ORATORIO (MUSICA). - L'o. si distingue dalla produzione teatrale per essere assolutamente privato del sussidio di scena e di qualsiasi mezzo esterno, si vuole visibile; si distingue pure dalla cantata, per una maggiore ampiezza, maggior numero di personaggi e quindi di recitativi e di arie da essi eseguiti e per l'azione drammatica, che accompagna lo svolgersi di un avvenimento, sostenuto dal dialogo delle varie parti fra di loro. L'o. perciò è esclusivamente affidato all'udito che deve ricevere le impressioni delle azioni che si svolgono e dei sentimenti che si succedono nell'animo dei protagonisti in questo dramma invisibile: di entrambi, azioni e sentimenti, si fecero eco, nella prima fase della sua storia, una figura anonima, un personaggio senza volto, anche, in senso astratto, una «voce» che narrava l'antefatto o commentava gli eventi che andavano accadendo.
L'o., quindi, è la forma spirituale per eccellenza che sviluppò in profondità ed in altezza un argomento sempre intessuto di significato interiore e, libero da orpelli materiali, agisce sulla mente e sul cuore degli ascoltatori, rendendo più pura l'audizione di edificanti racconti o di drammatiche esortazioni al bene, alla virtù, alla fede.
I. PRECEDENTI STORICI ED ORIGINI IMMEDIATE. Le origini remote dell'o. vanno ricercate nell'elemento dialogato, reperibile nei testi liturgici, paraliturgici o addirittura extra-liturgici, che hanno arricchito nei secoli la musica religiosa.
Tra le prime e più salienti scene bibliche, il cui serrato ed incisivo dialogo colpì la fantasia degli scrittori medievali di misteri, drammi spirituali e sacre rappresentazioni, sono la felicità e caduta di Adamo, con la parola di Dio che condannava l'umanità a scontare il suo peccato; poi, del nuovo Testamento, la visita alla Vergine dell'Angelo annunziante l'Incarnazione.
Ma i passi che presero sin dall'inizio uno sviluppo assai fecondo furono quelli più ricchi di pathos drammatici, in cui la narrazione, espressa dal colloquio fra i personaggi, toccasse vette di alta tragicità umana e di profonda spiritualità: furono così elaborate le storie dei primi martiri cristiani, soprattutto la «Passione» di Cristo, tratta dai Vangeli e volgarizzata secondo lo spirito del tempo, che, con il dialogo fra Cristo e i suoi giudici, racchiude in sé la più espressiva potenza drammatica. Dalla stesura evangelica deriva anche la voce dello «storico» CARISMI (v.). Tale argomento ebbe in ogni tempo un posto d'onore in tutta la storia dell'o. ed ebbe uno sviluppo particolare nel "oro tedesco e fra i musicisti (una ventina) che rivestirono di note il libretto metastasiano della «Passione».
Non per derivazione, ma per affinità di genere vanno ricordati il dramma sacro e la sacra rappresentazione: due esempi presi fra i moltissimi della ricca fioritura medievale daranno una idea della profonda analogia fra le tre forme. Un dramma spirituale del teatro religioso tedesco dell'alto medioevo, l'Ordo virtutum, con musica di S. Ildegarde di Bingen (1098-1179), raffigura l'anima contesa tra il diavolo e Dio: le virtù che vogliono salvare l'anima, la chiamano coi nomi più dolci e più pietosi (O felix anima è uno slancio di gioiosa effusione che si ritroverà nel Carissimi) mentre il diavolo (al quale è preclusa ogni forma di espressione musicale), insinua mormorando o gridando fra rumore di catene (lo strepitus diaboli) le più forti seduzioni e la ribellione più violenta: è uno di quei drammi in cui le lotte fra il Cielo e la terra, fra il Paradiso e l'Inferno, il Bene e il Male, prendono consistenza e forma d'arte, come, ca. 450 anni dopo, nel 1600, avverrà a Roma nella Rappresentazione di Anima e di Corpo di Emilio de' Cavalieri. Riguardo all'altra forma affine, la sacra rappresentazione, basterà citare quella della Passione che si tenne per secoli il Venerdì Santo al Colosseo e che, sospesa quando (sec. XVI) degenerò in una chiassosa manifestazione di piazza, continua ancor oggi in molte città del mondo (Oberammergau, Sezze, ecc.). Una composizione musicale, più vicina all'o. in quanto priva di apparato scenico, era la Cantata che si eseguiva la notte di Natale nel Palazzo Apostolico, soppressa per essere degenerata in mondanità e ripristinata a varie riprese dai papi.
