PRESENZA DI DIO. - L'avvertenza rispettosa alla p. di Dio, o «elevazione dell'an-ma», costituisce l'atto fondamentale indispensabile in ogni vera preghiera, anche semplicemente vocale (Ps. 140, 2; S. Teresa, Mansioni, I, 1, 7; S. Agostino, Enarr. in Ps., 85, n. 7; S. Ignazio, Es. spir., n. 75). Per p. di Dio l'anima devota intende lo sguardo della Divinità, attento ed intelligente (Ps. 5, 2-3), soccorrevole e misericordioso (ibid. 9, 14), purificante e vivificatore (I Io. 3, 19-20), l'affetto nel quale Dio avvolge dentro di sé la sua creatura prediletta, «abbracciandola nel suo amore» (Is. 66, 12-13; S. Ignazio, Es. spir., n. 15), in una parola, la Grazia, considerata come comunicazione personale di Dio (Is. 58, 9). L'anima dedicata alla preghiera vuol rendere a Dio presenza per presenza, grazia per grazia (Ps. 118, 148), abbozzare il faccia a faccia dell'eterno trattenimento (II Cor. 5, 1-9).
L'esercizio della p. di Dio è necessario alla preghiera, e per questo la «casa della preghiera» è anche tempio di Dio, cioè il locale dove uno si trova apud Dominum, accolto dal Signore (Ps. 83, 2-5). Nell'economia di grazia e i veri adoratori adorano il Padre in spirito e verità: l'edificazione del Tempio diviene un esercizio spirituale, l'uomo, tempio vivente di Dio (II Cor. 6, 16), e Dio stesso, tempio dei suoi eletti (Apoc. 21, 22-27). La memoria assidua della p. di Dio essendo, come si vede, esercizio vivo della speranza, si ritrova in vari modi al principio di ogni genere di perfezione spirituale (Gen. 17, 1), sia nel sincero orrore, dolore ed allontanamento dal peccato (Is. 1, 15-16), sia nel progresso costante delle virtù (Io. 15, 4-5), sia nella conformità unitiva e nella pace imperturbabile che la ricompensa (Lc. 1, 46-49). Questa ricerca universale di Dio suol essere sostenuta a volte dal sentimento soprannaturale corrispondente (Ps. 138, 7-12). L'orazione detta «di semplice presenza» si svolge mentre l'anima, pur fervente, non se la sente più di meditare, anzi di fermarsi pacatamente ad una «avvertenza o assistenza amorosa generale e confusa in Dio». Questo modo di orazione segna di solito l'ingresso nella contemplazione strettamente detta (s. Giovanni della Croce, Salita, lib. 2, cap. 14). Nell'anima contemplativa l'aspetto intimo della presenza prende rilievo (s. Bernardo, De consideratione, lib. 5, nn. 11-12); e nello stato di unione, la presenza intima affettiva si manifesta come contatto sostanziale abituale, o compenetrazione spirituale (I Cor. 6, 17), focolare vivo di sentimenti amori di Dio, dominati dalla trama del compimento eterno di quel «dolce in-
63. - Enciclopedia Cattolica. - IX.
Pressepe - La Grotta della Natività con a destra l'apertura del presepe.
Pressepe - Particolare d'un sarcofago del sec. iv - Atlas, Museo.
De Rossi (Bull. d'arch. crist., 1877, p. 141 e tav. 2), il Bambino è tra i due animali. In un gruppo di sarcofagi cristiani si vede il Bambino in una cesta di vimini sotto una terzola e dietro il bue e l'asino; talvolta ai lati da una parte è la Madonna, dall'altra un pastore (Wilpert, Sarcofagi, pp. 263, 283-85, tavv. 198, 1; 201, 5; 226, 1; 249, 11). Il Marini vide e copiò un raro frammento di coperchio di sarcofago con la data consolare del 343 (G. B. De Rossi, Inscriptiones christianae, I, Roma 1857, p. 51) con la scena della Natività più antica che si conosca. Nei sarcofagi di Mantova (Wilpert, op. cit., tav. 30) e di S. Ambrogio a Milano (id., op. cit., tav. 189, a) la scena tra i due animali è rappresentata in uno degli acroteri. Un avorio conservato a Nevers rappresenta a sinistra il Bambino con i due animali, a destra l'Epifania (F. X. Barbier de Montault, Ieoire latin du Musée de Nevers, in Bulletin monumental, 50 [1884], p. 711). La scena del Bambino sulla mangiatoia tra il bue e l'asino con la Madonna e s. Giuseppe è rappresentata in una stoffa di seta rinvenuta nel tesoro del Sancta Sanctorum (H. Grisar, Il tesoro del Sancta Sanctorum, Roma 1907, p. 181; riprodotto da Ph. Laues, Le trésor du Sancta Sanctorum, in Monuments Piot, 15 [1906], pp. 110-11, tav. 18, 5).
