ITALIA

ITALIA. - La regione italiana corrisponde, nei suoi confini naturali, a quella parte di Europa che si stende a mezzodì dell'arco alpino, dalla foce del Varo al Quarnaro.

I. GEOGRAFIA.

La superficie della regione italiana si aggira sui 325 mila kmq. Quella dello Stato italiano, invece, qual'è uscito dalla seconda guerra mondiale, resta alquanto al di sotto di tale cifra (301.021 kmq.), non solo per effetto delle recenti mutilazioni sulle frontiere occidentali (Colle del S. Bernardo, Passo del Moncenisio, Valle Stretta, « territori di caccia » sulle testate dei fiumi Tinea e Vesubia, ed alta e media Val di Roja: in totale 710 kmq.) ed orientale

(Zara, Istria, media ed alta Valle d'Isonzo : 7390 kmq., senza contare i 783 kmq. dello Stato libero di Trieste), ma anche perché i confini politici del territorio d'ante guerra (310.190 kmq.) non coincidevano, neppure essi, con quelli naturali. Restavano e restano, pertanto, fuori dello Stato italiano, oltre quelli già accennati, lembi che geograficamente spettano alla regione italiana : il Principato di Monaco (1,5 kmq.), la Svizzera italiana (3933 kmq.), il Nizzardo e la Corsica (9409 kmq.), e l'Arcipelago di Malta (316 kmq.).

L'I., che occupa una posizione mediana tra le penisole sud-europee, è di queste la più piccola : della sua area un quinto spetta alla sua parte insulare, due quinti a quella propriamente peninsulare ed altrettanto alla continentale. Caratteristici della sua figura, rassomigliata spesso ad uno stivale, lo sviluppo della penisola obliquo ai paralleli e la forte sproporzione tra la sua lunghezza (1200 km.) e la sua larghezza, che è in media di 350 nell'I. continentale e 150 in quella peninsulare. A quella stessa obliquità è poi dovuto il fatto che tale sproporzione si annulla quasi del tutto quando si considerino le coordinate estreme di latitudine (dal 47° 5' 30' N. della Vetta d'I. al 35° 29' 24' N. della punta di Cala Maluk nell'Isola di Lampedusa) e quelle di longitudine (dal 6° 22' 59' E. Greenw. della Rocca Chardonnette nelle Alpi Cozie al 18° 31' 18' E. del Capo d'Otranto) : la differenza è rispettivamente di 13° 36' 6' e 13° 58' 19'. Sono evidenti i vantaggi dovuti alla posizione della penisola che, nel mezzo del Mediterraneo, tra i due bacini che lo costituiscono, fa figura di ponte fra le opposte sponde : essa si trova a metà distanza fra la porta naturale (Gibilterra) e quella artificiale (canale di Suez) di questo bacino, e quindi lungo le rotte di mare, di terra e dell'aria fra l'Atlantico nord-orientale e l'Europa occidentale da un lato, l'Africa settentrionale, l'Asia anteriore e meridionale e l'Australia dall'altro.

Nella plastica del territorio italiano prevalgono colline (40 %) e montagne (39,6 %). Le pianure ne occupano appena 1/5 in superficie : di queste l'unica che spicchi per le sue dimensioni e la sua complessa importanza geografica è quella padana, che Alpi ed Appennini chiudono da tre lati, e s'apre sull'Adriatico con un ampio orlo lagunare. Alpi ed Appennini, sebbene orograficamente saldati, differiscono non solo per la maggiore altezza media delle prime, di cui all'I. spetta solo il più breve e ripido versante interno, ma anche per le forme meno aspre dei secondi, dei quali, oltre alla presenza di altopiani (Abruzzi) e di zone vulcaniche (Antiappennini), è caratteristica la frequenza di più o meno ampi bacini intermontani, che spesso corrispondono a laghi colmati. Il rilievo delle isole maggiori si può, in sostanza, ricondurre a quello dell'Appennino (Sicilia) anche se in Sardegna prevalgono aspetti più propriamente antiappennini e la Corsica ricordi piuttosto le Alpi. In complesso, sia per la varietà di struttura e di forme che la loro complicata storia geologica ha determinato, sia per l'alternarsi, anche su brevi spazi, di zone sollevate e depresse, o distinte per la natura delle rocce dominanti (tipica, p. es., sotto questo riguardo, la diffusione dei calcarni nelle regioni centro-meridionali), sia per la disposizione delle masse montuose rispetto ai mari periferici, sia infine per le conseguenze che ne discesero nell'originario manto vegetale o si rivelano nelle particolari vocazioni economiche, il paesaggio italiano presenta una ricca gamma di sfumature. La compartimentazione regionale che ne risulta è assai più minuta di quanto non appaia dalle 24 unità storiche che vi riconoscono tradizione e amministrazione : numerosi reponimi perpetuano ancora, nell'uso locale, la vitalità di distinzioni che bastano a caratterizzare lembi continentali (Monferrato, Brianza, Cadore), peninsulari (Lunigiana, Mugello, Marsica, Cilento) ed insulari (Valdemone, Gallura, Balagna; sono scelti a caso, solo alcuni esempi) aventi ognuno una più o meno chiara individualità geografica.

Una tale compartimentazione richiama anche alle diversità climatiche, naturali, data la notevole estensione in latitudine del territorio italiano, seppure attenuate, per quanto concerne i regimi termici, dall'azione protettiva della barriera alpina e dall'influenza eguagliatrice del Mediterraneo. Tipi meno francamente marittimi si hanno nell'I. settentrionale, come conseguenza non tanto della continentalità di questa, quanto della vicina regione panonico-balcanica : notevole è perciò il contrasto termico tra il lato volto all'Adriatico, che più ne risente l'influsso, e quello sul Tirreno, beneficiato dal tepido soffio dei venti occidentali. Quanto alle piogge, più abbondanti nelle Preslpi e nell'alto Appennino, meno nelle pianure e specie nel Mezzogiorno, il loro quantitativo medio annuo è dovunque superiore ai 500 mm. (e notevolmente più elevato nell'area alpina) e perciò adeguato, in genere, ai bisogni delle colture, quando se ne eccettuino alcuni lembi (Tavoliere delle Puglie). È tuttavia da rilevare che queste precipitazioni, mentre tendono a concentrarsi nella stagione estiva nell'I. meridionale e nelle isole (che perciò soffrono di una prolungata siccità estiva), presentano due massimi (sututano e tarda primavera) nel resto della penisola, ed un unico massimo estivo (con minimo invernale) lungo l'arco alpino.

Queste condizioni climatiche, insieme con la forma del territorio e la disposizione del rilievo, spiegano perché l'I. manchi di arterie fluviali notevoli, eccettuano il Po (650 km.; bacino 75 mila kmq.), l'unico paragonabile ai maggiori corsi d'acqua europei. L'incostanza dei regimi, le forti pendenze e perciò la scarsa navigabilità sono caratteri comuni a quasi tutti gli altri, e si accentuano nel Mezzogiorno e nelle isole. Numerosi, relativamente, i laghi, dei quali i maggiori si trovano lungo la chiostra alpina, nonché gli stagni costieri e le tipiche lagune (litorale veneto-romagnolo). Con la presenza di questi ultimi, che attestano di un insufficiente drenaggio delle acque nelle regioni costiere, va messa in rapporto la diffusione della malaria, che costituì a lungo la malattia endemica più pernicioso che abbia affitto l'I.

Il territorio italiano, abitato dalla più remota antichità (almeno dal paleolitico medio), costituisce una delle zone europee di più alta densità di popolazione. Non meraviglia, perciò, che vegetazione e fauna originarie vi abbiano subito trasformazioni così profonde, da non essere riconoscibili se non in lembi e con forme residuali. Tanto la macchia mediterranea (associazione di alberi e arbusti a foglie persistenti, caratteristica delle regioni litoranee e sub-litoranee), quanto il bosco hanno quasi dovunque fatto luogo non solo alle colture, ma anche al pascolo, mentre molte aree acquirinose od inondabili o, per contro, steppose sono state conquistate anche essa all'agricoltura. Del resto, la trasformazione continua ai nostri giorni con le bonifiche, destinate a guadagnare sempre nuovi spazi alla crescente popolazione.

Negli ultimi cento anni questa è infatti più che raddoppiata. Il primo censimento ufficiale della popolazione del Regno d'I. (31 dic. 1861) accertò la presenza di 21,8 milioni di ab., corrispondenti, entro gli attuali confini, ad un totale di 25,6 milioni di anime.

La densità media della popolazione italiana (153 ab. a kmq.) è superata, in Europa, solo da quella del Regno Unito (207) e della Germania (193) : le più elevate cifre del Belgio (282) e dell'Olanda (293) si rapportano a basi territoriali comparabili con le nostre regioni. La popolazione vive, di regola, disseminata nelle campagne o raccolta in piccoli centri nelle regioni settentrionali e centrali; diserta invece la campagna e si agglomerano in grossi borghi ed in città nell'I. meridionale e nelle isole. Intorno al 1800, tuttavia, non vi erano in I. che 5 centri urbani con oltre 100 mila ab. (Napoli con 400 mila, Palermo con 200, Roma con 150, Venezia con 140 e Milano con 130) e fino a vent'anni fa nessuna delle nostre città superava il milione di ab. Oggi i comuni con più di 50 mila ab. sono 77 (di cui 65 capoluoghi di provincia) e 14 hanno una popolazione superiore ai 100 mila ab. (Messina, Verona, Taranto, Padova, Brescia, Livorno, Reggio Calabria, Ferrara, Cagliari, La Spezia, Parma, Modena, Bergamo, Reggio Emilia), 6 ai 250 mila (Palermo, Firenze, Bologna, Venezia, Catania e Bari), 2 ai 500 mila (Torino a Genova) e tre al milione (Roma [1.650 mila], Milano [1.287 mila] e Napoli [1.021 mila]).

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Poco meno del 50% della popolazione attiva vive di agricoltura (compresa la caccia e la pesca), un terzo di industria (compresi i trasporti e le comunicazioni), meno di un decimo di commercio (compreso il credito e le assicurazioni); il resto è occupato nelle pubbliche amministrazioni (4,3%), nell'economia domestica (3,6%), nelle arti libere e nel culto (1,5%), ecc. Questa suddivisione si riferisce al censimento 1936: cinquant'anni fa l'agricoltura assorbiva da sola i 3/5 e l'industria meno di 1/4 di quello stesso totale.

Appena il 7,8% della superficie territoriale dello Stato è improduttiva; la superficie agraria e forestale si ripartisce come segue: seminativi 43,2%, boschi e castagneti 18,6%, colture legnose specializzate 7,8%, incolti produttivi 5,1%, prati, prati-pascoli e pascoli permanenti 17,4%.

Il carattere mediterraneo dell'agricoltura italiana è messo bene in luce dalle sue produzioni meglio tipiche ed anche dalla scarsa specializzazione delle colture, essendo quelle erbacee di regola consociate alle arboree (gelso, vite, olivo, mandorlo, ecc.). La produzione cerealicola, per quanto relativamente notevole (secondo posto fra gli Stati europei, toltane l'U.R.S.S., per il frumento, terzo per il granturco), non copre il fabbisogno interno, al che le voci relative figurano di solito tra le più cospicue nelle importazioni. Vini ed olii alimentavano, in passato, una discreta corrente esportatrice, ma ormai i soli prodotti agricoli che facciano sentire il loro peso nelle esportazioni sono la frutta secca e gli agrumi, sebbene questi ultimi debbano ormai fronteggiare crescenti, fortunate concorrenze.

L'I. dispone di un modesto patrimonio zootecnico (in milioni di capi, 1948: 9,4 ovini; 7,9 bovini; 3,8 suini; 2,2 caprini; 1,6 equini), danneggiato inoltre dalle recenti due guerre. L'I. settentrionale era nota per il fiorente allevamento del baco da seta: il raccolto medio dei bozzoli superava, in tempi normali, i 300 mila quintali; ciò che le assicurava il primo posto in Europa per la produzione della seta.

Trascurabili le riserve forestali (il legname è una delle voci preminenti nelle importazioni) e modesto il beneficio tratto dalla pesca, di cui quella marittima limitata in sostanza alle acque nazionali.

L'ultimo grande conflitto mondiale ha colpito duramente l'industria italiana, che aveva compiuto, dopo il 1900, progressi cospicui, nonostante la posizione di inferiorità in cui si trova il territorio per la mancanza assoluta o la scarsezza delle materie prime indispensabili. Tra le fonti di energia, l'unica di cui l'I. abbondi è quella idroelettrica, che dispone di oltre un milione di impianti e produsse, in complesso, 20,8 milioni di Kwh nel 1949; ma, a parte la ineguale distribuzione regionale delle installazioni, è già insufficiente al consumo interno (si importa energia dalla Svizzera) e non può essere sovvenuta se non in proporzioni minime da combustibili fossili (soprattutto ligniti) o liquidi (limitati all'Emilia), e dalla stessa pur notevole produzione di metano (236,2 milioni di mc. nel 1949). Fra i minerali metallici spiccano solo il mercurio, l'alluminio (mancanza totale, però, di criolite), il piombo e il magnesio.

Ciò inceppa grandemente l'espansione di una industria pesante pari al bisogno, e lo stesso si può ripetere, in sostanza, per gli altri rami d'attività (basti pensare alla mancanza di cotone), quando si eccettuino le industrie alimentari ed alcune di minor conto. Ciò nonostante, l'abbondanza di mano d'opera, la buona preparazione specifica delle maestranze, la tradizionale laboriosità ed ingegnosità del popolo italiano hanno consentito all'industria italiana di figurare tra le prime d'Europa, così per l'entità della produzione, come per il suo alto livello tecnico: soprattutto il ramo tessile (setifici, cotonine, fibre artificiali e lana), che nell'I. padano-veneta conta un poderoso complesso di impianti, non solo copriva il fabbisogno nazionale, ma dava vita ad una forte corrente esportatrice.

Il mirabile progresso dell'economia nazionale verificatosi nell'ultimo cinquantennio non poteva tuttavia impedire che la bilancia commerciale si chiudesse in passivo; deficit colmato tuttavia di regola con le rimesse degli emigranti, con le risorse dell'industria marittima, con i noli della marina mercantile e con gli interessi dei capitali impiegati all'estero. Normalmente il 60%, in valore, delle importazioni era assorbito nell'anteguerra dalle materie grezze o semilavorate necessarie alle industrie, il 20% da materie prime o prodotti alimentari ed il resto da manufatti. Nelle esportazioni ca. il 40% constava di prodotti finiti, il 30% di generi alimentari specializzati (vini, olii, agrumi, frutta ecc.), il 20-25% di materie semilavorate ed il rimanente di materie prime. La Germania era alla testa così dei clienti, come dei fornitori, seguita, a notevole distanza, dagli Stati Uniti, la Gran Bretagna e la Francia. Il recente dopoguerra ha indotto notevoli spostamenti: nel 1949 gli Stati Uniti hanno assorbito da soli il 35,3% delle importazioni, seguiti dalla Australia (5,6%), dall'Argentina (5,3%) e dalla Germania (4,4%), mentre nelle esportazioni tiene il primo luogo l'Argentina (12,3%); cui tengono dietro la Gran Bretagna (10,6%), la Francia (5,7%) e la Svizzera (5,5%).

Le comunicazioni interne dispongono di una rete stradale di oltre 170 mila km. (dei quali 21 mila di strade statali e 42 mila provinciali), senza contare i 600 km., ca., di autostrade (quasi tutte nell'I. settentrionale). Le ferrovie (23.222 km. nel 1942), molto danneggiate dalla guerra, sono tornate ormai, in sostanza, all'efficienza prebellica (21.643 km. nel 1950), mentre i trasporti automobilistici hanno avuto un notevole impulso e superano ormai le cifre dell'anteguerra. Per la sua marina mercantile, l'I. era nel 1939 al 6° posto del mondo quanto a tonnellaggio (3,5 milioni di tonn.) e ad uno dei primi per l'efficienza dei suoi servizi; posizione che, nonostante le perdite subite (tonnellaggio nel 1950 ridotto a 2,6 milioni di tonn.), il paese si avvia a riconquistare. Anche l'aviazione civile (41.033 km. di linee nel 1949) ha ripreso quota dopo la parentesi bellica.

Nel 1939 il controllo italiano si estendeva su di un territorio di oltre 3,5 milioni di kmq. con 14,3 milioni di ab.

Dell'Africa già italiana è ancora incerto il destino, eccetto che per la Somalia (v.), restituita all'I. per deliberazione dell'ONU (21 dic. 1949), con il mandato di amministrarla in regime fiduciario e prepararne l'indipendenza.

II. STORIA CIVILE ED ECCLESIASTICA.

1. GEOLOGIA

L'I. è l'immagine di un provvidenziale disegno, con la sua possente unità fisica, bene individuata entro la cornice di frontiere naturali, le Alpi e il mare, e collegata internamente dalle diramazioni dell'Appennino, e dalle numerose arterie fluviali che solcano in tutti i sensi la Penisola.

Formatasi nelle profondità marine nei lontanissimi millenni e sollevatasi primamente dalle acque con le rocce cristalline che formano l'intima ossatura del sistema alpino e con la zone calabro-sicula della catena appenninica, ricoperta poi dal mare e di nuovo riemersa con altre terre per alcun tempo saldate all'Africa, disgiunte in seguito per fratture, corrugamenti ed immersioni varie, colmata poi nella grande insenatura a pie' delle Alpi con depositi alluvionali, coperta qua e là da eruzioni vulcaniche, mentre i ghiacci si fondevano e arretravano, l'I. si trova quasi definitivamente costituita con l'età quaternaria nel bel mezzo del Mediterraneo, come immenso molo lanciato a sud, nella direzione di Levante, e a nord collegata alla regione danubiana.

Tormento geologico, a cui sembra corrispondere ugual tormento nella sua vita storica, ove perennemente si alternano le emersioni e le immersioni, le fratture e le ricomposizioni di vita morale e politica, nel mondo contrastato della civiltà mediterranea e poi europea.

Ma il passato geologico d'Italia pesa ognora sul suo divenire storico, determinando costanti influssi non meno sulla conformazione della civiltà che nella vita vegetale ed animale. L'antichissima congiunzione con l'Africa influì sulla flora e la fauna primitiva dell'I.; la mediterraneità sugli scambi reciproci fra regione e regione; lo sviluppo vulcanico sulla fertilità del suolo; la ricchezza delle coste sulla vita marinara; la varietà delle regioni interne sul fiorire del separatismo locale; ma per compenso la frequenza delle valli incise da fiumi, agevola le comunicazioni e i nessi anche fra regioni lontane.

2. IL NOME

È derivato all'I. da una tribù del più antico stadio indoeuropeo, situata in un punto del Bruzio (odierna Calabria) che prendeva il nome dal vitello (vitelio vitilu : buc, toro), certo l'animale sacro del gruppo; dagli scrittori greci reso Trzklz. Il nome andò estendendosi fino a Taranto (sec. IV), poi all'Italia centrale (sec. III) dall'Arno al Rubicone, e nella riforma amministrativa ordinata da Augusto raggiunse la cerchia delle Alpi dal Varo all'Arsa nella penisola istriana : « hacc est Italia diis sacra » (Plinio, Nat. hist., III, 5, 46). La provenienza del nome è confermata dal fatto che allo scoppio della guerra sociale (90-87 a. C.) provocata dagli Alleati Italici (Marsi, Sanniti, Lucani) per la parificazione dei diritti con Roma, fu dai ribelli scelto il toro come simbolo monetale e fu dato alla città di Corfinio, centro del moto insurrezionale, il nome di Italica.

Altri nomi dell'I. sono: Esperia, per la sua posizione occidentale rispetto alla Grecia; Ausonia, forma grecizzata di Aurunci, gente osca confinante con le colonie greche dell'Italia meridionale; Enotria, per eponimia da un Enotrio colonizzatore del paese; lo storico Antioco di Siracusa (sec. V, in Dion. Alec., I 35, seguito da Aristotele, Polit., VIII, 1329 b) derivava il nome I. da un eponimo Italo.

3. LE PRIME GENTI

Anche l'I. ebbe, come tutti i popoli d'Europa, dopo l'età paleolitica e neolitica, una età encoltica poco dissimile da quella neolitica, iniziatrice della metallurgia con le prime leghe imperfette di rame e che precedette l'industria del bronzo, susseguita poi dall'età del ferro che, nel Mediterraneo, a differenza di altre regioni, cade in piena storia.

La sua posizione la fece il grande crogiuolo, dove vennero a incontrarsi e a convivere tutti gli elementi umani della grande civiltà mediterranea nella sua varietà dolico-mesocefala del sud e brachicefala o alpina del nord, con riti funebri diversi da luogo a luogo, dal più antico dell'inumazione a quello dell'incinerazione. Pertanto, diverse civiltà preistoriche sono fiorite in Italia, ma si debbono a genti per lo più inumatrici e ascritte ad una sola razza, quella mediterranea dolicocefala.

I discendenti di questa stirpe, che è mediterranea, e che popola tutta la penisola e le isole conservando l'avito costume della inumazione, sono noti con i nomi di Liguri i quali, affini agli Iberi, erano diffusi nell'Italia settentrionale, in parte dell'Italia centrale, in Corsica e in Sardegna, a Malta e Pantelleria, con nomi locali diversi; gli altri, nell'Italia meridionale, e autori, sembra, delle prime ceramiche dipinte.

A queste genti neolitiche si sovrapposero, scendendo per le Alpi Giulie dai paesi transalpini, gli Indoeuropei in due ondate, una più antica (ca. 2500 a. C.) che incinerava i suoi morti ed occupò buona parte della penisola giungendo fino alla Sicilia orientale, l'altra più recente (1500 a. C.), inumatrice, già in possesso del ferro.

Grazie a questa duplice immigrazione, senza entrare in troppo minute distinzioni e suddivisioni, spesso di materia opinabile, la situazione etnografica dell'I. è la seguente:

A. Indoeuropei italici: 1. Latini, stanziati nel centro del Lazio; Falisci intorno a Civita Castellana. Ad est e a sud del Lazio Equi nell'alta valle dell'Aniene, Volati dai Monti Lepini al mare, Ernici sui territori di Ferentino e Anagni.

2. Italici del gruppo osco-umbro, detto anche umbrosabellico: Sabini (Safini), nei centri di Terni e di Rieti; Umbri, stanziati nell'alto corso del Tevere; Marsi, nel bacino del Fucino; Peligni, a ponente di questo bacino; Picenti e Pretuzi, sulla costa adriatica tra Ancona e Adria; Vestini e Marrucini sulla costa medesima ai due lati del Pescara; Campani, nella Campania; Sanniti, nel centro montuoso, con capitale Boviano; Frentani sul versante adriatico del Molise; Lucani, dalla costa tirrena al Golfo di Taranto; Bruzi nell'attuale Calabria.

B. Indoeuropei non italici: Greci della Magna Grecia e della Sicilia; Celti nell'Italia settentrionale, suddivisi nelle tribù degli Insubri, sui laghi Maggiore e di Como; Cenòmani, sui laghi di Iseo e Garda; Lingoni, a sud del corso inferiore del Po; Boii, tra il Po e gli Appennini; Sènoni nell'Adriatico tra Ravenna e Ancona; Siculi e Sicani nella Sicilia orientale e media; Veneti, tribù illirica, stanziati nella Venezia e nell'Istria; Iapigi, altra tribù illirica stanziata nella Puglia e suddivisa nelle tre tribù dei Dauni, Puglia settentrionale sotto il Gargano, Pescezi a sud-est dei primi, Messapi nell'attuale penisola salentina, un tempo denominata Calabria.

C. Popolazioni non indoeuropee: Liguri dalle foci dell'Arno al Ticino; Corsi; Sardi; Elimi, sulla punta occidentale della Sicilia; Etruschi, tra l'Appennino e il Tirreno; Fenici in taluni punti della costa della Sicilia occidentale e in Sardegna.

4. INFLUSSI DI CIVILTÀ ESOTICHE: FENICI, GRECI, ETRUSCHI

Dal 1000 in poi, navi fenicie solcano il Mediterraneo e, secondo Tucidide, precorrono i Greci nel frequentare le coste della Sicilia, occupando i promontori e le isole adiacenti. Ma nulla di fenicio venne in luce dalle esplorazioni del versante orientale della Sicilia, a differenza di quello occidentale.

Orme fenicie si trovano a Malta, ma non anteriori al sec. VII, a Motia, a Solunto, a Panormo, specie in questa ultima munitissima porta e punto d'appoggio nel Tirreno per la espansione fenicia che dalla Sicilia si diffuse in Sardegna. Nora pare fosse la più antica città dell'isola, la più antica colonia fenicia, a cui succedette per importanza Cagliari. Ma scarso influesso ebbe sull'I. la cultura fenicia, mancando di una propria originalità, e riducendosi ad un repertorio decorativo attinto dall'arte micenea. Di ben altra natura l'influsso greco, quando più si intensifica, durante i secc. VIII e VII a. C., il movimento coloniale ellenico. Furono i Greci, non i Fenici, che trasmisero ai popoli d'I. l'uso della scrittura, con forme derivate da vetusti alfabeti ellenici, e, con le scritture, molto del loro sapere nella poesia, nella scienza e nel diritto, nella religione, nella filosofia.

Magna Grecia fu detta l'ampia regione da essi occupata e comprendente: il mezzogiorno della penisola dove le principali colonie furono Taranto, Sibari, Crotone. Taranto ebbe più lunga durata; Sibari, rimasta leggendaria per la mollezza dei suoi costumi, fu poi soggiogata da Crotone, famosa per i suoi atleti. In Sicilia la città più notevole per monumenti fu Siracusa, ma sono da ricordare anche Gela, Agrigente, Messina e, più a occidente. Segesta, Selinunte e Imera che Strabone considera come Magna Grecia. Nel continente, invece, Cuma fu una delle più ricche, costruita sopra uno scoglio vulcanico, attivissimo approdo di mercanti che recavano i vasi della Grecia in cambio del grano; baluardo della civiltà italica e mediatrice della civiltà ellenica verso i popoli dell'I. centrale. Una colonia di Cuma fu Napoli, la città nuova. Rivali dei Greci furono i Cartaginesi, che solo Roma doveva espellere dall'I.

Un terzo elemento etnico e culturale, anch'esso d'origine esotica è rappresentato dagli Etruschi. Se i Greci si tengono strettamente alla costa, preferendo le colline che si protendono sul mare, quasi a farsi scudo contro l'interno, e là fondano una città coloniale, dotandola di un porto, gli Etruschi invece entrano dalle foci e dalle valli fluviali nella pianura aperta e si gettano subito all'interno della regione italica e cercano di costituire un centro di organizzazione territoriale, una capitale. Controversa la provenienza; chi li vuole di origine transmarina, che è la tesi più probabile; chi li fa derivare da regioni transalpine e discesi poi dalla valle del Po in Toscana. Pure coperta di oscurità la lingua. Gli Etruschi si addensarono specialmente nel territorio degli Umbri compreso tra il Mar Tirreno, l'Arno e il Tevere, e vi si fissarono con una saldezza che non fu raggiunta altrove. In qual tempo è pure incerto. Chi segna il loro inizio tirrenico verso il 1000 a.C., chi tre secoli dopo. La nazione etrusca ebbe uno sviluppo magnifico e lussuoso, che fa pensare ad una civiltà molto raffinata e aristocratica. Al sec. VII appartengono le tombe degli Ori, squisitamente lavorate nei gioielli che le adornano, specie le tombe lungo il lago di Bolsena, presso Capodimonte. Ricca città di ampio perimetro fu Volterra; aveva muraglie ciclopiche, di cinque metri di spessore con 7 km. di contorno. L'Etruria era una dodecapoli, confederazione di 12 città, con un legame espresso da una riunione annuale in una località ove sorgeva il santuario comune.

5. L'INFLUSSO ETRUSCO SUI LATINI

Verso la fine del sec. VII gli Etruschi passarono il Tevere e bloccarono i primi villaggi di Roma: ciò, secondo la leggenda, che fa chiudere il periodo monarchico di Roma con tre re etruschi, autori dell'unione dei vari villaggi sulla sinistra del Tevere in una sola città.

Costruito da artefici etruschi fu il maggior tempio di Roma, dedicato alla triade Capitolina. Per la religione v. ETRUSCHI, RELIGIONE degli. Non solo il tempio, l'abitazione, le tombe diedero gli Etruschi ai Romani e agli Italici: anche l'orientazione del tempio e del reticolato stradale sul quale sono distribuite le case; usi e costumi, ludi funebri, gladiatori, insegne di potere come i fasci littorii, la costruzione delle mura e delle porte, l'arte architettonica e dell'ingegneria applicate alle opere pubbliche.

Nel sec. VI, espandendosi nel Lazio e verso il mare occuparono la Campania, ove Capua fu la città principale. Ma ancora più notevole lo stanziamento nella pianura padana, che viene assegnato intorno al 500 a. C. Gli Etruschi della valle dell'Arno, risaliti i valichi appenninici, sarebbero sboccati nell'ampia pianura che popolarono di città, alcune su palafitte: Adria, Mantova, Ravenna, Bologna, Rimini, Cesena, Modena, Parma, Piacenza. La poderosa invasione guerresca dei Galli rovinò tutto il lavoro di organizzazione intrapreso e condotto già avanti dagli Etruschi verso le Alpi, ritardando così il raggiungimento di questo confine naturale da parte dei popoli peninsulari unificati. Nel complesso la conquista etrusca si afferma in ampiezza più che in solidità. Confederazione di più città, ognuna con piena autonomia, non fascio di forze compatte; regime di città, come in Grecia; non Stato unitario, ma piccoli Stati.

Ecco invece l'opera di Roma: l'ascesa graduale, continua di una singola città che tutto accentra intorno a sé, con una politica rigidamente unitaria. Il questo che dà ragione della scomparsa etrusca e dell'assorbimento di tutte le altre genti nella grande compagine romana, dopo la caduta del baluardo etrusco di Vejo, che sorgeva di fronte a Roma, sulle sponde del Tevere.

6. IL PROBLEMA STORICO D'I

Anche nei più antichi tempi i popoli d'I. si presentano con una fiera volontà di distinzione da luogo a luogo, nel governo, nei costumi, nei metodi di lavoro, nei riti sepolcrali. All'unità geografica fu contrasto la varietà di vita e di genti. Il problema se sia possibile parlare di una popolazione italiana fusa da Roma con la sua opera di unificazione politica va risolto positivamente nel senso che Roma lasciò l'I. etnicamente come l'aveva ricevuta dai secoli anteriori; tanto è vero che le differenze regionali di dialetto, di costume, somatiche, sussistono ancora nell'I. odierna ma esse non annullano l'indole unitaria fondamentale della storia d'I. perché questa è stata facilitata dall'unità geografica del paese; dal fatto che quattro delle popolazioni in esso più ampiamente diffuse: Italici, Greci, Celti e Illiri, appartengono alla stessa stirpe indoeuropea, mentre i Latini, posti al centro della regione italiana, sulle rive di un fiume navigabile, al confine delle genti civili di Etruria e Campania, hanno creato un sistema politico che dopo aver assoggettato le genti ne ha facilitato la progressiva assimilazione.

