CORO. - Con il termine χορός i Greci designavano in origine l'insieme dei danzatori, che cantavano il dittarimo intorno all'ara di Dioniso; poi il termine passò ad indicare il canto, che accompagnava le danze; indi anche il luogo dove le danze avvenivano. Lo stesso avvenne parallelamente presso i cristiani. Il termine chorus comprese: il gruppo dei cantori, il canto sacro, il luogo dove i cantori eseguivano il loro canto.
I. CANTO
Agli inizi il c. dei fedeli salmodiava e cantava in forma responsoriale o antifonale, cioè recitava i versetti dei salmi e intonava inni e cantici in lode di Dio rispettivamente rispondendo al praecantor (primo cantore) oppure alternando, sulla stessa recitazione o melodia, la propria voce a quella di un altro c. per terminare insieme all'inviano con un'acclamazione o una dossolga. Tuttavia il canto antifonale, o come suol dirsi più comunemente corale, si affermò soltanto alla fine del sec. III o al principio del IV nella Chiesa orientale, e dall'Oriente passò poi in Occidente; ma, derivato ab antiquo dalla sinagoga, dovette sussistere già all'epoca di s. Ignazio (principio del sec. II), crescendo poi d'interesse col crescere delle necessità liturgiche del cristianesimo dopo l'editto di Costantino (313). Ancora nel sec. III e nel IV s'affermò l'« innoia » (canto corale degli inni) come arma formidabile contro l'eresia che aveva per prima usato il medesimo mezzo assai atto a far presa sui fedeli per la sua semplicità strofica e la sua nuova più facile concezione ritmica (metrica accentuativa). Dopo la sistemazione definitiva data da s. Gregorio Magno, il canto corale iniziò la sua lenta e difficoltosa anche se alfine (sec. XI) vittoriosa penetrazione attraverso l'Europa. Ma nel sec. IX già si rivelarono i sintomi di una crisi della coralità che segnò l'inizio della decadenza della stessa musica religiosa. Le cause principali vanno ricercate da un lato nella pratica della « diafonia » e dei suoi sviluppi successivi (discanto, contrappunto e grande polifonia), dall'altro nell'introduzione degli strumenti, già iniziata (sec. VIII-VIII) con l'uso dell'organo in chiesa. L'organum o diafonia (fine sec. IX), cioè l'assegnare a uno dei due c. le funzioni dell'organo strumento, seguendo la melodia principale in quarta o in quinta, rappresentò il primo passo verso una coralità più raccolta e aristocratica, che raggiungerà nelle forme successive una maggiore complessità e difficoltà di esecuzione. discanto (v.) e nel contrappunto si cedette poi il posto a un numero limitato di cantori specialisti. Se si aggiunge che con le invasioni barbariche il popolo disimparò a parlare latino e quindi si allontanò dalla lingua liturgica dando origine a una fioritura di canzoni in volgare, ed inoltre che con il sopraggiungere dell'Umanesimo e del Rinascimento si accentuò il senso del profano, si avrà un quadro abbastanza completo delle condizioni in cui si venne a trovare l'arte corale religiosa fino al Palestrina (1525-1594). Il contrappunto passò dai Fiamminghi e dalla Francia a tutta l'Europa e sfociò nella grande polifonia che rappresentava in realtà un intensificarsi esteriore delle manifestazioni di fede religiosa ai danni generalmente dell'interiorità propria del primitivo canto cristiano monodico (gregorianus o cantus firmus) cui s'era mantenuta fedele la liturgia. Nel Palestrina tuttavia si ha ancora la dimostrazione di come si possa mettere d'accordo la coralità polifona (diatonica) con le esigenze liturgiche della Chiesa, e, contemporaneamente a lui e anche prima, è lecito vedere i segni di un rinnovato spirito corale in G. Okeghem (restauratore dello stile chiesastico a sole voci in contrasto con l'uso, allora da tempo invaso, di sostegni e riduzioni strumentali), Josquin Des Prez, Orlando di Lasso, A. Willaert (che rinnovò a Venezia in S. Marco, i due c. antifonici alla maniera antica), A. e G. Gabrieli ecc. Man mano che ci si avvicina ai nostri tempi sempre più la musica corale confonde l'elemento religioso con il profano e invade soprattutto le sale da concerto e il teatro. C. di strumenti e c. di voci umane si bilanciano in importanza: perfino in Chiesa avviene lo stesso e il primo giunge a volte a sostituire addirittura il secondo,
