RINASCIMENTO

RINASCIMENTO. - Il concetto designato dalla parola «R. » (o rinascita) va comunemente applicato al periodo della storia italiana che si stende all'in-circa dagli ultimi decenni del Trecento alla prima metà del Cinquecento.

I. CONCETTO DI R

Presso gli uomini vissuti tra il '400 ed il '500 detto termine implica il significato di una più o meno netta opposizione tra questa età e il tempo precedente. Per lo più, secondo questo concetto, l'epoca rinascimentale significa un ritorno alle fonti dell'antico sapere e dell'arte antica, e segna una ripresa degli studi abbandonati durante il millennio che trascorre tra la caduta dell'Impero romano ed il Quattrocento. Questa che si chiamerà più tardi «media aetas» è contrassegnata secondo gli uomini del R. da tenebre e ignoranza. Per L. Bruni l'inizio della decadenza culturale si riallaccherà alla perdita della libertà civile sotto i Cesari, alla traslazione della capitale dell'Impero a Costantinopoli e alle susseguenti invasioni barbariche. La stessa visione si rintraccia presso M. Palmieri e presso F. Biondo. Lorenzo Valla per conto suo inferisce specie contro i giuristi medievali (quali Accursio, Baldo, Bartolo da Sassoferrato), i quali, con i loro intricati commenti, con la loro verbosità e con l'inutile contorcimento dei testi, hanno soppiantato

RINASCIMENTO - Interno di una biblioteca rinascimentale: la Biblioteca Malatestiana (sec. XV) - Cesena.

i chiari e limpidi ingegni dei giuristi antichi, quali Ulpiano, ecc. Anche artisti e storici d'arte non mancano di inviare contro la barbarie medievale e di lagnarsi della distruzione di monumenti antichi e di tanta et grega e gentile arte», dovuta in gran parte, afferma L. Ghiberti (Commentarii), allo zelo intempestivo della nuova religione. Giotto, per il primo, seppe rinnovare l'arte spinta durante il millennio, liberandola dalla «rocezza dei Greci» (Bizantini). Lo pseudo-Manetti ravvisa, più ancora che in Giotto, in Brunelleschi il vero rinnovatore della «buona arte» antica, mentre il Filarete scaglia le sue frecce contro l'aborrito «stile gotico».

Questa apologia dell'antichità non va mai disgiunta in tutti questi uomini da una commossa esaltazione della propria età e dall'orgogliosa fiducia nelle proprie forze, dalla fiera coscienza di saper non solo imitare, ma superare i superbi modelli tramandati dagli antichi. C. Salvatelli dichiara il suo maestro Petrarca superiore agli stessi Cicerone e Virgilio, per aver saputo raggiungere le vette della perfezione tanto in prosa quanto in poesia. Lo stesso L. Valla saluta il proprio secolo come quello in cui tutti gli studi sono rinati a migliore vita, e di pari passo procede F. Biondo. Non minore entusiasmo per il «secondo d'oro», ove gli accade di vivere e di operare, è in M. Ficino. Che tutti questi uomini non attribuissero minor peso alla propria personalità e alla potenza del proprio ingegno, dimostra lo pseudo-Manetti (Vita di Ser Filippo Brunellesco), il quale ricorda che al suo eroe non avrebbe servito a nulla l'aver scoperto e studiato a Roma monumenti antichi, se non gli fossero venuti in aiuto l'ispirazione divina ed il suo spirito pronto e fertile, che gli suggerirono di creare opere nuove, potenti e originali, anzi che pallide, grette e sterili imitazioni degli antichi. Occorre aggiungere che molti degli uomini del R. non furono così totalmente sprovvisti di senso critico da non saper distinguere, anche tra le fitte tenebre in cui era avvolto il «medioevo», epoche diverse e che seppero anzi riconoscere il progresso lento della civiltà compiuto tra la restaurazione dell'Impero ad opera di Carlomagno e il primo timido risorgere, dopo il Mille, della vita cittadina.