7. ROMA E LE SUE CONQUISTE

La fondazione di Roma si fa risalire al 754-53 a. C. Il primo periodo storico della città è quello regio (754-509), a cui successe la Repubblica, che durò fino al 23 a. C., e che costituì l'epoca più costruttiva della storia romana. L'ampliamento territoriale si accompagna a lotte di classe dovute a contrasti di interessi economici e alla volontà della plebe di essere giuridicamente equiparata ai patrizi. La conquista dell'I. richiese poco meno di 300 anni e fu l'impresa più difficile.

La conquista d'I. accrebbe le forze attrattive del Mediterraneo su Roma. Ma il coincidere con la maggiore potenza di Cartagine in queste acque, sul versante occidentale, dalla Spagna alla Sicilia, rese inevitabile il conflitto tra Roma e Cartagine. Dalle guerre puniche Roma uscì assai ingrandita territorialmente, dominando i due versanti del Mediterraneo quasi per intero. Con la sconfitta di Zama (202 a. C.) Cartagine perdette la Spagna e la Sicilia. Con l'inseguimento di Annibale in Oriente e dopo le vittorie contro Antioco re di Siria, Roma occupò la Macedonia e la Grecia, e si aperse le vie dell'Asia. Nel 146 a. C. aveva, incontrastato, l'impero del Mediterraneo.

Grave fu la lotta aperta dagli Italici contro Roma; avendo essi cooperato alle grandi conquiste di questa chiesero di essere pari ai Romani nei privilegi e nei diritti civili, che erano annessi alla condizione di cittadini romani entro l'ambito di Roma.

Fu questa la guerra sociale (91-88 a. C.) vinta dagli Italici che conseguirono la condizione di cittadini romani. L'I. a sua volta divise con Roma le sorti dell'Impero del quale costituì il centro e che contribuì a fondare.

8. TRASFORMAZIONI NELL'ORDINE MORALE E POLITICO

Profonda fu la rivoluzione nei costumi, promossa dai contatti con l'Oriente. Il mondo romano comincia a orientalizzarsi nelle abitudini di vita, deprimendo i vantaggi della cultura ellenica che aveva dato ai Romani senso di misura e di equilibrio e di armonia morale, nell'arte e nel pensiero.

L'ampiezza delle frontiere accresce le difficoltà della difesa e le occasioni di guerra. I pericoli crescono d'ora in ora, insieme con le occasioni di avventure militari e politiche.

Spartaco solleva le masse degli schiavi; Mitridate, re del Ponto, sommuove l'Oriente; Catilina cospira contro il Senato; i pirati impediscono il traffico di mare. Già Roma sta provando anche la gravità della pressione germanica che agisce sulla linea delle Alpi e trabocca nella pianura padana. Crescono nei capi degli eserciti le attrattive di fortuna e gli stimoli a rischiare la sorte. Il potere non è più elemento d'ordine, ma preda di ambizioni: vi aspirano Cesare e Pompeo, come già Mario e Silla. Mentre Pompeo contende a Mitridate le terre d'Oriente, Cesare soggioga la Gallia, primo episodio della conquista dell'Impero. Il tentativo di accordo fra Cesare, Pompeo e Crasso per dividersi il comando sulle terre della Repubblica, si traduce in un contrasto armato fra i primi due, dopo la morte di Crasso avvenuta in uno scontro con i Parti, e si risolve nella vittoria di Cesare, signore così assoluto di Roma.

Sebbene si atteggi a riformatore democratico, e con le sue leggi si definisca amico del popolo, la sua veste di dittatore quasi onnipotente ispira una cospirazione repubblicana che vedeva con lui in pericolo la vecchia forma di governo (marzo 44). Ma Bruto, che vuole essere il difensore della libertà, uccide Cesare, non il cesarismo. Un triumvirato fra Ottaviano, nipote di Cesare, Antonio e Lepido si concluse con la lotta fra Antonio ed Ottaviano e vide l'affermazione di quest'ultimo dopo la vittoria navale di Azio (31 a. C.).

9. L'IMPERIO DI ROMA

Ottaviano, restaurando apparentemente la repubblica, diede vita ad un regime monarchico: il principato. Il territorio sottoposto a Roma fu diviso in 18 province: dieci senatorie per le quali il Senato designava dei proconsoli; le altre otto imperiali, governate direttamente da legati di Augusto; principale merito del regime imperiale fu il particolare interesse per le loro condizioni.

L'età imperiale segna il punto più alto dell'organizzazione di Roma nel suo massimo sviluppo di vita spaziale, costruttiva e monumentale.

Dai lidi dell'Atlantico l'Impero si spinse sino alle regioni prossime al Caucaso, e dal limite dei deserti africani sino a gran parte della Britannia, lasciando ovunque orme incancellabili di civiltà con le strade, i ponti, gli acquedotti, il senso di ordine e di disciplina, l'Impero della legge, l'unità del diritto.

Fatto ancor più notevole l'affermarsi del cristianesimo che rovescia gli dèi locali, unifica le genti nel culto di un Dio solo, porta una rivoluzione nell'ordine morale, giuridico e sociale del mondo classico.

Ottaviano impone una tregua alle lotte di partito e proclama la pax romana. Nella politica estera mira a creare una linea di frontiera a protezione della romanità dalle invasioni barbariche; ma la linea Reno-Danubio non fu oltrepassata, se non per constatare la superiorità delle tribù germaniche muoventesi al di là di essa.

Il potere cesareo toccò il suo apogeo accostandosi alle tradizioni assolutiste dell'Oriente e dissolvendosi in un governo militare che, per la vastità dei confini, mal si reggeva sulla forza del proprio esercito. Così dovette ricorrere all'aiuto dell'elemento barbarico, accettando patti sempre più umilianti e pericolosi, mentre la società romana si assopiva nella servitù politica, esteriormente raddolcina dai giochi pubblici e mascherata agli occhi dei ricchi dal lavoro degli schiavi in numero crescente. Tuttavia lo spirito epicureo che si diffondeva nella società romana non distolse dallo studio di alti problemi di morale, e la cultura rielaborò il pensiero filosofico dell'Ellade, che aiutava le coscienze a meglio sentire la forza innovatrice del cristianesimo. La poesia assurse a dignità artistica con i grandi poeti del secolo d'oro. Lo stoicismo aiutava a tollerare la durezza del momento politico volendo l'animo ad una accettazione rassegnata della stessa tirannide. Questa si acul nei primi successori di Augusto; fu mitigata da bontà di opere, da anni di pace e da miglioramenti nella condizione degli schiavi, dei poveri, degli orfani, con gli imperatori Antonini.

Le funzioni pubbliche perdono il loro prestigio politico. I Romani abbandonano le vecchie cariche, la coscienza civile illanguidisce e la partecipazione al governo non costituisce più un'ambizione per il cittadino.

Poi vicende politico-militari trasformano profondamente la compagine dell'Impero specialmente in seguito ai torbidi che ne misero in pericolo la compagine durante il sec. III. Si è maturata ormai la divisione in Occidente ed Oriente: il primo di lingua latina, il secondo in prevalenza di lingua ellenistica. Con ciò Roma cessa di essere il centro direttivo del governo e dell'amministrazione, che per l'Occidente è spostato per un momento a Milano ed a Treviri; Costantino nel 33a fonda Costantinopoli, la nuova Roma, che diventa la vera capitale dell'Oriente. A riformire l'esercito non bastano più le reclute d'I.; vi contribuiscono tutte le province dell'Impero, e non basta: bisogna ricorrere ad ausiliari barbari che vi entrano in torne, prima di assalire l'Impero in forza come invasori. Essi hanno già in custodia qualche provincia. Teodosio deve cedere loro alcune terre della Balcania, nel 378 d. C., accogliendoli quali federati dell'Impero; i Goti montano la guardia sul Danubio.

Anzi, i loro barbari vorrebbero prolungare la vita dell'Impero, sostituendo i Germani ai Romani nell'esercito e negli organi superiori di governo: così pensa Ataulfo quando sposa Galla Placidia, la Bglia di Teodosio. Il piano fallisce per opposizione di gruppi interni, gelosi della nazionalità romana, offesa da estranei contatti. Con gli inizi del sec. v l'Impero d'Occidente ripara a Ravenna come a luogo più sicuro; a Roma rimane il capo della Chiesa universale che con il rovinare delle istituzioni assurge a difensore del popolo italico. Il papa Leone I muove incontro al terribile Attila e ottiene che lasci incolume parte d'I., ritardandone il saccheggio. Ma la breccia è aperta. Roma stessa è più volte assalita e spogliata. I barbari non appaiono più come bande guerriere isolate, ma come masse di gente senza patria e senza terra che vogliono accasarsi sul ricco suolo dell'Impero.

Il tentativo riesce ad Odoacre, capo degli Eruli, che, deposto Romolo Augustolo, ultimo imperatore in Occidente, a cui dà una pensione annua, rinvia a Costantinopoli le insegne imperiali dell'Occidente per dare un aspetto concreto al fatto nuovo: la cessazione dell'autorità diretta dell'Impero in Occidente (476 d. C.).

L'I. è diventata un regno barbarico, che vuol dirsi ancora romano, a indicare i due tipi di sudditanza al sovrano. Odoacre inizia le tradizioni di Regnum contrapposte al vecchio Imperium, ma non osa dirsi rex Italiae: con maggior senso di rispetto alla supremazia dell'Oriente si dice rex in Italia.

La fortuna di Odoacre sveglia le ambizioni di Teodorico, re degli Ostrogoti, che, favorito dalla politica dell'Oriente di fiaccare i barbari con altri barbari, caccia Odoacre e costituisce a Ravenna un nuovo Regno. Ma invano egli sogna di mettersi nel solco della romanità e togliere il contrasto fra l'elemento barbarico e la civiltà romana; appena morto lui, quello tenta di soffocare questa, finché l'Oriente con Giustiniano (v.) riprende il sopravvento con il finire delle guerre gotiche, che seminarono di rovine tutta l'Italia. Il regime bizantino a sua volta viene sconvolto dall'invasione longobarda (568) con la quale, si può dire, ha principio il medioevo.

10. IL CRISTIANESIMO IN I

Roma non intese imporre in I. e poi nell'Impero le sue specifiche forme religiose, né distruggere i culti tradizionali ed i santuari dei singoli luoghi con i quali erano strettamente congiunte le pubbliche manifestazioni della vita sociale degli abitanti. Era però fatale che con il prevalere dei nuovi ordinamenti politici avessero a decadere le tradizioni religiose locali: e con il loro progressivo cessare cessassero pure di costituire una forza sociale, per ridursi al più a semplici superstizioni personali. Vincolo comune e contrassegno di legittimismo divenne il culto di Roma e dell'imperatore in quanto questi impersonava il potere governante; anche i nuovi collegi sacerdotali soppiantarono quelli propri di ciascuna città o regione. Ben presto però presero larga popolarità in seno alle diverse classi sociali i culti orientali di Iside, Cibele, Mitra, ecc. che le milizie, i mercanti, gli schiavi si presero cura di trasportare per ogni dove, creando talora capricciose contaminazioni di culti e credenze. Contro tutta questa eterogenea simbiosi di pratiche religiose, che si protrasse in I. sino al sec. IV ed oltre, il cristianesimo oppose la sua intransigenza spirituale fondata su una salda compagine di verità ed un preciso codice morale. Verso la metà del sec. I esso era già stabilito in Roma e di qui si allargò prima di tutto nel Lazio e nella Campania. Mancano purtroppo, quasi del tutto, i particolari che diano luce sulle fasi successive della diffusione, specialmente per le regioni del mezzogiorno e delle isole. Le tradizioni locali, per quanto tarde, tentano ricollegare l'origine delle loro Chiese con s. Pietro ed i suoi immediati discepoli; in ogni modo non si fa appello in alcun luogo ad apostoli d'altra provenienza. Naturalmente i centri maggiori si fecero alla loro volta centri di evangelizzazione e di organizzazione nelle città circostanti. In questa condizione si trovarono soprattutto Ravenna per l'Emilia, verso la fine del sec. II, Milano per la Liguria, verso il principio del III, ed un poco più tardi Aquileia per la Venezia ed Istria. Il fatto poi che numerose erano nelle regioni centrali c'I. le città e che esse erano fra loro indipendenti, fece sì che numerose vi fossero sin da principio le sedi vescovili a differenza delle regioni settentrionali dove le città erano in confronto poche. Si sa in ogni modo che nel 251 una sessantina di vescovi, se non tutti, almeno in massima parte, italiani, era presente ad un concilio a Roma; e poiché certamente non tutti i vescovi potevano esservi presenti, il numero delle sedi era superiore.

Con questa loro prima organizzazione le Chiese italiane superarono le persecuzioni imperiali. Anche a tale proposito mancano notizie particolari. I martiri, numerosi particolarmente a Roma e nei paesi circinvoluti più profondamente cristianizzati, non mancarono nemmeno nelle altre regioni, specialmente durante l'Impero di Massimiano, ma mancano fonti storiche sicure, che offrano dati precisi e certi. Con la pace costantiniana il cristianesimo si estese in profondità, e nuove sedi vescovili si fondarono in tutte le province, sia per lo zelo dei romani pontefici, sia per lo spirito di proselitismo che dovette essere assai vivace. Né le lotte ariane, che ebbero certo il loro contraccolpo anche in I. (basti accennare al Concilio di Rimini del 359) e particolarmente a Milano ed Aquileia, ritardarono l'assestamento definitivo della nuova fede. Furono particolarmente s. Eusebio da Vercelli e poi s. Ambrogio da Milano che promossero il sorgere di nuove Chiese; altrettanto dovette avvenire per opera del vescovo di Aquileia nella Venezia e nelle contermini province transalpine. Però mentre per tutto l'alto medioevo non ci fu altra autorità intermedia fra i vescovi ed il papa, nell'I. cisapenninica, fra il IV ed il V sec. invece si costituirono nel settentrione le due grandi metropoli prima di Milano poi di Aquileia. A Milano fece capo la Liguria e poi la Rezia I, ad Aquileia la Venezia ed Istria, la Rezia II, il Norico e la Pannonia superiore. Ragioni politiche condussero nel sec. V inoltrato a costituire nell'Emilia la metropoli di Ravenna. I vescovi delle tre metropoli settentrionali si radunavano intorno ai loro metropoliti; i vescovi invece dell'I. peninsulare e delle isole si radunavano regolarmente ogni anno intorno al romano pontefice, per trattarvi delle necessità correnti; solo occasionalmente si radunavano a Roma i rappresentanti dell'intero episcopato italico.

Le controversie riguardanti le dottrine pelagiane ebbero solo passeggere ripercussioni nel clero della Venezia; invece una grave frattura venne a crearsi nell'episcopato italiano alla metà del sec. VI, come conseguenza della condanna dei «Tre Capitoli» voluta dal Concilio di Costantinopoli del 553. Supponendo che si fosse mencomata l'opera di s. Leone Magno, i vescovi dell'I. centrale e settentrionale protestarono contro l'Imperatore e contro papa Pelagio I. I vescovi della Tuscia e del Ravennate si piegarono. Quelli invece delle metropoli di Milano e di Aquileia diedero origine ad uno scisma che si estingueva per Milano sul principio del sec. VII, ma che per Aquileia durò tutto quel secolo e diede origine al patriarcato di Aquileia in territorio longobardo ed a quello di Grado nella regione rimasta soggetta all'Impero; nemmeno con l'estinzione dello scisma si poté ricostruire l'unità originaria della metropoli.

Alla gerarchia definitivamente organizzata si affiancò una nuova forza che non era da essa indipendente, ma acquistò ben presto uno sviluppo autonomo: quella del monachesimo. Introdotto in I. sull'esempio dell'Oriente dopo la metà del sec. IV, esso trovò seguaci nel clero che continuava a raccogliersi intorno al suo vescovo, ma particolarmente fra i laici uomini e donne con un'organizzazione dapprima incerta, oscillante fra la vita eremitica e quella cenobitica, cioè con vita comune. Fu s. Benedetto di Norcia (v.) che, durante le guerre gotiche, dall'alto di Montecassino compilò una Regula che dava assoluta preferenza al cenobitismo con l'ordinare comunità nelle quali accanto alla preghiera era reso obbligatorio il lavoro particolarmente agricolo. Diffusasi anche fra le genti barbariche, essa fu insieme una potente ravvivatrice di spiritualità, in mezzo ad un mondo che minacciava di abbruttirsi negli odii e nella miseria morale e sociale, ed insieme di vita civile con il contribuire, grazie al lavoro ed alla fraterna convivenza, al progressivo rinascere di migliori rapporti economici e sociali. Più tardi al monachesimo benedettino si aggiunse anche quello di origine orientale che giunse sino a Roma ma ebbe particolare espansione nell'I. meridionale ed in Sicilia (v. BASILIANI D'I.).

Così organizzata la Chiesa in I. affrontò le invasioni barbariche e lo sconvolgimento dei pubblici istituti che ne furono la conseguenza. Incominciava un compito nuovo accanto a quello affidato dal suo Divin Fondatore: quello di salvare le reliquie della civiltà e di sorreggere e dirigere i suoi sforzi verso i nuovi destini.

11. IL MEDIDENO

La breve ricostituzione dell'unità italiana, sia pure sotto il dominio bizantino, con la sua capitale a Ravenna, è del tutto sconvolta dall'invasione dei Longobardi. Questi barbari, discesi (568) senza nessuna investitura imperiale, iniziano per conto proprio un'impresa che li porta a costituire un regno esclusivamente proprio con capitale a Pavia e con due appendici quasi autonome: i Ducati di Spoleto e di Benevento che occupano quasi tutto il dorsale montuoso dell'Appennino. Ma la loro ambizione non si ferma qui: rifattisi dagli sconvolgimenti intestini, puntano sulle città della Puglia e della Lucania dove s'incontrano con i Bizantini e poi anche con i musulmani; ma anclano pure alla conquista delle città della Campania; premono su Ravenna e la Pentapoli, e dalla Tuscia su Roma. Le popolazioni italiche, tuttavia, nonostante le eresie (monotelismo e questione delle immagini) che da Costantinopoli si tentava d'imporre anche con la forza, intendevano rimanere fedeli all'Impero, provvedendo magari con le proprie iniziative alla difesa; esso rappresentava sempre la civiltà contro gli ordinamenti barbarici e non si voleva che questi avessero a soppiantare la lex Romana. In questa reazione i romani pontefici erano alla testa, e nemmeno la conversione dei Longobardi mutò con loro i rapporti politico-nazionali, tanto che quando gli ultimi re longobardi, occupata già Ravenna, pensavano di avere in mano Roma, i papi, a difesa di quanto rimaneva ancora di romano, comprese le lagune venete e l'Istria, ricorsero, in pieno accordo con la nobiltà cittadina, all'intervento dei Franchi. Anche l'Impero d'Oriente non si mostrò contrario a quest'intervento, pensando che poteva riuscirgli utile cacciare i barbari con altri barbari, secondo la massima della politica bizantina. Ma Carlomagno che condusse i Franchi in I. nel 773 dispose diversamente: egli si proclamò re dei Longobardi, cioè del Regno settentrionale e dei due Ducati ed assicurò alla Sede Romana le instituire sancti Petri cioè i paesi che i Longobardi non avevano ancora occupati saldamente, mentre ai Bizantini rimanevano nel mezzodì i paesi ancora sottoposti al loro dominio. Nel Natale dell'800 Leone III papa, obbedendo evidentemente ad una tradizione classica, ricostituiva con Carlomagno l'Impero d'Occidente con il concetto di avere un difensore qualificato per Roma e per la Chiesa d'Occidente, che in quel momento era quasi tutta compresa nel dominio di lui. Questi ormai, oltre che re dei Longobardi, diventa imperatore romano (qualifica che durerà sino agli albori del sec. XIX), ma proprio in Roma e sue dipendenze egli non è veramente sovrano e la sua autorità s'incontra con quella del Papa; ciò non fu certo senza contrasti per lui ed i suoi successori. Si aprì così un brillante per quanto breve periodo, durante il quale si maturava il feudalesimo, si costituivano i grandi principati laici e poi anche quelli ecclesiastici, i grandi monasteri sorti ovunque allargavano la loro influenza. Principio inconcusso: solo il cattolicesimo guidato dal pontefice doveva reggere le coscienze, informare le leggi, correggere le consuetudini, dirigere la conversione degli infedeli.

Un nuovo rigurgito di barbarie, dovuto al decadere del dominio franco ed all'invasione degli Ungheri, imperversò durante il breve periodo dei re nazionali; mentre i musulmani, conquistata la Sicilia, si infiltravano in tutta la penisola e a mala pena si poté tenere loro testa e cacciarneli. I grandi feudatari, discordi fra loro, mirano a strappare al sovrano privilegi ed a rendersi il più possibile indipendenti; rendendo però debole il potere sovrano rendono più deboli se stessi, sia di fronte al nemico comune, sia di fronte ai propri soggetti che tendono a fare con loro quello stesso che essi fanno al sovrano, frazionando il possesso (e fu un bene), ma frazionando anche il potere, accrescendo l'arbitrio, mettendo sovente terra contro terra, castello contro castello. Vescovati e monasteri con il ricevere doni di terre e con l'arricchirsi di esenzioni e di privilegi diventano anch'essi, in questo frazionamento di poteri, organismi secolareschi, si circondano di vassalli, si sostituiscono ai conti anche nel dominio sulle città; così avviene già con la fine del sec. IX ai vescovi di Parma, Reggio, Arezzo, Trento, Novara, Vercelli, Aquileia. Altre sedi, come Milano, se non hanno diretto dominio sulle città, lo hanno, ed esteso, sui castelli, le valli, i fiumi, ecc. L'abbazia di Farfa (come quella di Montecassino al mezzodì) ha tanta potenza da osar contrastare anche con Roma. Tutto questo traeva man mano i prelati nell'orbita del sovrano al quale erano tenuti a prestare servizio e giuramento e dal quale ricevevano l'investitura dei feudi annessi al loro ufficio, creando una facile confusione fra lo spirituale ed il temporale. Ciò spingeva sovrani e principi infatti ad ingerirsi nelle cose interne della Chiesa, a nominare di proprio arbitrio vescovi ed abati, ad esigere per sé le decime. Gli antichi ordinamenti e concetti giuridici decadono; e si vedono alti uffici ecclesiastici affidati troppe volte a rozzi uomini d'arme e ad ambiziosi cortigiani, disposti a dissipare il patrimonio ecclesiastico a vantaggio di partigiani e vassalli, ben poco preoccupati della disciplina ecclesiastica; la simonia diventa usuale e anche i rapporti con la suprema autorità ecclesiastica minacciano di piegare dinanzi alle cupidigia delle grandi famiglie cittadine ed alla pressione di quel mondo feudale che investe tutte le forze operanti, religiose e nazionali. Con i sovrani della casa di Sassonia si ricostituisce il S. Romano Impero al servizio ormai della nazione germanica e vi resta incluso anche il Regno italico del settentrione; ma invano quei sovrani tentano di far sentire il loro potere sul mezzogiorno che resta assai meno influenzato dagli ordinamenti feudali. Emanciparsi dalle strettute feudali e creare nuovi, più civili rapporti sarà ormai il proposito sia dei pontefici sia della popolazione italiana, animata da spiriti e forze nuove. Più cosciente quello e più programmatico, trova la sua forza nel risveglio spirituale, dovuto in buona parte alle grandi riforme monastiche che si succedono via via sino a concretarsi con il movimento francescano sorto in I. al principio del sec. XIII, e con quello domenicano che trovò in I. la sua più propizia acclimatazione; l'uno e l'altro raggiungono la più completa indipendenza dal sistema feudale. Quando questo è al suo colmo (metà del sec. XI), prende forza la riforma morale della Chiesa, la quale, con Gregorio VII, assume un aspetto anche giuridico nella lotta per le investiture, durata mezzo secolo, il cui risultato fu una più chiara precisazione della libertà e dei diritti della Chiesa. Tale lotta ebbe i suoi drammatici episodi in I. ed inutilmente vi consumarono le loro forze migliori gli imperatori della casa di Franconia. Intanto i Normanni riuscivano a formarsi un saldo regno unitario nell'I. meridionale, aggiungendovi ben presto la Sicilia riconquistata ai musulmani e trionfando sui diversi elementi regionali che tenevano diviso il paese. Il papato mantenne nell'I. centrale il suo dominio, assai più blando e meno organico di quello normanno. Al settentrione si profilano più drammatiche e complicate vicende per cui la riforma ecclesiastica procede di pari passo con i moti popolari di carattere sociale e politico insieme. Molteplici forze elaborano una età nuova, ricca di avvenire: le città marinare, Venezia, Genova, Pisa, Amalfi hanno il Mediterraneo come loro campo d'azione e, sotto la pressione di una più libera e vasta economia, tendono ad essere repubbliche indipendenti con un proprio campo di sfruttamento commerciale. Nelle città dell'interno, grazie a maestranze specializzate, a sapiente scambio di denaro, ad una borghesia accorta ed industrie, il Comune si organizza socialmente e politicamente al di sopra del potere del vescovo ed in opposizione ai feudatari del contado.

La città nega i vecchi tributi al Cesare d'oltralpe con orgoglio signorile e respinge i suoi messi come elementi estranei all'I. Scoppia la contesa fra le città che aspirano ad una vita propria e gli imperatori svevi che entano di trattenerle entro la propria orbita di servitù. Sostenute dalla Chiesa, la quale mira a rendere più salda ed efficiente la libertà conquistata con la lotta per la investitura, le città si stringono in lega, si fanno forti con il nuovo motto «libertas» e scrivono con gli Statuti cittadini la legge nuova d'I. L'Impero è battuto. La vittoria di Legnano rimuove le difficoltà allo sviluppo del Comune, creazione italiana, artefice di tutta la storia futura.

Il Comune è forza espansiva: conquista il contado, sottomette la feudalità campagnola, signoreggia le grandi vie del commercio, crea intorno a sé unità politiche ed economiche sempre più vaste, prepara lo Stato moderno; ha una sua finanza, un suo esercito, dove è possibile anche una flotta mercantile; organizza leghe militari, combatte i Comuni, ha sogni di ampio dominio. Le esigenze di guerra accentrano i poteri, assopiscono le forme democratiche, aprono la via a piccole e a grandi dittature locali e regionali.

Di qui gli organismi più vasti e più complicati, signorie e principi, che fanno nascere il problema di un assetto politico più unitario e più sicuro nella penisola, tentando ora la soluzione federale (tale era l'idea di Cola di Rienzo), ora la soluzione unitaria con Gian Galeazzo Visconti a Milano e con Ladislao re di Napoli. Vane speranze, annullate da gelosie reciproche, da abitudini di libertà locali, da immaturità di coscienza nazionale, ed ancor più da pareggio di forze tra i vari che aspirano a costituirsi un grande regno, onde i tentativi d'una parte vengono paralizzati da quelli della parte opposta. L'unità apparve come un pericolo per la libertà. In tali condizioni non fu possibile giungere che ad un sistema di equilibrio politico che soltanto il prestigio personale di Lorenzo il Magnifico riuscì a prolungare.

Ma siffatto equilibrio, retto da piccoli espedienti e da compromessi fallaci, non poté produrre accordi durevoli. Nessuno degli Stati contraenti, Milano, Venezia, Firenze, Napoli... fu disposto a rinunciare alla propria autonomia e rimase diffidente dell'altro. Quando le grandi monarchie d'Europa, Francia e Spagna, militarmente più forti, accampando pretesi diritti gettarono i propri eserciti sulla penisola, questa non trovò che troppo tardi una forza di resistenza collettiva, e l'I. perdette la propria libertà.

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12. ETÀ MODERNA E CONTEMPORANEA

a) La conquista dell'I. — «Anno 1494: anno infelicissimo, anno primo degli anni miserabili», scriveva il Guicciardini, pur non celando il suo grande stupore per la ricchezza delle nostre città: robuste come organismi economici, masstre di arte e di scienza, centri cospicui di un nuovo movimento di civiltà, animate dalla protezione di pontefici e di signori.

Il contrasto che turbava Guicciardini era nell'esistenza di una superiorità civile dell'I., compromessa nel momento in cui l'I. stessa stava per divenire la più ambita preda delle grandi monarchie d'Europa, forti della propria unità politica.

L'I. è una costellazione di cinque maggiori Stati che faticosamente si bilanciano: Milano, Venezia, Firenze, Roma, Napoli; pure indipendenti sono alcuni Stati minori: Savoia, Mantova, Ferrara, Saluzzo, Modena, Genova; la Sicilia e la Sardegna, sono alla dipendenza degli Aragonesi di Spagna.

Frantumata e perciò debole, logorata da gelosie interne, incapace di accordi durevoli, l'I. diventa l'oggetto comune delle ambizioni delle giovani potenze, poiché l. vuol dire il più ricco tesoro di beni e di fortune mediterranee, strada aperta verso l'Asia e verso l'Africa; con numerosi porti, naviglio mercantile o da guerra, ricchezza bancaria e industriale, robusta riserva di uomini, di armi e di vettovaglie. Dapprima Francia e Spagna, poi Impero, Svizzera, Turchi, si prefiggono la conquista dell'I. o di una parte di essa.

b) Tentativi di re francesi. — La Francia elabora una politica italiana invocando vecchi diritti sulla Lombardia e sul Regno di Napoli, senza pensare più all'altra sponda. Abbandona le sue aspirazioni sull'Inghilterra: rinuncia anche alla espansione verso le Fiandre, la Germania e la Spagna per avere l'I. Carlo VIII, sebbene abbia preso il titolo di «re di Sicilia e di Gerusalemme», non aspira che al Regno di Napoli, quale erede degli Angioini.