La basilica di S. Maria Maggiore, che fino dal sec. vi viene detta «S. Maria ad praesepem» o «ad praesepe», era un oratorio riproducente la grotta di Betlemme. Infatti nella biografia di Gregorio III (731-41) è denominato "oratorium" (Lib. pont., I, p. 418) e fu abbellito da Adriano I, da Leone III e da Sergio II. H. Grisar ritenne che tale oratorio fu fatto costruire dal papa Sisto III dietro l'altare maggiore. La cappella venne rifatta sotto Nicolò IV da Arnolfo di Cambio, e forse già allora rimossa; Sisto V la fece trasportare da D. Fontana sotto la cappella del S.mo Sacramento. L'oratorio di Giovanni VII (705-707) nella Basilica Vaticana ("Oratorium Sanctae Mariae e anche "praesepe Sanctae Mariae") era splendente di marmi e di musaici (Lib. pont., I, p. 385 ; G. B. De Rossi, Musaici, Roma 1890, fasc. 23). Anche in appendice alla Notitia Ecclesiarum, nella descrizione dell'interno della Basilica Vaticana è ricordato l'oratorio «ad praesepe Sanctae Mariae» (R. Valentini e G. Zucchetti, Codice topografico della città di Roma, II, Roma 1942, p. 98). Il p. eretto dal papa Gregorio IV (827-44) nella basilica di S. Maria in Trastevere, decorato di lastre d'oro e d'argento, era «ad similitudinem praesepii sanctae Dei Genitricia quae appellatur maioris» (Lib. pont., II, p. 78 ).
Quanto alla discussa autenticità delle reliquie della culla, V. G. Cozza, Luzzi e P. Lais, Le memorie Liberiane dell'infanzia di N. S. Gesù Cristo (Roma 1894) e H. Grisar,
La culla del divia Bambino e S. Maria Maggiore di Roma, in Civ. Catt., 15° serie, 1894, pp. 209-11.
II. Arte
La presentazione del p., frequentissima in tutta l'arte del medioevo (v. epifania) ed alla quale è da collegare anche quella che s. Francesco istituì nella notte di Natale del 1223, quando in una grotta fu posta l'immagine del Bambino accanto a un bue ed un asinello, venne svolta con sempre maggiore intensità ed accenti naturalistici non solo nella scultura e pittura del Trecento (Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, Giotto, Giovanni Pisano, Lorenzo Maitani e i Locensetti) ma in quelle del Rinascimento. E in quella fiorente stagione dell'arte italiana l'umanissimo tema del p. viene colto e sviluppato con accenti diversi e spontanei, mentre le antiche leggi della iconografia tradizionale si piegano e talvolta si rinnovano perché i sentimenti più affettuosi e segreti possono essere espressi. Lo riprende Lorenzo Monaco, svolgendolo nelle flesauose eleganze della moda gotica, l'Angelico che nel convento di S. Marco vede la umanissima scena con occhi ancora abbagliati da visioni di Paradiso, Masaccio che nella tavoletta del Museo Federico di Ber ino pone la Vergine sulla soglia di una capannuccia contro lo sfondo di colline brulle, Gentile da Fabriano che nella pala Strozzi (Uffizi) immagina la scena quale una celebrazione della potenza dei Medici. Cosi Donatello, con Jacopo della Quercia nel rilievo del portale del S. Petronio a Bologna, cosi Luca della Robbia in alcune mirabili terracotte, cosi più tardi Antonio Rossellino che narra della nascita di Gesù, festosamente, nell'altorilievo della cappella Piccolomini nella chiesa di Monteoliveto a Napoli. E accanto a loro ancora Benozzo Gozzoli nella cappella del Palazzo dei Medici a Firenze, che prende a pretesto la scena per descrivere in un imponentissimo correo lo splendore della corte Medicea.Notevoli anche tra le rappresentazioni quattrocentesche del p. quelle del duomo di Volterra di uno scultore robbiano, del paliotto d'argento di Nicola di Guardiagrele nella cattedrale di Teramo e l'altra modellata nel 1484 in S. Giovanni a Carbonara a Napoli. Ma sono sempre i pittori che portano avanti gli sviluppi del tema. Da Piero della Francesca nel p. della Galleria nazionale di Londra, a Filippo e a Filippino Lippi, al Botticelli, a Lorenzo di Credi, a Leonardo medesimo nella Advoczione degli Uffici e nella Vergine delle Rocce. D'altro canto, ormai varcate le soglie del Cinquecento, è lo stesso Raffaello e quindi il Correggio che aggiungono al tema elementi o accenti nuovi, e cosi i grandi artisti veneti da Giambellino a Lorenzo Lotto, a Palma il Vecchio ed ai Bassano.