II. FORTUNA DEL R

Quanto più ci si allontana dalle sorgenti vive del primo umanesimo, tanto più si vede il concetto del R. tendere ad irrigidirsi in certi canoni e dogmi infallibili, estetici e letterari, e meno si avvertono i legami di questa età con il medioevo, che cadde così fino al sec. XIX in profondo disprezzo. Dall'opera di Vasari in poi, Raffaello e Michelangelo sono considerati come le vette più alte della Rinascita, mentre tutti i loro precursori sono guardati con una indulgenza un po' sprezzante, perché recano ancora le stimmate di una età gotica e barbara. Con tale criterio è giudicato il R. artistico da Leandro Alberti (Descriptione dell'Italia, 1553), da R. Borghini, da architetti del tardo Cinquecento quali S. Serlio e V. Scamozzi (L'idea dell'architettura universale, pubblicato solo nel 1616). Un filologo, Chr. Keller (Cellarius), scorge in Bruni, Guarino, Poliziano, ecc. i veri e propri restauratori della lingua latina, corrotta e deturpata durante l'età di mezzo (Dissertatio de fati latinae linguae, ed. 1706), mentre uno storico della filosofia, G. Horn, afferma che la dottrina cristiana, diventata barbara nel periodo che va da Alberto Magno ad Occam, fu rilevata dalla sua decadenza ad opera dei platonici fiorentini, opera continuata poi da Erasmo, L. Vives, P. Ramo, Fr. Patrizzi ed altri. L'entusiasmo del Settecento per il R. proviene anzitutto dalla cieca fiducia di questo secolo nell'imminente trionfo dei lumi della ragione. Questa tesi, pur nella sua varietà da scrittore a scrittore e da nazione a nazione, rimane però immutata nella sostanza negli uomini come Montesquieu, Voltaire, Condorcet, Gibbon, l'ab. Lanzi, S. Bettinelli, L. A. Muratori, Robertson, W. G. Tennenmann e J. Brucker. Son notte infine le simpatie rinascimentali di Goethe (Ital. Reise, prefaz. alla Vita di B. Cellini) la sua ammirazione per Lorenzo il Magnifico, Palladio, la sua avversione per la «barbarie giottesca». Una più serena valutazione del R. è subentrata solo nel sec. XIX con l'opera di J. Bruckhardt (La civiltà italiana all'epoca della Rinascenza, 1859): lo storico di Basilea cercò per il primo di riavvicinare diverse manifestazioni di quest'epoca in una visione d'insieme, organica ed unitaria. Il maggior difetto della sua opera fu però di anteporre in maniera troppo rigida il medioevo e il R., di modo che ebbe ragione un suo critico, E. Gebhardt, di osservare che il nesso tra il primo e il secondo appare «appena visibile». Tale nesso credettero poi scoprire Henry von Thode (Francesco d'Assisi e gli albori del R., Michelangelo e il tramonto del R.) e poi C. Burdach, il quale fa risalire le vere origini della Rinascita non solo all'epoca medievale (Dante, s. Francesco, Gioacchino da Fiore, ecc.), bensì pure all'era paleocristiana e a certe religioni misteriosofiche dei primi secoli.

Occorre dire che tale discussione attorno al «concetto del R.» sta continuando anche ora: è stato anzitutto fatto il tentativo, che non è poi nuovo, di chiamare «rinascimento», anziché il Quattrocento italiano, i secc. XII e XIII, ove, specie in Francia e nei Paesi Bassi, si nota infatti un risveglio delle scienze naturali e della filosofia (C. J. Haskins, Fr. Funk-Brentano, J. Nordström), il rigoglioso artistico (cattedrali gotiche, ecc.). Sulle orme di L. Courjado, il quale credette di vedere nell'età del R. una fonte di contaminazione della genuina arte francese e nordica, diversi scrittori d'oltralpe si sforzarono di veder il «vero R.» in Francia, anziché in Italia. Accanto a queste tendenze nazionalistiche s'è affermata anche in Italia una corrente che, scartando giustamente razionalismo, scetticismo, ecc. attribuiti agli uomini del R. da Burckhardt, non vede altro nell'opera culturale loro se non una reazione dell'ortodossia cattolica contro l'«eretico» ed «averroistico» Trecento e il trionfo della dottrina pietista che sarebbe un cattolicesimo rinnovato permeato dallo spirito classico ed antico. Se poi alcuni scrittori cattolici e non cattolici (Chesterton, Berdajev) hanno cercato di esaltare i valori spirituali del medioevo ravvisando invece nel R. una fonte di perversione morale e il principio di un nefasto individualismo scientifico (anche a J. Maritain il R. è inviso per i medesimi motivi), G. Papini al contrario scorge nel R. il «ritorno al Padre» e il trionfo del vero e più completo cristianesimo su quello «astratto» del medioevo (su questi dissensi ci si può far una certa idea, sfogliando la raccolta di studi: Pensée humaniste et tradition chrétienne aux XVe et XVIe siècles, Parigi 1950; la più completa bibl. sull'argomento si trova in C. Angelieri, cit. in bibl.). Alcuni scrittori tedeschi (L. Woltmann,

C. Neumann) hanno cercato di interpretare e di spiegare il fenomeno R. con l'infiltrazione del « fresco sangue germanico» (invasioni, ecc.) nelle vene essiccate dell'antica civiltà mediterranea; alcuni di essi giunsero persino a offrire una dimostrazione «fisiologica» di questa tesi, esibendo sagome «nordiche» di Dante, di Michelangelo, ecc. A tutto ciò conviene forse aggiungere che, secondo un insigne storico francese tuttora vivente (L. Febvre), non ci è stato mai nessun «R. italiano», e ciò che va annoverato sotto il nome di diversi R. dipende da considerazioni soggettive, da illusioni, da capricci di vari scrittori, che rivestono di tale nome fenomeni assai dissimili tra di loro (secondo L. Febvre fu specialmente J. Michelet [v.] a inventare il mito del R.).