Il suo governo disapprova questa guerra: non vede quale sicurezza possa dare una terra tanto distante. Ma il suo amore di avventura lo sollecita come lo sollecita Ludovico il Moro, usurpatore di Gian Galeazzo e imparentato con il Re di Napoli; ancora più lo sospingono alla conquista i baroni napoletani, in conflitto con la corona. L'impresa non incontra resistenza per la superiorità dell'artiglieria di Carlo VIII. Valicato il Moncenisio nel sett. 1494, egli passa a Milano avendo ottenuto promessa di libero passaggio dal Duca, e si dirige verso Firenze; Pietro de' Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, gli fa omaggio, ma è costretto a lasciare la sua città dove il popolo è in fermento. Quando il Re vuol imporre alla Repubblica odiosi patti, si trova di fronte la minaccia di Pier Capponi e desiste dalle pretese. A Roma costringe ad accordi Alessandro VI. Il 22 febbr. dell'anno dopo entra in Napoli festeggiato dai baroni e prende possesso del reame. Al fulmineo successo delle armi francesi risponde tosto una coalizione fra Spagna, Casa d'Austria,

Venezia, Milano ed Alessandro VI: inizio di una politica di alleanza che nasce intorno al problema italiano; Carlo VIII, sopraffatto dalle forze della lega, si apre a stento un passaggio a Fornovo (6 luglio 1495) e ripara in Francia.

Nel 1498, moriva Carlo VIII senza discendenti. Gli succedeva il cugino Luigi XII (1498-1515) della Casa Valois d'Orléans. Già signore di Asti in I., assunse il titolo di re delle Due Sicilie e di duca di Milano, pretendendo al Milanese come erede di Valentina Visconti, figlia di Gian Galeazzo. Egli si alleò con Venezia, a cui promise Cremona e Ghiaradadda, e affidò a Gian Giacomo Trivulzio, milanese, il comando delle sue truppe. Il Moro fuggì in Germania; ivi raccolse forze ma fu sconfitto a Novara e condotto in Francia dove finì i suoi giorni prigioniero. Luigi XII rimase signore di Milano. Di là, aggregatosi Cesare Borgia, il figlio di Alessandro VI che si era creato una propria signoria con alcune città delle Marche e di Romagna, mosse alla conquista di Napoli. Segreti accordi con Ferdinando di Aragona re di Spagna e di Sicilia, per una ripartizione del Regno, lo esposero a litigi per questioni di confini che gli costarono la rinuncia al Regno (1504). Napoli diventa, con la Sicilia, una provincia del Regno di Spagna.

I Veneziani, cresciuti in potenza con l'acquisto di Cremona, della Ghiaradadda e di alcuni porti delle Puglie e di città in Romagna, sembravano in procinto di avere in loro balia la penisola, per cui Machiavelli scriveva: «O la sarà una porta che aprirà loro tutta I. o le fia la rovina loro».

Morto Alessandro VI nel 1503 saliva al soglio pontificio Giulio II che per rivendicare le città di Romagna occupategli aderì alla lega di Cambrai con il Cesare tedesco, Francia e Spagna a danno di Venezia (1508): questa, battuta ad Agnadello (1509), rinunciava al papa ed al re di Spagna i suoi nuovi possessi. Allora Giulio II si propose di cacciare i Francesi dall'I. con la forza di un'altra lega, detta Santa (8 ott. 1519). Vi aderirono gli Spagnoli, gli Imperiali, accanto a Inglesi e poi a Svizzeri e alla stessa Repubblica di Venezia. La penisola è nuovamente rimaneggiata. Massimiliano Sforza, figlio del Moro, ebbe il Ducato di Milano. La Repubblica di Firenze, che aveva partecipato per i Francesi, fu abbattuta e ricadde in mano dei Medici (ag. 1512). Parma e Piacenza furono cedute al pontefice Giulio II; gli Svizzeri presero Locarno e la Valtellina.

Nel 1515 Francesco I, successo al cugino Luigi XII sul trono di Francia (1515-47), ricuperava il Milanese con la battaglia di Marignano (13-14 sett.) e sottometteva Genova.

c) La contesa tra Francia e Spagna. — L'anno dopo a Ferdinando il Cattolico, re di Spagna, succedeva il nipote sedicenne, che tre anni più tardi, in gara con Francesco I, era eletto imperatore. La vastità dei domini che Carlo V raccoglieva con la duplice corona di Spagna e di Germania soffocava da ogni lato la Francia, mentre i beni di oltre mare parevano conferirgli una sovranità mondiale. Francesco I osò contrastargli tanta potenza e la lotta combattuta in I. e in Francia, con il concorso dei maggiori Stati, durò 39 anni: dal 1520 al 1559, con sorte per lo più avversa ai Francesi e portò profondi rivolgimenti nel sistema territoriale della penisola. Francesco I iniziò la guerra nel 1521. Un esercito ispano-tedesco conquistò Milano. Gli Svizzeri, al servizio della Francia, assalirono l'esercito imperiale presso Milano, alla Bicocca, ma furono battuti; anche Genova fu tolta alla Francia e la Lombardia fu data a Francesco II Sforza, fratello di Massimiliano. Francesco I dalla Francia calò in I. per il Moncenisio e rioccupò Milano (ott. 1524). Le truppe di Carlo si ridussero entro Pavia che fu assediata dai Francesi. Dopo 4 mesi di assedio si impegnò una battaglia campale (24 febbr. 1521) rovinosa per Francesco I, fatto prigioniero e condotto a Madrid. Tutto andò perduto. Gli Stati italiani sentirono il pericolo della potenza asburgica e si accostarono alla Francia (ag. 1525), seguiti dall'Inghilterra che partecipò anch'essa ad una politica italiana.

Riavuta la libertà, ecco Francesco I al centro di una lega ora contro gli Imperiali, insieme con il papa Clemente VII, i Veneziani, i Fiorentini e lo Sforza. Ancora una volta il papa appariva liberatore d'I. Ma le truppe della lega non ebbero fortuna. Roma fu assalita e messa a sacco dai lanzichenecchi (1527); il Papa, riparatosi in Castel Sant'Angelo, dopo nove mesi riscattò con il denaro la sua città; frattanto la peste desolava l'I., la povertà e il dissolvimento colpivano tutti, dai contadini agli artisti, sbandati ed esuli. Una breve tregua segnata dalla pace di Cambrai (1529) rimetteva a Milano lo Sforza, a Firenze i Medici, mentre Carlo V, signore di Napoli, prendeva a Bologna la corona imperiale (21 febbr. 1530). Firenze, dove s'era restaurata la repubblica nel 1527, tentava di resistere al ritorno dei Medici, e per 10 mesi sosteneva l'assedio degli Imperiali, difesa dalle fortificazioni di Michelangelo. Nell'ag. si arrese e i Medici rientrarono e vi stettero fino al 1737.

Il sacco di Roma e la capitolazione di Firenze chiudono il periodo aureo del Rinascimento. Nel 1520 moriva Raffaello, un anno dopo Leonardo, nel 1527 il Machiavelli, nel 1533 l'Ariosto, l'anno seguente il Correggio, nel 1531 Andrea del Sarto. Letterati ed artisti si portano nelle corti straniere e vi diffondono le luci del loro genio. Il Rinascimento italiano diventa europeo, mentre va declinando nella sua terra d'origine. Incomincia l'età della Riforma.

Dopo i trionfi di Lutero in Germania, nel 1545 si apriva il Concilio di Trento (v. TRENTO, CONCILIO di).

Intanto nel 1536 il conflitto veniva ripreso. Francesco I, senza dichiarazione di guerra, con ingiustificata violenza, il 3 apr. entra in Torino, considerata base della resistenza degli Imperiali e nuovo punto di partenza per la conquista della Lombardia: il Piemonte restò in possesso di Francesco per 23 anni.

Nel 1536 Carlo V abdica lasciando al fratello Ferdinando I l'Impero, al figlio Filippo II i domini di Spagna; la Casa d'Austria non è più un blocco solo, ma è suddivisa nei due rami, d'Austria e di Spagna. La guerra prosegue, giunta alla sua sesta ripresa. Enrico II, successo al padre Francesco I nel 1547, rinnova la passata ostilità, ma per più breve tempo e con avverso destino. Filippo II si apre la via di Parigi con la battaglia di S. Quintino (ag. 1557). Il trattato di pace concluso a Cateau Cambrésis (1559) afferma il predominio spagnolo in I.: Lombardia, Napoletano, Sicilia, Sardegna e lo Stato dei Presidi (fortezze sul Mar Tirreno) rimangono in possesso della Spagna per un secolo e mezzo. Il Piemonte ritorna in parte ai Savoia, nella persona di Emanuele Filiberto, il combattente di S. Quintino con gli Imperiali. Il Ducato di Firenze, che fra poco sarà granducato, restava ai Medici ingrandito con il territorio senese.

d) Periodo spagnolo: attività e passività. — Questo periodo di guerra non fu tutto passività per l'I. Essa perdette uomini, terre, armi, ma non perdette mai il prestigio della propria superiorità intellettuale.

Il nuovo assetto è già un progresso: esso offre una maggiore omogeneità politica raccogliendo maggior numero di terre entro una stessa potestà statale.

Il regresso si attua nella vita economica e civile e nella produzione industriale e agricola; i migliori esulano, la nobiltà si ritrae dalle usate attività, la borghesia è soffocata dalla concorrenza straniera e dal movimento di affari transoceanici, dai quali rimane esclusa. Ma non dovunque è vita misera e provinciale; quel tratto d'I. che è ancora libera dallo straniero, rientra nella grande politica, riprende la vecchia contesa tra Francia e Spagna, approfitta di ogni fatto nuovo soprattutto per svolgere una politica autonoma. Per opera del Piemonte l'I. cessa di essere un elemento passivo della politica europea. Già con Emanuele Filiberto porta il suo peso sui destini d'Europa; egli considera il suo Stato come «il bastione d'I.»; cerca uno sbocco al mare, comprando Oneglia; impone l'uso della nostra lingua negli atti pubblici. Ancor più decisamente italiana è l'attività diplomatica e militare di Carlo Emanuele, che tenta un'azione concorde con la Francia di Enrico IV per scuotere la egemonia asburgica. Egli, più che sui possessi transalpini, preme sul versante padano, mirando a Milano; punta su Genova che però resiste; ma riesce ad acquistare

Finale; ottiene da Enrico IV il Saluzzese e possessi in terra francese. Combatte due volte per avere il Monferrato. Si oppone all'insediamento asburgico in Valtellina. La grande politica attira anche Venezia. Essa dà segni di forte vitalità nella lotta contro i Turchi a Lepanto, (1572) nella difesa, per quanto rovinosa, di Cipro e di Candia, nell'occupazione del Peloponneso che tenne dal 1699 al 1718.

La Toscana fa grandi sforzi per sfuggire al pericolo comune di decadenza e con il granduca Cosimo I (1537-1574) poi con Ferdinando I (1587-1609) ha momenti di fioritura commerciale e portuaria. Lo Stato della Chiesa, che divide i domini spagnoli del nord da quelli del sud, è un freno al dilagare della potenza madrilena. Tutto rivolto alla restaurazione del cattolicesimo, ritrova le forze di ordine e di disciplina che avevano fatto la grandezza del papato nel medioevo e si giova del Concilio di Trento (1545-63), dell'Ordine dei Gesuiti, come di altri Ordini e Congregazioni, del Tribunale supremo dell'Inquisizione a Roma per una sistematica lotta contro l'eresia che s'era presentata minacciosa anche in I.

L'I. diede ogni giorno il suo contributo a questa opera di restaurazione religiosa e visse ancora in solidarietà con la Chiesa, negando la propria adesione al protestantesimo. Mentre il papato nutriva l'ideale di un umanesimo cristiano che non sacrificasse, come il vecchio umanesimo, il culto della virtù a quello dell'arte, i condottieri della riforma cattolica ponevano la perfezione morale al di sopra di ogni altra perfezione attuando prodigi di spiritualità cristiana, trasfusi in opere religiose e civili, non supposti dai capi luterani: scuole, orfanotrofi, ospedali, oratori per fanciulli, colonie di missionari in terre lontane, ecc.

e) L'I. e le guerre di successione. — La situazione interna d'I. muta radicalmente con le tre guerre di successione, spagnola, polacca, austriaca. La prima, conclusa con i trattati di Utrecht (1713) e di Rastadt (1714), toglie alla Spagna i possessi in I., e assegna all'Austria il Milanese, con l'aggiunta del Mantovano tolto ai Gonzaga, nemici dell'Impero, di Napoli e della Sardegna; dà la Sicilia a Vittorio Amedeo II con il titolo regio; la seconda guerra (pace di Vienna 1718) assegna la Toscana al duca di Lorena, Francesco Stefano, essendosi estinti i Medici con Gian Gastone; toglie all'Austria Napoli e la Sicilia che trasferisce a Don Carlo di Borbone, lasciando all'Austria, con il Milanese, Parma e Piacenza; assegna Novara e Tortona al re del Piemonte Carlo Emanuele III; la pace di Aquisgrana (1748) che chiude la terza guerra riduce alla sola Lombardia il dominio austriaco in Italia, porta fino al Ticino il Regno sabaudo con l'alto Novarese e l'Oltrepò pavese.

Queste guerre trovarono il Piemonte preparato a giocare sul vecchio dualismo franco-asburgico, e a cercare fra gli stranieri un punto d'appoggio per connettersi con le forze d'Europa ed entrare attivamente nella vita internazionale.

Fra la prima e la seconda guerra cade l'avventura di Giulio Alberoni, il cardinale che fu primo ministro alla corte di Madrid, con il suo grandioso programma di togliere all'Austria le province d'I., per darle ai figli di Elisabetta Farnese che egli aveva unito in matrimonio con Filippo V di Spagna. Esito infelice: l'Alberoni fu licenziato.

Vittorio Amedeo dovette accettare la Sardegna in cambio della Sicilia, ceduta all'Austria. Nella guerra di successione polacca trovò un posto di combattimento Carlo Emanuele III di Savoia con la promessa del Milanese, negata e ridotta poi alla consegna di poche città.

Nella terza guerra, austriaca, lo stesso Re rinnova la sua collaborazione con la stessa posta di Milano, in cui si insedia per pochi mesi, vi si accosta poi con un altro passo innanzi, dopo la brillante vittoria dell'Assietta (1747). Un anno prima, Genova aveva cacciato gli Austriaci che si erano introdotti in Liguria.

f) Il periodo riformatore. — Ed ora cinquant'anni di pace. La situazione territoriale rimane immutata, eccetto la perdita della Corsica, che Genova vendette alla Francia nel 1768 per liberarsi dei continui torbidi isolani. Pace feconda di avanzamenti ideali e reali. Non più moto di eserciti, ma di pensiero: studio di problemi economico-amministrativi; esame del problema d'I.: si comincia a delineare la necessità di una I. libera per potersi affiancare con le grandi potenze d'Europa. Il Muratori presenta la storia d'I. in un corpo organico. Il Vico sostiene l'intima autonomia nello sviluppo dei popoli, entro regole eterne.

Il Parini deplora l'ozio dei nobili: l'Alfieri la servilità d'I.; il Genovesi la disunione economica; il Baretti la divisione politica; il Verri l'intralcio delle barriere interne; il Filangeri la mancanza di colonie sull'altra sponda; il Beccaria l'inumanità del diritto penale e il monopolio della mano d'opera. Filosofi e letterati sospingono i governi d'I. ad attuare riforme che aumentino i prodotti dell'industria e della terra, riducano i privilegi di classe, adeguino il clero ai laici negli obblighi tributari, svincolino le terre dalla manomorta e il lavoro dai ceppi del corporativismo medievale; riforme che favoriscano i traffici sul sistema stradale e la navigazione interna. Si avverte l'inferiorità dei piccoli Stati entro la piccola economia di provincia. Si comincia a considerare l'I. su di un piano di interessi nazionali: ecco il progetto Galeani Napione del 1780 per un ordinamento unitario federale della penisola, per un accordo militare e commerciale tra tutti i suoi Stati. Egli invoca l'influsso morale di Roma e si augura il primato effettivo dei Savoia. Prima grande idea di una collaborazione nazionale, con a capo il pontefice, moderatore supremo di una politica sabauda su vasta scala.

Dei cinquant'anni di pace, profitta l'I. colta, anche per accogliere favorevolmente le novità dottrinali che matureranno con la Rivoluzione Francese.

Infatti la dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino viene accolta nei cenacoli dei filosofi e nelle logge massoniche d'I. con entusiasmo: essa promuove la formazione di un partito democratico repubblicano, unitario secondo alcuni, federale secondo altri. Viene accolto ugualmente il principio della sovranità popolare di cui si apprezza il significato quale pubblica affermazione del diritto all'indipendenza dal dominio straniero; esso crea il « patriottismo », non più locale o culturale, ma nazionale e democratico.

g) Il periodo francese. - Le logge massoniche si convertono in clubs giacobini. Al riformismo legale succede l'agitazione rivoluzionaria. Le nuove idee hanno già i loro affermatori a Napoli (1794), a Palermo (1795), a Bologna (1794). Napoleone passa le Alpi nel 1796 con promesse di libertà. Il partito dei novatori lusingato e credulo gli facilita la marcia. Egli viene a combattere l'Austria nella pianura padana per aprirsi la via di Vienna attraverso i valichi alpini.

Il re di Sardegna Vittorio Amedeo III accetta la guerra entrando nella prima coalizione a fianco dell'Austria, e ne è la prima vittima.

Bonaparte, battuti gli Austro-Sardi a Montenotte e a Millesimo, costringe Vittorio Amedeo III a cedere la contea di Nizza e la Savoia, le fortezze di Cuneo, Tortona, Alessandria. Il Piemonte è libera via di transito ai Francesi. Bonaparte entra in Milano il 12 maggio 1796 e punta su Mantova che capitola nel genn. 1797.

Questa prima guerra contro l'Austria si chiude con il trattato di Campoformio che dà ad essa il Veneto in cambio del Belgio per la Francia. Napoleone prosegue la campagna d'I. per la conquista dell'intera penisola, puntando anche su Roma.

Pio VI ha sconfessato quei sacerdoti francesi che avevano prestato il loro giuramento alla Repubblica: perciò la Francia ritiene ostile la S. Sede. Ostili sono anche le plebi d'I. Le vittorie dei sanculotti hanno infatti una risposta in senso conservatore nelle sommosse rurali e urbane che vogliono difendere le proprie tradizioni e la propria Chiesa; le più clamorose furono le pasque veronesi, nell'anniversario dei Vespri Siciliani.

Bonaparte incoraggia i novatori ad insorgere contro i vecchi governi e istituisce una legione italica a cui viene consegnata la bandiera tricolore. Cade ovunque l'antico regime. Sorgono repubbliche regionali, italiane, ma tutelate dai comandi militari francesi e dai delegati di Bonaparte. Ecco la Confederazione Cisapadana (7 genn. 1797: Parma, Modena, Ferrara, Reggio) che, ingrandita dalla Lombardia, divenne la Repubblica Cisalpina (18 luglio 1797); poi altre di uguali stampo, la Ligure, la Romana, con l'arresto del Papa (condotto in Francia prigioniero), quindi la Partenopea (24 genn. 1799), provocata dall'inutile intervento di Ferdinando IV per restaurare lo Stato della Chiesa; così pure la Toscana, trasformata nella Repubblica Etrusca; e da ultimo il Regno Sardo, ove Carlo Emanuele IV, succeduto a Vittorio Amedeo III, dovette rinunciare al Piemonte a favore della Francia, ritirandosi in Sardegna, come Ferdinando di Napoli si era ritirato in Sicilia.

La momentanea assenza di Napoleone dall'Europa, per l'impresa d'Egitto, riporta in Italia gli Austriaci alal·lesti dei Russi (1799). È la reazione dei 13 mesi; cadono le repubbliche, risorgono i regni di prima. Ma con il ritorno di Napoleone, nuovo sovvertimento. La vittoria di Marengo assicura a lui il Piemonte e la Lombardia. Il primo è incorporato con Genova alla Francia, l'altra rinnova la Repubblica Cisalpina, che di lì a poco, dopo i comizi di Lione, prende il nome di Repubblica Italiana. La Toscana con lo Stato dei presidi diventa Regno di Etruria per Ludovico I, genero del re di Spagna, in cambio di Parma e di Piacenza: il Papa e Ferdinando IV rientrano nei loro Stati.

Lo sviluppo dell'imperialismo francese, volto alla conquista d'Europa, muta ancora la carta d'I. La Repubblica Italiana diventa Regno d'I. (1805): vicerè il figliastro di Napoleone, Eugenio di Beauharnais, ma con l'aggiunta di Parma, mentre Genova è annessa alla Francia. Nel 1806 il Regno è accresciuto della Venezia, ma i suoi domini sull'altra sponda sono annessi alla Francia con il nome di Provincie Illiriche.

Nel 1807 Toscana e Parma diventano dipartimenti della Francia, e Firenze capoluogo e sede di corte per Elisa Baciocchi, sorella di Napoleone.

Nel 1808 il Regno d'I. è accresciuto delle Marche per metterlo in comunicazione più diretta con il Regno di Napoli che da Ferdinando Borbone passa a Giuseppe Bonaparte; questi poi, fatto re di Spagna, lo cede a Gioacchino Murat. Il 17 maggio 1809 Roma è dichiarata città dell'Impero e tutto il restante territorio pontificio diventa territorio francese. Pio VII è deportato a Savona.

Nel 1810 il Regno d'I. acquista ancora il Trentino e l'Alto Adige fino alla chiusa di Bressanone. Ma poco dopo tutto precipita insieme con la fortuna di Napoleone. Dei reggitori napoleonici, nel 1814, rimane in I. solo il Murat: ma egli invano tenta con il proclama di Rimini (marzo 1815) di mantenersi il Regno che è ri preso da Ferdinando IV.

Gli Austriaci entrano in Milano il 30 maggio 1814.

h) Restaurazione e fermenti liberali. - Il Congresso di Vienna decide le nuove sorti d'I. con l'atto finale del 9 giugno 1815; il Lombardo-Veneto è dato all'Austria; Genova è aggiunta al Piemonte; Modena e Reggio passano ad un arciduca austriaco, Francesco IV d'Este; il Granducato di Toscana a Ferdinando III di Lorena; il Regno delle due Sicilie a Ferdinando I di Borbone, già Ferdinando IV. Il Papa è reintegrato nei suoi domini, mentre l'Austria tiene presidio a Ferrara e si sforza di condurre la politica italiana.

Gli anni che seguono sono un continuo fermento di idee novatrici e un lavoro preparatorio della riscossa nazionale. La spinta è ancora la vicenda napoleonica. Erano passati vent'anni di contatti italo-francesi, fecondi anche nei loro quotidiani attriti.

La cruda esperienza smorzò le prime illusioni. Si cominciò a credere non più in una libertà elargita, ma guadagnata. I moti anti-napoleonici predisposti da una società segreta detta de' Raggi, preludio di quella carbonara, e il famoso tentativo del generale cisalpino Lahoz per dare al misogallismo dell'Alferi l'eloquenza delle armi, aveva già messo a prova la coscienza nazionale, addestrata ai proclami insurrezionali dello stesso Bonaparte. L'I. ora prosegue su quella strada, mettendo a profitto i risultati positivi della dominazione francese. Se la Francia aveva dato una vana illusione di libertà politica, aveva tuttavia, se non altro formalmente, promosso l'esercizio di una certa libertà civile ed amministrativa.

Così l'I. riprese l'opera interrotta dal Congresso di Vienna, ma con proprie iniziative. Ecco il primo Risorgimento che ha gli stessi uomini di ieri, gli ex-ufficiali italiani di Napoleone. L'ideale di indipendenza che cospira nelle società, sfocia nei moti costituzionali del 1820-21 e poi del '30-31 che si sperò erroneamente di coordinare con le insurrezioni straniere, prima di Spagna, poi di Francia. L'Austria li soffocò nel nascere. L'ultimo moto carbonaro, scoppiato nel 1831 a Modena, fu stroncato dal duca Francesco IV.

Tra queste distrette nasce il mazzinianesimo con il principio nuovo: la Repubblica unitaria. Mezzi d'azione: l'iniziativa italiana, l'intervento del popolo, concezione della vita come una battaglia, accettazione della prova come un mezzo di risorgimento, armonia fra il pensiero e la azione. Meta prossima: la libertà dell'I. ma quale condizione essenziale per la libertà dell'Europa e del mondo. Meta ultima: Roma sede di un concilio teocratico-laico dei popoli per una fraternità senza confini e senza distinzioni di razza. Strumenti di propaganda: la Giovane Italia, che fu associazione e giornale.

L'idea rivoluzionaria acquistò terreno, ma l'attivismo di G. Mazzini si tradusse in un vano sacrificio di giovani vite. Nasce la critica al mazzinianesimo come questo l'aveva fatta alla carboneria. Si cercano altri mezzi. Vincenzo Gioberti guarda alla Chiesa. Con il suo «Primato degli Italiani» (1843) vuol preparare all'I. un pontefice che sia ispiratore della rivoluzione nazionale, attingendo dalla storia d'I. la tradizione di un papato sempre solidale con la causa italiana. È la premessa storica del partito neo-guelfo; espressione italiana di un movimento europeo, il romanticismo cattolico-liberale. Chateaubriand aveva scritto ca. 20 anni prima: «Le arti italiane ebbero Leone X; non potrebbe avere un altro Leone l'italiana libertà?». Mazzini confidava nel popolo. Ora si confida nel Papa e nei principi. Massimo D'Azeglio (1846) biasima i moti insurrezionali e sostiene la necessità di creare un'opinione pubblica nazionale intorno ai problemi economici d'I. per eccitare un'azione di governi in senso liberale e per creare l'accordo fra i principi e il popolo.

L'elezione di Pio IX (1846) parve realizzasse tali aspirazioni. Egli inizia il Risorgimento sopra il terreno della legalità e dell'azione statale. Le sue riforme trovano i principi d'I. disposti ad essere ugualmente riformatori. L'opinione pubblica invoca una costituzione. La si attende nel nome del nuovo Pontefice che eleva il grido fatidico: «Benedite Gran Dio l'I.». Pio IX diventa un simbolo. Quando Vienna insorge, eccitata dalla rivoluzione di Parigi, Milano si solleva e combatte le sue cinque giornate per cacciare gli austriaci di Radetzky. Anche Venezia è in fiamme. Si invoca l'intervento del Piemonte, e Carlo Alberto delibera la guerra. Il 27 marzo del 1848 egli varca il Ticino e muove oltre il Mincio. La prima campagna d'indipendenza, con i contingenti militari affluenti da ogni Stato della penisola, di fatto anche dallo Stato pontificio, insieme con numerosi volontari, ha lieto inizio a Goito e Peschiera, ma infausto epilogo a Custoza (23-25 luglio). L'abbandono dei principi, resi diffidenti dal fatto che il Piemonte non ne voleva sapere di giungere alla lega federativa, portò la dissoluzione. Radetzky rientra in Milano il 6 ag. e Carlo Alberto rientra in Piemonte. L'anno seguente, Carlo Alberto ritenuta la prova ma è nuovamente sconfitto a Novara (23 marzo 1849). Egli abdica in favore del figlio Vittorio Emanuele II e va esule ad Oporto, ove muore il 28 luglio.

Il neo-guelfismo non ebbe buona fortuna, sia per il mancato accordo fra i principi perché era temuta la supremazia del Piemonte, sia per le mene sovvertitrici degli estremisti mazziniani. Dopo il 1849 si rinnovano le congiure.

i) Cavour e il Piemonte. — Ma la questione italiana viene ripresa e monopolizzata dal Piemonte e le dà luce il Cavour che guarda a Parigi e a Londra. E da quelle capitali si guarda pure a Torino. L'intesa avviene sulla guerra di Crimea. Il Piemonte, richiesto di aiuti, vi partecipa, insieme con i franco-inglesi, contro la Russia. Nel Congresso della pace, a Parigi, Cavour raccoglie le prime simpatie internazionali. Sono i primi frutti della politica liberale europea. Poi l'incontro con Napoleone III a Plombières e l'impegno di una collaborazione francese alla guerra contro l'Austria. La seconda campagna d'indipendenza (1859) è rapida da Magenta a Solferino. La Lombardia è indipendente; rimane però ancora austriaco il Veneto. Ma Cavour raccoglie più ampia messe. Fa insorgere le popolazioni dell'I. centrale (Modena, Parma, Bologna, Toscana). Ne annette i territori con voto plebiscitario. Prevale l'idea monarchica per opera della rivoluzione abilmente timoneggiata a favore della dinastia sabauda. Così quando la marcia dei garibaldini si arresta al Volturno, Cavour non lascia l'iniziativa anti-borbonica totalmente in balia del partito d'azione a sfondo mazziniano e sinistro. Teme la repubblica e per questo invia re Vittorio attraverso le Marche e l'Umbria ad incontrare Garibaldi, che cede all'esercito regio e si ritira a Caprera.

ii) Il Regno d'I. — Il 14 marzo 1861 venne proclamato a Torino il Regno d'I., nel primo Parlamento nazionale composto di 214 senatori e 413 deputati, rappresentanti di tutte le regioni. Il 6 giugno moriva il Cavour che stava preparando diplomaticamente l'acquisto di Venezia e di Roma.

Dei due problemi, l'uno fu risolto da La Marmora mercè l'alleanza con la Prussia sollevatasi contro l'egemonia dell'Austria, quindi con una campagna del 1866 nel Veneto sia per terra (Custoza) sia per mare (Lissa). L'altro, dopo i tentativi garibaldini, stroncati dall'intervento sabaudo (Aspromonte) e dalle congiunte forze franco-pontificie a Mentana (1867), fu risolto grazie alla caduta di Napoleone III (1870); la sconfitta di Sedan dava libertà di azione al governo italiano che non si ritenne più vincolato dalla Convenzione di Sett. (15 sett. 1864), cui era seguito il trasporto della capitale da Torino a Firenze per la sorveglianza dell'inquieto garibaldinismo. Il 20 sett. 1870 le truppe italiane entrarono in Roma e Pio IX si rinchiudeva in Vaticano. All'unità nazionale mancavano ancora i territori di Trento, di Trieste e dell'Istria.

Restava ora, per il componimento dell'impresa nazionale, la sistemazione unitaria spirituale e materiale del giovane Stato, che di unitario aveva solo la conformazione esteriore. Una pesante mole di problemi gravava sul nuovo Parlamento, composto di una Destra e di una Sinistra corrispondenti alle due principali tendenze di tutti i moti nazionali: il partito moderato e il partito d'azione, i monarchici e i repubblicani. La soluzione del problema finanziario, primo in ordine di tempo, fu l'ultima benemerenza della Destra storica; il pareggio fu raggiunto nel 1876, anzi superato con l'avanzo di oltre 20 milioni; la rete ferroviaria e telegrafica, mezzi potenti di unione, erano raddoppiate.

