DEPOSIZIONE DI CRISTO. - Con tale denominazione s'intende la scena raffigurante la rimozione di Gesù morto dalla Croce prima della sua sepoltura. I Vangeli narrano che la sera del Venerdì di «parasceve» dopo che Gesù spirò il nobile Giu-
seppe d'Arimetea si recò dal procuratore romano Pilato e gli chiese il corpo di Gesù per seppellirlo. Pilato, meravigliato di una morte di croce così rapida, concesse a Giuseppe il cadavere. L'aritamento lo «depose» (Mc. e Lc.) o lo «tolse» (Io.) dalla Croce, con l'aiuto di Nicodemo, venuto con ca. 100 libri di mirra ed aloe, imbalsamò Gesù, lo ravvolse della sindone che aveva comprata e lo pose nel sepolcro scavato nella roccia (Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-54, hanno quasi lo stesso testo; Mt. 27, 57-60; Io. 19, 38-42 è il solo che menziona Nicodemo). Si può supporre che Giuseppe abbia con le sue stesse mani rimosso Gesù dalla Croce e portato il cadavere al sepolcro.
ARTE. — La scena della d. di C. dalla Croce compare nell'arte cristiana associata alla rappresentazione della crocefissione (v.), verso il principio del sec. v (coppa di Perm, Evangeliario di Rabbùlà). Bisogna però giungere al sec. IX perché gli artisti, stimolati dal desiderio della verità storica, rappresentino la scena della d. nel suo realismo e la includano nell'intero ciclo figurativo della Passione. Per d., però, bisogna intendere, a stretto rigore iconografico, il momento nel quale il corpo di Gesù viene calato dalla Croce per essere avvolto nella sindone e rinchiuso nel sepolcro. Non sempre infatti gli artisti si attennero a questo preciso momento e spesso estesero l'episodio a quello immediatamente successivo del pianto della Vergine, della Maddalena, di Giovanni e delle pie donne sul Cristo già deposto dalla Croce. Da questa rappresentazione derivò poi l'altra, anche più concisa, della Pietà (v.).
Nella storia dell'arte non si tenne sempre conto di questa distinzione e i vari motivi iconografici degli ultimi istanti della Passione vennero spesso tutti indicati sotto il nome generico di d.
In Oriente essa appare negli affreschi delle chiese rupestri di Cappadocia (Tokale-Göreme) e la scena è ridotta all'essenziale: Cristo è calato dalla Croce e il suo corpo è sostenuto da Nicodemo (Io. 19, 38 sgg.); la Vergine, s. Giovanni, le pie donne assistono alla scena impietriti nei loro gesti di dolore e senza partecipare direttamente all'azione.
Spesso la Vergine è raffigurata in atto di baciare una mano di Gesù abbandonata lungo il fianco della Croce e Giovanni dall'altra parte ripete il gesto di Maria (Katholikon del monte Athos). Talvolta però la Vergine partecipa anche essa all'azione e sorregge nelle sue braccia il corpo del Figlio, aiutata da Nicodemo e da Giuseppe d'Ari-metea, mentre Giovanni e le pie donne restano doloranti e muti nella loro fissità ieratica (peribeltos di Mistra).
In Occidente il tema iconografico si riallaccia dapprima ai motivi dell'arte bizantina e la conoscenza, determinata soprattutto dall'importazione dei codici orientali, si allarga sempre più a partire dal sec. VII e dura per tutto il periodo romanico. In Roma la scena della d. è of
ferta dagli affreschi in S. Urbano alla Caffarella (sec. XI) e in S. Giovanni ante portam Latinam (fine sec. XII); ivi la d. è compiuta da s. Giovanni e da Giuseppe d'Ari-metea, motivo ripetuto in una miniatura del cod. lat. 123 della Biblioteca Angelica. Nel ciclo musivo di Monreale in Sicilia (sec. XII), compaiono le tre Marie portanti due vasi di balsami. Notevole è pure la d. dell'avorio, ora a Parigi, del sec. XIII (A. Venturi, II, p. 614 e fig. 442). Così, quando l'Antelami raffigura la d. nel bassorilievo del duomo di Modena, che è poi la sua prima opera di datazione sicura (1178), lo schema bizantino si amplia con l'inclusione della Chiesa e della Sinagoga personificate ai piedi della Croce, e alle pie donne racchiuse nel loro dolore s'aggiunge, sul lato oposto, la scena dei soldati che giocano a sorte la veste del Redentore. La Vergine, discosta, è china nel suo dolore.
Nella d. del duomo di Volterra, di artista forse lombardo segnace dell'Antelami, e in quella del duomo di Tivoli, anch'essa discendente dalla stessa orbita stilistica, ritorna il motivo del katholikon del monte Athos. Il corpo di Gesù è sorretto da Giuseppe d'Ari-metea e la Vergine e Giovanni sono in piedi ai lati della Croce. A Volterra essi reggono le mani abbandonate di Gesù; a Tivoli, con maggiore ieraticità e con
più schietta derivazione dall'iconografia bizantina, tendono le mani verso il Cristo ad indicare la via della salvezza e l'ultimo atto della tragedia del Golgota.