Nel campo della plastica rinascimentale, specie quella di intonazione più popolare, il tema del p. viene svolto in prevalenza nell'Italia settentrionale; in Lom-
Pressepe - Il Bambino tra il bue e l'asino. Particolare del sarcofago di S. Ambrogio (sec. iv) - Milano, basilica di S. Ambrogio.
bardia ed Emilia soprattutto. Da citare a tale proposito le opere di Guido Mazzoni e di Antonio Begarelli nel duomo di Modena, e quella di Federico Brandani nel duomo di Urbino. Questi grandi p. in terracotta, come il corteo dei Magi che giunge alla capanna di Betlemme in una cappella del S. Monte di Varallo, come anche l’altorilievo lasciato incompiuto da Pier Paolo Olivieri nel 1599 in S. Pudenziana a Roma, denotano una nuova tendenza del versimo plastico che avrà il suo peso quando, attraverso le esperienze del naturalismo e del realismo secentesco, il gusto per certo genere di rappresentazioni s’andò da un lato affinando, fino a generare le mirabili Natività che furono dipinte dal Tiepolo, dal Piazzetta, da Pompeo Batoni e dal de Mura e dall’altro quelle rappresentazioni plastiche settecentesche che a Napoli trovarono la loro massima espressione. Ma a Napoli stessa la rappresentazione plastica del p. aveva origini antichissime. Risaliva ai tempi in cui la regina Sancia ne aveva fatto apprestare uno per il monastero di S. Chiara da lei fondato, certo a memoria di quello di Greccio ove il Serafico aveva pregato.
III. FOLKLORE
Tra tutte le raffigurazioni sacre del mondo cristiano quella della Natività o p. ebbe grandissima fortuna nel gusto popolare. Ciò dipende dal fatto che, istintivamente, il popolo ha sempre considerato la scena del p. come una idealizzazione e quasi una proiezione sul piano religioso della stessa famiglia, centro essenziale degli affetti umani. Ma è difficile dire quando il p. si sia diffuso dalla Chiesa e dalle confraternite religiose alla casa privata.Si sviluppano con grande fortuna i p. plastici durante il sec. XIV e soprattutto nei secoli seguenti, con sempre maggiore aumento di personaggi: resta però incerto il momento in cui il p. diventa propriamente «popolare»: è forse più giusto dire che, dal Trecento in poi, il p. poté ugualmente interessare la grande arte e il folklore. Alla metà del sec. XV, per opera di plasticatori in terracotta (primissimi i Della Robbia), si ebbe già un saggio di composizione mista, di scultura e pittura, nella quale il paesaggio e i personaggi minori venivano eseguiti sullo sfondo della nicchia in cui erano ospitate le sculture (duomo di Volterra: p. robbiano con sfondo di B. Gozzoli). Se la Toscana fu un grande e operoso centro di p. nel Rinascimento, anche l’Italia settentrionale partecipò al naturalismo di questa rappresentazione che trovava, nel nord, e soprattutto in Germania, importanti interpretazioni da parte degli artigiani del legno.
Il p. ebbe grande fortuna nella scultura in legno e in terracotta a Napoli, dove il p. di S. Giovanni in Carbonara (1484) segna l’inizio d’una fortunatissima tradizione locale. In questo p. l’intervento dei Profeti e delle Sibille indica le tracce delle sacre rappresentazioni nella Natività.
Sempre nel Rinascimento, la Toscana, l’Umbria, l’A-