In quell'anno la Destra cedette il governo alla Sinistra che a poco a poco aveva rinunciato al programma antimonarchico. Agostino De Pretis fu il primo dei vecchi repubblicani che indossò panni ministeriali, seguito poi da Cairoli, Crispi, Nicotera, Zanardelli. Si accentuò il regime di sovranità popolare. Ma la politica estera fu discorde dalla politica interna: questa si accostava alla Francia democratica con allargamenti graduali del suffragio elettorale; quella si stringeva agli Imperi centrali mediante la Triplice Alleanza (1887), risposta di Roma all'occupazione francese di Tripoli.

Il ministero Francesco Crispi tentò (1887-96) una politica militare a scopo coloniale, ma con tendenze dittatorie, sfociando nel disastro di Adua. Il partito socialista, sortì ufficialmente nel 1892, iniziò con Leonida Bissolati, sostenuto da Felice Cavallotti, un'agguerrita opposizione a qualsiasi avventura militare.

Il governo risponde con leggi eccezionali e numerosi arresti. Crispi dovrà dimettersi (9 marzo 1896), rassegnando il potere ad un uomo di Destra, il marchese di Rudini. Il 29 luglio 1900 l'eccidio di re Umberto segna il tramonto della vecchia I. e l'affermazione decisiva di un governo liberale e democratico, prima con Zanardelli, poi con Giolitti, dal 1903 al 1914. Corrono anni di forte incremento industriale sorretto dalla politica borghese dei grandi affari, con occhio anche alle classi operaie, quindi rispetto della libertà di sciopero, tutela degli emigranti, campagna contro la malaria, incremento al cooperativismo, alle case popolari, agli istituti di previdenza e di assistenza, di assicurazioni. Nell'economia generale, favorita la grande industria, le bonifiche, il credito agrario, le ferrovie. E mentre il partito socialista abbandona il suo programma, la socializzazione della proprietà, piegando verso un moderato riformismo di Stato, la Chiesa attenua le rivendicazioni del potere temporale, sicché gradualmente anche le masse cattoliche scendono in campo sul piano sociale e politico, contrapponendo all'agnosticismo liberale ed al materialismo marxista, la concezione cristiana della vita pubblica.

m) Leggi eversive contro la Chiesa. - Per quanto riguarda la politica nei confronti della Chiesa, essa fu ispirata, come già nel Regno sardo, al principio della separazione fra i due poteri. Questo voleva significare il motto cavurriano « libera Chiesa in libero Stato », la cui applicazione non poteva però non risolversi in misure contrarie ai diritti della Chiesa stessa. Si era cominciato sino dal 1848 con una legge contro i Gesuiti e le Dame del S. Cuore che furono sfrattati; e con lo stabilire che la differenza di confessione religiosa non fosse di ostacolo al godimento dei diritti civili e politici e all'ammissibilità alle cariche civili e militari. Con la legge Siccardi del 1850 furono assoggettate al giudice laico le contese del clero di carattere civile, le contestazioni beneficiarie e quelle riguardanti le proprietà della Chiesa ed i reati degli ecclesiastici, sopprimendo così il foro ecclesiastico; fu imposto il beneplacito regio perché le istituzioni religiose potessero acquistare nuove proprietà. Con altra legge del 1851 furono tassati i beni detti di « mano morta ». Nel 1852 fu introdotto il matrimonio civile dinanzi alla pubblica autorità e tolto ogni effetto giuridico al matrimonio religioso, e fu reso valido anche il matrimonio in tal modo contratto da persone legate da Ordini sacri o da voti solenni. Con una legge del maggio 1855 fu tolta la personalità giuridica agli Ordini religiosi, non più riconosciuti come enti morali; furono abolite le collegiate ed i benefici senza cura d'anime e creata con i loro beni una Cassa ecclesiastica per i bisogni della Chiesa. I rivolgimenti politici del 1859-61, per cui tra l'altro furono tolte al Pontefice la Romagna, le Marche e l'Umbria e proclamato il Regno d'I. con capitale Roma, accrebbe i motivi di dissidio, tanto più che fu estesa a tutti i territori (ed anche al Veneto dopo il 1866) la legislazione piemontese, più o meno modificata secondo i luoghi, senza tener conto alcuno dell'autorità ecclesiastica. Leggi speciali nel 1866-67, completando quelle precedenti, ebbero per oggetto principale la soppressione delle Congregazioni religiose, senza impedire tuttavia che i membri dei singoli istituti continuassero la loro vita in comune, formando società private senza legale proprietà e riconoscimento. E come tali continuarono ad esistere o si organizzarono in seguito mettendo le proprietà che riuscirono a riscattare o ad acquistare sotto il regime di privato possesso. Solo alle parrocchie fu riconosciuto il diritto di possedere beni immobili; per gli Istituti riconosciuti quali enti morali, e precisamente la Chiesa romana come tale, le mense vescovili, seminari ed altri istituti per la formazione del clero, istituti per missioni, fabbricerie, fondazioni diverse per cura d'anime; fu stabilito che i beni da loro posseduti, o da ottenersi in seguito, fossero convertiti per opera dello Stato iscrivendo nel debito pubblico dello Stato stesso una rendita del cinque per cento a favore dell'ente proprietario. In questa conversione però il trenta per cento fu attribuito al Fondo per il Culto (v.) che soppiantò in parte la Cassa ecclesiastica; ed altri gravami si aggiunsero a danno dell'asse ecclesiastico, oltre alle tasse ed alle imposte. Tutto questo, oltre che creare uno sconvolgimento in tutto l'ordinamento ecclesiastico ed una sfiducia presso i cattolici nel nuovo regime, condusse all'allontanamento dei cattolici stessi dalla vita politica che si acui con l'occupazione di Roma (1870), la quale apriva la Questione romana (v.), e si giunse a tenere come regola di condotta il « non expedit », cioè l'inopportunità di eleggere e di essere eletti nelle elezioni politiche (di qui la massima: né eletti né elettori); inopportunità che fu ben presto autorevolmente interpretata come illiceità. A Roma furono applicate le leggi in vigore nel Regno ed alle pubbliche relazioni fra Chiesa e Stato si intese provvedere con la Legge delle Guarentigie (v.), del 13 maggio 1871.

Lo spirito laico prese nuovo coraggio dopo la costituzione del Regno unitario, grazie anche al lavoro costante della massoneria (v.); nel 1875 furono abolite le Facoltà teologiche nelle università, nel 1877 fu tolto l'insegnamento religioso nelle scuole secondarie, ed anche nelle scuole elementari fu man mano intralciato con prescrizioni spesso contraddittorie, tentando persino di escludere dall'insegnamento qualunque ministro del culto. Nel campo delle opere pie, tanto numerose e ben dotate, il governo si intromise con particolare accanimento per togliere ad esse ogni carattere religioso e per escludere in più casi i ministri del culto. Ciò avvenne particolarmente con la legge del 1890, per cui furono esclusi i preti dalle Congregazioni di carità istituite nei singoli comuni con i beni e le rendite di pii benefattori e poste già sotto la sorveglianza della Chiesa. Questo trionfante laicismo, che si ammantava di patriottismo e mostrava sempre di temere un ristabilimento del potere temporale, giunse inoltre in nome della scienza a proclamare la Chiesa nemica del progresso e della libertà. Non fa meraviglia perciò che si creassero gravi difficoltà a quelle iniziative ed associazioni che si proponevano la difesa della secolare tradizione religiosa e che, in grazia della proclamata libertà, non si potevano ufficialmente impedire o sopprimere. Si procedette così fino alla prima guerra mondiale quando, grazie al lealismo dei cattolici ed alle benemerenze della S. Sede, si pensò che era pur possibile un'intesa dello Stato italiano, ed è con questo spirito che si poté giungere ai Patti Lateranensi (v.).

n) Il sec. XX. — L'inizio del secolo vide l'I. sospinta verso una politica estera e coloniale che sboccò nell'occupazione della Libia e del Dodecanese (1912) e nella partecipazione italiana, caduti per la violazione austriaca gli impegni della Triplice Alleanza, alla 1 guerra mondiale (v.). Questa, se restituì il paese quasi appieno nei suoi confini naturali ed etnici, segnò, con il depauperamento conseguente e con la difficoltà di reinvestire nella vita di pace l'enorme numero di smobilitati, l'inizio di una serie di agitazioni; mentre a queste i governi tentavano di por fine con la concezione di varie provvidenze di ordine sociale e con il lasciar esaurire la spinta delle masse popolari (Giolitti) sorse, formalmente come forza rivoluzionaria non marxista, ma con indirizzo fortemente nazionalistico, il movimento fascista (v. FASCISMO; MUSSOLINI, BENITO).

La debolezza dei ministeri del tempo, la riluttanza dei Partiti popolare (v.) e socialista ad assumere le responsabilità del governo e la fatale ripugnanza del re nel proclamare lo stato di assedio, condussero alla cosiddetta «marcia su Roma» e alla presidenza Mussolini (28 ott. 1922).

Il fascismo al potere, dopo un periodo in cui sembrò voler condividere con alcuni partiti democratici la direzione della cosa pubblica, assunse, prendendo occasione degli avvenimenti seguiti all'assassinio dell'on. Matteotti, la fisionomia di partito unico, sciogliendo o costringendo a sciogliersi i partiti di opposizione, e proseguendo poi instancabile l'opera di eliminazione degli avversari politici (Tribunale speciale, ecc.). In politica interna si distinse con una serie di provvidenze a carattere sociale e, ad onta dei suoi atteggiamenti e delle sue ideologie, spesso in contrasto con la dottrina della Chiesa, come è stato più volte rilevato da Pio XI (cf. in particolare la Non abbiamo bisogno: AAS, 23 [1931], pp. 285-312), con la conciliazione con la S. Sede (v. PATTI LATERANENSI); in politica estera, con atteggiamenti revisionistici del trattato di pace e con una tendenza espansionistica, specialmente in campo coloniale. Espressioni salienti di questa politica la guerra contro l'Etiopia (1936) e l'annessione dell'Albania (1939). L'isolamento nel quale venne a trovarsi l'I. spinse il governo fascista ad una stretta collaborazione con la Germania nazionalsocialista e con il Giappone, e alla conclusione di un trattato di alleanza militare (il cosiddetto «patto d'acciaio», 1939) in seguito al quale l'I. entrò in guerra il 10 giugno 1940 a fianco della Germania (v. GUERRA MONDIALE, II).

L'attività dei partiti antifascisti, che non avevano cessato, in I. e all'estero, di tener desto lo spirito di opposizione al fascismo, e l'andamento sfavorevole delle operazioni militari, mossero infine la Corona ad un atto di forza; prendendo occasione da una votazione del Gran Consiglio del Fascismo che aveva messo in minoranza il Mussolini, il Re costrinse quest'ultimo alle dimissioni (25 luglio 1943), affidando la presidenza di un governo di elementi tecnici al maresciallo P. Badoglio. Tale governo si trovò nella necessità di proseguire per il momento la guerra a fianco della Germania e di negoziare contemporaneamente con le Nazioni Unite la cessazione delle ostilità. La notizia dell'avvenuta firma dell'armistizio di Cassibile, diffusa l'8 sett. 1943, diede luogo ad una reazione da parte tedesca, che si concluse, di lì a pochi giorni, con l'occupazione di una notevole parte dell'I. (fino a Napoli), con la liberazione del Mussolini e con la costituzione ad opera di questo, nell'I. settentrionale, della cosiddetta Repubblica sociale italiana (28 sett. 1943).

Alcuni dei componenti del governo legittimo, al seguito del Re e del Principe ereditario, trovavano rifugio nell'I. meridionale. Dichiarata guerra alla Germania (15 ott. 1943), si otteneva che le Nazioni Unite, in considerazione anche della leale esecuzione degli obblighi armistiziali, accettassero la limitata collaborazione delle forze armate italiane, riconoscendo all'I. lo status di co-belligerante.

Nell'I. occupata dai tedeschi i Partiti antifascisti, costituitisi in Comitato di liberazione nazionale, condussero una violenta lotta contro l'occupante ed i suoi satelliti fascisti; la storia della resistenza italiana ha eventi insigni ed oscuri, che videro uniti tutti coloro, sacerdoti, soldati, partigiani, che non volevano piegarsi alla prepotenza straniera ed indigena; i quali contribuirono, con il loro sacrificio, al conseguimento della liberazione totale, apportata dalla vittoria degli eserciti delle Nazioni Unite (apr. 1945).

Gli stessi Partiti avevano ottenuto dal re Vittorio Emanuele III l'impegno di ritirarsi a vita privata dopo la liberazione di Roma (4 giugno 1944); il figlio Umberto, con il titolo di Luogotenente generale del Regno, esercitò la prerogative regie fino all'abdicazione paterna (9 maggio 1946). In seguito all'impegno ugualmente assunto dal re, il 2 giugno 1946 si svolsero le elezioni per decidere sulla forma istituzionale dello Stato; elezioni che diedero la maggioranza alla repubblica. L'Assemblea Costituente, nominata con votazione contemporanea, elaborò la Costituzione della Repubblica Italiana che venne promulgata il 27 dic. 1947 (v. REPUBBLICA).

III. ORGANIZZAZIONE ECCLESIASTICA.

L'organizzazione ecclesiastica dell'I. è costituita da 288 diocesi, le quali abbracciano: a) Roma; b) le 7 Sedi suburbicarie; c) le 18 Regioni conciliari. Si elencano le diocesi secondo l'Annuario Pontificio del 1951.

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I. ROMA

Vescovo di Roma e il Papa, Vicario di Gesù Cristo, successore del Principe degli Apostoli, Sommo Pontefice della Chiesa universale.

II. SEDI SUBURBICARIE: ALBANO; FRASCATI; OSTIA; PALESTRINA; PORTO e S. RUFINA; SABINA e POGGIO MISTETO; VELLETRI.

III. REGIONE CONCILIARE ABRUSZESE: a) immediatamente soggette: arcidiocesi: L'AQUILA; diocesi: MARSI; PENNE-PERCARA; TERAMO e ATRI; TRIVENTO; VALVA e SULMONA; b) Metropolitane: 1) CHIERI con la suffraganea: VASTO; 2) LANCIANO con la suffraganea: OBTONA.

IV. REGIONE CONCILIARE BENEVENTANA: a) immediatamente soggette: Abbazia nulliva di MONTEVERGINE; b) Metropolitana: BENEVENTO con le suffragane: ALIFE; ARIANO; ASCOLI SATRIANO e CERIGNOLA; AVELLINO; BOIANO-CAMPOBASSO; BOVINO; LARINO; LUCERA; S. SEVERO; S. AGATA DEI GOTI; TELESE o CERRETO SANNITA; TERMOLI.

V. REGIONE CONCILIARE CALABRESE: a) immediatamente soggette: arcidiocesi: CATANZARO; COSENZA; ROSSANO; diocesi: LUNGRO per gli Italo-Albanesi; MILETO; S. MARCO e BISIGNANO; SQUILLACE; b) Metropolitane: 1) REGGIO CALABRIA con le suffragane: BOVA; CASSANO ALL'IONIO; GERACE; NICASTRO; NICOTERA e TROPEA; 2) S. SEVERINA con la suffraganea: CARIATI.

VI. REGIONE CONCILIARE CAMPANA: a) immediatamente soggette: arcidiocesi: GAETA; diocesi: AVERSA; abbazia nulliva: MONTECASSINO e ATINA (prelatura); prelatura nulliva: B.MA VERGINE MARIA DEL S.MO ROSARIO o POMPEI; b) Metropolitane: 1) CAPUA con le suffragane: CAJAZZO; CALVI e TEANO; CASERTA; ISERNIA e VENAPRO; SESSA AURUNCA; 2) NAPOLI con le suffragane: ACERRA; ISCHIA; NOLA; POZZUOLI; 3) SORRENTO con la suffraganea: CASTELLAMMARE DI STARIA.

VII. REGIONE CONCILIARE EMILIANA: a) Immediatamente soggette: diocesi: FIDENZA; PARMA; PIACENZA; b) Metropolitana: 1) MODENA e NONANTOLA, con le suffragane: CARPI; GUARTALLA; REGGIO EMILIA.

VIII. REGIONE CONCILIARE TOSCANA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: LOCCA; diocesi: AREZZO; CORTONA; MONTALCINO; MONTEPILICIANO; PIENZA; abbazia nulliva: MONTE OLIVETO MAGGIORE; b) Metropolitane: 1) FIRENZE, con le suffragane: COLLE VAL D'ELSA; FIESOLE; MODIGLIANA; PIETOIA e PRATO; S. MINIATO; SANSEPOLCRO; 2) PISA, con le suffragane: APUANIA; LIVORNO; PESCA; PONTREMOLI; VOLTERRA; 3) SIENA, con le suffragane: CHICHI; GROSSETO; MASSA MARITTIMA; SAVONA-PITIGLIANO.

IX. REGIONE CONCILIARE LAZIALE: a) Immediatamente soggette: diocesi: AQUAPENDENTE; BAGNOREGIO; CIVITA CASTELLANA; ORTE e GALLESE; MONTEFIASCONE; NEPI e SUTRI; TARQUINIA, già Corneto Tarquinia, e CIVITAVECCHIA; VITERRO e TUSCANIA, già Toscanella; ALATRI; ANAGNI; AQUINO, SORA e PONTECORVO; FERENTINO; SEGNI; TERRACINA; SEZZE e PRIVERNO, già Piperno; TIVOLI; VEROLI; abbazie nulliva: S. MARTINO AL MONTE CIMINO; S. PAOLO FUORI LE MURA; SANTI VINCENZO E ANASTASIO ALLE TRE FONTANE; S. MARIA DI GROTTA-FERRATA; SUBIACO.

X. REGIONE CONCILIARE LIGURE: a) Metropolitana: 1) GENOVA, con le suffragane: ALBENGA; BOBBIO; CHIAVARI; LUNI (LA SPEZIA); SARZANA e BRUGNATO; SAVONA e NOLI; TORTONA; VENTIMIGLIA.

XI. REGIONE CONCILIARE LOMBARDA: a) Metropolitana: 1) MILANO con le suffragane: BERGAMO; BRESCIA; COMO; CREMA; CREMONA; LODI; MANTOVA; PAVIA.

XII. REGIONE CONCILIARE LUCANO-SALERNITANA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: AMALFI; diocesi: CAMPAGNA; CAVA e SARNO; MELFI e RAPOLLA; abbazia nulliva: S.MA TRINITÀ DI CAVA DEI TIRBENI; b) metropolitane: 1) ACERENZA e MATERA, con le suffragane: ANGLONATURSI; POTENZA; TRICARICO; VENOSA; 2) CONZA, con le suffragane: LACEDONIA; MURO LUCANO; S. ANGELO DEI LOMBARDI e BISACCIA; 3) SALERNO, con le suffragane: ACERNO; DIANO-TEGGIANO; MARSICO NUONO; NOCERA DEI PAGANI; NUSCO; POLICASTRO; VALLO DI LUCANIA.

XIII. REGIONE CONCILIARE MARCHIGIANA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: ANCONA e NUMANA, già

Umana; CAMERINO; diocesi: ASCOLI PICENO; FABRIANO e MATELICA; FANO; JESI; OSIMO e CINGOLI; RECANATI e LORETO; TREJA; amministrazione apostolica: LORETO; b) Metropolitane: 1) FERMO con le suffragane: MACERATA e TOLENTINO; MONTALTO; RIPATRANSONE; S. SEVERINO; 2) URBINO con le suffragane: CAGLI e PERGOLA; FOSNOMBRONE; MONTEFELTRO; PESARO; S. ANGELO IN VADO e URBANIA; SENIGALLIA.

XIV. REGIONE CONCILIARE PIEMONTESE: a) Metropolitane: 1) TORINO con le suffragane: ACQUI; ALBA; AOSTA; ARTI; CUNEO; FOSSANO; IVREA; MONDOVI; PINEROLO; SALUZZO; SUSA; 2) VERCELLI, con le suffragane: ALESSANDRIA; BIELLA; CASALE MONTERRATO; NOVARA; VICEVANO.

XV. REGIONE CONCILIARE PUGLIESE: a) Immediatamente soggette: diocesi: FOGGIA; GRAVINA e IRSINA, già Montepeloso; MOLFETTA; GIOVINAZZO e TERLEZZI; MONOPOLI; NARDO; TROIA; prelatura nulliva: ALTAMAURA ed ACQUAVIVA DELLE FONTI; b) Metropolitane: 1) BARI, con le suffragane: CONVERSANO; RUVO e BITONTO; 2) BRINDISI, con la suffraganea: OSTUNI; 3) MANFREDONIA, con la suffraganea: VIESTE; 4) OTRANTO, con le suffragane: GALLIPOLI; LECCE; UGENTO; 5) TARANTO, con le suffragane: CASELLANETO; ORIA; 6) TRANI e BARLETTA, con le suffragane: ANDRIA; BISCEGLIE.

XVI. REGIONE CONCILIARE ROMAGNOLA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: FERRARA; b) Metropolitane: 1) BOLOGNA, con le suffragane: FAENZA; IMOLA; 2) RAVENNA, con le suffragane: BERTINORO; CERVIA; CESENA; COMACCHIO; FORLI; RIMINI; SARSINA.

XVII. REGIONE CONCILIARE SARDA: a) Metropolitane: 1) CAGLIARI, con le suffragane: IGLESIAS; NUORO, già Galtelli-Nuoro; OGLIASTRA; 2) ORISTANO, con le suffragane: ALES e TERRALBA; 3) SASSARI, con le suffragane: ALGHERO; AMPUTIAS e TEMPIO; BOSA; OZIERI.

XVIII. REGIONE CONCILIARE SICULA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: CATANIA; diocesi: ACIREALE; PIANA DEGLI ALBANESI per gli Italo-Albanesi; prelatura nulliva: S. LUCIA DEL MELO; b) Metropolitane: 1) MESSINA, con le suffragane: LIPARI; NICOSIA; PATTI; 2) MONREALE, con le suffragane: AGRIGENTO; CALTANISETTA; 3) PALERMO, con le suffragane: CEFALI; MAZARA DEL VALLO; TRAPANI; 4) SIRACISA, con le suffragane: CALTAGIRONE; NOTO; PIAZZA ARMERIRA; RAGUSA.

XIX. REGIONE CONCILIARE UMBRA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: PERUGIA; SPOLETO; diocesi: AMELIA; ASSISI; CITTÀ DELLA PIEVE; CITTÀ DI CASTELLO; FOLIGNO; GUBBIO; NOCERA UMBRA; NORCIA; ORVIETO; RIETI; TERNI e NARNI; TODI.

XX. REGIONE CONCILIARE VENETA: a) Immediatamente soggette: arcidiocesi: TRENTO; diocesi: BRESSANONE; UDINE; b) Metropolitane: 1) VENEZIA, con le suffragane: ADRIA; BELLUNO e FELTRE; CHIOGGIA; CONCORDIA; PADOVA; TREVISO; VERONA; VICENZA; VITTORIO VENETO; 2) GORIZIA e GRADISCA, con le suffragane: TRIESTE; CAPODISTRIA.

BIBLI: Oltre alle opere particolari citate alle singole voci, cf. per l'insieme: F. Ughelli, Italia Sacra rete de episcopi Italiae, 2ª ed. a cura di N. Coleti, 10 voll., Venezia 1717-22 (v. ITALIA SACRA); Cappellotti; P. Gama, Series episcoporum ecclesiae catholicae, Ratisbona 1873; suppl., 2 fasc., ivi 1878-86; A. Groner, Die Diözesen Italiens von der Mitte des 10. bis zum End des 12. Jahrh., Tubinga 1904 (tesi); P. F. Kehr, Italia Pontificia, 8 voll., Lipsia 1907-25; Lanzoni. V. inoltre l'opera, rimasta incompiuta, del p. F. Savio: Gli antichi vescovi d'I. dalle origini al 1300; I. II Piemonte, Torino 1889; II. Lombardia: Milano, Firenze 1908; II. I. Bergamo, Brescia, Como, ed. postuma, ivi 1929; II. II. Cremona, Lodi, Mantova, Pavia, ed. postuma, Pavia 1932; A. P. Frutaz, Le diocesi d'I. nei secoli V e VI, in Fliche-Martin-Frutaz, IV, pp. 617-22.

IV. CONDIZIONE GIURIDICA DELLA CHIESA.

1. Nel periodo preconcordatario si era già fatta strada l'idea che la Chiesa Cattolica, di fronte all'ordinamento politico italiano, non fosse una privata associazione regolata dal diritto comune (tesi sostenuta dai cosiddetti separatisti), né un ente pubblico dello Stato (tesi sostenuta dai giurisdizionalisti laici che auspicavano un accentramento delle organizzazioni religiose nell'ambito dello Stato), ma che fosse presa in considerazione così come essa si ponera nel proprio ordinamento con la sua posizione storica e tradizionale. Di conseguenza l'opinione prevalente in dottrina fu che la Chiesa fosse riconosciuta quale istituzione di diritto pubblico, cioè quale soggetto al quale fan capo rapporti giuridici che si svolgono nel diritto pubblico italiano, per il soddisfacimento di interessi collettivi che, però, lo Stato moderno non considera come statuali. Dopo l'entrata in vigore dei Patti Lateranensi (v.) non possono sorgere più dubbi circa la soggettività, per il diritto pubblico statuale, della Chiesa, ed è stato autorevolmente precisato che trattasi « di soggettività affatto speciale che alcuni hanno ritenuto di poter ravvicinare, con qualche approssimazione, a quella di Stati esteri » (Del Giudice). La dizione della prima parte dell'art. 7 della nuova Costituzione del 1948 conferma e, se è possibile, accentua l'opinione sopra riferita, poiché se « lo Stato e la Chiesa cattolica sono, ciascuno nel proprio ordine, indipendenti e sovrani », è chiaro che lo Stato considera la Chiesa « nella sua unità costituzionale, come istituto a sé estraneo, provveduto di sovranità originaria nel perseguimento dei fini suoi propri, col quale esso può entrare in relazione di diritto esterno e quindi stringere convenzioni d'ordine esterno ».

2. La dottrina prevalente e la giurisprudenza negano, invece, alla Chiesa la capacità privatistica nel diritto italiano per vari motivi, fra i quali principali sono i seguenti: 1) che la Chiesa non era riconosciuta come persona giuridica di diritto privato nemmeno dagli ordinamenti degli ex Stati italiani e che tale riconoscimento non le è stato concesso posteriormente; 2) che l'art. 831 del vigente codice civile (analogamente a quanto disponevano gli artt. 433 e 434 cod. civ. 1865) riconosce la titolarità di rapporti patrimoniali ai singoli enti ecclesiastici, ma non alla Chiesa nel suo unitario complesso e che l'art. 29 lett. a del Concordato, nell'elencazione esemplificativa degli enti ecclesiastici che avevano conservato la personalità di diritto privato, non fa alcuna menzione della Chiesa. Benché la questione non abbia un aspetto pratico, dato che la personalità di diritto privato è riconosciuta espressamente alla S. Sede, non si può non rilevare come, al lume dei Patti Lateranensi e della norma costituzionale sopra ricordata, la Chiesa si presenti, di fronte all'ordinamento italiano, con i caratteri tipici attribuiti dal diritto canonico, e, quindi, innanzi tutto va ricordato il can. 100 § 1 che statuisce avere la Chiesa moralis personae rationem ex ipsa ordinatione divina.

3. Ciò nonostante, come si è detto, la dottrina dominante riconosce alla Chiesa cattolica la soggettività per il diritto pubblico italiano, desumendola, oltre che dai principi regolativi dell'ordinamento concordatario ed in particolare dall'impegno contenuto nell'art. 1 del Concordato (« l'L. assicura alla Chiesa il libero esercizio della sua giurisdizione in materia ecclesiastica »), da varie disposizioni di diritto positivo, con le quali sono presi in considerazione gli aspetti più rilevanti del potere di supremazia della Chiesa relativo al regolamento degli interessi religiosi.

Dagli artt. 1, 31 e 34 del Concordato e dall'art. 7 della Costituzione si ricava che lo Stato lascia libera la Chiesa di emanare norme giuridiche e che tali norme sono rilevanti anche per l'ordinamento italiano, purché non contraddicano con la regolamentazione posta dallo Stato. Ciò non esclude che, ove si riscontri la necessità d'un adattamento o adeguamento delle norme richiamate al diritto richiamante, siano stabilite norme aggiuntive o secondarie che, pur facendo capo, formalmente, alla volontà dello Stato, possano derivare o da autonoma de-determinazione di questo, o da impegni che esso Stato ebbe a contrarre nell'ordine esterno (concordati). Senza addentrarsi nella polemica teorica, tuttora viva fra gli scrittori, se il riconoscimento della potestà di governo della Chiesa (potestas iurisdictionis) assuma la figura tecnica del rinvio o della recessione o di un riconoscimento generale per le materie non regolate dal diritto statuale, sembra che si debba porre l'accento su una peculiarità del sistema concordatario, e cioè che i rapporti che si formano nell'ambito dell'ordinamento canonico, a differenza di quelli sorti negli ordinamenti stranieri (purché riguardino materie rimesse all'esclusiva competenza della Chiesa), si presentano per il diritto dello Stato come rapporti giuridicamente rilevanti, indipendentemente da un richiamo esplicito del diritto statuale medesimo. Così l'art. 31 del Concordato ammette una rilevanza degli atti canonici relativi all'erezione di nuovi enti ecclesiastici e sulla base di tale erezione seguirà il loro riconoscimento agli effetti civili. Ugualmente acquistano la capacità di produrre ulteriori effetti nel nostro ordinamento alcune manifestazioni di volontà o di conoscenza degli organi della Chiesa nell'esercizio del loro potere amministrativo: l'art. 5 del Concordato non solo dispone che il presupposto per la validità dell'atto di ammissione ad un pubblico impiego di un ecclesiastico è il « nulla osta » dell'Ordinario diocesano, ma che « la revoca del nulla osta priva l'ecclesiastico della capacità di continuare ad esercitare l'impiego o l'ufficio assunto ». L'art. 9 del Concordato precisa che « gli edifici aperti al culto sono esenti da requisizioni od occupazioni »; l'art. 10 che non si può « procedere alla demolizione di edifici aperti al culto, se non previo accordo con la competente autorità ecclesiastica »; l'art. 19 che « la scelta degli arcivescovi e dei vescovi appartiene alla S. Sede »; l'art. 21 che « la provvista agli uffici ecclesiastici appartiene all'autorità ecclesiastica »; l'art. 26 che « la nomina degli investiti dei benefici maggiori e minori e di chi rappresenta temporaneamente la sede o il beneficio ha effetto dalla data della provvista ecclesiastica ».

In tutte le accennate ipotesi astratte l'ordinamento dello Stato prende direttamente in considerazione atti canonici che si ricollegano all'esercizio di potestà proprie ed esclusive della Chiesa.

