, in sostanza, la possibilità di rappresentare con metodo certo lo spazio nella sua realtà, considerata come oggettiva, mercé la razionale applicazione di leggi geometriche e positivi dati ottici. All'infinito mistico delle figurazioni medievali, la prospettiva geometrica sostituiva la coordinazione razionale degli enti spaziali a punto geometrico (il cosiddetto punto di fuga) in cui si fissava la rappresentazione, quasi la materializzazione, pur nell'astrattezza matematica dell'infinità; l'infinito, cioè, soggiaceva per così dire al riconoscimento della ragione e perciò stesso veniva rappresentato, con la creduta obbiettività della matematica, frutto supremo delle capacità speculative dell'uomo (si veda, per questa rappresentazione simbolica della prospettiva e in genere della matematica, il De docta ignorantia, di Nicola Cusano).

In tal modo il B. impersonava fin dagli esordi sia l'aspetto polemico del gusto umanistico nei confronti del medioevo sia il positivo carattere dell'arte nuova. Tanto che non stupisce che i fiorentini si siano rivolti a lui per l'opera che più li appassionava e cioè per la costruzione della cupola di S. Maria del Fiore.

Già chiamato fin dal 1404 a dar consigli per la gigantesca fabbrica, che, attraverso complesse vicissitudini, procedeva lentamente da quando Arnolfo di Cambio l'aveva iniziata nel 1296, il B. redasse (1417) un progetto per voltar la cupola senza l'uso delle armature.

Questa « invenzione », che apparve sovrumana e appare ancor oggi genialissima, persuade gli operai della fabbrica, che ordinarono all'architetto di realizzare un modello in legno che fosse il più possibile

chiaro e definitivo. Tuttavia, non solo per misura prudenziale ma anche per non derogare dall'usanza fiorentina di far partecipare liberamente artisti e popolo alle più importanti opere e deliberazioni, l'Opera del Duomo bandì un concorso (19 ag. 1418) per un modello che proponesse non la forma da dare alla cupola (nessuno, fino a quest'epoca aveva pensato di derogare dal sesto a quarto acuto proposto da Arnolfo a imitazione di quello della cupola del battistero) ma

i mezzi per realizzare concretamente l'immensa volta. A gara con il B. presentò un modello - con armature - il Ghiberti. L'esito del concorso fu favorevole al B., che perfezionò il suo modello con l'aiuto di Donatello e di Nanni di Banco; ma, con pari salario, gli fu imposto il Ghiberti (oltre al matematico Battista d'Antonio) che, con il B., divise la qualifica di provveditore. I lavori cominciarono il 7 ag. 1420. Nel frattempo il B. aveva dimostrato praticamente la possibilità di adottare il suo sistema di voltare una cupola senza armatura eseguendo in S. Iacopo sopr'Arno la cappella di

Il 13 luglio precedente i tre provveditori avevan fissato le norme di esecuzione del lavoro in una circostanziata relazione, in cui per la prima volta appare la deliberazione di adottare per la cupola una curvatura diversa da quella arnolfiana e cioè il sesto di « quinto acuto » (ciò a causa del procedimento tecnico di « non fare armatura »), almeno per la parte più bassa della volta lasciando in sospeso ogni deliberazione sulla forma da conferire alla cupola nel suo complesso. Cinque anni più tardi soltanto fu deliberato di dover mantenere costante la curvatura iniziata anche per la parte terminale; e in quest'occasione il Ghiberti passò in sott'ordine rispetto al B. Sì che per quanto recenti studi abbiano voluto limitare rigidamente l'opera del B. alla tecnica della costruzione, assegnandogli l'ufficio di « ingegnere », per lasciare al Ghiberti il merito artistico dell'architettura, si deve ritenere, pur valutando equamente le anedottiche controversie fra il B. e il Ghiberti durante i lavori, che a Filippo spetti essenzialmente e in ogni senso la paternità della grande opera. Voltata senza armatura, mediante un'ossatura di mattoni procedente a spirale e un sistema di archi traversi impostati su costoloni, la cupola si considerò ultimata quando fu finito di murare l'anello terminale (la « chierica »); l'avvenimento (ag. '36) fu solennemente celebrato da una sacra funzione, fra il tripudio del popolo accorso nella Cattedrale. Alla morte di B. mancava ancora la lanterna, per cui tuttavia egli stesso aveva predisposto il modello, tuttora conservato nel museo dell'Opera; l'esecuzione fu curata, senza ri-