In Italia si hanno nel sec. xiv esempi importanti; così il c. del duomo di Orvieto, cominciato nel 1325, su disegno di Giovanni Ammannati, senese, ed eseguito da Lorenzo di Accorso, Giovanni Talini, Meuccio Nuti ed altri; gli stalli laterali del duomo di Siena (1363-97) di Francesco del Tonghio, del figlio Jacopo e di altri maestri; il c. di S. Domenico a Ferrara di Giovanni da Baiso. Del sec. xv datano: i c. del duomo di Pienza, ornato con archi gotici retti da colonnine tortili, quello della cappella del palazzo Pubblico di Siena, di Domenico di Niccolò (1428), intarsiato e intagliato con rappresentazioni allusive al Credo, ancora goticizzante; quello della chiesa inferiore di S. Francesco d'Assisi, di Apollonio di Giovanni Petroccchi di Ripatransone (1471), goticizzante, intagliato e intarsiato; quello di S. Maria Nuova a Perugia, intagliato nello stile gotico da Paolino da Ascoli e Giovanni da Montelparo (1456). Domenico Indivini da S. Severino è autore del c. della chiesa superiore di S. Francesco d'Assisi (1491-1501); Giangiacomo Genevose termina nel 1471 il c. di fornire archicauta della cattedrale di Piacenza, derivato dall'arte di Giovanni da Baiso; i Canozzi da Lendinara intagliano il c. del duomo di Parma. E ancora si citano i c. del duomo di Reggio Emilia, della scuola di Giovanni da Baiso, quello di S. Prospero nella stessa città, quello di S. Sisto a Piacenza, di S. Zeno a Verona, dei Frari a Venezia, opera, come quello di S. Stefano in Venezia, di Marco da Vicenza. Echi dell'arte francese risuonano in Piemonte per tutto il sec. xv: insigne il c. della cattedrale di Aosta, di Giovanni Vion di Samoens e Giovanni di Chetro, i cui dossali sono ornati con bassorilievi rappresentanti apostoli, profeti e santi; parimenti notevole quello della collegiata di S. Orsola nella stessa città, di Pietro Mochet, ginevrino, con dossali ad ornati gotici e bassorilievi con apostoli e profeti, sedili e appoggiatoi con figurine di monaci, guerrieri, animali e scene di caccia. Si ricordano, ancora in Piemonte, i c. di S. Giovanni in Asti, del duomo di Susa, opera di Balbino di Suro da Pavia (1477), dell'abbazia di Staffarda, ora nel museo Civico di Torino.
La tarsia, che si è già trovata nel sec. xiv, pende largo sviluppo nel successivo, specialmente in Umbria e nella Toscana. Giuliano da Maiano e Domenico del Tasso decorano con santi e motivi ornamentali il c. del duomo di Perugia (1486-91);
mentre il termine viene usato indifferentemente a designare l'uno e l'altro. In G. Gabrieli l'apparato corale accompagnato dallo strumentale raggiunge anche, in certi momenti, niente meno che 16 voci; O. Benevoli (sec. xvii) riunisce l'imponente massa di voci divise in 12 c. con accompagnamento di piena orchestra sorretta da 2 organi. Il significato che aveva prima ogni singola parte di ciascun c. è divenuto ora cosa affatto secondaria e, mentre lo strumento si emancipa dal ruolo di accompagnamento e si sviluppa al massimo la musica completamente strumentale (sec. xvii e xviii) e sinfonica (sec. xviii-xix), quella vocale si indirizza per lo più al melodramma (sec. xviii-xix). Da Bach il c. è ancora sentito in funzione di uno spirito religioso; ma in Beethoven e poi nei romantici in genere, come oggi nei contemporanei, quasi tutta la produzione corale interessa ora il sacro, ora il profano e il confonde insieme. Ciò nonostante, dalla metà dell'800, il movimento di restaurazione della musica sacra iniziato in Germania e penetrato successivamente in tutta Europa e negli Stati Uniti, ha riportato trionfalmente alla luce l'arte corale gregoriana e polifonica, oggetto di attento studio e di ripetute esecuzioni (L. Perosi, I. Pizzetti, A. Honneger, Z. Kodály).