4. Meritano poi considerazione specifica le norme che riconoscono piena efficacia in Italia alle manifestazioni di conoscenza (attestazioni) degli organi ecclesiastici nell'esercizio della potestas iurisdictionis (art. 8 della legge 27 maggio 1929, n. 847; art. 2714 cod. civ.; artt. 29 lett. 1, 30 ult. comma del Concordato), poiché, se l'attività certificativa è una tipica estrinsecazione della funzione amministrativa esclusivamente riservata ai pubblici ufficiali dello Stato, è veramente indicativo che il diritto concordatorio abbia esplicitamente riconosciuto analoga efficacia probatoria agli atti posti in essere nell'ordinamento canonico da ufficiali ecclesiastici, atti che — com'è stato esattamente precisato — hanno un carattere unitario, per quanto diverso sia il rapporto canonico che, attraverso di essi, giunge a contatto con l'ordinamento statuale e per quanto diversi siano gli effetti che seguono a quel contatto (Giacchi).

5. È tuttora controverso in dottrina se la legislazione concordatoria abbia riconosciuto alla Chiesa una potestà giurisdizionale in senso proprio.

Premesso che non può sorgere dubbio sulla legittima facoltà della Chiesa di giudicare le controversie relative a rapporti d'indole ecclesiastica ed all'esercizio del potere disciplinare, il problema che ha diviso la dottrina laica è se l'esercizio di tale facoltà presupponga il riconoscimento da parte dello Stato di una vera e propria giurisdizione ecclesiastica. Il termine di giurisdizione va qui inteso in senso tecnico statuale e cioè « la funzione che ha per scopo l'attuazione della volontà concreta della legge mediante la sostituzione dell'attività di organi pubblici all'attività di privati o di altri organi pubblici » (Chiovenda). Una prima opinione osserva che, essendo principio fondamentale dell'ordinamento statuale l'unità della giurisdizione, se il legislatore italiano avesse inteso derogare a tale principio regolativo nei confronti degli enti ecclesiastici, avrebbe dovuto dichiararlo espressamente, emanando norme dirette a regolare i rapporti fra organi giurisdizionali statuali ed ecclesiastici ed, in particolare, i conflitti di giurisdizione, la litispendenza etc., laddove il legislatore non ha preveduto l'esistenza di una giurisdizione ecclesiastica nemmeno nei codici di procedura penale e procedura civile posteriori ai Patti Lateranensi.

L'orientamento prevalente della dottrina, peraltro, è nel senso di riconoscere una potestà giurisdizionale della Chiesa in senso stretto solo in materia matrimoniale, in base all'art. 34 del Concordato (comma 4, 5, 6) ed agli artt. 17 e 22 della legge 27 maggio 1929, n. 847, per cui il principio dell'unità della giurisdizione dello Stato non esclude che « per volontà dello Stato stesso, cui la giurisdizione appartiene relativamente al suo ordine giuridico, questa possa essere esercitata, con effetti anche nell'ordine statuale, non solo da giudici speciali anziché da giudici ordinari, ma anche da giudici extrastatuali o addirittura non statuali » (Del Giudice).

Sembra peraltro che il riconoscimento dell'autonomia della Chiesa (intesa come facoltà incondizionata di porre norme giuridiche nelle materie religiose non regolate dal diritto dello Stato) postuli il riconoscimento di tutte le attività inerenti all'esercizio dell'autonomia medesima e quindi anche della funzione, alla quale è demandata la potestà di applicare ai casi concreti le norme astratte. Particolarmente indicativo, per sostenere la tesi del riconoscimento della giurisdizione ecclesiastica in tutte le materie riservate all'autonomia della Chiesa, sembra essere l'art. 23, 2° comma, del Trattato che suona: « avranno senz'altro piena efficacia giuridica, anche a tutti gli effetti civili, in Italia le sentenze ed i provvedimenti emanati da autorità ecclesiastiche ed ufficialmente comunicati alle autorità civili, circa persone ecclesiastiche o religiose e concernenti materie spirituali o disciplinari ».

6. Comunque si interpreti la riferita norma, inserita per evidente errore sistematico nel Trattato anziché nel Concordato, chiaro appare che lo Stato italiano, dopo il 1929, ha riconosciuto alla Chiesa una potestà disciplinare esclusiva che postula — innovando sostanzialmente il sistema dell'art. 17 della legge delle Guarentigie — l'obbligo dello Stato di dare esecuzione ai provvedimenti ed alle sentenze ecclesiastiche in materia e di dichiarare la propria incompetenza rispetto ad eventuali azioni proposte in questa stessa materia avanti ai tribunali civili.

Da quanto si è sommariamente esposto, risulta che il diritto positivo italiano vigente riconosce alla Chiesa cattolica la sua posizione, la sua struttura tradizionale e quindi la potestà di emanare norme giuridiche, di concedere, sopprimere o modificare diritti in materia ecclesiastica, di dare vita a concrete manifestazioni di volontà e di conoscenza nell'esercizio della funzione amministrativa (potere di supremazia), di giudicare le controversie fra i suoi appartenenti, di accertare e punire le mancanze commesse dai suoi funzionari. Ne segue che la Chiesa si presenta, di fronte all'ordinamento giuridico italiano, come una persona di diritto pubblico con gli stessi caratteri e le medesime finalità attribuite dall'ordinamento canonico nel quale è sorta.

7. Problema connesso con quello circa la condizione giuridica della Chiesa in L. è se il vigente ordinamento riconosca la religione cattolica come religione dello Stato. Com'è noto, lo Statuto albertino del 1848, all'art. 1, sanciva espressamente che « la religione cattolica, apostolica e romana è la sola religione dello Stato » e che « gli altri culti ora esistenti sono tollerati conformemente alle leggi ». Tale enunciazione è stata espressamente richiamata dall'art. 1 del Trattato Lateranense del 1929, il quale suona: « l'I. riconosce e riafferma il principio consacrato nell'art. 1 dello Statuto del Regno, pel quale la religione cattolica, apostolica e romana è la sola religione dello Stato ». Oltre a tale espressa dichiarazione, nel Concordato ed in altre leggi statuali posteriori sono contenute varie disposizioni dalle quali si desume una situazione giuridica di favore per la religione cattolica, anche se, come è stato autorevolmente osservato, ai resti molto lontani dall'ideale di Stato cattolico vagheggiato dalla Chiesa. L'art. 36 del Concordato afferma che « l'I. considera fondamento e coronamento dell'istruzione pubblica l'insegnamento della dottrina cristiana secondo la forma ricevuta dalla tradizione cattolica »; l'art. 29 lett. i vieta e punisce l'uso abusivo dell'abito ecclesiastico. Inoltre i già ricordati artt. 31 e 34 del Concordato indicano la profonda differenza di trattamento che viene fatta alla religione cattolica rispetto agli altri culti. Tale differenza emerge, altresì, dalla legge 16 genn. 1936, n. 77, che, all'art. 1, stabilisce come « il servizio dell'assistenza spirituale presso le forze armate dello Stato sia istituito per integrare la formazione spirituale della gioventù che fa parte delle milizie secondo i principi della religione cattolica », nonché dagli artt. 402-405 del codice penale, i quali prevedono e puniscono i delitti di vilipendio della religione dello Stato, le offese alla religione dello Stato mediante vilipendio di persone e mediante vilipendio di cose e il turbamento di funzioni religiose del culto cattolico. L'art. 406, a conferma della accennata differenza di trattamento, stabilisce che i fatti sopra preveduti (fatta eccezione per il mero vilipendio) contro un culto cattolico sono puniti con una pena minore.

A seguito della emanazione della nuova Costituzione italiana, che ha abrogato lo Statuto del 1848 e che, agli artt. 8 e 19, non solo sancisce il principio della uguaglianza di tutte le confessioni davanti alla legge, ma precisa che « tutti hanno diritto di professare liberamente la propria fede religiosa in qualsiasi forma, individuale o associata, di farne propaganda e di esercitarne in privato o in pubblico il culto, purché non si tratti di riti contrari al buon costume », è stato sostenuto da qualche autore e da qualche organo giurisdizionale l'abrogazione della norma che riconosce una religione dello Stato. A conferma di una tale opinione si è osservato che non fu, durante i lavori della Costituzione, presa in considerazione la proposta del deputato Gennaro Patricolo diretta a far dichiarare la religione cattolica « religione ufficiale della Repubblica » e che lo stesso on. De Gasperi (già allora Presidente del Consiglio), nella seduta del 25 marzo 1947, affermò testualmente: « noi, se è necessario, al momento opportuno, siamo disposti a votare con voi per togliere dal codice penale qualsiasi umiliazione alle minoranze »; il che è stato interpretato nel senso che il contenuto dell'art. 1 dello Statuto sarebbe in contrasto con i principi programmatici ed ideologici proclamati dalla Costituzione, la quale rappresenterebbe « un testo completo non integrabile col richiamo ad altri testi ».

È stato obbiettato che « il Trattato del Laterano conferì non all'art. 1 dello Statuto ma al principio consacrato in esso un'ulteriore e diversa validità, quella di norma giuridica internazionale » e che « agli effetti di questa nuova norma, per cui l'I. si obbligava verso la S. Sede a trattare quella cattolica come religione ufficiale dello Stato, la permanenza in vigore della Statuto regio o la sua abrogazione anche totale divenivano circostanze sostanzialmente irrilevanti » (Lener). Lo stesso autore ha, poi, successivamente precisato che « nei Patti Lateranensi quel principio, già isolato, generico e ormai inutilmente solenne nello Statuto, viene integrato da una serie di determinazioni concrete, di applicazioni dirette e consequenziali, che fanno della religione dello Stato anche un vero e complesso istituto giuridico, intorno al quale gravitano tutti gli altri istituti del nuovo sistematico ordinamento della materia ecclesiastica in I. ».

La Corte di Cassazione, con decisione del 16 genn. 1950, ha sancito il principio che « la Costituzione, pur proclamando l'eguale libertà di tutte le confessioni religiose, premette che i rapporti fra lo Stato e la Chiesa cattolica sono regolati dai Patti Lateranensi, con il che risulta costituzionalmente richiamato il principio stabilito nell'art. 1 del Trattato fra la S.

Sede e l'I., per il quale la religione cattolica è la sola religione dello Stato ».

Pur dovendosi rilevare come, anche di fronte all'accennato problema, la nuova Carta costituzionale mostri una mancanza di organicità derivata dal fatto che gli opposti orientamenti politici non hanno trovato, nel travaglio legislativo, quella superiore sintesi che sola assicura l'enunciazione di principi programmatici univoci, esaminando il problema in discussione in base alle varie norme sopra ricordate ed in particolare al lume dell'art. 7 della Costituzione, non può disconoscerci che l'ordinamento positivo italiano ha preso in considerazione la religione cattolica come giuridicamente preminente su tutte le altre confessioni religiose e che, di conseguenza, l'art. 1 del Trattato, che ha assunto una enunciazione già contenuta nell'abrogato Statuto albertino, sia tutt'ora in vigore con tutte le relative conseguenze.

Pietro Gismondi

V. LETTERATURA.

1. LE ORIGINI

Finché prevalse nello studio dei monumenti letterari d'I. il metodo classicistico della ricerca della forma eccellente, la letteratura italiana fu annoverata terza fra le letterature classiche, dopo la greca e la latina, e come tale e perché tale studiata, non solo nella cultura italiana, ma nelle altre d'Europa, per le esigenze di una didattica dell'arte che prescindeva da ogni giustificazione storica. Essa non era stata la prima in ordine di tempo delle letterature in volgare della nuova Europa; ma l'ordine del tempo contava poco o nulla, all'infuori appunto di una giustificazione storica; e i suoi critici e i suoi retori si sbarazzavano in fretta di tutto quel bagaglio «medievale», gotico e barbaro, che non dimostrava sufficienti ed evidenti attinenze con i dettami del buon gusto educato allo studio degli antichi.

Studiare le origini significa, comunque, disporsi a comprendere le condizioni prime di un organismo vivente; e le parole che prima furono dette, nel nuovo volgare italico, lungo il Duecento, si collocavano in un mondo che opponeva all'affermazione teorica e pratica degli universalismi la difesa più puntigliosa e tenace dei particolarismi. Non affermeremo senz'altro che l'incontro e la complementarità di universalismo e di particolarismo sia destinato ad essere per sempre il carattere e il segno della civiltà letteraria italiana: certo fu un tema non più dimenticato; e il suo metodo, che chiama la persona a capovolgere l'astratto delle affermazioni teoriche e pratiche nel concreto della realtà individuata, si ricollega a quel primo incontro. Se vi fu secolo invaso dalle affermazioni universalistiche, fu il Duecento. Mentre declinava la potenza islamica che aveva mezzo millennio prima spezzato la civiltà mediterranea, s'avanzava quell'invasione mongola che dall'Asia traboccava verso l'Occidente, e toccava la Slesia e l'Adriatico, prima di dissolversi in Europa e di staticizzarsi in Cina. L'Impero, intorno a Federico II, sembrava riacquistar forza decisiva ed appoggiare ad un organismo statale saldamente organizzato le sue prerogative alla condotta politica del mondo cristiano. La Chiesa con Innocenzo III aveva esteso la sua guida spirituale e morale ben oltre i confini settentrionali della romanità: soprattutto aveva espresso dal suo seno quegli Ordini religiosi dei Mendicanti, Francescani e Domenicani, che chiamavano le moltitudini ad una partecipazione assai più intensa alla vita carismatica di quel che sembrava essere accaduto attraverso gli schemi della società feudale. Accanto alla Chiesa e all'Impero la civiltà del Duecento conosce una terza istituzione, la scuola, che con lo Studio parigino sembra compir la triade, e distribuire fra le tre grandi nazioni d'Occidente la direzione di una universale condotta di vita: agli Italiani il sacerdozio, ai Germani l'Impero, ai Francesi lo Studio: istituti che non appartenevano già all'uno o all'altro o al terzo popolo, ma chiamavano i popoli al bene comune, e sostituivano l'effusione amorosa del dono alla superbia del possesso. A questo punto il cristianesimo dice la sua parola storicamente più decisiva: la tentazione di spendere il tesoro della individualità nella genericità di esperienze politiche e intellettuali così vaste, è grande; ma il cristiano non può dimenticare che il centro del mondo è l'uomo, l'uomo singolo, ad uno ad uno, non l'astratta idea dell'uomo, o il suo dominio sul mondo fisico. Il figlio di un mercante veneziano, Marco Polo, percorse tutto il continente eurasiatico ed avanzò in onori alla corte del monarca di più ampio Impero, Qubilai Khan, prima di tornare in Italia e mescolarsi alle guerre cittadine e soffrire la prigionia genovese. Ma il figlio di un mercante assisiate, respinte le tentazioni dell'avventura cavalleresca e della vita adorna, si crocifigge alla Croce di Cristo e proclama la perfetta letizia nella accettazione volenterosa, e la libertà illimitata quando par più stretto il vincolo della pena corporea, e la fraternità di tutte le creature, figlie di Dio: il più vasto dominio tocca a Francesco d'Assisi.

Ed è suo il Cantico delle Creature: storicamente, il primo documento di una poetica in volgare italico che si riconosca diritto di universalità espressiva: che al culmine della preghiera liturgica, la dossologia, proponga la formula semplicetta e immensa di una frase dialettale: «Laudato sì, mi Signore». Le scarse testimonianze anteriori di un linguaggio volgare adoperato a scopi letterari, a prescindere da quanto ci può essere di casuale nella sopravvivenza di questo o di quel documento (ma riconoscendo valore assoluto al caso si può fare statistica, non storia), testimoniano di una certa titubanza. Le altre letterature europee: Scandinavia, Francia, Provenza, si erano già espresse in opere memorabili: saga, epopea, lirica d'amore; e questa primogenita fra le nazioni d'Europa rimane ligia a quel latino che non appartiene a lei più che alle altre, ridotto ormai alla cifra di un linguaggio intellettuale, la «grammatica», stupendamente adatto alle esigenze della dottrina, ma anche per questo alieno da quel processo di individuazione che è della poesia. A stento si documentano, prima del Mille, nei placiti latini formale testimoniali, che per essere intese dovevano pronunciarsi in volgare e canti popolari e proverbi rammentati dai cronisti. Si tratta quasi sempre di una cultura latina, classica, scolastica, che s'apre occasionalmente alle espressioni di una cultura volgare e marginale. Le prospettive cambiano nel sec. XII, con il Ritmo di un giullare toscano, che in una corte vescovile chiede il dono di un cavallo, e, forse più tardi, con il Ritmo cassinese, che propone agli ascoltatori devoti il contrasto spirituale fra l'uomo d'Oriente, asceta, e l'uomo d'Occidente, carnale. Vita militare e vita castellana hanno meno attenzione in I., dove la cultura si rivolge, invece, alla vita di gruppo e la civiltà è cittadina: per contro, l'equilibrio fra cultura latina e cultura volgare si realizza nella cerchia della vita ecclesiastica. Anche in questo senso l'inizio della nuova letteratura tocca al Cantico delle Creature, che chiama l'uomo, l'uomo solo, e per quello che è, non soccorso dalla classe a cui appartiene, ma dalla natura e dalla Grazia, alla partecipazione della vita universa, fra le altre creature che lodano Dio, per le quali egli pur lo loda. E il segno dello stile, attraverso il quale si misura l'intensità della vita poetica, si definisce nel processo arduo della traduzione, dell'imitazione, della meditazione, sopra i testi scritturali.

Le arti figurative accorrono tumultuosamente a questo spazio aperto dal messaggio francescano; e per tutto il Rinascimento non si dimenticheranno più della loro giustificazione religiosa: tanto da ricordarsene anche più tardi, come di un paradiso perduto. La letteratura, per la prevalenza stessa in lei di quei valori intellettuali cui la scolastica riconosceva autonomia di metodo, procede ad acquisti più circospetti. E mentre si prolunga una letteratura francescana, latina e volgare dapprima, più tardi e poi ampiamente riassunta nella stupenda prosa dei Fioretti, mentre la partecipazione tumultuosa del popolo e delle compagnie confraternali alla vita religiosa si esprime nei canti dei Laudesi, lungo i «revivals» religiosi che pervadono tutto il Duecento, e si riassume nelle Laude di Iacopone da Todi, il volgare tenta nuovi acquisti. Qui non importano notizie di cronaca ed accertamenti critici, ma prospettive storiche, dove collocare le singole opere: perciò, dopo aver indicato il centro della nuova letteratura nella vita del popolo cristiano che esprime con le nuove parole la ricerca di Dio e la sua lode, si annotano altre ricerche e altre intese, spesso complementari di quella, perché ogni atto della vita umana veniva, in quel costume del Duecento italiano, inteso nella sua giustificazione trascendentale, e comunque non mai isolato nella superbia dell'autosufficienza. Moralismo e mimo si alternano: l'uno rispecchia l'esigenza della universalità, l'altro il gusto del particolare: specchio, anche questo incontro, della antitesi che animava tutta la civiltà d'Europa. Il moralismo appartiene piuttosto al settentrione d'Italia, e lo si vede audacemente e asceticamente atteggiato nell'opera di Uguccione da Lodi; inquietamente beffardo in quella di Gerardo Patecchio; prolungato sino alla fine del secolo nell'opera assai larga di intenzioni ed accorta nella resa stilistica di Bonvesin da la Riva. Il mimo, che sfugge quasi sempre a una documentazione letteraria, poiché fa centro all'improvvisazione di una recita che si piega alle occasionali esigenze di un'adunanza, e s'impersona nel corpo stesso dell'attore, è una costante di quella poesia. A un tecnicismo poetico ricorre Francesco d'Assisi, sia che affidi a fra Pacifico, «re dei versi», di volgere a lode dell'Amor divino i canti profani detti per amore di donna, sia che intoni lui stesso canti in volgare di Francia e in volgare d'I.; e a un tecnicismo registico, quando istituisce il presepio di Greccio, avviando una forma di drammaturgia vulgata che si svilupperà fra i Laudesi. Il mimo accompagna, limita e sorveglia tutte le espressioni della poesia dotta, quasi chiedendo conto delle evasioni genericizzanti: non per nulla lo vediamo, nella silloge dei poeti siciliani o nel centro d'I. con Ruggeri Apuliese da Siena, introdurre il contrappunto ironico e realistico da cui saranno accompagnate le conquiste dell'alta lirica.

Perché di questa conviene ormai parlare, prima di osservare tutta la varia e molteplice vita riassunta nell'opera di Dante. L'esempio provenzale, di una poetica stupendamente modulata, esperta del costume di una società aristocratica, era efficacissimo: ma l'istanza mimica dell'osservar l'ambiente e di circoscriverlo, e di valutar concretamente, nel gruppo, la rispondenza della parola, conduce alla ricerca e alla definizione della cerchia. Federico II offre la sua corte: un ambiente ideale, beninteso: quei poeti si riferivano alla curia l'edericia come a ideal luogo di raccolta, di qualunque parte d'I. fossero. Ma i più autentici fra loro (caposcuola Iacopo da Lentini, detto il Notaro), promovevano una superiore intesa, e nei modi della scuola provenzale cercavano una forma originale. L'invenzione stessa del sonetto, destinato ad essere, accanto e più che la canzone, la cornice prosodica e metrica di tanta lirica italiana, orienta il nuovo gusto verso un prezioso frammentismo psicologico, e guida ad assicurar valore all'intimità sentimentale per se stessa, indipendentemente dai canoni cortesi che solennizzavano la lirica d'amore. E attraverso l'esercizio poetico il linguaggio s'affina, si modula sul modello onnipresente del latino, che rimane lingua della dottrina e costante riferimento pur della letteratura volgare, oltrepassa il municipalismo, si conforma in una «koiné» nazionale. L'insegnamento di quella prima grande stagione siciliana della letteratura illustre non andò più perduto, anche quando, dopo la decadenza della dinastia sveva, il centro della cultura si spostò verso il settentrione. Intorno all'aretino Guittone del Viva si formò una scuola poetica attenta alla mediazione della dottrina e alla tradizione intellettuale: finché con Guido Guinizelli da Bologna i nuovi poeti si fanno consapevoli del loro destino, chiamati ad esprimere liricamente un amoroso dominio di tutta la realtà. L'ispirazione religiosa, che era rimasta sottintesa, si esprime esplicitamente nella nuova poesia, e il linguaggio d'amore e una forma d'officiatura, non del tutto profana, della verità eterna.

Nella canzone Al cor gentil repara sempre amore il primo Guido dichiara audacemente l'universalità dell'investitura amorosa, e già si prepara al giudizio davanti al trono di Dio; e il programma dello Stil Novo ne riceve direzione e senso. I fedeli d'Amore della scuola fiorentina, che si muove sulle sue orme (Dante lo chiama padre suo e degli altri migliori di lui rimatori d'amore)

e sull'esempio del secondo Guido Cavalcanti, offrono al popolo nuovo d'I., attraverso le invenzioni liriche, il bando di una vita aperta alla totalità delle presenze spirituali, religiosa e cristiana. Ma a conferma dell'ampiezza di tali esperienze che la lirica afferma audacemente nella direzione dello spirito religioso, quasi affrettandosi, nella cerchia del laicato, anzi dal popol nuovo, alla verifica del messaggio francescano, e tenendo dietro con le forme della poesia profana (profana solo in quanto accetta di muovere verso la Rivelazione divina rispondendo a sollecitazioni umane), non dimenticheremo tre opere che dichiarano l'amplissima cerchia dove si muovono gl'interessi spirituali della nuova civiltà, al tramonto di quel secolo immenso. L'una è in latino, in quel latino dell'uso italico, pieno di locuzioni in volgare, e tutto volgare di sintassi, attento senza preoccupazioni intellettuali alla vicenda degli uomini e delle cose: il Cronicon di Salimbene da Parma, frate francescano, che la ricchezza e l'allegrezza di una nuova vita aperta a un messaggio di gioia porta nello spettacolo della rissa funesta d'I. L'altro, in francese, è di un mercante, che sull'orme dei missionari francescani Giovanni da Pian del Carpine e Guglielmo di Rubruck, per giungere a Qubilai Khan, percorre tutta l'Asia, soggiorna in un Oriente di storiche meraviglie, riporta in Europa la notizia, ma più il senso di un immenso spazio umano che è dato all'uomo singolo di colmare: il Milione di Marco Polo. Ma in volgare è il terzo libro, il Novellino, una silloge di fatti, di leggende, di aneddoti, da ogni parte raccolti, che dal vasto mondo, dalle lontananze nel tempo e nello spazio, tutto riporta alla cauta armoniosa nitidissima intelligenza fiorentina.

2. UMANESIMO E RINASCIMENTO

Anche il Novellino, dunque, come lo stilnovismo, riconduce a Firenze; e da così vasto orizzonte, dal frequentare tutta la vita e tutta l'esperienza del mondo, dal partecipare, attivamente concretizzando, a tutte le proposte degli universalismi medievali, ci si riduce, per decidere della nuova sorte della parola, ad un cerchia cittadina; ma civiltà cittadina è la civiltà d'I. Firenze non è una città egemonica: la sua potenza politica è mediocre, e anche la sua potenza economica è notevole piuttosto per la molteplicità e l'estensione che per la massa degli investimenti commerciali: del resto, nell'I. di allora tutto si svolge per energia di presenze spirituali, e per negare il calcolo delle forze, la misura aritmetica del reale. Quella città provinciale della marca di Toscana, decide, invece, di avere una parte immensa nel dramma dell'epoca. Vicinissima alla corte di Roma, dove, declinando il prepotere dei baroni della campagna, i Toscani si affermano sotto Niccolò III e Bonifacio VIII, e finanziariamente potente alla corte dei Capetingi, ha una parte nel trasferimento della Curia ad Avignone: circostanza assai importante nella storia del Trecento italiano, in quanto favorisce indirettamente il tecnicismo filologico e il tecnicismo politico. E quando Enrico VII di Lussemburgo tenta una restaurazione imperiale, ancora sotto le mura di Firenze, inutilmente assediata dall'imperatore, si conferma quello che il particolarismo italiano sapeva già da Legnano e riscopre adesso con una decisione più chiara: che la nuova vita dovrà svolgersi intorno ad individui che poco tollerano le investiture astratte, cavallereache e feudali, che chiedono di capire quel che sono e di vivere a proprio modo in una cerchia limitata e arditamente fino in fondo osservata. Da allora in poi, e finché la civiltà del Rinascimento giunge alle sue conclusioni estreme, tutto quello che è destinato ad esser vivo in I. passa da Firenze, e vi si sperimenta, si atteggia e si ritrova, alla luce di quella viva intelligenza, in quell'animato incontro di uomini contemplativi e attivi.

Né occorre ripetere quello che già era chiaro nella cultura delle origini, che nulla è vivo in Europa che non sia riosservato e accolto in I. Da allora in poi il messaggio della nuova civiltà, le nuove forme d'intesa stabilite fra la gente attraverso il linguaggio della parola e delle immagini, il nuovo costume che dietro le nuove parole si atteggia, s'irradiano da Firenze.

Ma Firenze decide come organismo politico, come sfera d'interessi pratici, come città, dove si celebra un linguaggio e un costume: il destino ultimo appartiene all'uomo solo; e l'epoca delle decisioni universali che fan capo alla scelta degli uomini soli è incominciata con Francesco d'Assisi, il Poverello. Chi davvero decide per Firenze, e in certo senso per tutti quelli che parlano una lingua che è ancora la sua, tutta viva di lui nelle intime labbra dei suoi nessi e nei riecheggiamenti più remoti del suo senso, e che dal suo immaginare, e dal ritmo del suo dramma abbiamo appreso, è Dante. E come il suo itinerario sarà dalla città terrena alla città infernale e alla città celeste, «da Firenze in popol giusto e sano», dall'esilio alla patria empirica, non solo il suo poema è epopea dell'uomo e drammaturgia dell'universo, ma è cronaca fiorentina. Se tutta la vita del secolo convergeva a Firenze, tutta la vita di Firenze si individua in Dante. Tutta la vita, si badi: naturale e sovranaturale; e Dante diventa il demiurgo di quella storia proprio e solo perché non si accontenta d'essere partecipe di storia, non torna da un'esperienza astratta ad una proposta astratta (come quelli che pretendono assicurare vita umana alla storia prescindendo dalla persona), non è soltanto una prassi o soltanto un intelletto; benché sia sovrabbondante in lui la misura della partecipazione attiva alle cose, e prodigioso sia il lume intellettuale; ma perché decide per una vita totale, soccorsa dalla Grazia e dalla ragione, e dalla Rivelazione ricondotta, attraverso l'esperienza di tutta la vita naturale e sovranaturale degli uomini, al suo termine legittimo, la contemplazione di Dio. S'inizia infatti dalla Commedia nella civiltà d'I. la prevalenza della poetica della visione, con il rigoglio stupendo delle arti figurative; e ancora dalla Commedia, con quel suo possesso del mondo passato e presente e della ragione e della cultura antica, intesa come un vertice di eccellenza su cui è disceso nella pienezza dei tempi il messaggio di Cristo, promana il nuovo Umanesimo. Né poté più tardi esser mai dimenticata del tutto (neppure in tempi di classicismo retorico, quando si pensò che l'esercizio dell'arte bastasse a se stesso, neppure in tempi di realismo, quando compito della poesia fu creduto il registrare la realtà esterna) la poetica della persona, proposta da Dante che scorta l'uomo nel suo cammino della Croce verso la gloria di Dio.

