SCENOGRAFIA. - È propriamente l'arte di
dipingere le scene per le rappresentazioni teatrali,
ma poiché è evidente che l'unità di uno spettacolo
esige una coordinazione di tutti gli elementi che lo
compongono, la s. non è qualche cosa che possa concepirsi a sé stante, ma un elemento più o meno importante nelle varie epoche storiche della rappresentazione.
Non sembrerà più strano allora che, specialmente in questi ultimi tempi, si sia usato in sua vece piuttosto il termine di scenotecnica, come più adatto a definire il complesso giuoco scenico di una rappresentazione, che va dalla s. più propriamente detta all'illuminazione, ai costumi, alla forma stessa del palcoscenico o, addirittura, della sala nella quale si svolge la rappresentazione.
È evidente infatti l'importanza di questi ultimi elementi; ed è proprio alla forma di essi che occorre rifarsi per comprendere lo spettacolo nell'antichità classica: le ampie scalee digradanti a semicerchio e ricavate lungo le pendici naturali di un colle, fino al piano nel quale si pone l'orchestra e in mezzo al quale s'innalza l'altare di Dioniso, fanno ben comprendere come anche per questo spettacolo antico (come sarà poi per quello medievale) l'origine vada ricercata nelle manifestazioni religiose, che implicavano una comunione più stretta di quanto oggi sia concepibile fra attori e spettatori. Allorquando, in un secondo momento, sul fondo dell'orchestra venne elevato il palcoscenico, quel legame ideale venne mantenuto dal coro rimasto attorno all'altare e che accompagnava lo svolgersi della rappresentazione. Ma col palcoscenico si registra anche il sorgere di altri elementi che possono far parlare di una nascita della s. vera e propria: dapprima in una tela limitante il fondo del palco, sulla quale venne ad un certo momento dipinta una prospettiva per l'ambientazione dello spettacolo (Vitruvio ha tramandato il nome di Agatarco di Samo che dipinse quella occorrente per la rappresentazione dell'Orestiade di Eschilo nel 458 a. C.), e quindi in una scena stabile in marmo o in pietra, a mo' di frontone di fabbrica, con tre porte per l'uscita degli attori, mentre ai lati vennero costruiti altri due edifici minori. Più tardi, questi ultimi vennero sostituiti da prismi a tre facce, girevoli (i periacti) e permettenti quindi la realizzazione della tre scene principali (tragica, comica, satirica), che componevano lo spettacolo antico. Con i Romani il teatro non venne più ricavato dal declivio di una collina, ma costruito in pietra, e quindi elevato sul piano; la platea, dai Greci riservata al coro, servì invece per gli scanni degli spettatori più autorevoli.
Nel medioevo il teatro rissero per le esigenze del dramma liturgico, anche stavolta, dapprima nell'interno della chiesa, attorno all'altare, e poi, per l'affermarsi di una drammaturgia più complessa, sul sagrato della chiesa, avente come scenario di fondo naturale la facciata dello stesso edificio religioso. Caratteristiche di queste rappresentazioni, derivate dai testi liturgici e di quelle dei più complessi Misteri, è lo scenario simultaneo costituito dai cosiddetti luoghi deputati, e cioè dalla costruzione molto sommaria (e che verrà ripresa anche dal teatro elisabettiano), di tutti i luoghi nei quali dovrà svolgersi successivamente l'azione scenica. Una s. che si può quindi definire simbolica e che può far bene comprendere il carattere di coralità di questo spettacolo medievale, essenzialmente religioso.
La sua evoluzione in senso profano portò alla sua interdizione da parte delle autorità ecclesiastiche, ma in tale evoluzione si ritrovano anche le origini di una forma di spettacolo che continuerà, più o meno elaborato, fino ai tempi moderni; e basterebbe ricordare, per sottolineare l'importanza, che la più antica rappresentazione di un Mistero in una sala chiusa - e cioè in un vero e proprio teatro - risale forse al 1398 (la Passione a St-Maur-Les-Fossés).
Il tipo dello spettacolo medievale continua anche nei primi tempi del Rinascimento (si ricordino gli ingegni del Brunelleschi), e soltanto sulla fine del Quattrocento intervengono nella sua evoluzione le nuove leggi scientifiche della ritrovata prospettiva, con la creazione di veri e propri scenari, quali saranno, qualche tempo dopo, quelli celebri di Baldassarre Peruzzi, di Raffaello (per i Suppositi dell'Ariosto in Castel S. Angelo a Roma nel 1519), di Giulio Romano e d'altri; mentre Sebastiano Serlio, nel suo Trattato di Architettura del 1553, codificherà
(fot. Alinari)
Il periodo barocco è quello delle grandi rivoluzioni sceniche, che si accompagnarono all'evoluzione dello spettacolo dalla commedia dell'arte al melodramma e che, specialmente per gli intermezzi che vanno sempre più in favore, spinsero gli scenografi ad invenzioni più complesse e «meravigliose», ai fini, in particolare, delle mutazioni sceniche. È il periodo in cui gli Italiani godono il maggior prestigio sulle scene in tutta Europa, ed è rimasto celebre il caso del Torelli che in Francia meravigliò tanto con i suoi meccanismi da meritarsi il titolo e l'accusa di stregone.
È il secolo del Burnacini (1636-1707), dei Bibiena, inventori della prospettiva d'angolo, che dava la possibilità di portentose illusioni spaziali, di G. L. Bernini (anche se egli fu piuttosto un macchinista che un vero e proprio scenografo), del gesuita Andrea Pozzo, codificatore della s. barocca, come il Serlio lo era stato di quella rinascimentale. Nel Settecento si ricordano F. Juvara (1676-1736), V. Bigari, P. Aldrovandi, S. Orlandi, M. Tesi, G. e B. Galliari, nonché G. B. Piranesi che, anche se non ha lasciato vere e proprie s., fu tuttavia con le sue incisioni maestro a molti scenografi romantici ottocenteschi.
La s. dell'Ottocento finì per riflettere infatti il gusto delle teorie estetiche dominanti e si ebbe una s. «neoclassica», pedissequamente storicistica, e una s. pittorica «illustrativa» e romanticheggiante. Tra i più rappresentativi furono Antonio Basoli e Francesco Cocchi bolognesi, e il milanese Carlo Ferrario.
La s. moderna si afferma con la reazione al romanticismo della teoria verista, e a volte eccessivamente verista, del Théâtre libre di Antoine a Parigi (1887) e con la reazione al realismo da parte del simbolismo francese del Théâtre mixte di P. Fort (poi Théâtre d'art). Ma inco-
mincia anche in questo momento a profilarsi il pericolo di adattare alla s. la pittura di cavalletto ingrandita, da parte degli artisti più rinomati dell'arte moderna e che tuttavia non hanno compreso quale fosse la funzione della s. nel complesso dello spettacolo. Mentre, avendo come fine proprio il complesso dello spettacolo, s'imporrà come dominatore, ad un certo momento, Gordon Craig e quindi lo svizzero Adolfo Appia. Importanti sono anche state in Italia, ai fini del giuoco scenico della rappresentazione moderna, le teorie futuriste di G. Balla e di E. Prampolini, nonché la teoria della luce di A. G. Bragaglia. - Vedi tav. II.