Ora, tenendo in debito conto ciò che fu acquisito in questo campo da diversi storici, filosofi, letterati del passato, scartando esagerazioni, inesattezze, errori di prospettiva, in cui più d'uno d'essi è incappato, si può ritenere che la Rinascenza non fu certo un «miraculo», quasi sorto dal nulla (come vuole Vasari), né un'epoca in qualche modo «privilegiata» e stante a sé (J. Burckhardt), ma non fu neppure una mera continuazione dell'idea e della forma di vita ad essa antecedente. Se si d'accordo nell'incorniciare il R. entro certi limiti cronologici e di farne il teatro principale un paese determinato (l'Italia), anziché far un semplice concetto astratto all'infuori dei tempi e che varia secondo epoche, luoghi, persone, ecc., si devono anzitutto ricercare le sue origini storiche.

III. IL MONDO IDEALE DEL R

Se l'Italia è stata durante tutto il medioevo sede dell'Impero e del Papato, la «terra d'elezione» di entrambi i pilastri della cristianità, ed anche la prima vittima della loro perenne discordia, ora verso il '400 essa è praticamente terra di nessuno, si vede abbandonata a se stessa, o meglio alle iniziative, imprese e cupidigie di singoli principi, città e repubbliche. Se in altri paesi, fino a tutto questo secolo, fervono lotte nazionali e feudali, e l'unità dinastica guadagna sempre più il sopravvento sul «separatismo» medievale, se anche la Spagna è impegnata in una indefessa lotta contro l'Infedele (la reconquista) - e si ravviva il senso dell'unità nazionale, religiosa e territoriale -, l'Italia ignora questo «nazionalismo» dinastico, guerriero, fanatico, che dà alle sopravvivenze epiche e «romantiche» un'impronta di attualità; l'Italia si dedica ai problemi di interesse locale e regionale, come l'accrescere un territorio, spogliare un vicino irrequieto e stendere il proprio commercio e via dicendo, tenendo a quell'equilibrio politico nella Penisola che non sarà raggiunto a grande stento che dopo la pace di Lodi (1454) e l'arbitrato di Lorenzo de' Medici (che tenne allora, al dire di Guicciardini, «l'ago della bilancia»). Tutte le guerre italiane del '400 aventi questo preciso obbiettivo hanno il carattere di piccole scaramuccie e guerriglie, senza mai recare decisivi risultati (ivi compresa la famosa battaglia di Fornovo), e tornano, ad intervalli regolari, a ristabilire lo «status quo ante». E poiché nessuno degli staterelli italiani è abbastanza forte per imporre la propria volontà a tutti gli altri e meno ancora per unificare la Penisola sotto la propria coda (lo scacco in questo senso di C. Borgia sarà constatato con amara delusione dal Machiaveli), il vantaggio di tutti essi consiste precisamente non nel guerreggiare, ma nel negoziare, non tanto nell'uso dell'arte di guerra (diventato ormai compito speciale di milizie mercenarie) quanto di quello dell'arte della diplomazia, e a tale scopo sono richieste: prudenza, avvedutezza politica, pazienza, astuzia e soprattutto l'arte oratoria, il dono della parola forbita, calcolata, persuasiva, «elegante», che suppone infinite risorse di un ingegno pronto, capace d'abbracciare le situazioni più diverse e più imbrogliate.

Non potendo valersi di nessuna tradizione monarchica, nazionale, ecc. e di nessun principio di «legittimità», questi «uomini nuovi» si vedono costretti a cercare nelle risorse del proprio spirito e del proprio braccio le basi della loro potenza e la garanzia della sua durata. E qui, almeno in parte, va cercato ciò che Burckhardt chiamò «individualismo» della Rinascita. Non che individualità potenti siano mancate al medioevo: tuttavia il senso

della propria forza non era mai in essi disgiunto dalla coscienz
della propria forza non era mai in essi disgiunto dalla coscienza di una missione superiore e divina; essi uomini si consideravano sempre quali strumento della Provvidenza ed apparivano altrettante incarnazioni sia del bene che del male. Ciò che invece è proprio del R. è un certo egocentrismo che si esplica presso i «potenti» nella politicata del successo e dei risultati (cui manca ogni valutazione morale), mentre presso gli artisti assume la forma di una sconfinata fiducia nella propria opera (L. B. Alberti, L. da Vinci).

Si potrebbe chiedere fino a che punto fossero giustificate le accuse di immoralità mosse alla Rinascita. Certo questa epoca non manca di esempi anche in troppo crudi di spregiudicatezza morale ma, in conclusione, si potrebbe affermare che essa non fu né più né meno immorale di qualsiasi altra e che se si lasciano da parte certe figure sgargianti di insigni scellerati (B. Visconti, C. Borgia) che però hanno il loro pari anche in pieno medioevo (Ezzelino da Romano, Foulque d'Anjou) si trova anche nel clima della Rinascita molta gente più e persino di costumi austeri, esemplari madri di famiglia, figli affezionati, amici fedeli ecc. (basta citare una Lucrezia Tornabuoni, una Alessandra Macinghi-Strozzi e più tardi la buona Elisabetta Gonzaga), per non parlare della CATTOLICITÀ (v.).