La vera origine storica dell'o. lauda (v.). ed in quel tipo particolare di lauda che si diffuse nel sec. XVI nell'o. filippino, per impulso di S. Filippo Neri e con il valido contributo dei migliori musicisti del tempo; dalle varie case filippine la lauda, come più tardi l'o., si irradia in tutto il mondo cattolico, portando, sulle ali della fede, il soffio vivificatore di un'arte cristiana. La lauda filippina si può dividere in tre fasi principali, che rivestono di uno speciale carattere la musica: polifonica, di transizione, monodica. Nella prima fase prevale il tono narrativo, mentre nelle terza, monodica, prevale l'andamento dialogico. Termine e criterio di discriminazione fra le due tendenze può essere considerato Il teatro armonico spirituale di G. Francesco Anèrio (1619), dove già si profila l'aria della monodia accompagnata e in cui si presente ormai non lontano l'avvento dell'o. Tra gli artisti che seguirono e corroborarono l'opera di S. Filippo vanno ricordati anzitutto G. Animuccia (v.). G. ANCIRA (v.), F. Soto (v.), D. Isorelli (v.). Un elemento tipico che si diffuse nell'epoca della Riforma cattolica, per emendare composizioni frivole o addirittura oscene, specie laddove non era troppo vivo il fervore creativo, fu il «travestimento spirituale», espediente largamente applicato a Firenze da Serafino Razzi, a Roma dall'Ancina. Nel periodo che va dalla metà del '500 alla metà del '600, la parola o. ebbe tre diversi significati; i) il luogo di riunione dove S. Filippo ed i suoi primi discepoli intrattenevano un numero di devoti, dapprima esiguo, ma ben presto assai folto, si da richiedere la costruzione dell'edificio borrominiano presso S. Maria in Vallicella; 2) l'insieme degli esercizi devoti, costituiti da un sermone, preceduto e seguito da una lauda in volgare (donde poi la divisione dell'o. in due parti), che la sera si tenevano in dette riunioni; 3) la forma o. propriamente detta.
L'attività filippina fu il terreno fecondo in cui l'o. nacque, si sviluppò e si diffuse per il mondo. Tra le principali figure che contraddistinguono il periodo formativo dell'o. è Francesco Balducci, che dette all'o. i due primi lavori poetici compiuti in se stessi (la cui musica è perduta). Il trionfo o l'Incoronazione di Maria Vergine e La Fede, o il Sacrificio di Abramo: con lui si chiude il periodo di formazione dell'o. e si passa dal secentismo all'Arcadia: il nome o., che prima era usato alternativamente a quello di «dialogo», è ora attribuito stabilmente per la forma pienamente sviluppata.
L'influsso del teatro sarà poi la principale causa della sua decadenza, quando, nel sec. XIX, la scena attirerà a sé l'o. e si avranno gli ibridi esempi di o. scenico, che minacceranno di far perdere all'o. il suo carattere di forma artistica puramente auditiva e spirituale.
II. L'O. IN VOLGARE. — Nel sec. XVII si sviluppò, nella cerchia, come si è detto, dell'O. filippino, l'O. in volgare, che è di gran lunga più importante dell'O. in latino. Tra i principali compositori di quel secolo vanno ricordati S. Landi (1632), con il suo Alessio, esempio, più che altro, di teatro religioso, e D. Mazzocchi, con La querimonia di s. Maria Maddalena (ca. 1640). Gli stori dell'O. in questo periodo mettono tutti in particolare evidenza l'elemento epico dell'O.: così lo Spagna, i Quadrio, il Crescimbeni, mentre altri considerano l'O. una specie di dramma od opera spirituale.
III. L'O. LATINO. — Questo tipo di O., originato dal mettetto in latino, sorse e si sviluppò nell'oratorio del S. mo Crocifisso a S. Marcello, apertosi nel 1522, e con esso visse l'epoca gloriosa dell'attività di G. Carissimi ([V. 1605-74], il quale con 15 o. latini, tra cui primeggiano Jephite, Jonas, Judicium Salomonis ed Extremum judicium, si riallaccia all'antico testo della S. Scrittura e al procedimento da essa tenuto nel presentare gli avvenimenti per mezzo di uno speciale personaggio, il testo). Le esecuzioni che si tenevano al Crocifisso avevano anche un altro carattere che le contraddistingueva: il copioso accompagnamento strumentale, che però non fu mai eccessivo in Carissimi, sempre sobrio al massimo anche nel colorire lo sfondo armonico delle sue melodie. L'O. latino alla morte del Carissimi decade definitivamente dopo la chiusura del cenacolo servita del S. mo Crocifisso, di cui era principale e diretta emanazione (1725).
