IMPRESSIONISMO. - Il termine i. e gli aggettivi che ne derivano servono in genere ad indicare una pittura a macchia, sommaria, veloce, destinata a rendere l’aspetto momentaneo o il senso fuggivole della forma in movimento a mezzo delle vibrazioni di luce che si sprigionano dalle cose colorate. Una maniera o tecnica pittorica avente tali requisiti può essere, come di fatto è, di tutti i tempi e di tutte le civiltà, basti pensare a tante opere pittoriche degli antichi rinvenute a Pompei, a Ercolano o a Roma, ed a tante altre delle catacombe, o a certe miniature medievali o, in epoca più recente, alla tecnica pittorica seguita da alcuni artisti del Seicento e del Settecento: si ricordino le tele di un Magnasco o di un Guardi e quindi di tanti e tanti pittori degli inizi del sec. XIX, da Turner a Constable a Corot a Gigante. In senso più largo il termine i., e naturalmente l’aggettivo che ne deriva, serve anche ad indicare una tecnica della scultura per cui a mezzo di netti accostamenti di piani sfaldati, di profonde incisioni o d’altri particolari accorgimenti si segua il digradare delle superfici esposte alla luce, al fine di ottenere effetti analoghi a quelli perseguiti dalla pittura impressionista. Per alcuni aspetti è anche lecitato parlarne di un’architettura impressionista nel considerare alcuni particolari caratteri derivanti alle strutture dal processo di disintegrazione stilistica proprio del linguaggio architettonico della metà dell’Ottocento, e più in alcuni atteggiamenti dell’architettura funzionale che prelude quella più moderna. Così si dirà di una poesia e di una musica impressionistiche. Tuttavia in senso più proprio e ristretto si indica con il termine i. il particolare movimento pittorico che ebbe le sue origini in Francia ca. alla metà dello scorso secolo, che ricevette quella che si può considerare la sua consacrazione ufficiale ed il suo battesimo in una esposizione tenutasi nel 1874 a Parigi per interessamento della «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs», e che va posto quale fondamento o almeno necessario tramite ad ulteriori sviluppi dell’arte moderna.
Infatti, in quella esposizione del 1874, un gruppo omogeneo di artisti presentò al giudizio del pubblico le proprie opere pittoriche nelle quali, appunto a mezzo di una tecnica avente i requisiti sopra accennati, fondando su di una concezione veristica dell’arte, veniva resa una visione, più che della realtà, della illusione o impressione che la realtà stessa offriva loro. Una pittura chiara, a macchia, a veloci e diretti accostamenti di colori puri, giustapposti secondo le leggi della complementarietà e destinata a rendere soprattutto l’effetto delle cose viste all’aria aperta secondo la intuizione soggettiva del pittore. Quindi una deliberata rappresentazione non di tutta la realtà, secondo le convinzioni e le regole definite in secoli e secoli di civiltà pittorica da Giotto in poi, ma di una scelta degli elementi costitutivi di quella realtà, scelta determinata dalle particolari esigenze dei singoli artisti. I nomi dei pittori che figuravano in quella mostra famosa sono C. Monet, A. Sisley, C. Pissarro, A. Renoir, E. Degas, B. Morisot, P. Cézanne. Non figurava allora nel gruppo Edoardo Manet, che gli impressionisti riconoscevano tuttavia quale loro maestro e che, già nel 1863, esponendo al «Salon des refusés» il suo Déjeuner sur l’herbe aveva suscitato una violenta reazione da parte del pubblico per il carattere decisamente antiaccademico della composizione, per la tecnica franca e netta e per i diretti accostamenti di colore fortemente contrastati d’ombre e luci, né vi figurava G. B. C. Corot che nei suoi studi dal vero, soprattutto del tempo della prima maturità, aveva pure egli fatto una pittura tutta chiara e trasparente a timbri squillanti di colori audacemente accostati. Fu il critico Louis Leroy che prendendo lo spunto dal titolo di un quadro del Monet Impression, sollevò levant parlo di quei pittori quali impressionisti dando al termine, nelle sue intenzioni, un significato deteriore. Il termine invece piacque agli artisti medesimi che tre anni più tardi si
presentarono ancora in gruppo e sotto quell'appellativo al giudizio del pubblico.
La esigenza prima dalla quale erano partiti gli impressionisti era quella del realismo, tanto che uno degli aspetti essenziali delle loro opere consisteva di essere le loro delle pitture «dal vero» eseguite all'aria aperta, dipinte sur le motifs; ma già prima del 1880 si sente spesso come gli impressionisti non tendono più soltanto a rendere l'impressione o il senso della realtà in accordi smaglianti di colore, ma che perseguono la rappresentazione di qualcosa che è oltre le apparenze della realtà stessa. Il soggetto diviene coscientemente un tema, un motivo che l'artista elabora, ed il suo valore, quello di «soggetto», decade di fronte alla importanza che viene ad assumere il significato che deriva dall'accordo di linee, di forme e di colori con il quale l'artista esprime l'intima liricità del proprio temperamento. Dalla coscienza di una tale posizione deriva chiaramente l'assoluto senso di libertà che ha condotto gli artisti, per nessi logici, fino a negare lo stesso evidente aspetto delle cose, donde l'a arte astratta».