Ci fu chi volle riallacciare la «rilassatezza» morale del R. alla presunta intrusione del paganesimo, ma spesso la vena paganeggiente non fu altro che esercizio retorico, una fraseologia libresca, uno sfoggio d'erudizione mitologica. La cultura classica era nella Rinascita privilegio di una infima minoranza di cittadini più ricchi e colti di Firenze, di Venezia, ecc., mentre le masse d'artigiani, di mercanti trovavano il loro cibo spirituale soprattutto presso i predicatori popolari (s. Bernardino di Siena, Roberto di Lecce, ecc.) che intonarono beninteso i loro sernomi alle esigenze dei tempi nuovi.

RINASCIMENTO

Complessità del R.I Se nel filone che parte dall'Alberti domina il «realismo», nessun affievolimento della fede religiosa presso altri artisti, dal Beato Angelico a Piero della Francesca, a Raffaello, a Bartolomeo della Porta, a Michelangelo.

Tuttavia l'eterna letizia e serenità attribuite, ad es. al R. da Goethe, non sono che un «mito»: la realtà è più complessa di questi facili modelli; né pessimismo, né ottimismo assoluto sono appannaggio di un'epoca. V'è nella poesia del R. una varietà d'atteggiamenti, d'espressioni e d'ispirazioni: v'è, accanto a quei dolorosi principi, a quella angoscia soffocata, l'alito della brezza più maverile nelle stanze di Poliziano, v'è l'incanto delle fiabe meravigliose di Boiardo. M. Ficino esalta (De Theol. Plat.) nell'uomo un redivivo Dedalo; Pico vanta (De Hominiis dignitate) la mirifica potenza dell'esser umano superiore, per la sua natura proteiforme, alla stessa mente angelica, e lo stesso dicasi di B. Fazio e di G. Manetti e dello stesso N. Machiavelli, che fa leva sulla «virtù umana per combattere il mondo cieco della «fortuna». Però tutte queste apologie non hanno a che fare con diverse moderne esaltazioni del «superuomo», della vita inimitabile, ecc. giacché tale capacità superiore dell'uomo è strettamente collegata al suo senso del divino, e se l'uomo è fatto per signoreggiare la natura, gli è perché è «figlio di Dio» («...l'uomo fattura una meravigliosa «Alterazione di Lorenzo de' Medici»).

Ora, la cultura del R. non si esaurisce né in esercizi letterari e stilistici, né in fatico credenze e superstizioni astrologiche, e lo stesso «ciceronianismo» non è che un lato del tutto secondario del nuovo umanesimo, le cui fortune sono legate alla scoperta di codici antichi, grazie all'intelligente incoraggiamento di alcuni papi (come Niccolò V) e di alcuni ricchi patrizi (Cosimo de' Medici, Palla Strozzi, ecc.). Una delle più importanti scoperte dell'epoca fu quella dei manoscritti greci di Platone e di Plotino (quest'ultimo fu del tutto sconosciuto nel medioevo, mentre del primo non si ebbero che alcune ver

sioni infedeli storpiate dai glossatori medievali). La scoperta di Platone non avrebbe però in se stessa una tale importanza, se i pensatori del R. non avessero sollevato vari problemi d'indole metafisica, concernenti il rapporto tra l'uomo, la natura e Dio. E proprio le controversie di diversi Concili (1430 e 1439) hanno dato l'abbrivio a tale speculazioni. Così il card. Cusano prende le mosse dalla disputa attorno al problema di supremazia del Papa e dei Concili per svolgere la sua dottrina sulla «complicato et implicatio» (De docta ignorantia), che ebbe però in Italia pochissime risonanze.

Invece le dispute tra Greci e Latini al Concilio di Firenze (1439), sui rispettivi meriti di Platone e di Aristotele, provocarono nella stessa città una grandissima effervescenza determinando Cosimo il Vecchio a fondare la cosiddetta «Accademia Platonica». Il pensiero dominante del Ficino è di provare, con l'ausilio di Platone e di Plotino nonché di varie teologie precristiane, l'unità fondamentale della fede e della «ragione fondata sulla rivelazione mosaica», il cui significato esoterico sarebbe rivelato e confermato, secondo Pico, nei libri cabalistici. Nel pensiero del R. circola pure la dottrina sulla «doppia verità», che, già propagata da avverosità patavini, fu sostenuta da P. Pomponazzi, seguace del «vero Aristotele», già riscoperto da E. Barbaro. Si notano di fronte a questi «novatori» anche alcuni conservatori, partigiani di S. Agostino e di S. Tommaso, nemici di ogni specie di paganesimo (G. Dominici, S. Antonino, card. Adriano da Corneto, ecc.).