IV. L'O. ITALIANO DEI SECC. XVII-XVIII. — I. La scuola veneziana, sorta anche essa, verso il 1661, alla luce della Congregazione filippina in S. Maria della Fava, si irradiò ben presto fuori d'Italia ed ebbe il suo più fecondo ed aristocratico centro a Vienna. Tra i librettisti si trovano i due nomi più illustri della storia dell'O., Apostolo Zeno e Pietro Metastasio: tra i musicisti A. Lotti, B. Marcello, B. Galuppi, G. Legrenzi ecc.
2. La scuola bolognese, nata verso il 1615 nell'O. filippino di S. Maria di Galliera, si riallaccia alla tradizione romana dell'O. in volgare, mentre la scuola veneziana si manteneva fedele alle fonti bibliche (come a S. Marcello). Tra i bolognesi più eminenti che illustrarono la forma o. si ricorderanno i due Arresti, padre e figlio (Giulio Cesare e Floriano), G. P. Colonna, G. A. Petri, G. Barrocini, il P.G.B. Martini, G. B. Bassani, G. B. Vitali.
3. La scuola toscana, sviluppata sotto Cosimo III (1670-1723), lascia tra gli altri due nomi celebri, quelli di B. Pasquini e di F. Gasparini (1668-1727), allievo di Corelto e Pasquini.
4. La scuola napoletana è la più ricca di nomi e di opere e durò più a lungo nel tempo, abbracciando un periodo di ca. un secolo e mezzo. Si suddivide in tre epoche, con caratteri propri, delineati ed inquadrati nell'attività compositiva dei suoi maggiori esponenti. Nella prima epoca, tutta sotto il segno di A. Scarlatti, dall'O. I dolori di Maria Vergine (1693) alla morte (1725), si ha ancora una viva traccia di polifonia dell'aurea tradizione romana, filtrata attraverso la vocalità monodica del Carissimi, mentre il fugato contrappuntistico si unisce ad una certa ricerca di cromatismo, più tendente verso la virtuosità canora che verso la smagliante tavolozza della espressività pittorica veneziana. I nomi sono immortali: A. Scarlatti, A. Stradella, L. Vinci, G. B. Pergolesi (v.), ecc. Nella seconda epoca, che va dalla morte di A. Scarlatti alla morte di N. JOMMELLI, NICCOLÒ (v.), il melodramma, che già aveva iniziato la sua pericolosa influenza nell'epoca precedente, emerge qui travolgendo con la sua foga lirica la coralità epica e narrativa dell'O.
Anche la seconda scuola napoletana si irradiò all'estero, subendo l'influenza della corte di Vienna, specie per la parte letteraria a cui attingeva (Zeno e Metastasio), e di varie corti tedesche in cui operarono artisti italiani, o italianizzanti (come Jommelli a Stoccarda, Porpora ed Hasse a Dresda e Vienna). Vanno in particolare modo ricordati, di questa fase, che si può a buon diritto definire la più feconda e la più felice di tutto l'O. napoletano, gli o. di L. Leo, e di N. JOMMELLI, NICCOLÒ (v.), tutti su testi di Metastasio, i quali hanno pagine di singolare bellezza negli episodi lirici e nel recitativo, che riesce ad impregnare di un pathos profondamente tragico. L'importanza del testo poetico assume in questo momento una formazione di primo piano: è una vera e propria riforma del genere, quella che si propone Apostolo Zeno, poeta cesareo della corte di Vienna dove svolse la sua attività dal 1718 al 1728, vagheggiando, sulle orme di Arcangelo Spagna e con proprie teorie, un nuovo tipo di o. che fosse delle alla unità aristotelica di tempo e di luogo propuggiata dallo Spagna e che avesse i caratteri di un'opera, sia pure da non rappresentare; tuttavia, nonostante la dignità del suo stile letterario, l'esattezza delle fonti bibliche cui attinse, il tono elevato che conferisce alla recitazione dei suoi personaggi, non si trova nelle sue 17 azioni sacre (pubblicate intorno al 1735), solenni e classici che man convenzionali e fredde, quella viva effusione di lirismo di cui invece è ricca l'opera del suo successore alla corte viennese (dal 1730 al 1782), Pietro Metastasio, sempre fresca di un intimo sentimento che trascende i limiti dell'ambiente e del tempo per assurgere a pura, universale espressione d'arte. Il Metastasio non segue il programma di riforma proposto dallo Zeno, ma dà al movimento la potente impronta personale, per cui, allontanandosi in parte dai presupposti dello Spagna e dello Zeno, ma non uscendo dagli schemi del gusto settecentesco, realizza un o. che, senza eccessive preoccupazioni di riforma, ha la divisione in due parti, osserva l'unità di tempo e di luogo e segue una trama da melodramma, che ha il carattere proprio della melodiosità lirica, nella felice pittura di quegli affetti che sono in ogni tempo il retaggio della parte migliore dell'anima umana, esaltando il bene e la virtù, la carità e l'amore.