gorosa fedeltà, da Giuliano da Maiano. Ancor oggi a rigore la cupola deve considerarsi incompiuta, giacché la loggia che corre esternamente all'imposta (qualificata causticamente da Michelangelo « gabbia pei grilli ») è costruita in uno solo degli otto lati. È giudicata da alcuni critici come un'opera ancora testimone di gusto gotico, sia per l'ossatura delle costole, scattanti ed elastiche, e sia per alcune particolarità costruttive e formali ma, ad accrescere e potenziare la sua essenza spaziale e plastica (predisposta, del resto, sia pur oscuramente dal primo architetto del Duomo, Arnolfo di Cambio), i fiorentini vollero rivestirla in modo che fosse « magnifica e gonfiante » e cioè di aspetto più maestoso e più lontano possibile dal sesto acuto (è infatti una doppia cupola, ma la sua calotta esterna non interviene, se non passivamente, nell'economia costruttiva; e pertanto non può sostanzialmente assumersi come precorritrice delle cupole doppie del '500).

Durante i lunghi lavori per il Duomo (il B., oltre la cupola, vi fece le « tribunette » esterne, classicamente scandite da nicchie e colonne addossate) il B. attese ad altre opere. Scarse sono le testimonianze dei suoi lavori di architetture militari e civili, consistenti, queste ultime del resto, in rifacimenti e costruzioni parziali: i documenti legano il suo nome alle fortificazioni di Pisa (1426 e '40) di Vicopisano (1435 e 1439), Castelfranco, Volterra, Lastra, ecc. e ai palazzi Busini, Pazzi, Quaratesi, Barbadori. Incompiuto e manomesso il palazzo di Parte Guelfa (sembra del tutto autentico il salone principale), dubbia l'attribuzione del palazzo Pitti, che, in ogni modo, originariamente era assai più piccolo dell'attuale (si estendeva alle 7 finestre centrali).

Nelle costruzioni religiose invece si afferma compiutamente la personalità del B. già del resto ben definita nell'opera giovanile (1419 ca.) del loggiato dell'ospedale degli Innocenti; nonostante le alterazioni dannosamente apportate al progetto originario da maldestri esecutori fra cui, soprattutto, Fr. della Luna.

La sacrestia vecchia di S. Lorenzo (iniziata nel 1420) è già una schietta affermazione di spazio interpretato geometricamente non tanto per la sua forma cubica, quanto per il modo con il quale vengono qualificate le

sue pareti interne. Sul fondo chiaro, la pietra serena disegna con forte evidenza cromatica le paraste e la trabeazione classicheggianti e definisce o delimita rigorosamente le finestre, lo scheletro della cupola (le « creste » e le arcature) e i tondi ornamentali. Ma tutti questi elementi negano recisamente ogni funzione o ricordo strutturale: le paraste, e tanto meno le mensole, non giustificano la loro originaria funzione di sostegno, distanziate come sono, della trabeazione; né le arcate e le membrature della cupola per la loro sottigliezza appaiono come valorizzazioni visive di un sistema statico di pesi e di forze; ma piuttosto gli elementi scuri hanno valore di pure linee, che da sole bastano a definire lo spazio tridimensionale; tanto che la parete perde ogni funzione concreta. E ancor meglio tali valori formali s'inverano nella perfetta cappella Pazzi (iniziata nel 1430 ca. la facciata è incompiuta), giacché ivi gli elementi (finestre, arcature, tondi) sono sempre ben separati l'uno dall'altro, senza peso alcuno e senza alcuna dipendenza statica, quasi librati nel vuoto, ovvero nella pura accidentalità delle pareti; tanto che tra false e vere finestre non corre disparità alcuna di forma. E la facciata, che con la sua arcata centrale perpetua schemi romano-ellenistici e cosmateschi e precorre schemi bramanteschi, non pone limiti esterni alle serie dei valori architettonici. La planimetria del monumento adombra un'aspirazione alla centralità in cui, soltanto più tardi, si esaurirà l'ideale umanistico della forma perfetta.