La storiografia del R. abbandona decisamente i vecchi schemi medievali, volgendo tuttora l'attenzione alle origini ed allo sviluppo di singole città e repubbliche italiane ed alla fortuna di diverse prosaie principesche. Roma, pur conservando il suo prestigio, non sta più, p. es., al centro delle preoccupazioni di un L. Brunì o di un Poggio Bracciolini: è la città loro, Firenze, che pur essendo figlia minore di Roma, è chiamata ora a rinnovare la cultura e a tramandare ai posteri opere illustri, il cui decoro e lo stile non sono meno della dottrina e del contenuto morale.

In svariate manifestazioni del R. vi è pure una tendenza all'accordo, all'armonia, alla riconciliazione: accordo tra fede e ragione (Ficino, Pico), tra la virtù contemplativa ed attiva (C. Landino, De disputationibus Camaldulensis), tra la bellezza plastica d'un'opera d'arte e la sua divina euritmia nella stessa creazione cosmica (L. B. Alberti, L. Pacioli), tra l'amore delle creature e quello del Creatore nella dottrina dell'«amor platonico» di Ficino, propagatosi poi con Il Cortegiano di B. Castiglione, i Dialoghi d'Amore di Leone Ebreo, gli Asolani di P. Bembo, in breve tra le cose divine ed umane (al dire del card. Sadoleto). Per l'ultima volta l'equilibrio del R. sarà illustrato, sotto il pontificato di Leone X, da Raffaello (Stanze del Vaticano). Verso la metà del Cinquecento, si inizia un'altra epoca, epoca di drammatica tensione e di conflitti acuti, epoca che darà la sua impronta ad una nuova forma di religiosità, ad un nuovo indirizzo nell'arte, ad una nuova sensibilità nella letteratura, in brevi parole, ad un nuovo stile e ad una nuova civiltà.

Per la filosofia del R., oltre ai singoli autori V. ARISTOTELISMO; PIATONISMO. V. ITALIA, V. Letteratura; UMANESIMO.

IV. ARTE

La definizione del R. dal punto di vista delle arti figurative e la determinazione dei limiti entro i quali può essere legittimo parlare di R. subiscono le stesse incertezze che si rivelano nel campo della storia del pensiero e della cultura. Come in queste, anche per quanto riguarda l'arte, il termine di R. ha subito le più diverse definizioni.

Quanto alla possibilità di rintracciare le origini, gli studiosi si dividono in due schiere principali: alcuni vedono sorgere il R. fino dal Duecento e ricollegano il fenomeno della rinascita delle arti al sorgere dei Comuni o alla grande civiltà francese del sec. XIII che impresse vivissimo impulso attraverso l'architettura e la scultura a tutta la produzione artistica: altri, più giustamente, assegnando al concetto di R. un preciso valore storico oltre che qualitativo, riconoscono che soltanto con l'inizio del sec. XV, e più precisamente con il Quattrocento fiorentino, si determinano quelle condizioni di particolare armonia tra le arti e tra queste e il mondo culturale, per le quali furono possibili la fortissima e singolare spinta creativa e la formazione del nuovo concetto di autonomia artistica che per due secoli almeno si diffusero in Europa ed ebbero, anche in seguito, profonde ripercussioni nel mondo fino alle soglie dell'età moderna.

1. Caratteri

Quando si voglia assegnare al termine R. quel valore che consapevolmente gli dettero umanisti e artisti contemporanei o immediatamente successivi allo sviluppo delle nuove idee, bisogna considerare l'arte e la cultura artistica del Quattrocento come cosa nuova, sia pure prodotta dalla sempre più intensa e libera creazione artistica dei secoli precedenti e soprattutto dall'alta coscienza del fenomeno dell'arte testimoniata da Dante, da Giotto, dal Petrarca. Per intendere la novità di quel tempo basterebbe leggere alcune delle pagine di quegli artisti-umanisti che oltre ad operare nel vivo dell'età come architetti, scultori, pittori, furono spinti dalla curiosità del sapere e dalla maturità della loro cultura ad assumere quell'atteggiamento di autocoscienza e di esigenza teorica che è tipico del R. Si veda, p. es., la dedica a Filippo di Ser Brunellesco premessa al trattato «De pictura» da L. B. Alberti il grande architetto umanista, che, giungendo dall'esilio di Venezia, si accorge con stupore precisamente di quel «tempo nuovo» che noi chiamiamo R. Egli ne intende appieno il valore universitario e le sue pagine, nelle quali sono citati i maggiori artisti della Firenze quattrocentesca, vanno considerate come il «Manifesto» della Rinascita. In esse non soltanto egli riconosce l'originalità creativa di quegli artisti, ma li considera come esemplari della nuova generazione che, dal confronto con gli antichi, non giunge ad una prosecuzione e ad un successivo sviluppo dell'arte classica, ma si pone «a paragone» dell'arte antica conservando la piena autonomia della creazione artistica. Di qui, nelle parole dell'Alberti, la definizione di R. come età «autonoma» di fronte all'antico, concetto da tener ben presente per non ricadere nell'errore culturale di vedere il R. soltanto come rinascita dell'arte classica. Se anche il termine, creato in sede umanistica, vuole indicare soprattutto un nuovo rampollare dell'arte classica, ciò che più importa è di intendere questo classicismo come atteggiamento polemico contro l'arte medievale e (come si dirà più tardi nel Cinquecento) «barbara».