Ecco giunto, dopo di lui che l'apre, il tempo in cui questa parola, Umanesimo, diventa esplicita. Se abbiamo serbato, nell'intitolare il paragrafo, l'endiade tradizionale, Umanesimo e Rinascimento, non era già perché non bastasse la prima, a definire il moto della nuova civiltà. Ma anzitutto per intendere meglio che quest'epoca è capitolo di un perenne umanesimo cristiano, che si rifà al dogma dell'integrazione divina dell'umano con una chiarezza e una insistenza forse non conosciute né prima né dopo. In secondo luogo per non dimenticare che si tratta di un'applicazione parziale e complessa della meditazione paolina sul nuovo Adamo, che rinasce in Cristo e per Cristo: un capitolo di quell'immensa ansia di rinnovamento che nel secondo millennio investe tutta la vita. Infine per non trascurare l'indicazione tradizionale, che con la parola «umanesimo» indica più volentieri l'aspetto filologico di quel fenomeno storico che nella parola «rinascimento» (e «renovatio» e «reformatio») viene osservato in una accezione ontologica. Il dualismo del primo millennio, che talvolta era sfociato in una violenta opposizione manichea, è ottimisticamente conciliato. Già il tomismo aveva ridato una dignità alla natura, seppure abbassata dal peccato, e aveva restituito alla ragione il diritto di giungere con i suoi mezzi, se non al possesso dell'essere, a una nozione intellettuale della verità, e alla filosofia antica la gloria di avere toccato le soglie della Rivelazione cristiana. Ma la nuova letteratura, e tutta la cultura che ne consegue, si dichiara disposta a rielaborare un'immagine dell'uomo nella pienezza della sua dignità riacquistata. Il programma è implicito in Dante: non diremo che sia senz'altro concordemente inteso e applicato dai letterati italiani: anzi, se vogliamo cercare una documentazione, affidata all'arte, di questa vasta tendenza, dovremo piuttosto seguir la vicenda della pittura e della scultura (e più della prima, per il carattere di immediata traduzione del dato della visibilità, che poteva apprendere da Dante). La cultura letteraria indugia a trar le conseguenze della poetica dell'Alighieri. Da un lato si prolunga in una ricerca più provveduta dell'espressione latina, in una miglior conoscenza archeologica dell'antichità, in un acquisto del mondo classico, un mondo di forme eccellenti, e finisce col dimenticare la complementarità originaria di cultura classica e di vita cristiana, quella intesa come «limbo» di questa, come attesa dignitosa, ma malinconica, della pienezza dei tempi: è l'umanesimo archeologico e filologico, inteso al documento o alla ripetizione del dato formale. Dall'altro lato Firenze mantiene la guida della cultura volgare, riducendo volentieri ogni novità alla misura di una sfera un po' pettigola e circoscritta di vita cittadina, o insistendo in un tecnicismo stilistico che vale non molto più di una tradizione artigiana. Per tutto il Trecento e per buona parte del Quattrocento, la letteratura fiorentina, quasi aggirando la seconda e la terza delle «tre corone» trecentesche, Petrarca e Boccaccio, si mantiene municipale (sia pur talvolta con la duttile grazia di Franco Sacchetti, autore di spigliatissime novelle e di garbatissime canzoni a ballo); e si equilibra nella discussione sulla preminenza del latino e del volgare; finché ritrova proprio nel suo municipalismo - quando l'umanesimo filologico ha compiuto la sua parabola - la libertà e l'ampiezza delle invenzioni geniali, negli ultimi anni del Quattrocento, con Luigi Pulci, con Lorenzo de' Medici, con Angelo Poliziano. Intanto il resto d'I., sempre orientandosi verso Firenze, va acquistando il senso della nuova letteratura.

Tutto si misura per secoli traguardando le nuove forme a paragone di Dante: Petrarca e Boccaccio stessi, con un'opera di genialità immensa e di larghissima efficacia, si trattengono quasi in una variazione tematica nei limiti esterni dell'opera dantesca. Il Canzoniere prosegue lo stilismo e, attraverso l'elaborazione della poesia amorosa di Cino da Pistoia, sospende la meditazione elegiaca in un vago riflesso di attesa, di malinconia, di trasfigurazione: ancora l'itinerario di Beatrice dalla terra al cielo, in Laura viva e in Laura morta. Ma la problematica religiosa del transito è riecheggiata più che sofferta, meditata più che individuata: e i Trionfi ripetono astrattamente la vicenda dall'Amore all'Eternità, con l'immagine di una vita che passa sotto archi decorosi ed enfatici, con incontri di lunghe teorie di uomini illustri. Se Petrarca si decora e svanisce nell'indistinto elegiaco, pur rifugiandosi nella preghiera, Boccaccio si riallaccia alla narrativa anteriore a Dante nelle opere minori, la sviluppa con molto ardire, accoglie e solennizza i temi del Novellino, e infine tenta l'antitesi della Commedia nel Decameron: commedia umana, appunto, non direttamente sofferta, ma riguardata da lontano, casi tristi e lieti, varie vicende nel vasto mondo, sconsolati precipizi di sventura e gioie di sensi allegri, raccontati dai «dieci» che si rifugiano in villa per fuggire la peste. Entrambi fuor dalla sfera volgare intesero a una più solenne dignità di studio attendendo all'organizzazione culturale dell'umanesimo filologico; entrambi ebbero una altissima dignità di pensiero, l'uno richiamando il platonismo e s. Agostino nelle letture più assidue dei letterati, l'altro celebrando la poesia come parola divina. Entrambi suggerirono alla civiltà italiana due modi frequentatissimi anche molti secoli dopo di loro: l'uno il giuoco sapiente e soave dei sentimenti elusi nell'effusione melodica; l'altro la norma dell'osservazione realistica, staccata da un impegno morale, colta nel rapporto del giuoco comico: il melodramma e la commedia, seppure occorrevano due secoli perché tali forme diventassero vulgate. La storia delle immagini poetiche della letteratura italiana è sempre molto lunga, e va seguita lungo assidue trasposizioni: non esiste fra noi quella attenzione fervida e tesa che consente il pronto assimilare, e forse impone la superficiale persuasione delle opere presto accettate, presto esauste, e distolte alla loro vita segreta.

La cultura letteraria del Quattrocento apre un dualismo fra cultura umanistica e letteratura popolare: assai meno rilevato, nell'atto, di quanto può sembrare a chi voglia stabilire fra i due temi una opposizione dialettica, attendendo che la letteratura del Cinquecento concili la tesi della poesia di popolo con l'antitesi della letteratura umanistica, nella sintesi del formalismo o del poligrafismo cinquecentesco. La dottrina filologica e archeologica degli umanisti italiani pone le basi di una cultura letteraria e di un metodo educativo proposto, e attraverso l'esempio italiano diffuso, a tutta l'Europa. Lorenzo Valla definisce più compiutamente di ogni altro i modi delle nuove esigenze della lingua latina (si trattava di una scelta che estraeva dalla letteratura latina, antologicamente, il meglio, rispondente al gusto dell'età aurea) e anche in filosofia propone un generico sincretismo, sul fondamento d'un rinnovato epicureismo. Ma Vittorino da Feltre, con ben altra profondità di vita morale, dispone la nuova pedagogia, evita l'eccesso dell'intellettualismo scolastico, armonizza le attitudini fisiche e l'educazione del gusto, sul fondamento di un cristianesimo amorosamente osservato contempera l'individualismo con le esigenze della vita sociale. Centri di nuova cultura si moltiplicano per la penisola; e le accademie di Firenze, con il suo indirizzo prevalentemente filosofico, di Roma, con più vive preoccupazioni archeologiche e storiche, di Napoli, dove più attivo studio è la poesia, orientano le diverse preoccupazioni degli studiosi e assicurano la molteplicità degli indirizzi, con la concordia della pronta attenzione di tutti alla vita intellettuale di ognuno. Anche il mecenatismo, che assicura alla letteratura e alla cultura (prima lasciate alla libera iniziativa delle città e degli Ordini monastici) la protezione talvolta pesante della corte e della politica, si diffonde in questo tempo: soluzione certo storicamente imponente del problema dei rapporti fra cultura diffusa e vita sociale. La stampa è il mezzo escopitato per moltiplicare la partecipazione alla scoperta culturale; le officine tipografiche dovunque fondate diffondono testi religiosi e testi classici. La fondazione della nuova cultura e la proposta di una umanità che integra la Rivelazione cristiana con il tesoro dell'intelligenza antica si diffonde dall'I. in Europa.

Ma il dualismo dell'umanesimo filologico di stretta osservanza classicheggiante (dualismo di cultura pagana contrapposta alla Rivelazione cristiana; di forme classiche preferite alle forme di lingua volgare) non è che una fase polemica; ben altra ampiezza e importanza assume la proposta di disporre i due elementi per un processo di integrazione: l'uomo nuovo, se si accresce dei tesori della sapienza antica, non è che un cristiano più riccamente partecipe della vita. Lo si intende osservando come sia transitoria l'intransigenza dei seguaci della latinità pura: l'umanista pedante che si rifugia nel suo latino e nel suo greco per sottrarsi agli assalti del costume e della moralità contemporanea, diventa presto ridicolo; quando pur l'umanesimo filologico e filosofico non diventa una macchina incendiaria contro la società cristiana. In I. prevale un accordo di senso comune e di buon senso, che cercano di evitare la proposte estreme; né si può dimenticare, in I., che alla scoperta degli antichi si era giunti ad opera di grandi poeti volgari, e che una ricca cultura volgare aveva preceduto una ricca cultura classicheggiante, e non viceversa. L'agevolezza, onde la cultura fiorentina dell'ultimo Quattrocento riesce ad essere greca, latina e volgare nello stesso tempo, dimostra la direzione che la storia della cultura è per prendere; e le nuove invenzioni poetiche diventano anche più feconde a Ferrara, dove l'esistenza di una dinastia secolare, di tradizioni cavalleresche, e un certo arcaismo goticizzante promuovono su base anche più larga l'intesa del nuovo sincretismo. Alla corte di Ercole I, uno dei principi più provvidi e pensosi d'I., il gusto delle letture romanzesche, dei poemi e dei racconti di Francia, si dispone accanto alle letture dei classici, promosse da Guarino Veronese, maestro di classicità a tutta la cultura ferrarese; e i poeti estensi, dal Boiardo all'Ariosto, vanno riassumendo in armonia un sogno di amorosa e guerresca avventura.

In questi anni, fra l'impresa di Carlo VIII e il sacco di Roma, tra il 1494 e il 1527, accade la catastrofe della civiltà cittadina d'I. che, urtando contro i grandi Stati unitari guidati da una dinastia nazionale (Francia e Spagna), non riesce a salvare l'indipendenza. La crisi politica d'I. si accresce a dismisura nella crisi d'Europa, anzi del mondo: crisi religiosa, che divide la «politica» cristiana, mentre il tradizionale nemico d'Oriente, l'islamismo, si organizza statalmente nell'eredità di Bisanzio; crisi economica, che le grandi scoperte geografiche, la scoperta dell'America, il passaggio marittimo alle Indie, il dominio oceanico europeo, sconvolgono ogni sistemazione tradizionale. L'I. si trova a capo della cultura europea, ma con la gravissima denuncia, promossa dai fatti, di una preparazione politica assolutamente inadeguata. Di più, si trova davanti a conseguenze imprevute delle sue stesse parole; e subisce la sorte che tocca al suo eroe, a Cristoforo Colombo, che muove alla scoperta di nuove terre dove propagare la fede di Cristo, e scatena la più gigantesca gara di egoismi che il mondo abbia mai visto, continenti interi aperti alla cupidigia di avventurieri senza freno e legge; che dai suoi viaggi torna incatenato, dopo che ha liberato tanto spazio; che mette al servizio della conoscenza umana l'esperienza della sua arte di navigatore del mare Oceano, e chiude senza volerlo il suo proprio paese in un lago interno, desolato dalle flotte dei pirati barbareschi. Poiché il suo destino è di vivere, l'I. vive; e anche nella letteratura, proprio in quegli anni di decadenza della nazione, fa la proposta di una cultura di popolo ed offre i frutti della sua civiltà cittadina e del suo umanesimo ad una civiltà nazionale. L'impulso della fantasia e della parola si moltiplica: i nuovi scrittori parlano al popolo della nazione, non più ai dirigenti di una città: la civiltà fiorentina diventa italiana. Niccolò Machiavelli tenta la fondazione di un tecnicismo politico che compia il miracolo di salvar l'I. dai barbari, rinuncia sì alla giustificazione trascendentale della vita politica come vita morale, fa un passo indietro serrando nei limiti di una prassi immanente le operazioni dello Stato, ma fa un passo avanti assegnando alla vita della nazione una dignità di fede e di speranza. Ludovico Ariosto, che Cervantes chiama poeta cristiano, in quel turbine di guerra sogna un'avventura ricomposta armoniosamente e provvidenzialmente in pace, accetta la vecchia eredità dell'Impero come una adorna cornice per condurre in porto i suoi guerrieri amorosi, ispira una generosa fiducia negli uomini, al di là del male e della rissa, spazia fantasticando per il mondo, e lo ricompone in pace nella dignità di una parola nobile e accorta. Baldasser Castiglione, che ambasciatore del Pontefice a Carlo V non ha potuto evitare il sacco di Roma e ne muore, propone il modello di una vita attenta ai gesti quotidiani ma pontile, capace di ricavare l'armonia e la dignità dalla perfezione con cui le piccole cose sono osservate e portate al loro natural termine.

Con loro la letteratura esce dai limiti dell'individualismo umanistico e cittadino dei grandi trecentisti: davvero la partenza di Erasmo da Rotterdam dall'I. segna una svolta nella storia della cultura europea. Ma nemmeno Erasmo, pur così solerte nell'opporsi alle deviazioni nazionalistiche di Lutero e nel salvare i valori cattolici della tradizione e della ragione, prevede che la prossima fase della cultura europea non tocca già ad una aristocrazia intellettuale che parli latino e sorvegli il costume e le credenze di tutti, mentre guida i capi responsabili, ma ai popoli con le loro esigenze di vita concreta, con i diversi linguaggi e i vari costumi. Per questa via s'incammina la cultura italiana; e suo antesignano è quel Teofilo Folengo che, umanista e filosofo, gentiluomo e frate, contrappone alle eleganze ciceroniane del Valla non più l'accorto sincretismo di Erasmo, ma la plebea vitalità della sua epopea macaronica. I primi imitatori europei della letteratura italiana umanistica, anche di quella in volgare, dal marchese di Santillana a Goffredo Chaucer, dunque dal feudatario iberico al borghese d'Inghilterra benvisto alla corte del re, avevano procurato di apprendere moduli di più raffinata eleganza; ma certo non si erano permessi di uscire dai confini della letteratura medievale volgare: spasso di una vita di classe, entro i limiti di occasioni molto ben definite. Ma le nuove letterature dei loro popoli accolgono la parola e l'intenzione della letteratura italiana cinquecentesca, sia pur privata in parte delle eleganze native, ne accolgono il poema, il romanzo, la novella, il teatro, nell'espressione più immediata e più efficace: ne accolgono più volentieri le traduzioni vulgate che le forme originarie. Con qualche ritardo sull'I. del Cinquecento i popoli d'Europa si dirigono verso le letterature nazionali e popolari: la Spagna dapprima e poi l'Inghilterra: con un più lento processo la Francia, che ha da assimilare o da abbandonare l'immensa eredità della sua letteratura volgare medievale. Questo è il fenomeno più imponente della cultura d'Europa: il sorgere delle letterature nazionali sull'esempio della letteratura d'I.: e il processo non è finito finché il Romanticismo non fa entrare nella cultura europea anche la Germania e la Russia.

La cronaca della letteratura italiana durante il Cinquecento, da Machiavelli, Ariosto e Castiglione a Torquato Tasso, con il quale i nuovi modi dell'età barocca diventano esperienza consapevolmente sofferta, ha meno importanza, benché ne sia ricchissima l'antologia. Prevalenza di poligrafi: scrittori, spesso di mestiere, che propongono a un mercato librario assai attivo, e d'importanza europea, le opere che possono avere più fortuna. D'altra parte si hanno opere, come la Vita di Benvenuto Cellini, che paiono staccarsi affatto da ogni giustificazione storica, e riflettono il liberissimo estro di uno spontaneo atteggiarsi per diretto impulso di una ricca natura. Infine, per quel che è della cultura accademicamente sorvegliata, abbiamo le composizioni più circospette, elaborate secondo i canoni di una molto rigorosa didattica dell'arte, che si andava elaborando, anche in applicazione della nuova critica letteraria. Ma non sarebbe che perzialità o pregiudizio storiografico ripetere per la letteratura del Cinquecento la consueta accusa d'inerzia, di conformismo classicheggiante, di scarsa vita. Giudizio che ha lunga vicenda: dalla polemica protestante e illuminista, intesa a condannare ogni opera sorta nell'ambito della cultura della Riforma cattolica, alla polemica romantica, tutt'altro che propensa a chi accettava di definirsi nei moduli di un'intelligenza formale e di una tradizione classica, agli storiografi del Risorgimento che volentieri ponevano in rapporto la decadenza politica con la decadenza letteraria. Ma giudizio non più vero perché più ripetuto; e la vita della parola raramente fu così fervida come allora. La stessa contrapposizione di lingua e di dialetto l'attesta: quel pullulare di forme linguistiche particolari poté sorgere solo quando la lingua nazionale ebbe compiuto il suo processo evolutivo verso la stabilità e la dignità della codificazione letteraria. I dialetti sono un dono della letteratura del popolo-nazione: senza l'intenzione e il gioco dell'antitesi non avrebbero quel carattere di polemica, di avventura, di disinvoltura scoperta di una realtà minore. E, ancora a proposito di lingua, va osservato come proprio nell'esercizio stilistico dei poeti lirici — frettolosamente aggruppati nella designazione di petrarchisti, anzi, dal loro caposeuola, grande uomo di coltura, grande politico della letteratura, e teorico della lingua e dell'amor platonico, il veneziano Pietro Bembo, fondatore della classicità volgare, detti addirittura bembisti — lo schema del verso petrarchesco e il suo lessico siano rivolti a una invenzione sottilissima di poesia. Della Casa, Galeazzo di Tarsia, Tansillo, per giungere alle stupende invenzioni del Tasso, sono grandi poeti lirici, e definiscono squisitamente la verità di un'immagine che si muove per suggestioni d'incontri, raccolta in una meditazione arcana: né la lirica europea, tra Góngora e i sonetti di Shakespeare, intorno alla rivoluzione della Pleiade francese, sarebbe storicamente comprensibile senza di loro. Per altrettanto spazio, più frequentato dall'attenzione popolare, si rivolgono i novellieri: il Bandello offre innumerevoli temi alla narrativa e alla drammatica d'Europa; e lo Straparola inaugura la fiaba, preludendo a quelle avventure magiche che oltrepassano il Barocco in cerca del Romanticismo. E ancor dall'I. cinquecentesca si diffonde in Europa il sogno letterario e costumistico d'Arcadia, inaugurato da un napoletano, Sannazzaro (v.), vissuto nella catastrofe della dinastia aragonese e dell'indipendenza del Regno: un «luogo» più che una forma della letteratura, questa Arcadia, che dalla Spagna di Montemayor passa all'Inghilterra di Sidney e di Shakespeare, e getta anch'essa un ponte verso Rousseau e l'Europa romantica. Infine è qui, nell'I. del Cinquecento, che la storiografia della nuova Europa si fonda; dal Guicciardini, che nella vicenda delle guerre d'I. vede le premesse per una più complessa concezione dello statismo, alle curiosità romanzesche dello storiografo d'Europa Giambullari. E dalla storiografia nasce la dottrina politica, come della storiografia e della dottrina politica si accresce la tecnica diplomatica: la soluzione umanistica della letteratura, incremento dell'uomo, vale ad assicurare alla pianta-uomo d'I. d'essere esemplare anche quando le condizioni politiche sono avverse; e italiana è la sistemazione pedagogica della cultura.

Infine, tre luoghi ideali sono indicati da questa cultura cinquecentesca, per servir di mediazione fra l'invenzione della parola e la riflessione del costume: la corte, il teatro e l'accademia. La corte, segno d'eccellenza del vivere e della condotta politica dello Stato, raccoglie remote eredità antiche e medievali, ma si codifica nell'I. rinascimentale, proprio mentre scade l'importanza degli Stati della penisola e introduce la civiltà cortigiana dell'Europa barocca e il modello della società aristocratica. Il teatro, più aperto all'attenzione popolare, rispecchia le esigenze di eleganza e di elezione della corte, che tanto concorre al suo formarsi, ma trasporta fra la gente le invenzioni dell'arte. Infine l'accademia siede a custodire la tradizione letteraria umanistica, cataloga le opere eccellenti adunando intorno a loro le nozioni storiche e linguistiche che l'illuminino e trasseglie le forme esemplari e imitabili.

3. L'ETÀ BAROCCA

Durante l'età barocca la letteratura italiana pare distaccarsi dalla vita comune e proseguire in disparte la ripetizione dei motivi più suoi. L'unità intellettuale d'Europa, compito immenso assolto dal medioevo, era pur stata la premessa dell'Umanesimo; e l'egemonia culturale d'I., nei suoi secoli fecondi, aveva confermato quell'appartenenza. Ma declinando il Cinquecento, la cultura italiana, se viene ancora celebrata e ammirata, meno può da se stessa. Eppure non si può, dopo gli studi recenti che hanno tolto di mezzo la vieta concezione di una mortale decadenza italiana seguita al Rinascimento, congedare con un cenno frettoloso un'epoca che può essersi espressa in altre forme che le letterarie (il linguaggio architettonico e il linguaggio musicale si esercitano in un territorio assai più vasto che la stessa letteratura e la stessa pittura del Rinascimento: in realtà, hanno accolto in sé i temi elaborati in altre forme espressive), ma che si è svolta con stupenda coerenza e che ha consentito il ritrovamento di una intatta fecondità di vita spirituale, all'avvento dell'età romantica. Eccoci indotti a varcare i limiti del periodizzazione tradizionale. Finché si parlava di secentismo o addirittura di marinismo, si rinunziava certo a fare storia, ma ci si poteva considerar giustificati nella condanna: per accogliere in un'intelligenza unitaria le nuove invenzioni del linguaggio, è necessario uscir dalla convenzione politica e formalista di «decadenza», e allargare la prospettiva. L'età barocca s'avvia quando la letteratura cinquecentesca diventa, come s'è visto, popolare e nazionale; e finisce trapassando nel Romanticismo: benché l'intellettualismo illuministico ed enciclopedistico credesse di aver liquidato per sempre, in nome dei lumi e della ragione, i diritti della fantasia nell'aprirsi la strada, e illuminarla altrui, verso l'essere. E tuttavia bisogna riconoscere che in I. vien meno l'antica stupenda unità della ricerca artistica, così permeata di vita morale, per quel connaturarsi agevole del cristianesimo nel costume. Moralità e fantasia si distaccano: l'una sorveglia la vita di rapporto in una rigida norma del lecito e dell'illecito, e nell'osservanza della regola; l'altra si disferna in un'avventura che rischia ad ogni passo di perdere ogni rapporto documentabile con la realtà.

Più universale d'ogni altra forma d'incontro, d'ogni altro ideal «luogo» per un'intesa fra la gente, è il teatro: che fin dalle sue origini par contenere in sé la necessità del suo destino e si orienta verso gli aspetti che l'età barocca vedrà codificati e diffusi. S'era cominciato con la commedia; e s'era appena giunti alla fondazione di un teatro vero e proprio, a stabilire un linguaggio e una consuetudine, quando i primi commediografi italiani, Ludovico Ariosto, Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Angelo Beolco segnarono una strada che doveva essere percorsa per secoli. Se Ariosto comincia letteratissimo con la formola aperta e sciolta dei Suppositi, dove i giuochi dei servi ricordano ancora i modi della giulleria, il Ruzzante, che proprio dalla giulleria incomincia, approda alla meditata continenza classicheggiante dell'Anconitana. Qui non ci tocca il catalogo delle commedie, dall'anonima degli Ingannati, fortunatissima in tutto il teatro di Europa, al Candelaio di Giordano Bruno, traboccante di umori e di virulenza, dove l'autore invade la scena perseguitando le maschere dei suoi stessi fantasmi, con un eccesso, forse, di parola. La commedia letteraria si colorisce delle invenzioni artigiane dei comici dell'arte, che pur da quella hanno appreso lo schema e il rapporto dei personaggi seri e faceti, perché sia compreso il linguaggio mimico e possibile il giuoco dell'improvvisazione; e parallela all'ingresso dei comici napoletani nelle compagnie dell'arte, verso la fine del Cinquecento, è l'influenza esercitata dai commediografi napoletani, fra i quali il Della Porta. L'altra forma del teatro italiano dell'età barocca evade dalla parola verso la musica, come la commedia evade dalla parola verso il mimo; e se ne parla perché al contatto con la musica la parola or si snatura, or si arricchisce. Letterati come il Rinuccini, il Rospigliosi, lo Zeno, testimoniano che il teatro in musica accetta il soccorso dell'intelligenza; e il « poeta » (in realtà librettista, perché l'interpretazione autenticamente poetica del soggetto tocca, nel teatro dell'età barocca, al musicista) stabilisce un rapporto, fra la parola e la musica, che non può più essere dimenticato, se è vero che la parola « poetica », d'ora in poi, s'intride di musica, e diventa tutta canora: tale nel Settecento l'I. parrà al Burney. E infine la tragedia, che nel costume del teatro è sostituita dal melodramma, mantiene una sua tradizione letteraria. Opere tragiche notevolissime si stampano, più che non si recitino, lungo tutta quell'età: dall'Orazia dell'Aretino al Giulio Cesare del Pescetti, dalle tragedie di Federico della Valle, stupende di ispirazione religiosa e di profonda intensità di vita morale, all'Aristodemo del Dottori, alla Merope del Maffei, alle drammaturgie del Gravina, del Martello, del Conti. Appunto di drammaturgia è da parlare, cioè di costruzione riflessiva, di una proposta organica, affidata alla parola, senza troppo curarsi del viaggio che farà tra la gente, affidata alla fortuna scenica. D'altra parte, proprio questo atteggiamento della letteratura salva alla cultura italiana la possibilità di aprirsi, quando che sia, alle grandi drammaturgie letterarie d'Inghilterra, di Spagna, di Francia, che non avevano conosciuto la teatralità estrema, intimamente logica, del teatro dell'arte e del teatro dell'opera, ed erano rimaste più fedeli che gl'italiani alla missione della parola.

Proporremmo, per agevolare al sommario l'intelligenza di un mondo così complesso come quello che la letteratura italiana va promovendo e illuminando, di guardare anche ad una distribuzione geografica della letteratura. L'Umanesimo poteva tendere a svincolarsi dai legami troppo forti con i luoghi, ma la civiltà popolare del Barocco non può certo dimenticare, per l'astratta ragione, la concreta natura; e dalla natura vengono le immagini di cui la fantasia si nutre, immagini ora obliosamente accettate, in una fiducia che il Rinascimento aveva raccomandato, ora sospettate, per un più scrupoloso controllo dei loro effetti. Il centro ideale della letteratura italiana si sposta ormai verso il mezzogiorno: l'Accademia napoletana aveva disposto una giustificazione culturalistica; al precursore Sannazzaro era toccato di indicar nella finzione d'Arcadia l'ideal luogo d'incontro fra letteratura e natura; e il gruppo « napoletano » dei lirici petrarchisti già porta nell'elaborazione dei temi petrarcheschi una novità d'invenzione più liberamente abbandonata alle suggestioni del sentimento e dell'immagine. Della sua nascita sorrentina si rammenta certo Torquato Tasso, che il quadro biografico tradizionale risopinge sempre a settentrione, fra il padre bergamasco e le origini fiorentine della madre e il soggiorno prima beato e poi funesto di Ferrara. Ma anche qui la natura è più forte della cultura, se non occorra piuttosto dire che, attraverso i casi miserandi della vita tanto dolorosamente sofferta, il Tasso realizza quell'incontro di nativo impulso fantasticante e di accademismo storico e razionalistico, che consente l'immensa fortuna della sua opera. Quella cultura, quell'accademismo, nonostante le prevenzioni e i dubbi, sapevano dunque aprirsi ai nuovi messaggi. Attraverso il Tasso i due grandi temi della nuova cultura diventano l'evasione arcadica e l'evasione eroica: Aminta, appunto, e Gerusalemme; ma l'evasione arcadica si compone in una squisita musicalissima cadenza di armonia elaborata, attraverso la quale si dimentica ogni suggestione di una natura irruente e tremenda, o addirittura diabolica, come appare in tante zone del naturalismo settentrionale; e nella gesta sacra intende il segno e la guida della Provvidenza: « e sotto i santi segni ridusse i suoi compagni erranti ». La concezione idilliaca della natura resta ferma in attesa della codificazione arcadica: un Chiabrera, che toccò tutti i modi poetici, come per antologizzare, ne varia solo le esperienze formali; e la mescolanza di avventura romanzesca e di storia, la gran novità tassiana, attende addirittura il Romanticismo. Nel frattempo, attraverso Giambattista Marino e i marinisti, il centro dell'osservazione e della lettura della poesia si sposta dalla tradizione e dalla ragionevolezza alla fantasia: diversamente precorsi dai teorici del Cinquecento, fondatori delle nuove giustificazioni della letteratura, i lirici marinisti accettano che la parola poetica sia senz'altro metafora. Evidentemente questo passaggio, cioè la giustificazione della fantasia, e la convalida dell'arte, non in quanto si riduce, attraverso il processo delle variazioni, alla ragione, ma in quanto « inventa », attraverso la metafora, nuove rispondenze e scopre il regno prima celato delle « meraviglie », attende la teorizzazione vichiana. Tocca a Vico infatti riassumere, teorizzandoli, tutti i motivi validi della cultura barocca: e idealmente la congiunge al Romanticismo. Certo occorre abbandonare l'interpretazione, ormai desueta, che lo limitava nell'opposizione all'intellettualismo cartesiano, e quell'altra, più invalsa, che lo fa scopritore del moderno idealismo immanentista: per i risultati delle indagini moderne, del cattolicesimo Vico non si può mettere in dubbio l'atteggiamento di filosofo sapienziale e di storico della Provvidenza. Ma qui basti osservarlo come riassuntore di tanti temi salienti della letteratura italiana dell'età barocca: letteratura di popolo, prevalenza del sentimentale e del fantastico, allusività della metafora e vita storica dell'immagine: è per lui che la storia accoglie anche la vita della fantasia.

Non si spengeva, intanto, la tradizione della letteratura solenne, spesso ridotta a maniera grande. Suo centro è Firenze; e a Firenze fa capo il rispetto per le forme autenticate e classicheggianti, la custodia della purezza della lingua, un'immediata e abbastanza irriflessiva concordia di letteratura e di ragione, attuata diplomaticamente riconoscendo quanto v'era di ragionevole nel tradizionale. A Firenze fa capo la tradizione della lirica civile, intesa alla celebrazione degli argomenti solenni: il ferrarese Testi e il pavese Guidi, intorno al fiorentino M. Filicaia. A Firenze si mantiene la tradizione degli studi storici o politici, e quella particolare concretezza di osservazione acuta e circospetta che era l'eredità, diremmo metodologica, degli storici fiorentini, protrattasi nei politici veneti e piemontesi. Ma gl'interessi si allargano, intanto, e se un aretino vissuto a Firenze, il Vasari, diventa storico dell'arte, ancora al canone ideale della storiografia toscana fanno capo i grandi storici dell'età, pur nelle loro diversissime attitudini: dal Baronio, padre della storia ecclesiastica (era dell'Oratorio, infatti, vicinissimo a quel s. Filippo Neri che con un'agevolezza stupenda e una mirabile ingenuità di fede seppe nutrire la cattolicità con il linguaggio dell'intelligenza fiorentina), al precursore documentario del Muratori, il modenese Sigonio; da Paolo Sarpi, pur così acceso di veemenze politiche nella sua storiografia polemica, e certo più aperto alle tendenze dell'intellettualismo che ad una problematica religiosa, all'altro storico del Concilio di Trento, il documentatissimo e attentissimo Sforza Pallavicino. E ancora a Firenze fa capo la prosa scientifica, che si svolge organicamente in una inintermessa tradizione: se il favolismo e la scoperta delle naturali meraviglie avevano, al declino del Rinascimento, acceso la prosa ermetica di Leonardo, intorno a Galileo Galilei si elabora una notazione letteraria della scoperta scientifica, che val ben altro, quanto ad acquisto della natura e a mirabile pienezza d'arte, che le avventure arcadiche; fino al Redi e al Magalotti, son questi gli idillici e gli epici della prosa scientifica. Eppure il quadro della cultura toscana non sarebbe completo senza tener conto di un accento regionale e municipale che serba quella cultura. La custodia della lingua e della dizione fiorentina, affidata all'Accademia della Crusca, non si priva mai dei giuochi e degli innocenti spassi accademici; e l'erudizione letteraria e filologica, tra il Borghini e il Salvini, mantiene un tono di allegra sprezzatura; e il nipote di Michelangelo, Buonarroti il Giovane, riassume con stupenda duttilità la cultura granducale, così nella sua opera di accademico come nelle mirabili commedie della Tancia e della Fiera.