Tra i migliori compositori del tempo che misero in musica le 7 azioni sacre del Metastasio vanno ricordati per la Passione di N. Signore (1730): Cadara (1730), Jommelli (1749), Morlacchi, Paisiello (1784), Zingarelli ecc.; S. Elena al Calvario (1731): Caldara (1731), Anfossi, Danesi, Leo, Giordanello; Giuseppe riconosciuto (1733), musicato 26 volte; la Betulia liberata (1734), musica 24 volte, Reutter (1735), Jommelli (1743), Anfossi; Gioas re di Giuda (1735), Reutter; Isacco, figura del Redentore: Jommelli (verso il 1752), Cimarosa; La morte di Abele (1732), musica da 22 autori: Reutter (1732), Leo, Piccinini, Jommelli, ecc. Nella terza epoca, che va dalla morte di Jommelli a quella di N. Zingarelli (1837), l'O. decade salendo nel palcoscenico dei teatri più in voga (specie sotto Ferdinando IV) come un prodotto qualsiasi della frivolità della moda. I nomi dei compositori sono molti, ma pochi i celebri: fra essi, primo fra tutti, D. Cimarosa (v.) con l'Absalon (1787) e il sacrificio di Abramo; N. Piccinini (v.) con il Gionata; il Giordanello con La distruzione di Gerusalemme, argomento che attirò pure l'attenzione di altri autori, come Pacini e Zingarelli (1811), il quale ne ottenne un grande successo anche all'Opera di Parigi: esempio notevole di o. scenico è il Modo di G. ROSINI, I (v.), scritto, su libretto di L. A. Tottola, dapprima come o. in due parti per la Quaresima del 1818, poi ridotto ad opera in 4 atti (1827), forma con cui viene tuttora eseguito.
Ad accrescere la degenerazione dell'O., nel sec. XIX, si aggiunge anche l'O. cantore, formato di brani di opere teatrali (arie, duetti, ecc.) cuciti insieme con un criterio antistorico ed antiatristico veramente inaudito: di tale pasticcio o che non ha nulla più a che vedere né con la forma o. né con il teatro, si citerà solo, come esempio e come notizia interessante soltanto la storia del costume, dato che ogni intento d'arte ne è completamente bandito, S. Filippo Neri... ossia la letizia cristiana eseguito a Roma nel 1840, in cui tra l'altro il Santo canta l'aria Sovra il sen la man mi pose di Bellini. Fortunatamente questi deplorevoli oltraggi all'arte e alla religione furono presto lasciati in disparte.
V. L'O. TEDESCO NEI SECC. XVII-XIX. — Anche in Germania le case filippine portarono l'O. italiano che, con il nostro melodramma, ebbe notevole influenza sull'arte musicale germanica dei secc. XVI-XVII. Nella fioritura tedesca va notato, anzitutto, il posto d'onore conferito all'O. dalla Passione che, con una grande affinità con il genere della
cantata, sotto il cui influsso si sviluppò e crebbe, annovera fra i suoi cultori insigni compositori quali un Bach e un Händel. Dapprima le Passioni si modellarono fedelmente sul testo autentico della Bibbia: fra queste sono le opere di Thomas Selle (1643), di Henrich Schütz, con le sue Parole: Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz (ca. 1645) e la Historia des Leidens und Sterbens unseres Herrn und Heyland des Jesu Christi (ca. 1665-72), poi di Christian Flor (1667), di Johann Sebastian (1662), di J. Theile (1673); in seguito vennero usate parafrasi rimaste, fra cui quella di Brockes incontrò il maggior favore e fu messa in musica da più di venti compositori (Keiser, Telemann, Händel, Mattheson); finché l'arte di J. S. Bach non si servì dei due generi di testo, usando il puro testo biblico per i recitativi ed i testi poetici moderni (di Brockes, e Picander, p. es., nelle Passioni rispettivamente secondo s. Giovanni e s. Matteo) per le arie ed i cori.