Del resto, volendo rintracciare la fortuna dell'arte classica prima del R. si giungerebbe (per vie sottili ma chiarite dalla critica moderna) fino alla stessa arte classica, in quanto la tradizione del classicismo non si è mai spenta, pur spostando il suo terreno attraverso i secoli. È più ragionevole, dunque considerare il R. come il raggiungimento di una particolare e rara armonia fra le arti e tra queste e la speculazione scientifica e filosofica, la quale si specchiò nella civiltà greca e romana riconoscendosi, e, perciò, definendo chiaramente il proprio carattere speculativo ed espressivo.

A definire ancor meglio il valore del R. di fronte alla tradizione medievale, si pensi a ciò che gli artisti fiorentini del primissimo Quattrocento si trovavano innanzi, immediatamente precedente o contemporaneo alle

practici (spesso di commovente ingenuità) tali pubblicazioni riguardavano la didattica dell'arte e, in certo senso, il mondo concettuale dell'artista in stretto rapporto con i temi religiosi da lui affrontati, mentre con i trattati del R. dei quali gli esempi più singolari sono offerti da L. B. Alberti, natura squisitamente umanistica e pedagogica, si passa su di un piano nettamente diverso dove l'artista è nello stesso tempo creatore e indagatore di sottili speculazioni geometriche e matematiche e dove è per la prima volta ampiamente discusso il rapporto tra le arti, la poesia, la musica, la filosofia.

Un altro dei caratteri distintivi della personalità dell'artista nel R. è quello della sua poliedricità, da non confondere con l'eccitismo. Non c'è dubbio che anche nel medioevo esistessero artisti che praticavano contemporaneamente varie attività nel campo figurativo e basterebbe, ancora una volta, l'esempio di Giotto, pittore, architetto e autore di modelli in plastica per le sculture del suo campanile di Firenze, ma se ciò nasceva dalla unicità nativa della manifestazione artistica (tanto più valida quanto più originale e autonomo) nel R. il fenomeno frequentissimo dell'artista polie-drico viene inteso come saggio di compiutezza della personalità mentre indubbiamente è stimolato e nutrito dalla tendenza a riportare a principi teorici, ugualmente validi per tutte le arti, la singolarità delle espressioni artistiche. Brunellesco (architetto e scultore), Donatello (scultore e architetto), Leon Battista Alberti (architetto, scultore, pittore, trattatista), Piero della Francesca (pittore, architetto, trattatista), ed altri fino a Leonardo da Vinci, che raggiunge il massimo della complessità nei rapporti tra arte e pensiero, e lo stesso Michelangelo sono appena alcuni esempi, tra i maggiori della poliedricità dell'artista del R. anche se ciascuno ha poi esercitato in modo particolare una delle attività artistiche a lui note.

Da questa, che potrebbe sembrare soltanto una considerazione relativa alla ricchezza interiore di tali personalità artistiche, sorge la deduzione importante che il R. artistico, nella sua vitale dialettica tra naturalismo e idealismo, tra esperienza e teoria, fra arte e scienza, abbia raggiunto quell'equilibrio raro e quasi ignorato da altre civiltà artistiche (eccettuale forse l'antica Grecia) appunto perché in uno stesso artista si elaboravano e trovavano la loro soluzione problemi espressivi propri alle singole manifestazioni dell'arte stessa: d'onde la convinzione, ad es., che, come diceva Michelangelo, di architettura non possa intendersi chi non s'intende di anatomia.

Premesso che, nel tentare di definire i caratteri tipici delle singole arti nel R. si compie opera di generalizzazione e di astrazione di fronte alla vitale consistenza delle personalità artistiche, si possono comunque indicare alcuni aspetti costanti delle arti nel R. per contribuire alla conoscenza di questo periodo artistico.

3. Le arti in particolare

L'architettura reagisce alle complicazioni planimetriche e decorative del gotico, giunto alla sua decadenza, ma da questo eredita lo spirito costruttivo e la sottile esperienza tecnica, riportando i volumi e le superfici ad una geometrica e pur viva semplicità, giovandosi dello studio appassionato degli edifici antichi.