Altro discorso convien fare quando il centro della prospettiva della storiografia letteraria si sposta verso Milano: perché l'eredità del moralismo lombardo, che aveva detto la sua parola nelle origini, ed era rimasto come sommerso nella catastrofe politica del Ducato, risorge con il declinare del dominio spagnolo. Carlo Maria Maggi, fra il Senato e le scuole di Brera, fra l'amicizia del Vico e il panegirico del Muratori, segna e interpreta questo rinnovamento: le cui espressioni più autentiche non sono nella lingua e stile illustri, che pure il Maggi interpreta con adeguata compitezza, ma in dialetto. Il gusto della cerchia circoscritta e dell'osservazione di costume non andrà poi più smarrito, dopo l'esempio delle sue liriche e delle sue commedie; e ne risentirà il Parini, pur fra gli impegni solenni, accettati e perseguiti dalla sua musa illustre. Parini, infatti, riesce a riportare fra la gente, ad una concretezza ormai smarrita di osservazione e di analisi, la tradizione più solenne della letteratura italiana. Per un verso egli (che muove d'Arcadia, e che dalla trasformazione stilistica e moralistica del cosiddetto rinnovamento settecentesco ha appreso tanto, e prosegue già dal Frugoni al Bettinelli, al Cesarotti, percorrendo nella sua opera instancabile e attentissima tutto lo svolgimento letterario del Settecento) si ricollega all'accademismo della maniera grande; ma per l'altro, « primo pittor del signorii costume », attende a quella realtà di cose viste, di notazioni circospette, che con la maniera grande sembra e non è in contrasto: che il contrasto si risolve nel Parini in animoso giuoico comico. Né sarà da dimenticare, fra i temi che più animano la società milanese del Settecento, le preoccupazioni sociali, economiche e politiche di quell'attivissimo patriziato: intorno ai fratelli Verri, a Cesare Beccaria e al periodico Il Caffè si manifesta un nuovo fervore di vita intellettuale, di responsabilità liberamente assunte; e l'intellettualismo enciclopedistico, con le sue preoccupazioni pratiche e il suo antitradizionalismo, vi predomina. Parini si avvale di tutto; ed è pur sempre su un ambiente così preparato che scenderà la rivelazione poetica e storica e morale dei romantici.

Da tutte le parti si avverte l'insorgere di questa energica e attiva vita morale. Dunque è tramontata l'età barocca? e non è altro, questo rinnovamento settecentesco, se non una fase del prevalente razionalismo, vittorioso dopo la prevalenza del sentimento e della fantasia fra il Cinque e il Seicento? Parrebbe di sì, a chi riflette che si tratta pur sempre di un movimento di minoranze aristocratiche e intellettuali, avverse al populismo e all'irrazionalismo barocco. In realtà, la poetica del sensismo è molto più riducibile ad un proposito di conciliazione che a una polemica: varrà infatti essa pure a preparare il sentimentalismo romantico. Le monarchie assolute e i principi riformatori anche in I, appoggiarono tale intellettualismo e promossero larghe tendenze di cultura enciclopedistica; ma restò un episodio, in I, tranne che in sede politica. Principi illuminati, o direttamente, come Carlo III di Borbone, o indirettamente, attraverso i loro primi ministri, come il Bogino, il Du Tillot, il Fossombroni, e letterati francesizzanti (da Ferdinando Galiani a Melchiorre Cesarotti) o anglicizzanti e più tardi germanizzanti (da Gastone Della Torre Rezzonico ad Aurelio de' Giorgi Bertola) non osservavano certo la vita delle moltitudini e il costume connaturato fra noi. Il cattolicesimo durava al centro della vita sociale, e gli s'accordava il linguaggio musicale (l'avvento dell'opera buffa significò una svolta importantissima nel teatro lirico, che s'aperse per essa ad una sensibilità più fresca, a una osservazione più diretta, ed esercitò influenze predominanti nel populismo romantico) e il linguaggio architettonico: barocchi, anche nella riscoperta del reale minutamente osservato, sono i grandi pittori veneti. La parola di Parini (ci riallacciamo ancora a lui, per toglier di mezzo ogni diaframma fra la varie forme dell'arte, in una prospettiva storica che pur fa centro nella letteratura per intendere la vita civile d'I.: « ut pictura poësis ») va dall'Arcadia della Vita Rustica alla descrizione romantica della Notte che, preannunciando la nuova poesia, pur volge indietro lo sguardo al romanzo d'altri tempi « allor che gl'inciti avi eran duri ed alpestri... ». E quando gli stranieri scendono in I, riscoprono il costume dell'età barocca, e stupiscono che così pronta armonia di vita in così vivace estro del sentimento e dell'ingegno si realizzi senza lasciarsi prima disciplinare e ammonire dalla mutria pedagogica dell'intellettualismo. La stessa Arcadia, l'accademia romana che deduce colonie ovunque, e che tutti i poeti aduna nelle sue sedi, e il bel mondo con loro, con la sua eredità rinascimentale, con il suo languore preromantico, dice come il vecchio, in I, fluisca blandamente nel nuovo, senza rivoluzionari clamori. Nella agevole e poco impegnativa finzione pastorale essa proseguiva il sincretistico programma classico-cristiano del Rinascimento e accoglieva naturalisti e poeti, commediografi ed eruditi: una specie di immensa enciclopedia, parlante anziché scritta, volta alla ricerca ragionevole di quanto del passato potesse essere utile al futuro, e ad accogliere in un costume signorilmente affabile persone bennate.

Infine, tornando al teatro, la letteratura italiana accetta questo, fra i suoi ideali luoghi d'incontro, per tentare vie nuove. E prima con Metastasio riassume in parole semplici e adorne quanta musica quella musicalissima civiltà aveva diffuso al vento, ogni angolo del paese scheggiandone. Poi con Goldoni, che muove da un noviziato letterario ingenuo ed enfatico, finché s'accorge che la tradizione dei comici dell'arte può essere modificata solo dall'intimo, attraverso un'attenzione accorta, che trasporti il giuoco mimico in una sfera di impegno morale, non conclamato né solennizzato, ma pure sincero e volenteroso, dà di quel costume un'immagine animatissima, e riassume in una cadenza musicale, anche più sottile ed esperta che l'abbandono melodico del Metastasio, il senso di quella vita tra l'opere e i capricci. Ultimo, con l'ambizione di nuovi tempi eroici, l'Alfieri.

4. ROMANTICISMO

La letteratura dell'età barocca, in questi più vasti limiti dove la si colloca, aveva assolto compiti degni; e proposto un'assidua intesa fra la fantasia e il costume; e salvata e diffusa una tradizione poetica, serbando vive e attive le invenzioni artistiche e la concezione stessa umanistica della vita. Ma una crisi della cultura si avverte sempre più acuta negli ultimi decenni del Settecento, anche fra noi; par sospesa, mentre le guerre della Rivoluzione e dell'Impero fanno scomparire le ultime vestigia dell'Europa feudale e ripropongono una soluzione politica di quel nazionalismo popolare che pure era un atteggiamento diffuso dalla letteratura dell'età barocca in tutte le nazioni; infine sbocca nella polemica letteraria più vastamente partecipata e più importante per il costume e per la vita morale dell'Occidente dopo l'umanesimo letterario: del quale è pure, nel profondo, una integrazione. Il Romanticismo, che qui si tiene presente solo nella prospettiva della storia della letteratura italiana, entrò dapprima in polemica con l'interpretazione intellettualistica e razionalistica della vita e della letteratura, principalmente rappresentata dalla cultura francese; proseguì promovendo il senso e il sentimento della vita dei popoli, custodita da quella poeticità profonda e ingenua che si negava alle letterature riflessive, e animò i movimenti nazionali dell'Europa ottocentesca; insorse contro le regole formali e contro la retorica, vedendo nel classicismo la codificazione accademica delle spontanee invenzioni dei poeti creatori, e affermò la libertà e la verità dell'arte. Non solo la codificazione classicista era battuta in breccia, ma lo stesso dualismo di costume e di fantasia, dove in I. si era fermata la poetica barocca, era superato nella ricerca di un impegno spiritualmente più vasto, dove la poesia fosse testimonianza di tutta la vita spirituale. Tuttavia, una polemica letteraria batte sulle proposte che sembrano più urgenti o che sono più facilmente comprensibili; e del vasto programma i romantici italiani, pur conoscendo le induzioni ultime della metafisica dell'arte, sostennero soprattutto il tema della letteratura popolare; e accettavano che l'I. fosse, come era, luogo d'elezione non più di accademizzanti studiosi, alla ricerca dei canoni della astratta bellezza, ma di quanti vedevano nella poesia una intrinseca forma del vivere, la spontanea rivelazione di una ricca natura. Le conseguenze che si trassero in sede politica da questo atteggiamento erano ovvie; e Il Conciliatore, alla cui redazione davano opera, con altri, il Pellico, il Porro Lambertenghi, il Confalonieri, il Borsieri, il Di Breme, il Berchet (che aveva iniziato in I. la polemica romantica con la Lettera semiseria di Crisostomo) cadde ben presto in sospetto presso la polizia austriaca, che pure non aveva visto di malocchio, in un primo tempo, l'attenzione di questa nuova cultura lombarda alla giovane letteratura tedesca. La persecuzione politica travolse quei generosi nella prigionia dello Spielberg e nelle dure vigili dell'esilio; e fu occasione che in un impegno più drammatico ritrovassero il senso cristiano della vita: che poteva essere stata, ai tempi della discussioni letterarie, solo un'attenzione disinvolta che reagiva al disinvolto scetticismo del sensismo. Anche per questa via la letteratura italiana si riproponeva al centro della vita morale e storica della nazione.

Ma una polemica letteraria lavora ad accertare la verità della poesia; e i romantici italiani avevano dietro di sé e accanto a sé i testi autentici di quel profondo rinnovamento di cui andavano in cerca; e anche del Conciliatore l'animatore ideale era stato Manzoni, che pure, di proposito, sui giornali non scriveva: Manzoni che sta al vertice della nuova letteratura, e che con un'amplificazione del tutto retorica (ma che anche per questo gli sarebbe dispiaciuta) può della letteratura italiana moderna essere considerato il fondatore. Fu Vittorio Alfieri ad iniziare in I. un movimento protoromantico che si doveva sviluppare, attraverso Foscolo, nell'umanesimo cristiano di Manzoni: anche se da talune conseguenze polemiche rimane immune quando, intento a un canone drammaturgico ideale, evade in una zona eccelsa di classicismo e di profetismo politico. Tocca a lui, comunque, per quel che la critica scerne di attivo nelle sue parole più vere, iniziare nella letteratura italiana quel potente moto che l'individualismo sentimentale e operistico trasfiguro in individualismo etico, e l'umanesimo formalistico della tradizione accademica in umanesimo integrale. Alfieri è in attesa: dei trasalimenti d'anima che si fanno lentamente luce nel tenebrore dei destini spietati e nella fiera forza delle volontà opposte, «nell'urto e nell'impeto degli affetti tremendi» come diceva, stupefatto e un po' scherzoso, Parini; di una letteratura consapevole che esalti la dignità dell'uomo-poeta; del «popolo italiano futuro». E l'attesa si colma, attraverso l'esperienza vitale dei poeti che dopo di lui, idealmente suoi discepoli, si dispongono in un attivo processo di interpretazioni. Tocca a Foscolo rituffare in una sfera storica più operosamente riassunta l'ideale uomo alfieriano, e circondar di pietà e del senso dei grandi declini la vicenda degli eroi, oltrepassando di tanto, nel profondo, la molteplicità fervida e cordiale dell'opera letteraria di Vincenzo Monti, che pur reintroduce, attraverso imitazioni ingegnose e la traduzione incomparabile, la lettura di Dante e di Omero. E tocca a Manzoni, che incomincia dove Foscolo finisce, dalla moralità e dalla storia, ripercorrere la vicenda degli uomini illuminandola della Rivelazione cristiana, e cercar sempre più nell'intimo gli ideali di libertà, di moralità e di verità, che s'erano prima affacciati alla vigilia poetica della giovinezza. La conversione segna, con gli Inni sacri, l'inizio di una osservazione del mondo sociale visto in quelle zone del sentimento e della vita religiosa che sfuggivano, prima, o eran trascurate; e le Osservazioni sulla morale cattolica, che risultano, oggi, necessaria mediazione fra gli Inni e le Tragedie da una parte, e I promessi sposi dall'altra, riconducono alla sua origine cattolica quel costume popolare italiano che tanta polemica protestante e illuminista aveva disprezzato, che il Romanticismo guarda con occhio tanto diverso. Ma Leopardi sembra interrompere quell'animato concorde salire. La sua poesia s'affaccia, cominciando, ai sogni eroici e alle appassionate evasioni del melodramma, e la sua filosofia si organizza secondo gli schemi e i temi dell'intellettualismo settecentesco; ma ben altro spazio acquista quando, dopo la caduta delle illusioni, si restringe nel rifugio dell'idillio, nell'animato spazio, nei silenzi del cosmo e del destino umano, ansiosamente interrogati. La sua parola, quanto più si restringe nella forma cristallina, tanto più apprende; ed a confronto con il Manzoni si vede che il suo messaggio è di solitudine, mentre il messaggio di quello è la partecipazione, e l'uno sperimenta dall'intimo della parola quanto l'altro indaga e tenta dal mondo della vita morale. La letteratura italiana si orienta dopo Manzoni verso i termini complementari, ma ancora a lui riferibili, del Pellico e del Tommaseo: la tragedia spirituale di una libertà morale guadagnata nella schiavitù di una prigione generosamente sofferta, e l'acquisto animato e sensuoso dell'universo creato, nell'opera del Tommaseo poeta e narratore e storico e lettore.

La nuova cultura cresce sulla nuova letteratura: con un'attenzione ad una problematica religiosa che i vecchi tempi avevano ignorato; con una responsabilità storica e spirituale che oltrepassa tutte le cautele. Una nuova critica si forma e si esperimenta, via via perfezionando riflessivamente i suoi metodi: si riallaccia a Vico, e si accresce delle esperienze di tutte le letterature romantiche d'Europa. Anzi, l'impegno morale e nazionale della nuova letteratura conduce filosofi e politici a valutare attraverso il documento letterario la vita storica del popolo italiano che si tenta ora di comprendere nella sua interezza, e di scrutare nella sua fisionomia spirituale; Gioberti e Mazzini, Balbo e Settembrini, Cattaneo e Bonghi, per opporre alcuni nomi più noti in facili antitesi, hanno interessi teorici e politici che si equilibrano e si integrano con lo studio e la pratica della letteratura. Nuove correnti, dall'hegelismo al positivismo, si avvicendano sulla prima antitesi proposta dall'umanesimo romantico, ma il centro della nuova critica e della nuova storiografia resta questo: un metodo di ricerca più esperto ritenta le grandi sillogi documentarie del Settecento di Mu-

Muratori e di Tiraboschi, e il medioevo, che i romantici consideravano come epoca d'elezione, è scrutato in ogni aspetto, ma sempre si ritorna ad integrare quelle proposte. L'opera di Francesco de Sanctis, che riassume la critica e la storiografia letteraria di tutto il secolo, scade dove si rassegna all'ondata hegeliana che sommerge per un breve tempo l'Europa, e dove ripete vieti schemi storiografici dell'enciclopedismo, ma è incomparabilmente attiva dove tenta, nel testo, il segreto della persona. La sua eredità si propaga a temperare così l'assertorio positivismo degli epigoni ottocenteschi, intorno al D'Ancona, come il dogmatismo dei neo-hegeliani che, sul finir del secolo, sopravviene a tentare una nuova sintesi che al realismo dei positivisti sostituisca l'idealismo. Per questa prosecuzione della critica romantica, arricchita e non mai soverchiata da nuove esperienze, la cultura moderna si fonda sopra una consapevolezza più accorta delle esigenze della vita spirituale e acquista sempre più distesamente la verità che i poeti avevano chiuso nella sintesi della poesia, in attesa che il tempo rendease esplicita la nuova parola. Manzoni e Leopardi diventano, assai più che nomi, i poli dove si raccoglie la vita della parola e, per essa, del costume: partecipazione pietosa dell'uomo solo alla vicenda di tutti; e solitudine immensa dell'uomo smarrito in un impenetrabile cosmo.

Un po' dispersa e avventurosa, a paragone di così alti impegni poetici e intellettuali, la letteratura minore dell'Ottocento; ma parve che non ci fosse tempo, nelle guerre del Risorgimento, per l'opera della poesia. Ed era pur vero che si trattava ormai di tradurre in termini di coesistenza politica e sociale quel più profondo tratto di realtà che la parola dei poeti rivelava; e che linguaggio e costume dovevano adattarsi e salire all'acquisto. La poesia patriottica era cominciata con un capolavoro: il Marzo 1821 di Manzoni: il bando del nazionalismo risorgimentale, con il suo accento religioso, anzi sacrale, una commozione rattenuta, una dignità stupenda di commozione e di ardire; era proseguita nelle poesie di Berchet, già più polemiche, e perciò legate alla situazione politica, più che capaci di trasformarla dominandola; abbondò via via procedendo nel secolo, via via allontanandosi dall'iniziale severità religiosa, e si disperse volentieri nelle acclamazioni e nell'avventura troppo facile e più precipitata che sofferta; finché alla fine del secolo, conclusasi la vicenda del «Risorgimento», ritrovò nella lirica e nell'epica di G. Carducci, di G. C. Abba, di G. Marradi, e di C. Pascarella, di G. Pascoli e di G. D'Annunzio qualcosa della serietà profonda dell'ispirazione primitiva. Del resto un declino e una ripresa avviene per tutta la letteratura in genere. La lirica ha conosciuto appena le profondità leopardiane e gli ardimenti di Tommaseo, e subito declina nei quadretti storici sapientemente inscenati e ambiziosamente celebrati di A. Aleardi; e Giovanni Prati fa spesso anche della pubblicistica in versi, quando rincorre le occasioni del momento. Solo a cominciare da Giacomo Zanella, che rivive con religioso accento il naturalismo scientifico del suo tempo, avverti che si ritenta di nuovo la realtà nel profondo e nell'immenso; e, se la realtà si circoscrive con Vittorio Betteloni e con Emilio Praga, pur si impara a non dimenticare che l'esercizio poetico non è qualcosa di astratto, ma un lume di verità offerto dalla parola nel mondo. Così in Antonio Fogazzaro e in Arturo Graf, talvolta con ambizioni e velleità: così in Mario Rapisardi, con enfasi che vanamente tenta di riguadagnare dall'esterno il prodigio leopardiano: finché in Giulio Salvadori, così umile e distaccato, dopo la conversione, dalle conventicole letterarie, la natura e la storia, che sono i due temi della lirica dell'Ottocento, si riassumono in senso del divino e in liturgia. Una simile linea storica vede lungo il secolo la narrativa: Manzoni riassume in sé l'evoluzione storica non diremo del genere, ma si del linguaggio narrativo: e impone lui quel passaggio dal romanzo storico al romanzo psicologico, al romanzo di costume, sino alle conquiste del verismo che Verga annoda, proponendo il nuovo canone di una letteratura impegnata in una valutazione totale e in uno sforzo di oggettivazione assoluta. Così Tommaso Grossi, Giuseppe Rovani, Ippolito Nievo, il Collodi, Anton Giulio Barilli, Luigi Capuana vi si distendono in una esperienza assidua e circostanziata, certo assai feconda. Al finir del secolo, fra Emilio De Marchi e Antonio Fogazzaro, l'osservazione di costume cede a una problematica moralmente e spiritualmente attivissima. Il teatro, che era lentamente disceso dal palco alfieriano per mescolarsi fra la gente sull'esempio di Goldoni (così, fra le tragedie di Giovambattista Niccolini e le commedie del Giraud, del Nota, del Bon), tenta anch'esso, ma meno francamente che la narrativa, una vasta e comunicativa espressività. Giacometti, Ferrari, Torelli, Giacosa, Giacinto Gallina convergono all'esemplare teatro di Giovanni Verga, da cui si sviluppa il nuovo teatro realista di Marco Praga e di Roberto Bracco; e accompagnano (accompagnati, talvolta) l'opera degli interpreti, che fanno nostrane, cioè artigiane e talvolta dialettali, le invenzioni del teatro contemporaneo di Francia.

Questa letteratura dell'Ottocento, solo in apparenza minore, che pullula d'innumerevoli nomi e richiama la vita sociale fuor dell'inerzia del costume inveterato ad una più attiva partecipazione, attraverso il linguaggio, della vita di tutti, sembra sul finir del secolo rinunciare alla raccomandazione manzoniana e ritentare la maniera grande di vecchia e montiana memoria. Poesia della letteratura che procede per vertici e per emblemi: le tre corone del secondo Ottocento, Carducci, Pascoli, D'Annunzio, si contrappongono, o vorrebbero, alle tre del primo, Foscolo, Manzoni, Leopardi: che tuttavia si prolungano anche fra loro, come erano stati più o meno tacitamente avvertiti lungo tutta la vicenda di questa nuova storia letteraria. Si aggiunga la «mitografia» poetica vulgata in Europa, dagli epigoni romantici ai decadenti e parnassiani e simbolisti. Lo storicismo di Foscolo è alla base della poesia storica di Carducci; il realismo manzoniano suggerisce più d'un tema all'idillio pascoliano; e D'Annunzio volentieri si ritrae indietro verso Monti. La fortuna di Leopardi ha altra storia: Carducci credeva in buona fede d'intenderlo, quando incominciava scudiero suo e degli altri classici, ma restava alla superficie delle poesie patriottiche; Aleardi aveva letto il Consolivo, e Zanella — quello dell'Attichello — ancora a modo suo g'Idilli; Rapisardi infine aveva tentato Lucrezio attraverso le liriche del periodo napoletano; ma l'autentica fortuna di Leopardi in Italia è più recente: e incomincia dalla poetica di Giuseppe Ungaretti e dalla Ronda. I tre non si valgono solo di riecheggiamenti, concludono anche la storia iniziata da quelli: rimanendo fatalmente un passo dietro le mete toccate da loro. Carducci evade dalle proposte foscoliane, non si risolve a quell'umanesimo così intimamente dolente e pietoso, né tollera l'ironia con cui Manzoni perseguita la politica e la storia: la sua storia è un immenso teatro giocato all'aria aperta, sotto l'occhio benigno del sole trionfante. Pascoli, che della tendenza spiritualistica dei letterati italiani negli ultimi anni del secolo (i «cavalieri dello spirito», tra Fogazzaro e Matilde Serao) ha molto appreso, e che si compiace della poesia del mistero, e che ad una frequentazione religiosa ritorna per eluderla negli studi sullo spiritualismo esoterico e simbolistico che attribuisce a Dante, è certo il più ardito nelle sue proposte poetiche. Ma D'Annunzio dissolve la vita in senso e la storia in polvere, benché creda di celebrare quella con inesaurita capacità di godere, e di innalzare questa ai fasti imperiali, decorandone le gesta con i rutili monumenti delle sue canzoni e delle sue orazioni. Il costume si impadronisce subito delle proposte dei tre. Alla base delle intese sociali del primo Novecento pone appunto lo storicismo e il polemismo carducciano, che in quel declino della nostra storia sostituisce all'autentica vita religiosa e morale la religione delle memorie grandi ed inimitabili, una specie di autolatria di quanto il popolo ha fatto nel tempo, il culto di una grandezza oratoriamente inalzata. Da Pascoli apprende una fiducia patetica nella bontà sentimentale e, ricordandosi di Edmondo De Amicis (perché anche i poeti maggiori sono letti attraverso i minori), una frettolosa conciliazione di socialismo e di nazionalismo. Infine, imitando nel peggio l'«inimitabile» D'Annunzio, anche la soluzione superoministica viene proposta e accettata. La vicenda storica della vita politica italiana fra la guerra di Libia e la seconda guerra mondiale è, in nuce, contenuta in quanto mutuava dai suoi poeti il costume sociale e politico d'I.

BBL: Per un'indicazione di bibl. generale della letteratura italiana si rimanda ai notissimi repertori di A. Pagliaini, Catalogo generale della libreria italiana, Milano 1901 sgg. e, per gli anni successivi al 1866, al Bollettino delle pubblicazioni italiane ritenute per diritto di stampa, a cura della Biblioteca nazionale centrale di Firenze, Firenze 1866 sgg. Biografie degli autori italiani sono nei due tomi, in sei volumi, di A. M. Mazzucchelli, Gli scrittori d'I., Brescia 1753-63, limitati alle lettere A e B, nell'opera di U. Chevalier, Répertoire des sources historiques du moyen âge, 2ª ed., Parigi 1905-1907, fino al 1500, e per l'epoca successiva, di L. Ferrari, Onomasticon, Repertorio bibliografico degli scrittori italiani dal 1901 al 1899, 2ª ed., Milano 1947; giunto alla lettera K è il Dizionario degli scrittori d'Italia dalle origini fino ai viventi, di G. Casati, ivi 1932 sgg. Raccolta di monografie assai provvedute, benché scarsamente sistematica, l'ancor utile Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del ser. XVIII e dei contemporanei, a cura di E. De Tipaldo, 10 voll., Venezia 1834-45.

Fondamentale raccolta di testi è tuttora l'edizione delle opere classiche dedicate a S. E. il signor Melzi d'Eril, duca di Lodi, 255 voll., Milano 1803-14, nota sotto l'indicazione antonomastica di Classici italiani, seguita dalla Edizione delle opere classiche italiane del ser. XVIII, 153 voll., ivi 1818 sgg. Fra le collezioni moderne la Biblioteca nazionale dell'editore Le Monnier di Firenze, dal 1843 in avanti, la Biblioteca di classici italiani dell'editore Sansoni di Firenze, dal 1855, gli Scrittori d'I. dell'editore Laterza di Bari, dal 1910, i Classici italiani dell'Unione Tipografica Editrice Torinese, dal 1911 al 1931, ed i Classici Mondadori, dell'editore Mondadori, Milano, dal 1934.

Per le storie letterarie, hanno valore storico più che critico: G. Gimma, Idea dell'I. letterata, Napoli 1723 e l'eruditissimo G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena 1872-82, corretta e ristampata dal 1787-94; G. M. Crescimbeni, L'Istoria della volgar poesia, Venezia 1730-31. Alla cultura risorgimentale appartengono, promosse dalla corrente del pensiero giobertiano, e sia pure capovolgendo l'indirizzo politico, la Storia della letteratura italiana, di P. Emiliani Giudici, Firenze 1855, le Lezioni di letteratura italiana, di L. Settembrini, Napoli 1868-70, e la Storia della letteratura italiana di F. De Sanctis, Napoli 1870-71. La collezione moderna dove si è raccolta la più attiva ricerca storiografica italiana è la Storia letteraria d'I., per secoli, dell'editore Francesco Vallardi di Milano, dal 1868.

5. LETTERATURA DEI CONTEMPORANEI

Una diversità è evidente fra la letteratura dell'oggi, troppo facilmente dispersa in polvere, e quella di un ieri che si distende per secoli: quando le grandi costruzioni unitarie del pensiero erano o esplicitamente richiamate in causa nelle discussioni dei critici o sottintese dagli scrittori non meno che dai lettori; e alla cultura s'aprivano celebrati luoghi d'incontro, dove si rispettava la dignità delle lettere, se non il primato. La stessa letteratura dell'età romantica, in quanto coincide nel tempo con il Risorgimento e con la vicenda politica dello Stato unitario, aveva pur trovato nella politica nazionale un suo centro, e l'attenzione del verismo, dopo i fervori del primo Ottocento, aveva significato inalzare all'epopea della vita di tutti anche i personaggi minimi. Fissare una diversità è pur necessario e la vita della letteratura è pluralistica: vediamo dunque di comprendere; e i nomi dei viventi, non più esclusi dalla rassegna enciclopedica, aiutino a illustrare la vicenda di una molteplicità che si tenta di riassumere verso una giustificazione unitaria.