Anteriore alla cappella Pazzi è S. Lorenzo, di cui soltanto l'interno può dirsi compiuto, se anche non fedelmente interpretato nelle parti che si devono, come sembra, al Manetti; vi si manifestano assai chiaramente gli ideali di geometria spaziale. Non soltanto l'asse centrale è ben marcato nel pavimento e nella membratura mediana del soffitto (secondo la ricostruzione originale), ma la trabeazione ininterrotta e tangente agli archi sottostanti, certifica il valore prospettico, e perciò geometrico lineare, dell'architettura. E l'assenza di ogni senso di peso è certificato appieno dalla presenza dei pulvini

che interrompono qualsiasi legame funzionale tra le nitide colonne e le pareti sovrastanti.

Nella chiesa di S. Spirito, costruita quasi tutta dopo la morte del B., ma senza travisarne i propositi, lo stile del maestro si compie; e vi traspare, nonostante le deturpazioni che vi hanno perpetrato, il baldacchino e numerose sovrastrutture barocche. I valori sono, di massima, quelli di S. Lorenzo; ma estremamente chiariti: la trabeazione si emancipa del tutto da qualsiasi, pur problematico, appoggio e sinceramente si manifesta come un fascio di linee correnti verso il fondo; si accentua la funzione formale dei pulvini, della fascia centrale del pavimento e del soffitto (ricostruzione De Angelis): e, quasi a chiarimento definitivo dello stile del maestro, ciò che, nel disegno, era il punto di fuga cui tutte quelle linee convergevano, si concreta, nell'opera architettonica, nella colonna centrale, che, sul fondo, appare pertanto quasi come fine supremo di ogni formale.

E l'inconsistenza formale delle pareti qui si rende indiscutibile: il perimetro della chiesa è tutto scavato da una serie di cappelle successive; tra l'una e l'altra è una colonna inalveolata, assai aggettante, in modo che le navatelle viste assialmente (cioè prospetticamente), non rivelano la presenza limitante della parete esterna.

Così, ridotta a pura geometria di linee, la spazialità brunelleschiana si concreta nell'essenzialità matematica.

L'ideale umanistico è dunque pienamente affermato dal B.; il quale tuttavia presente come la dualità necessaria del punto di vista e del punto di fuga limitino, in certo modo, l'assoluto spaziale, che, invece, è rappresentato soltanto nella pienezza espressiva (quasi simbolica) del cerchio, cioè della forma centrale. Ma sia nella cappella Pazzi, e più ancora nell'esadecagono oratorio degli Angeli (purtroppo appena iniziato) l'arte del B. si protende verso l'avvenire e affronta con spirito pienamente rinascimentale il supremo problema della centralità.

Se anche, come i biografi e i critici vogliono, il B. attinse alla tradizione locale (si notano nell'antica chiesa dei SS. Apostoli, prodiga di ammaestramenti

anche agli architetti più tardi, forme assai affini a quelle del B.) o alla suggestiva antichità romana, certo è che l'una e l'altra proposizione critica, pur giustificabili ambedue nel gusto di chi le ha propugnate, cedono di fronte alla suprema originalità del B. Come pure il voler riconoscere nel linearismo e nella preponderanza del vuoto sul pieno dell'architettura brunelleschiana una storicistica continuità con le forme gotiche resta un vacuo schema critico di fronte alla personalità del Maestro. Che si diffonde, in libera discendenza, in tutto il secolo e oltre la Toscana, parallelamente alla corrente culturale che Alberti (v.) per generare, attraverso la sintesi dei Sangallo (specialmente Antonio il Giovane), l'arte definitiva del primo '500; e fornisce appassionato argomento di studio a Leonardo che disegnerà la pianta di S. Spirito ed è destinata a destare sorprendente ammirazione nel barocco Bernini che nello stesso S. Spirito dovrà riconoscere « la più bella chiesa del mondo ». - Vedi Tav. XII.

Biografia e critica: oltre la già citata opera fondamentale del Fabriczy v.: W. Limburger, s. V. in Thieme-Becker, V, pp. 125-32 (con la bibliografia precedente); H. Folnesics, B.-Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Früherenwissenschaftler, Vienna 1915; L. H. Heydenreich, Spätverke Brunelleschis, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 52 (1930), pp. 1-28; F. Pellati, Vitruvio e il B., in La Rinascita, 2 (1939), pp. 343-65; P. Sampaolesi, La cupola di S. Maria del Fiore - Il progetto - La costruzione, Roma 1941; A. De Angelis-D'Ossat, Un carattere dell'arte brunelleschiana, Roma 1942; P. Sampaolesi, B. e Donatello nella sacrestia vecchia di S. Lorenzo, Pisa 1948. Adriano Prandi