Anche se il medioevo ebbe conoscenza dell'antico e spesso ne interpretò genialmente alcuni caratteri, ciò non è paragonabile all'entusiasmo consapevole e alla profonda di ricerca con cui i nuovi architetti del R. affrontarono lo studio dei monumenti antichi misurandoli, rintracciandone i rapporti proporzionali, impadronendosi dei moduli decorativi con ben diversa coerenza e razionalità, appunto perché già pronti, nei loro ideali di armonia e di proporzione, a sfruttare l'esperienza dell'antico come elemento operante nella fantasia. Il naturale desiderio di semplicità e di misura che si opponeva polemicamente alle ultime complicazioni dell'architettura gotica, favorì

l'accettazione di modi decorativi, di particolari preziosi che la decorazione architettonica romana aveva in parte ereditato dall'architettura ellenistica e dal classicismo greco: riapparato, attorno agli archi a pieno centro, le cornici dalle sagome eleganti e nitide, tornano, sotto gli sporti e i cornicioni degli edifici, mensole delicatamente scolpite e dentelli marmorei: lungo le superfici distese si rilevano paraste e pilastri semplici o strigilati, coronati da capitelli di raffinatissimo gusto.

Tra gli esempi più alti di questo nuovo stile architettonico sono gli edifici disegnati da Filippo di Ser Brunellesco, da Michelozzo, da Leon Battista Alberti, da Luciano Laurana, dal Cronaca, da Giuliano da S. Gallo.

Nella scultura, partendo dalle esperienze del maturo Trecento che, soprattutto con Andrea Pisano, aveva portato la semplificazione formale, a contatto con l'arte classica, ad un livello di altissimo stile (si vedano le formelle del campanile di Giotto e gli scomparti della prima porta del Battistero di Firenze) gli artisti nuovi, assumendo dal gotico quello spirito di intima vitalità, che anche nell'architettura era di vivo insegnamento, si riaccostano alla figura umana con maggior desiderio di plasticità e di larghezza compositiva: l'uomo, soprattutto l'uomo nella perfezione della sua nudità, interessa gli artisti più della fiorita decorazione. Anche l'ambiente circostante, nel bassorilievo, risente della più acuta e razionale esperienza naturalistica, attraverso la prospettiva usata in modo diverso, ma contemporaneamente, da artisti come Lorenzo Ghiberti e Donatello.

L'individualità dell'artista, esaltata come fonte di autonomia nella creazione, suscita quello «spirito di gara» che sarà tipico del mondo rinascimentale, mentre nuovi motivi, sorti anch'essi dalla civiltà del R. stimolano la fantasia degli scultori. Il «Ritratto», ad es., già riapparso nel Trecento attraverso la scultura funeraria o commemorativa, od anche nella pittura, ma in aspetto umile e dimesso, assume nel Quattrocento importanza fondamentale: da Donatello a Francesco Laurana, a Mino da Fiesole, a Desiderio da Settignano, via via fino al Pollaiolo, al Verrocchio, i busti-ritratto entrano nelle case, accanto alla persona vivente che si compiace di tramandare ai posteri la sua effigie, spesso in terracotta policroma, per maggior effetto di verità. Contemporaneamente i rari esempi di statue equestri del medioevo, legate allo spirito cavalleresco ed araldico (si pensi alle arche scaligere di Verona) vengono sostituiti da un nuovo ideale plastico e umanistico: il «Monumento equestre» anch'esso eretto per ragioni commemorative, ma con tutt'altro spirito e strettamente legato all'arte e agli ideali del classicismo. L'idea di elevare su di una piazza un monumento equestre ad un condottiero, più tardi ad un principe o ad un sovrano, segna la rinascita di quella esaltazione della gloria militare (o più generalmente della «gloria») che aveva portato gli antichi alle concezioni parallele dell'arco trionfale e del monumento equestre.

Il bronzo, materia duttile e nobile anche secondo la concezione rinascimentale, viene usato con entusiasmo per fondere le statue equestri innalzate poi su basi marmoree all'antica, e gli esempi più alti di quest'arte resteranno, sia pure in due concezioni diverse, il monumento a Gattamelata, di Donatello a Padova, e quello di Bartolomeo Colleoni, del Verrocchio a Venezia.

Naturalismo e classicismo si intrecciano in tutta la scultura del R. fino al poderoso sforzo eroico e drammatico di Michelangelo che ne interrompe la vita dialettica: spesso le due tendenze si fondono nello stesso artista (Donatello) e nella stessa opera, in quanto anche la scultura ellenistico-romana forniva esempi mirabili della piena elaborazione dei due atteggiamenti. In nuovi modi, di eleganza quasi ellenica, fioriscono i monumenti funerari parietali in stretta collaborazione fra architettura e scultura, mentre dalla grande arte alle varie espressioni delle cosiddette «arti minori» l'artigianato medioevale, raffinato e culturalmente assai più approfondito, si diffonde e si sviluppa validamente un «gusto rinascimentale» legato a ideali comuni che giunge fino alle soglie della civiltà moderna.