RENZO BONVICINI
IL LITURGIA E ARTE. — Per c. s'intende quella parte del presbiterio che sta, a seconda della posizione dell'altar maggiore, davanti o dietro il medesimo. Al c. ABSIDE (v.); però il c. può trovarsi, per ragioni peculiari, anche in altro ambiente, come in cappelle laterali (c. invernale, c. estivo). Il c. è sempre munito di stalli o scanni dai quali il clero secolare o regolare prende parte alla liturgia. Gli stalli sono spesso da annoverarsi tra i più insigni prodotti dell'arte del legno. Il c. attuale riunisce in sé gli elementi schola cantorum (v.), dove si radunavano i cantori, ai cantoria (v.).
fra' Giovanni da Verona conduce a termine nel 1515 con arte mirabile l'intarsio degli stalli della chiesa di Monte Oliveto Maggiore, rappresentandovi uccelli, fontane, vedute, nature morte. E tarsie si trovano nella chiesa di Badia a Firenze, nella cattedrale di Todi, dove lavorano Antonio e Sebastiano Bencivenni da Mercatello, in S. Maria in Organo a Verona, nelle cattedrali di Genova e di Savona. Il c. della certosa di Pavia presenta intagli di Bartolomeo De Poli e intarsi di Pietro da Vailate con figure di santi; quello di S. Maria Maggiore in Bergamo, tarsie di Francesco Capodiferro su cartoni di Lorenzo Lotto (Giuditta ed Oloferne, David e Golia, L'entrata nell'arca, Il passaggio del Mar Rosso), del Moretto e di altri.
L'intaglio torna ad affermarsi vantaggiosamente sulla tarsia in S. Maria delle Carceri a Prato, in S. Pietro in Perugia, in S. Anastasia a Verona. Nella cattedrale di Siena sono di Bartolomeo Neroni, detto il Riccio, gli stalli centrali, nei quali si vedono aggiunte tarsie di fra' Giovanni da Verona, provenienti dalla distrutta chiesa di S. Benedetto.
È ancora si possono citare, nel Cinquecento, i c. di S. Sebastiano a Biella, di S. Giustina a Padova, di S. Giorgio Maggiore a Venezia, ecc.
Nel Seicento e nel Settecento i c. si fanno sontuosi e complicati secondo le comuni tendenze del tempo; si ricordano il c. nella cappella dei canonici in S. Pietro in Vaticano; quello, purtroppo distrutto, dell'abbazia di Montecassino di G. A. Coliccio, riccamente intagliato; quello di S. Domenico a Lucera, di Fabrizio Junulo da Monopoli, che vi intagliò le figure di Cristo alla colonna e di santi nei dossali; quello della chiesa di S. Sigismondo a Verona, di G. Capra; della parrocchiale di Mosso S. Maria, con movimentata elegante ornamentazione; di S. Maria di Moncalieri, intagliato con raffinata eleganza. Tra gli intagliatori di questo periodo eccelle Andrea Fontoni da Rovetta, autore del c. della chiesa di Sorisole (Bergamo), con immagini di santi dentro nicchie e altre figure decorative.
Fuori d'Italia si ricordano gli stalli della cattedrale di Amiens, iniziati nel 1598; in Germania il c. del duomo di Ulma; nella Spagna quelli della cattedrale di Siviglia, di Nufo Sanchez e del fiammingo Dancart (ca. 1478), del duomo di Léon di Teodorico Tedesco (1481), della cattedrale di Palencia di Pietro di Guadalupa (1519), del duomo di Toledo di Rodrigo Alemán, dei Biguerry e di A. Berruguete; nel Portogallo gli stalli di S. Croce di Imbra e della chiesa del convento di Belem.
Tra le opere moderne si possono citare gli stalli nella chiesa dell'Immacolata di Genova, intarsiata di avorio e di metalli. - Vedi tavv. XXIV-XXV.