FUTURISMO

FUTURISMO. - È opinione comune che il f., movimento letterario e artistico sotto clamorosamente con il Manifesto pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti il 20 febbr. 1909 sul giornale parigino Le Figaro, sebbene impregnato sin dai suoi inizi da un dilettantismo fatuc e da un rivoluzionarismo meramente volontaristico, abbia giovato alla cultura italiana nel suo periodo di transizione tra il classicismo carducciano, il decadentismo dannunziano da un lato, e la nuova

letteratura del Novecento. Il pregio del f., infatti, risiede non soltanto nella sua ironica svalutazione del molto vecchiume sentimentale, « romantico » nell'accezione peggiorativa del termine, ma anche nell'aver riportato la personalità dell'artista nella sua nuda relazione con il mondo poetico creato.

Per Marinetti il creare è « moto in avanti e rivoluzione di termini e di valori » (Pellizzi), e il f. « teorizza l'aderenza più stretta all'attivismo e al dinamismo del mondo moderno, quindi l'abbandono dei contenuti stereotipati, della psicologia, dei motivi intimi, affettivi, e l'adozione di

un repertorio di sensazioni attinte alla vita d'oggi, alla nuova realtà scientifica e meccanica » (Sapegno). E, per lasciar parlare Marinetti, come « la letteratura esaltò, fino a oggi, l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno », così ora i futuristi vogliono « esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno ». Ecco qui balzare in evidenza i motivi deteriori del f. (motivi che quantitativamente e spiritualmente furono poi i più sostanziali, purtroppo): accozzaglia di parole senz'ordine a nesso, e per ciò stesso « parole in libertà », anarchia lirica, confusione mentale, rivoluzionarismo programmatico e sforzato fino all'inverosimile, fino al ridicolo. In poesia un frastuono di parole; in pittura, un astratto roteare di linee e di forme; in musica, composizioni orchestrali e corali con intona-rumori; in architettura, un astratto affastallamento di blocchi volumetrici; in scultura, plastici deformati per distruggere la staticità ed esaltare il dinamismo figurativo. Per di più, il tutto fu sbandierato con una serie di conferenze, convegni, manifesti, giornali e riviste, con un'attività serrata e giovanilmente entusiastica che si può dire durata, con un'attenzione sempre decrescente nel pubblico, fino agli inizi della seconda guerra mondiale.

Il futuristi furono Palazzeschi, Soffici, Papini, Carrà, Boccioni, Govoni, Severini, cioè alcuni dei più importanti scrittori ed artisti del nostro secolo. Ma mentre per questi il f. fu semplicemente un'esperienza umana e letteraria, per altri (Prampolini, Sant'Elia, Polgore, Buzzi, Balla, Corra, Depero, Russolo, Balilla, Pratella, ecc.) il f. fu il completamento e il punto fermo di tutto il loro cammino artistico e culturale. Nei riguardi del pensiero

religioso e dell'atteggiamento morale, i futuristi, pur non impegnando una particolare polemica contro la Fede e contro la Chiesa, furono degli agnostici ironizzanti, degli scettici in cerca di divertimento. La loro moralità non era tutta profusa, nemmeno allo stato grezzo di imperativo di una coscienza meccanica, nell'attività pratica e propagandistica.

F. Flora, Dal romantismo al f., Piacenza 1921; C. Pavolini, Cubismo, l'espressionismo, Bologna 1926; C. Pellizzi, La lettere italiane del nostro secolo, Milano 1929, pp. 221-37; A. Moretti, F., Torino 1939 (con bibl.); A. Viviani, Il poeta Marinetti e il f., Torino 1940; B. Croce, Contro gli atteggiamenti artistici, neutrali e morali dei cosiddetti giovani, in Pagine sparse, I, pp. 372-79, Napoli 1943.

Giorgio Petrocchi
IL F. NELL'ARTE.
- Il f. nel campo delle arti figurative, pittura e scultura soprattutto, appare agli inizi del nostro secolo IMPRESSIONISMO (v.) al quale tuttavia esso cubismo (v.). Ma mentre il cu-

bismo ha una concezione statica delle cose, la cui forma è intesa come fissa ed immutabile, il f. vuole rendere la vita delle cose stesse raffigurandone « il palpito », « il moto caratteristico », cioè « il rapporto dinamico fra oggetto ed ambiente ».

In tale rapporto deve trovare la sua espressione, oltre la luce e lo spazio, anche il tempo, per cui l'artista raffigurerà nelle sue opere « la sintesi di ciò che si ricorda e di quello che si vede ». In altri termini, scomposto l'oggetto, come vogliono i cubisti, ai suoi elementi formali viene imposto un senso di moto più o meno vorticoso. Un gesto non sarà più un momento fermato nel dinamismo universale ma una serie di momenti che si susseguono generando un complesso movimento di linee e di masse che danno il senso del compenetrarsi degli oggetti stessi in un turbinio di piani intersecantisi secondo il moto di spirali, di ellisi, di triangoli o riflessi in sfere, in prismi a così via.

Tuttavia, rispetto al cubismo il f. aveva « lo sventaggio di spostare l'attenzione al di là del fatto artistico invece di concentrarla, come bene o male faceva il movimento francese, sulla forma » (Salvini, op. cit. in bibl., p. 186).

Il primo manifesto futurista nel quale venivano fissate le teorie artistiche del movimento a dell'8 marzo 1910; ad esso altri ne seguirono, mentre il movimento fra il 1910 e il 1915 attraeva a sé alcuni degli artisti italiani più dotati: particolarmente Boccioni, oltre che pittore e scultore

anche il migliore teorico del f., Carrà, Severini, Soffici, Sironi, Balla ecc. E per tutti, anche quando dal movimento si distaccarono, esso fu indubbiamente scuola di libertà e di ardire che valse a svecchiare l'ambiente artistico italiano intorno al 1910 ancora per molti aspetti arretrato. Nella rassegna di un nutrito gruppo di opere dei maggiori futuristi, apparso nella Quadriennale romana del 1948, è apparso evidente come anche in quelle ormai lontane manifestazioni le qualità artistiche più vive dei singoli autori trovassero una loro espressione per nulla caduca.

Un posto di grande rilievo i futuristi hanno assegnato nel campo dell'architettura ad Antonio Sant'Elia. Questi, che nel 1914 aveva pubblicato un suo « manifesto dell'architettura futurista » e che solo due anni dopo morì in guerra combattendo sul Carso, più che come architetto (non esistono sue architetture e i suoi disegni sono più espressioni di una fervida fantasia sollecitata da un acuto gusto polemico che manifestazione di un costruttore), merita essere ricordato quale critico dell'architettura. Alcune sue affermazioni come: « Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà » con grande audacia l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose come una proiezione diretta del mondo dello spirito, o che la città moderna deve essere intesa come una « macchina gigantesca in cui il nostro tumulto possa svolgersi senza parere un grottesco anacronismo, perché solo quando l'architettura abbia una sua ragione nelle speciali condizioni della vita moderna acquisterà

la sua rispondenza come valore estetico della nostra sensibilità » sono veramente illuminanti per individuare i legami che debbono unire la moderna sensibilità alle più attuali forme architettoniche.