A canoni bizantini si riporta anche la scena della d. rappresentata sul pergamo dell'antico S. Piero Scheraggio, ora in S. Leonardo d'Arcetri, opera frammentaria di sanomini scultori toscani della seconda metà del sec. XII. Maggiore drammaticità di atteggiamenti si ritrova nell'affresco della fine del secolo, nella cripta del duomo di Aquileia, ove la Vergine sostiene il corpo di Gesù mentre le pie donne si raccolgono esili in un contratto gesto dolente e Giovanni porta alle labbra la veste del Redentore. A Venezia, nella chiesa dei SS. Apostoli, un museo del principio del Duecento si mostra invece affina ai motivi diffusi nella pittura e nella scultura dell'Italia centrale e meridionale (porta di Barisano al duomo di Trani, Corale, XI, L. 5 della biblioteca Estense di Modena, e più tardi la d. di Nicola Pisano e aiuti nella nutenza sulla facciata del duomo di Lucca, ecc.).
Nel Trecento, con Giotto (Padova, cappella degli Soreygn) la scena muta: a figurare la desolata natura del Golgota è solo un albero spoglio in cima ad una roccia, che seguendo una diagonale porta lo sguardo al centro del dramma, spostato verso sinistra in basso. Il corpo di Gesù è riverso, sorretto dall'abbraccio amoroso di Maria; le pie donne nelle loro immobili strutture si chinano su di esso e Giovanni, le braccia aperte in un gesto di suprema plasticità, sintetizza l'apice drammatico del dolore. Mutati accenti nel mutato schema compositivo umanizzano la scena e il motivo iconografico di Giotto, che è poi quello citato del pianto sul Cristo morto, resta una delle più alte manifestazioni dell'arte, che troverà vasto seguito per tutti i secoli successivi (v. anche PIETÀ).
Simone Martini, nello scomparso di polittico al museo di Anversa, e Pietro Lorenzetti, nell'affresco della chiesa inferiore di Assisi, riprendono invece il motivo prece-
dente del corpo di Gesù non ancora completamente staccato dalla Croce e ripiegato sulle braccia dei partecipanti. Giotto di Stefano detto Giotto (d. degli Uffizi) torna allo schema giottesco, ma sostituisce allo scarno e plastico paesaggio il fondo d’oro sul quale si staglia nuda la Croce.
Per tutto il Trecento e il Quattrocento si alternano i vari motivi iconografici della d. Nel Cinquecento si riprendono i due temi principali: quello del pianto sul Cristo e l’altro che aggiunge alla discesa di Gesù dalla Croce lo svenimento della Vergine, ambedue le scene raggiungendo più personaggi. Mentre il primo schema trae origine dalla tradizione medievale, l’altro si ricalca alla stessa pittura bizantina in una visione sempre più sintetica ed unitaria.
Del primo motivo sono mirabili esempi le del Signorelli nella cattedrale di Cortona, del Correggio nella pinacoteca di Parma, del Tintoretto nella galleria del’Accademia a Venezia, del Carracci nel museo Nazionale di Napoli, fino alle tante d. del Van Dyck. Del secondo motivo è una prima attuazione quella iniziata da Filippino Lippi nel 1503 per il dipinto della chiesa della S. Anna, nunziata a Firenze, oggi agli Uffizi, e che fu portato a termine da Andrea d’Assisi, seguita dall’altra del 1556 e che il Signorelli lasciò ad Umbertide. Da queste due e dall’altra del Sodoma, dipinta dopo il 1508 per la chiesa di S. Francesco a Siena e oggi in quella pinacoteca, con la fusione dei due momenti, si parte la celebre d. che Daniele da Volterra affresco a Roma nella Trinità dei Monti. Lo schema triangolare del Lippi e del Signorelli di Cortona si trasforma e la composizione imposta su linee diagonali assume vigore plastico nelle massicce architetture umane e crea un’opera di altissimo valore drammatico. Allo schema del Volterrano mostra di attenersi il Barocci nella sua d. della cattedrale di Perugia, finita nel 1569.
Nel Seicento è da ricordare fra le altre, per la sua monumentale costruzione, la tela di Massimo Stanzioni nella certosa di S. Martino a Napoli, una delle ultime opere in cui il tema della d. viene espresso in tutta la potenza del suo alto significato religioso. - Vedi tav. XCI.
DE PROMISSIONIBUS ET PRAEDICATIONIBUS DEI. - Opera falsamente attribuita a Prospero d’Aquitania, benché già Cassiodoro (Instituiones divinarum litterarum: PL 70, 1111) conosca questo nome d’autore. Dal contesto dell’opera risulta che l’autore non è un Gallo, ma un Cartaginese, trasferito nella Campania al tempo del papa Leone.
Queste circostanze di tempo e di luogo raccommandano l’attribuzione a Quodvultdeus, vescovo di Cartaggine ed esiliato in Campania. L’autore parla di 153 profezie (secondo il numero dei pesci in Io. 21,11) su Cristo e la Chiesa, dimostrando che una parte di esse s’è già avverata e che il resto s’avverrà nell’avvenire. Il libro è importante anche per la storia della Bibbia latina.