La pittura, partendo dal concetto, sempre più chiaro,

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**RINASCIMENTO**

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**da S. Scrilio, Libro II di prospettiva, Venezia 1566, p. 36)**

**RINASCIMENTO - Via con edifici, costruita secondo le regole del Serlio - Esemplare della Biblioteca Vaticana.**

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che nel «disegno» consista il primo principio di ogni arte, si trasforma guardando alla natura con nuova consapevolezza e interpretandola nella sua infinita varietà, attraverso la sintesi integrale prodotta dalla «prospettiva lineare» che presto si trasforma in prospettiva «pittorica» dopo aver dato solidità e consistenza ai corpi nello spazio. L'intuizione prospettica, derivata dalla esigenza spaziale, già viva in Giotto, si arrestava, nel Trecento, per effetto della concezione tutta medioevale del mondo il cui svolgimento figurato si poneva come racconto sul piano pittorico o, al massimo, sull'ideale ribalta di uno spazio limitato, dopo aver superato lo spazio «infinito» dell'arte bizantina. Nella concezione del R. lo spazio è misurato dall'uomo che può suggerire l'infinità solo attraverso la conquista prospettica: e il punto di vista è quello assunto dall'artista stesso nell'atto di dominare il suo mondo.

Non si deve intendere, tuttavia, la prospettiva come una scienza «applicata» alle arti in sussidio di esse (e della quale si possa fare storia al di fuori della pura scienza matematica o geometrica). La prospettiva degli artisti del R. sorta da una esigenza figurativa e spirituale, assume tanti aspetti quanti sono gli artisti che ne intendono la necessità per la propria rappresentazione. Dopo gli esempi di una prospettiva allusiva che offre la pittura del gotico internazionale, quella illusionistica del Quattrocento dovette sembrare una rivelazione: l'entusiasmo con cui gli artisti se ne impadronirono ne è chiara testimonianza. Ma mentre gli effetti prospettici venivano subito assunti dalla pittura decorativa preparando l'illusionismo scenografico del tardo R. i più veri pittori se ne servirono in stretto rapporto con le proprie esigenze stilistiche: così in Masaccio, che dalla frequenza con Brunellesco poté precisare la naturale esigenza plastica in un più ampio respiro spaziale, si ebbe un altissimo esempio di misura prospettica per la quale l'azione umana non si disperde, ma anzi si intensifica nella collabora-

zione perfetta tra rilievo delle forme e profondità dell'ambiente (si vedano le scene dei fatti di s. Pietro nella cappella Brancacci, al Carmine, di Firenze). Lo stesso Massaccio dette poi una ulteriore interpretazione della prospettiva e dello scorcio secondo i nuovi principi nell'affresco della «Trinità» in S. Maria Novella, sempre a Firenze.

riche, produsse una scadimento dei suoi principi inimabili e dette l'avvio al peggiore eclettismo.

In questa aspirazione a superare i limiti della proporzionalità umana, la pittura del Cinquecento tende a varcare anche gli spazi architettonici e ad illudere su profondità spaziali maggiori della realtà: in tal senso l'opera del Correggio, che si inizia dal Mantegna e giunge alle soglie del barocco, è delle più significative: mentre la sua acuta sensibilità di grande favoleggiare raffinate mente sensuale gli detta capolavori come la Danae (Gallería Borghese) o lo (Vienna) e geniali fantasie come la decorazione della « stanza di S. Paolo » a Parma, l'ansia della illusione spaziale lo spinge alle grandi composizioni delle cupole di S. Giovanni e del Duomo della stessa città che sono già all'opposto del concetto spaziale del R.

Intanto la riforma pittorica veneziana, fondata sul tono (cioè sulla considerazione del colore nella sua intensità luminosa e nei suoi rapporti con gli altri colori) impersonata dal Giorgione (ma preparata dal Giambellino e dal Carpaccio) attraverso l'opera fervidissima e grandiosa di Tiziano, apre nuove possibilità alla pittura e, sul finire della vita del grande Vecellio, è già « impressionistica ». La pittura veneziana, attraverso il pericoloso ma drammatico luminismo del Tintoretto e la serena esaltazione compositiva e cromatica di Paolo Veronese, evitando le tentazioni del manierismo giunge fino alle soglie del colorismo moderno, nel superamento del disegno a vantaggio della luce all'aria aperta e del colore tonale. Lo sviluppo della pittura veneta nel retroterra, con minori esigenze di novità compositive, determina un fresco e rinnovato accostamento alla natura nei suoi episodi paesani: i Bassano sono un tipico esempio di questo abbandono del manierismo e di uno spregiudicato accostamento al vero. Proprio dalla tradizione veneta stabilita in provincia la pittura assume nuova consistenza, dando origine all'arte del Savoldo e del Moretto, donde prenderà vita la moderna concezione del Caravaggio.

Oltre questi sviluppi non si potrà segnare che l'eccezionale e sintomatica manifestazione del Greco, partito dalla tradizione bizantina, nutrito del libero colorismo veneto e affinato dalle concettosità del manierismo. Egli giungerà in Spagna portando agli ultimi sviluppi la pittura di puro colore ed esaurendo in se stesso, con le tragiche, allucinate visioni apocalittiche, quei principi rinascimentali che avevano dominato l'Europa per oltre due secoli. - Vedi tavv. L-LI.