Pertanto l'ip, pittorico va soprattutto inteso quale uno dei più evidenti e significativi aspetti del processo di disintegrazione degli antichi linguaggi stilistici proprio di tutta l'arte ottocentesca.
Sebbene dunque la pittura impressionista non possa dirsi né inventata in Francia, né manifestazione esclusiva dell'arte francese, in Francia, a Parigi, e per opera dei pittori sopra rammentati e di altri ancora, attinse, in manifestazioni coscienti ed organiche, i risultati maggiori. Ciò anche perché le personalità degli artisti francesi che si sono espresse secondo il gusto impressionista furono particolarmente forti e dotate.
Intorno al 1880 alcuni pittori impressionisti, primo fra tutti G. Seurat, sentirono il bisogno di appoggiare la loro esperienza empirica della natura sulle leggi della fisica che presiedono alla divisione dei colori cercando di ottenere in tale modo una maggiore luminosità nei dipinti (v. DIVISIONISMO). I risultati naturalmente non furono quali il Seurat stesso aveva sperato, sebbene le opere di lui, per l'intima forza dell'espressione, siano veramente pregevoli. Lo stesso dicasi delle altre formole stilistiche derivanti dall'arte, e basate su particolari atteggiamenti della tecnica.
I modi propri della pittura impressionista apparvero, sia pure in una interpretazione che si può definire dialettale e che del dialetto ha pregi e difetti, nella seconda metà dell'Ottocento anche in Italia ove, d'altro canto, la pittura a macchia del «finito non-finito», come s'è accennato, da secoli era stata spesso applicata. Furono anzi molti i pittori italiani che fra il 1850 e il 1880, nel trentennio cioè di formazione e di maggior splendore dell'arte, furono a Parigi a vedere a studiare e cercare di capire ciò che si faceva nella capitale francese ormai divenuta anche capitale delle più moderne manifestazioni artistiche europee. Da Giuseppe Palizzi a Domenico Morelli, dall'Altamura al De Tivoli, dal Fontanesi all'Avondo, al Carcano, al Banti, al Signorini, al Cabanica, al Gordigiani, al Bechi, all'Ussi, a Nino Costa, al Faruffini, al Pagliano, a Mosè Bianchi, ad Adriano Cecioni, furono tutti a Parigi, fino al Zandomeneghi, al De Nittis, al Boldini ed al Mancini, che, con varia fortuna e risultati diversi, si stabilirono anche e vissero a lungo sulle rive della Senna. Furono dunque molti e fra i maggiori i pittori italiani dell'Ottocento che conobbero per diretta visione e nel momento più vivo e pregnante la pittura impressionista francese, ma furono anche ben pochi, forse il solo Zandomeneghi, quelli che seppero «vedere» le vere essenziali qualità dell'arte. Ed esprimere le proprie idee pittoriche in quel puro linguaggio. Gli altri, più che dagli impressionisti, furono attratti dal Corot, dal Courbet, dal Meissonier, dai «paesisti del'80» e più direttamente si collega il movimento dei «macchiai» toscani (
V. MACCHIAIOLI)
Vedi tav. CIV.Tanto nell'arte cristiana antica quanto in quella ellenistico-romana si trovano ogni tanto reazioni «anticalciche» consistenti in abbreviature formali che insistono più sull'impressione prodotta dalla realtà, e soprattutto dai giuochi di luce su di essa, che non sull'organica connessione, la chiarezza lineare e la plasticità delle forme. Questa ricerca «pittorica» dei fugaci rapporti di chiaro e di scuro, dopo sporadiche apparizioni nell'arte alessandrina e favia (anzitutto nella scultura) si nota a più riprese nella pittura cimiteriale cristiana: ad es., nell'ipogeo dei Flavi (motivi paesisti e qualche figurina), nelle cosiddette cappelle dei Sacramenti a S. Callisto, in alcuni affreschi dell'ipogeo degli Aureli a Viale Manzoni, ed ancora in non poche pitture della fine del III sec. nel cimiterio dei SS. Pietro e Marcellino sulla Via Labicana. Dappertutto larghe pennellate di chiaro e di scuro rapidamente stese sopra siluette mal definite di un tono più leggero.
Nella scultura, specialmente della seconda metà del III sec., la ricerca degli effetti chiaroscurali si nota più facilmente nelle capigliature, nelle parti più morbide delle carni e nelle barbe. Luciano De Bruyne