Dopo J. S. Bach vanno ricordati ancora, quali autori di importanti Passioni, i figli di lui, come, ad es., Carl Philipp Emanuel, poi K. H. Graun (Der Tod Jesu, 1755), Haydn, con il quartetto strumentale da altri quattro, in forma vocale con sua revisione: Sieben Worte am Kreuz (1785), ecc. Per la figura di J. S. Bach (v.), oltre le due grandi Passioni: Johannes-Passion (1723) e Matthäus-Passion (1729), va ricordato l'o. Weinschuss-oratorium (1734), che consta di 6 cantate da eseguiti successivamente nei giorni che vanno da Natale all'Epifania. Anche nella scelta di questo argomento egli era stato preceduto da Heinrich Schütz, che nel 1664 aveva composto un o. natalizio Historie der freuden und gnadenreichen Geburt Gottes und Mariens Sohn Jesu Christi. Una considerazione a parte richiede l'opera di G. F. Händel ([v.]) 1685-1759), che dette alla sua musica un notevolissima impronta italiana per i suoi soggiorni nel nostro paese e per l'influsso esercitato su di lui da Carissimi attraverso A. Steffani ad Hannover. Anch'egli lasciò una Passione secondo s. Giovanni (1704) ed una Passione nach Brockes (1720) ma le sue opere più celebri sono gli obblighi Ester, Saul, Sansone, ecc. e, famosissimo, il Messia, eseguito a Dublino nel 1742.
In Bach l'o. raggiunge la sua piena maturità; nell'opera sua la formazione artistica e tecnica dell'o. risulta formata dai tre maggiori esponenti dell'arte compositiva musicale: la polifonia della lauda della metà del sec. XVI si trova nell'ampio respiro dei suoi corali, la monodia della lauda della fine del sec. XVI rivive nelle arie, mentre la lauda narrativa echeggia nel racconto declamato del storico. I tre elementi si fondono in lui, sfociando dalle fonti della tradizione per formare un tutto meravigliosamente armonioso e compiuto di sovrana bellezza. Dopo Bach e Händel l'o. tedesco conta ancora tre grandi nomi, quelli dei classici viennesi, ma la sua potenza espressiva è ormai in declino e già fra Mozart, Haydn e Beethoven si nota un minore slancio nell'o. rispetto alle altre opere. Per Mozart e Haydn è ancora vivo e potente l'influsso italiano si da spingerli a rivestire di musica, il cui stile è tutto impregnato della più squisita vocalità italiana, libretti in lingua italiana. Il primo elabora la metastasiana, Betulia liberata (1771-72) e il secondo Il ritorno di Tobia, eseguito alla corte di Vienna nel 1774-75. Diverso invece è il Christus am Ölberg (Op. 85), scritto nel 1800 e pubblicato nel 1811 da L. van Beethoven, in cui l'influenza italiana è ormai affievolita sotto il travolgente personalissimo impeto dello stile beethoveniano. Nel 1829 la Passione secondo s. Matteo di Bach veniva ripresa, dopo un secolo di oblio, ed eseguita alla Singakademie di Berlino, sotto la direzione del Mendelssohn, a cui la storia musicale deve la composizione di due o.: Paulus (1836) ed Elias (1846). Il romanticismo pervade ormai il mondo musicale tedesco e contribuisce a dare all'o. toni e colori di una melodiosità e passionalità che ne falsano sempre più l'essenza, la quale deve essere necessariamente sobria e serena, pur esprimendo le vicende più tragiche. Basti citare A. G. Rubinstein (1829-94) che, pur essendo russo, si può considerare l'ultima creatura della scuola romantica tedesca, per completare, con il suo Das verlorene Paradies (Weimar 1858), il panorama dell'o. germanico nel sec. XIX. Ad una nuova corrente, invece, appartiene, per quanto anch'egli straniero, Franz Liszt, che con la Leggenda di s. Elisabetta (1862) e il Christus (1866) instaura in Germania la nuova scuola che propulsa una restaurazione moderna dell'o. con il ritorno alle pure fonti della tradizione classica romana del Palestrina e di Carissimi.
VI. L'o. in Europa e in America.