La critica letteraria per più d'un motivo prende il primo posto in questa rassegna: anzitutto perché si fa innanzi a pronunciare l'accessit delle opere letterarie, che in altri tempi tentavan da sé la fortuna del pubblico. L'Ottocento si affaticò a colmare il divario fra la letteratura d'arte e la letteratura di popolo, e voleva opere che parlassero al cuore e alla fantasia di tutti. Il Novecento lo ripropone, sia per lo scadimento della direzione borghese della società, sia per la necessità pratica di nutrire la sete di evasione fantastica delle moltitudini della civiltà di massa: cui del resto il romanzo o il dramma non bastano, sopraffatti dal cinematografo, che è traduzione visiva del romanzo, e dall'agonismo sportivo. La critica tenta di salvare i valori della forma e della persona morale, inattuali fra le moltitudini. L'ordine inveterato s'è ormai capovolto, e se nella civiltà rinascimentale la riflessione critica era un fatto occasionale che teneva dietro, quando c'era, alla creazione artistica, già nella cultura romantica la critica si era assunta un compito di mediazione. Infine, occorre riconoscerlo, per la finezza dei mezzi di cui la critica letteraria dispone e per l'estensione anche statistica dei critici e delle opere di critica letteraria, a paragone d'altre forme di scrittura, sembra che neppur sopravviva la figura del narratore che non pensa ad altro che a scrivere romanzi e novelle, o del commediografo che guarda ai suoi personaggi e più non vuole: tal romanziere acclamato si scopre più accorto moralista e saggista, tal critico tenta nei romanzi e nei drammi esperienze che poi gli giovano nella saggistica e nella storiografia letteraria. E nella critica letteraria fissiamo l'opera di Benedetto Croce, traverso cui traguardare il vecchio e il nuovo, come punto di necessaria convergenza. L'umanesimo romantico italiano si riassume in Croce: benché egli resti al di qua della esigenza metafisica di spiritualità assoluta, che l'aveva animato; e benché la nuova enciclopedia storico-idealistica dove compone la nozione del reale, facendo centro, come è della nuova cultura italiana, ad una esperienza letteraria, rappresenti pur sempre il ramo discendente di una parabola. Ma la sua efficacia polemica, nel mutare in immanentismo idealistico l'immanentismo materialista dei positivisti, fu mirabile, anche se l'enciclopedia filosofica crociana si sottrae alle premesse dualistiche, desanctisiane e in certo senso aristoteliche, che avevan giustificato la prima Estetica, e accetta la direzione promossa dall'idealismo di Giovanni Gentile. In mezzo secolo e più di fervido lavoro, pur nei confini di un pensiero che non ha altro cielo che quello fittizio e scenografico della storia, dipinto in mirabili prospettive, egli ha guidato la politica letteraria d'I., e assicurato alla propria dottrina e al proprio metodo una egemonia non infeconda, via via mutando e aggiornando la discussione, e lasciando che altri si attardasse (ma non piuttosto lo sopravanzava?) nelle premesse filosofiche della sua Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale. Intanto egli provvedeva ad una sistemazione pubblicistica della letteratura della nuova I. e a quell'antologia dei poeti d'I. e d'Europa che s'accordavano, o venivan fatti accordare, con le regole della scuola idealistica. Prova della sua intransigenza culturale, modulata in sorridente arguzia e in superiore condiscendenza, il separatismo fra poesia e dottrina (anzi, sapienza!) imposto alla lettura di Dante, e, per toccar del secondo fondatore della cultura italiana, la deduzione da poesia a gnomica e ad oratoria proposta all'opera del Manzoni; o la cautela nell'evitare, si trattasse dell'età barocca o dell'età romantica, di riconoscere la centralità dell'esperienza religiosa e cattolica in quei nuovi orientamenti della cultura. Indiscutibile la verità dei suoi risultati positivi, in sede di lettura: ed era applicazione di un metodo umanistico; ma inevitabili gli astrattismi e i divieti insuperabili nelle proposte metodologiche e storiografiche: astrattismo e umanesimo, in posizioni che i suoi seguaci irrigidirono, rimasero a combattersi e si divisero il campo fin dai primi anni del secolo. Soprattutto a Firenze i nuovi letterati, avendo alla testa Giovanni Papini, fecero delle idee romantiche un'esperienza che altrettanto vasta la cultura italiana non aveva ancora fatta, e si lanciarono alla conquista ideale del mondo: Papini, proseguendo di acquisto in acquisto, risorse, dopo l'Uomo finito, e confessò la sua conversione nella Storia di Cristo; ma la magia delle «idee-forza» rimase ad attrarre pubblicisti e politici, molti credendo che anche il cristianesimo fosse un'idea appunto, anzi che una realtà: i nazionalisti, per esempio, che facevan capo al Corradini, con molte attinenze nel campo degli storicisti e dei futuristi. Per non infittire di nomi questa cronaca schematica, accontentiamoci di indicare come rappresentativi della pubblicistica letteraria negli anni della prima guerra mondiale, F. Marinetti, capo dei futuristi, e D. Serra, l'umbratile umanissimo iniziatore di un nuovo metodo di lettura. Lo storicismo andava intanto alla conquista della cultura ufficiale, solennizzato, con accenti carducciani e dannunziani, nelle celebrazioni che prepararono le nuove imprese della nazione unitaria e nella propaganda che le sostenne, introdotto nella scuola dalla riforma Gentile, ed enciclopediatamente ordinato nella seconda grande opera del Gentile, che fu l'Enciclopedia Italiana: dove lasciò intatta la fede trascendentale delle generazioni cristiane, poté aiutare di qualche occasione la reviviscenza religiosa di quegli anni: dove si circoscrisse in se stesso, immanentisticamente, si ridusse troppo spesso ad una raccolta araldica di patenti ed emblemi di nobiltà, e sottrasse il popolo agli impegni e alle responsabilità di una autentica vita morale. La critica e la letteratura si ritrassero in disparte: d'Annunzio vivo e declinante, e mentre la politica fra le due guerre si rivolgeva alla soluzione dittatoriale, non era tempo di letterature letterarie. L'Accademia d'I., istituita nel 1926, doveva bastare, nonché alle legittime ambizioni, al riconoscimento ufficiale dell'importanza della cultura creativa e riflessiva. La critica apprendeva da Serra, morto sul Podgora dopo un testamento letterario in cui raccomandava la decisione individuale come ultimo termine per un giudizio di valore, lo studio della parola e dello stile: una discendenza carducciana che si ritrovò in Cesare de Lollis, che aiutò lo stilismo e il leopardismo della Ronda (certo la rivista più significativa dell'immediato dopoguerra: vi promossero, fra gli altri, una nuova attenzione «neoclassica» ai fatti della lingua e dello stile, Riccardo Bacchelli, Antonio Baldini, Vincenzo Cardarelli, Emilio Cecchi, destinati naturalmente, come è delle esperienze letterarie feconde, a ritrovar ciascuno la sua strada e se stesso per vie diverse), che infine si organizzò in metodo critico più robusto e conseguente in Giuseppe de Robertia, e più tardi, con una complessa esperienza di metodi filologici, che lo riallacciano a esperienze di indagine e di metodo che qui non si toccano, come più scientificamente che letterariamente impegnate, in Gianfranco Contini. Ma apprendeva da Serra anche altro: cosicché molti che passarono per le fasi dello stilismo non vi si fermarono (tutti gli uomini della Ronda, per esempio): lo studio dell'uomo, l'indagine del costume e della vita storica come occasione dell'uomo, la parola intesa come rivelazione del segreto individuale. Ed è stata questa la corrente più feconda della critica letteraria negli anni che, dopo la seconda guerra mondiale, dobbiamo pur chiamare anni dell'armistizio. Riccardo Bacchelli anche nelle sue pagine critiche si orienta verso questo moralismo, da cui trascorre allo spiritualismo esperto del più profondo messaggio della Rivelazione. Giuseppe Toffanin, il rinnovatore degli studi sull'umanesimo, s'avvale ancora di questo studio dell'uomo ricondotto alla sua specie eterna. Lo stesso Concetto Marchesi, lo storico della letteratura latina e delle grandi figure della classicità declinante, Seneca e Tacito, vi approda, seppur trovandovi un limite, anziché una liberazione. Vi fan capo, con preoccupazioni estesissime, P. Bargellini e F. Casnati, S. d'Amico e G. de Luca, uomini di diversissimo orientamento come di diversa provenienza, da S. Tilgher a N. Sapegno a Zottoli. Il rigoroso filologismo critico ed erudito di Mario Casella, nei suoi studi romanzi, proprio in questa direzione indaga per le sue più acute sintesi dottrinali. Si può dire che tale umanesimo moralistico, inteso come esperienza centrale, e trascurando l'impoverimento polemico in cui lo esaurisce Luigi Russo, è stata una frequentatissima occasione d'incontri fecondi: vi si riconoscono A. Momigliano e F. Flora, l'uno lettore di attenta penetrazione psicologica, l'altro di fantasia e di sensibilità accese, P. Pancrazi non lo disdegna, mentre si irrigidisce nella sua circosperta cautela recensoria, e Angelini vi passa, divagando in una spiritualità effusa. Ma un moralismo può diventare apofegmico, e si esaurisce nella sentenza e nell'esempio: non per nulla due degli scrittori più attivi della generazione anziana, Ugo Ojetti, venuto alla letteratura dal giornalismo, e Angelo Gatti, venuto dalla storia e autore di un romanzo Ilia e Alberto, che fu l'indice più esplicito delle nuove preoccupazioni religiose dell'armistizio, pagarono al moralismo un tributo finale, che pur rivela, in Sassoria e nelle Massime e caratteri la loro natura e i loro limiti. A far uscire da quel limite del moralismo la letteratura critica, valsero le sollecitazioni della letteratura francese (Claudel, Gide, Valéry, e le esperienze riassunte in Du Bos), della letteratura tedesca (fra la poetica di Rilke e la critica di Gundolf), della letteratura inglese e americana (in una vicenda più storica che polemica: le direzioni cattolicizzanti della letteratura anglo-americana, da Chesterton a T. S. Eliot, per fissare due termini opposti e complementari) e infine della soluzione cattolica data dal russo Ivanov superando il simbolismo europeo attraverso il ritualismo (e Ivanov, convertito al cattolicesimo, è venuto a morire in I., dove per anni ha esercitato un'influenza tanto più profonda quanto meno acclamata e avvertita dai frettolosi politici della letteratura): valse soprattutto il movimento cosiddetto ermetico che le raccolse: dove si rese avvertita e insopprimibile l'istanza dell'impegno totale dell'arte e della vita morale nell'esercizio della letteratura: dove, naturalmente, anche si adunarono intenzioni e abitudini diverse, nella conciliatività aspettante di quella rivista, Il frontespizio, che alla svolta dei nuovi anni esercitò un'efficacia paragonabile a quella esercitata alla prima svolta dalla Ronda. Altri fece altrove la sua vigilia d'armi; e a far centro della indagine testuale un vastissimo mondo storico non rinunciarono Oreste Macri e Luciano Anceschi; mentre Carlo Bo, il più attivo e conseguente, tuttavia ridisponeva in due direzioni le attenzioni ermetiche: la direzione dello spiritualismo, verso il segreto dell'anima, e la direzione del surrealismo, verso l'emblematismo automatico che irrigidisce e disumana le suggestioni irrazionali del subcosciente. Il secondo dopoguerra pensò frettolosamente di eludere le responsabilità proposte dell'ermetismo, e fece rifiorir la polemica dei pretesti letterari, rifiutando sulle posizioni dello storicismo o addirittura del positivismo: vanamente, benché la cronaca ne sia invasa, se ne avvalse il moralismo, che dell'ermetismo era stato il precedente immediato; se ne avvalse, soprattutto, la concezione dell'umanesimo integrale, che si definisce nella poetica della persona e riconosce nella testimonianza della parola individuata, perseguita a ritroso nel segreto dell'anima, l'itinerario più autentico per la conoscenza dell'uomo concreto. Ed è non trascurabile episodio di quel processo ideologico che ha riproposto l'esperienza religiosa al centro dell'indagine culturale, confinando nell'astratto quello che alle generazioni o ora trascorse sembrava concreto: l'ipotesi scientifica per i positivisti, e la notizia storica per gl'ideali; e dimostrando concreto l'uomo partecipe dell'Essere.

All'intelligenza della nuova letteratura non si giunge senza circoscriverla nelle occasioni della storia e del costume, dopo aver disposto l'apparato di un metodo e di un'esperienza critica. La letteratura dell'armistizio si svolge lungo una vicenda funesta di anni smemorati e vanagloriosi, sospesi su un abisso tanto più ignorato quanto più si faceva pompa di forza politica e di consapevolezza storica: mentre declina la sorte dei grandi Stati nazionali e la civiltà d'Europa, diffusa ormai sul pianeta, non ritrova più in Europa il suo centro. Eppure, in così precarie condizioni di vita, e mentre si addensano i segni premonitori della catastrofe, e nella distrazione di un costume ora chiuso alla difesa di un particolarismo gretto, ora facilmente euforico nel piacere dell'improvvisazione, la cultura letteraria si afferma nella molteplicità delle opere e degli impegni. E qui cercheremo se nel vario rimescolarsi delle eredità prossime e delle sollecitazioni esterne della politica e della polemica, lungo gli anni dell'armistizio, venisse alla luce quella che crediamo che sia, e che pure ha da essere, la nuova letteratura.

Per cominciar dalla lirica, che suole sperimentare in purezza di colloquio l'incontro dell'anima e della parola, due correnti si erano alternate negli ultimi anni di pace, e si prolungarono attraverso la guerra nell'armistizio: quella dei crepuscolari, caposcuola Guido Gozzano, e quella dei futuristi, caposcuola Filippo Tommaso Marinetti: gli uni assorti in una penombra scortata a vivere di sentimenti ambigui e a lasciarsi morire (un'attitudine pascoliana, senza l'ardimento con cui Pascoli tentava l'universo e cercava la Fede), gli altri acclamanti alla forza, al gesto, al senso, agli doli dell'ora (dietro un modello ancora dannunziano, ma respingendo la proposta di un esercizio dell'arte e le postreme indicazioni della prosa contemplativa e «notturna»). Le due scuole si prolungarono e si confusero: ritrovato il crepuscolarismo nell'opera di Marino Moretti, presto voltosi dalla lirica alla narrativa, e novelliere e romanziere di assai largo impegno, e d'infinita varietà di figure, spesso scontroso e ironico, nei giuochi delle sue penombre; e il futurismo come esperienza preliminare di molti; da Papini ancora a Palazzeschi: che trovò la sua vena in un'ironia troppo spesso impietosa, potente di segno e vivida di dispetti. Gli autori dialettali — operando ancora nel ricordo e nella custodia della vita municipale la triade ottocentesca di G. B. Porta, G. G. Belli e S. Di Giacomo — proseguivano la loro strada: Trilussa contrapponendo le ironie della sua satira politica e di costume all'immobilità di Pascarella, che dopo l'epopea commossa e comica della Scopetta dell'America tentava in silenzio e vanamente quella della storia d'I.; più osservati, come poeti della dialettalità romana; ma ogni città d'I. aveva il suo. Ancora poetava Ada Negri, anch'essa passando dal socialismo delle prime battaglie ad uno spiritualismo sempre più cristianamente asserito. Angiolo Silvio Novaro ed Antonino Anile tentavano, l'uno in modo semplici e assorti, l'altro con più robusta misura di classicità, zone della vita religiosa; mentre F. Pastonchi celebrava all'infinito un magistero d'impronta dannunziana. Crescevano in tanto nuovi poeti, di parole poche e di grandi echi, come Clemente Rebora, o di ambizioni remote, come Arturo Onofri: Dino Campana era passato come una stella cadente (e di ciascuno occorrerebbe seguire la parabola di vita: Rebora in un convento, Onofri verso l'esoterismo, Campana nella tenebra della follia: segno, comunque, che i facili programmi del positivismo e dell'edonismo erano dimessi, e che l'esercizio della parola diventava inchiesta di vita). Ma una nuova poetica si inizia, consapevolmente ormai, con Giuseppe Ungaretti, il lirico della vita dell'uomo, che attraverso la rinunzia della guerra e della pietraia riscopre un senso universale di vita: anzi la Vita, se lo si segue nella sua parabola cristiana. Accanto a lui, in una diversa cadenza, e con inquietudini più o meno avventuroso, Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo accettano la poetica che si volle definire dell'ermetismo. Più liricamente effusi altri poeti, non così duramente impegnati come Ungaretti a decidere della vita sulla parola, Diego Valeri, Renzo Pezzani, Carlo Betocchi: non paia condiscendenza ai facili incanti della melodia chiusa il ritorno di questi poeti a una più spiegata suggestione canora: anche Umberto Saba, che pure ha un giro lungo ed ampio di esperienze di poesia, ritorna su se stesso, assorto.

A queste esperienze di una liri a intenta al senso dell'assoluto, anche di chi si rifiuta di battere, quasi per timore di sentire l'uscio aprirsi, alla casa del Padre, convien rapportare le forme della narrativa. Ben inteso, l'esperienza è estensiva e orizzontale, anzi che intensiva e verticale; ed ha dietro di sé una tradizione narrativa ottocentesca non facilmente dimenticabile: conclusasi appunto con quell'antitesi Verga-Fogazzaro (l'uno intento all'acquisto del reale, l'altro a suggerire sentimentali evasioni nell'indistinto) che ripeteva l'altra antitesi fra la concretezza manzoniana e l'allusività della narrativa in versi e della narrativa psicologica. D'Annunzio aveva fatto del romanzo un altro modo della esaltante proclamazione di se stesso. Con diverse attenuazioni si ricollegavano a lui molti narratori di preziosa occasione, Luciano Zuccoli, Ugo Ojetti, Giuseppe Brunati, G. A. Borgese; ma Alfredo Panzini si opponeva a questi preziosismi, proprio dietro lo schermo di una raffinatezza stilistica e di una sperimentazione letteraria di tutti gli allievi di Carducci: fra i quali si prolungò fino a quegli anni Adolfo Albertazzi; ed anche Federico De Roberto vi giunse. Umberto Fracchia, Salvatore Gotta, Virgilio Brocchi, furono tra i romanzieri più acclamati del primo dopoguerra: quando tuttavia, lavorando insieme in una vita letteraria ancor seguita dal fiducioso pubblico borghese, tutte le forme della letteratura potevano confluire nella narrativa: Massimo Bontempelli, con il suo realismo magico, accanto all'epigono dei macchiaioli e di Neri Tanfucio, Ferdinando Paolieri; più osservato Federico Tozzi, in direzione realistica, e Italo Svevo, con il suo psicologismo assorto e dolorosamente insistito: accanto al blando arcaismo in versi di Riccardo Balsamo Crivelli. Altri nomi che ritornarono forse con più frequenza nella memoria dei lettori sono Francesco Chiesa, il ticinese robusto interprete di paesaggi geografici e storici, e accanto a lui il conterraneo Giuseppe Zoppi; Michele Saponaro, Bonaventura Tecchi, Milly Dandolo, Bianca de Maj, Emilia Salvioni, e quindi la schiera degli scrittori che accostavano le forme narrative serbando diversi interessi, come G. B. Angioletti, Bruno Barilli, Francesco Lanza, Carlo Linati, Antonio Baldini, Orio Vergani, Curzio Malaparte: mentre i toscani Bruno Cicognani e Delfino Cinelli si impegnavano in forme più distese. L'impegno via via cresceva in chi giunse alla maturità artistica negli ultimi anni dell'armistizio: Corrado Alvaro e Gianna Manzini operavano lentamente e in profondità. Un riassunto potrebbe essere valido che di contro a Borgese dannunziano, a Panzini ironista e contraddittore proprio di quel costume, e al crepuscolare Moretti, osserva l'autentica ventura narrativa di Riccardo Bacchelli, il solo narratore che abbia tanta forza di fantasia e così nutrita esigenza di vita morale da percorrere una parabola compiuta: quindi valgono le deviazioni satiresche e comiche di Palazzeschi, di C. Zavattini, e più vicino a noi di G. Marotta, di V. Brancati, di Santucci. Di contro alle variazioni satiriche l'impegno un po' sentenzioso e circospetto dei neorealisti, fortunatissimi nel secondo dopoguerra, anche se il loro caposcuola, Alberto

Moravia, lavorò a cominciare dal primo e i più fecero le loro prime armi negli ultimi anni dell'armistizio; come Guido Piovene e Cesare Pavese e Vasco Pratolini.

A concludere la frettolosa e necessariamente confusa e manchevole rassegna, valga la letteratura drammatica, dove il primo armistizio vide l'opera di Luigi Pirandello, che concluse secoli di commedia e di teatralità diretta. Prima di lui e accanto a lui si erano disposti gli epigoni del verismo e del teatro di poesia: lavorava, acclamato, Dario Niccodemi, e tacevano autori di più largo respiro, come Roberto Bracco, Marco Praga, Renato Simoni; mentre sul solco dannunziano, più tardi scostatosene verso la satira del costume, stava l'acclamatissimo Sem Benelli. Toccava a Ercole Luigi Morselli la parabola dei ritorni alla terra e al focolare, dopo il volo dei sogni eroici. Forma tipica del teatro italiano dell'armistizio fu il grottesco: iniziatore Luigi Chiarelli; ma ne risentirono anche autori diversi: P. M. Rosso di San Secondo, Enrico Cavacchioli, e con più varia attitudine Gino Rocca. Altra forma sperimentatissima quella del teatro intimista (come fu detto con formola insufficiente) di Cesare Vico Lodovici, Giuseppe Lanza, Fausto Maria Martini; e ricorderemo Alberto Colantuoni, Federico Valerio Ratti, Giovanni Cavacchioli. La cronaca prevale fino a Ugo Betti, che riuscì a riproporre drammi umani in una prospettiva moralmente più intenta, che quella d'uso nel teatro borghese ormai dissolto. Tuttavia, al di là di questi nomi, e d'altri che si passano sotto silenzio per non chiudere in un giudizio provvisorio la loro ricerca, che ci sembra in pieno svolgimento, occorre ricordare che il teatro s'apre a scrittori che occasionalmente pur vi affidano parole prontamente e vastamente intese; come esemplarmente Riccardo Bacchelli; e che nel linguaggio teatrale le esperienze dei registi e le circostanze dei critici hanno anch'esse valore di indicazione: cronaca che a noi resta naturalmente vietata. Il moto dal novellismo al simbolismo aveva accompagnato anche in I. la storia del teatro dell'anteguerra: l'emblematismo e il ritualismo con le parole più nuove: benché questa traccia storica (novellismo, simbolismo, emblematismo, liturgia) sia probabilmente riscontrabile in ogni opera degna.

Questa selva di proposte di nomi è troppo folta, e troppo a caso sfrondata: accadrà che il lettore d'oggi non la percorra, continuamente intralciato e sviato; e che il lettore di domani, con più maturo giudizio, annodi a nomi qui sottintesi o taciuti un discorso più esplicito: è faticoso intendere la verità della parola e la razionalità della storia nella cronaca e nella ciarla dei contemporanei. Ma trar le conclusioni bisogna anche da un bilancio in abbozzo: si vorrebbe suggerire questi punti utili alla intelligenza della letteratura contemporanea: la parola sottratta alla sfera della libertà individuale, nelle due direzioni dell'astrattismo (l'immagine non dominata, che si sovrappone alla responsabilità morale e l'abolisce) e della propaganda (l'immagine che serve alla divulgazione e all'apologie di una situazione politica); e la parola che chiama intorno a sé il processo della vita morale, che impegna l'individuo e lo rivela, che ne confessa la creatività e la libertà, accrescendone il lettore: poetica della persona, da parte del poeta, che fa giudizio finale su se medesimo e sul mondo, poetando, ed esegesi, da parte del lettore, che chiama intorno alla parola la responsabilità di tutta la vita storica. Che la letteratura dei contemporanei, nonostante il frastuono della cronaca e la confusione delle lingue, si muova nella seconda direzione, dunque sulla traccia dell'umanesimo perenne, è certo.

VI. L'ARTE IN I.

Le manifestazioni artistiche dei popoli che fino dai tempi antichissimi abitarono i territori della penisola italiana sono strettamente collegate alle altre, proprie della civiltà che sotto aspetti vari fiori nel bacino del Mediterraneo. Così fino a quando la civiltà di Roma non fu essa medesima ad imprimere un proprio netto carattere a quelle manifestazioni, generando opere di architettura, scultura e pittura che chiaramente testimoniano della potenza creatrice di un popolo, certo fra i più artisticamente dotati.

1. DAL SEC. I AL VI

Quando poi la civiltà dell'Impero di Roma, compiuto il ciclo del suo dominio, cedette di fronte al nuovo spirito che informava il cristianesimo, questo trovò nel genio artistico degli italiani alcune delle sue espressioni più nobili e significative. Tuttavia, prima che, agli inizi del sec. IV, con l'editto di Milano, venisse concessa la libertà del culto, più che di una vera e propria arte cristiana sarà opportuno parlare di un'arte dei cristiani. Infatti nelle più antiche pitture degli ipogei e delle catacombe cristiane, come nelle più antiche sculture aventi per soggetto figurazioni allusive alla nuova fede, i caratteri stilistici che le informano sono gli stessi delle contemporanee sculture e pitture aventi per argomento soggetti pagani.

Solo sul finire del sec. III ed al principio del IV, nelle pitture delle catacombe e nelle sculture, si può talvolta riconoscere una esasperata o patetica visione delle forme che lascia supporre come la nuova spiritualità abbia indirizzato alcuni artisti verso ricerche nuove.

Agli ideali dell'antico classicismo, che aveva posto la perfetta armonia delle membra umane quale termine ultimo di bellezza, vengono contrapposti nuovi ideali.

Ne deriva una visione allucinata, a volte frenetica, di una realtà in continuo divenire, e in ogni aspetto di quella realtà l'artista risolve il mondo dei suoi pensieri.

Si giunge così alla deformazione delle immagini, alla scomposizione dei piani e delle masse plastiche, ai crudi contrasti di forma e di colore, ad una drammatizzazione della forma e del colore che rispecchiano appunto l'agitazione convulsa del pensiero delle nuove idealità anticlassiche.

Si afferma una nuova visione antiaccademica, antiufficiale della realtà.

A bene intenderle nei loro intimi valori, le più antiche architetture create in Italia quali luoghi di culto dai cristiani, dopo l'editto costantiniano, riflettono una situazione analoga. Fino al sec. IV la maestà di Roma si rispecchiava, per i popoli ad essa soggetti, non soltanto nella sua forza e nelle sue leggi, ma anche nella grandiosità e nella granitica imponenza dei suoi edifici. Accanto ad essi, pertanto, le magre essenziali strutture delle basiliche cristiane, elevate in Roma da Costantino, testimoniavano la presenza di nuovi o almeno distinti interessi sia nel campo della loro funzionalità, sia nel campo estetico (V. ARCHITETTURA; BASILICA; CHIESA). Qui va sottolineato il fatto, che nei vasti ambienti rettangolari preceduti o meno dal quadripotico, divisi nel loro interno in tre o cinque navate, erano esaltati valori essenzialmente cromatici e luministici, quei valori cioè che erano destinati a rimanere alla base degli ulteriori sviluppi dell'arte di tutto il medioevo. Sarebbe tuttavia un errore pensare che tali nuovi caratteri architettonici, affermatisi immediatamente nelle più antiche basiliche cristiane di Roma, come d'altronde anche in edifici simili contemporanei, e forse più antichi, dell'oriente, fossero in qualche modo consacrati nei loro peculiari aspetti da particolari ragioni che non quelle funzionali e spirituali, cui sopra s'accennava. Erano edifici per il loro tempo straordinariamente moderni e nei quali, rispetto alle forme tradizionali, era già efficacemente operante quel processo di semplificazione, di disinteresse per la opulenza un po' enfatica delle antiche forme classiche che costituirà, fino al sorgere dell'età romanica, uno dei motivi dominanti della evoluzione delle nostre forme architettoniche.

È logico quindi che in edifici cristiani destinati ad altre funzioni o in edifici che sorgevano in provincie lontane dal più vivo centro di espansione culturale, spirituale e artistica, quale al principio del sec. IV era ancora Roma per l'I., venissero ancora con più tenacia conservati modi e forme architettoniche tradizionali.

Così nel S. Salvatore di Spoleto, che risale al sec. IV, nel S. Lorenzo di Milano, costruito fra il sec. IV e il V. Tuttavia è interessante notare come, anche negli edifici a sistema centrale, durante il sec. V fosse evidente quel principio di semplificazione cui sopra si accennava, come nella chiesa di S. Stefano Rotondo al Celio, formata da tre anelli concentrici. Su questi tre anelli grava direttamente in senso verticale, cioè non impostato su volte, il peso della copertura a tetto.

Roma nel sec. VI era già invasa da religiosi greci che introdussero elementi orientali nella cultura architettonica locale. Questa infatti, ancora perfettamente viva nelle chiese di S. Pietro in Vincoli e di S. Pancrazio, nella basilica di papa Pelagio, sorta presso la tomba del martire Lorenzo, in luogo di una più antica costruzione verosimilmente costantiniana, mostra di cedere il passo a modi e sensi architettonici più propriamente orientali, evidenti non solo nell'uso dei pulvini che sovrastano i capitelli del matroneo, ma più nella vivacità cromatica, che deriva all'interno dell'edificio dal complesso giuoco delle ombre e delle luci generato dal loggiato che ricorre, oltre che sulle pareti laterali, sul nartece interno e dalle archeggiature che dovevano essere anche nella parete absidale e ponevano in comunicazione l'interno della basilica con un luogo particolarmente sacro, verosimilmente la tomba del martire, nella prossima catacomba. Tale gusto per la vivacità dei giuochi d'ombre e luci, per il pittoresco architettonico, che in Roma avrà al tempo di papa Onorio I (625-38) la più nobile manifestazione nella chiesa di S. Agnese fuori le Mura, caratterizza anche una complessa serie di costruzioni della Campania. Si tratta di un gruppo di edifici interessantissimi, quali la basilica di S. Felice a Cimitile, costruita da S. Paolino fra il 394 e il 402, quella ad essa contemporanea di S. Gennaro extra moenia a Napoli, costruita dal vescovo Severo, cui si deve anche l'altra di S. Giorgio Maggiore, mentre risale al sec. vi l'altra di S. Giovanni Maggiore. In questi edifici, che hanno le absidi ad archeggiature sorrette da colonne, o aperture che mettevano in comunicazione l'interno della chiesa con l'esterno o con un decambulatorio, ad es. nel battistero di S. Giovanni in Fonte, del sec. v, e nell'altro di Nocera dei Pagani, predomina, come nell'antica architettura tradizionale campana, un gusto tutto particolare per lo scenografico ed il pittoresco architettonico, caratteristica dei costruttori partenopei. Esso allora in Campania veniva in qualche modo corroborato con gli elementi del gusto orientale che anche lì, come a Roma, giungevano quali riflessi della cultura artistica bizantina.

L'evoluzione della scultura durante i primi secoli della Fede presenta caratteri analoghi. Infatti, per intendere come dal fiero realismo del tempo dei Severi si possa giungere alle forme semplificate, alle espressioni astratte, alla spiritualità delle sculture del secc. IV-V e VI, è necessario tenere presente il complesso dei fatti, appunto di ordine spirituale, che caratterizzano quell'età.

Ciò che si è detto delle pitture catacombali della fine del III e del principio del sec. IV, ha valore anche per la plastica. Così, mentre un gruppo di marmi anche di soggetto cristiano mostra una decisa fedeltà ai modi propri della tradizione veristica della plastica aulica ellenistico-romana, altri da quella tradizione decisamente si allontanano; e mentre i rilievi dell'arco dedicato in Roma all'imperatore Costantino già denotano il prevalere nella capitale di un gusto antiaccademico ed anticlassico, il più tardo famoso sarcofago di Giunio Basso, prefetto di Roma, morto l'anno 350, mostra ancora la fedeltà a modi ellenistici tradizionali. Tenendo presenti tali idee sarà più agevole intendere il valore di molte sculture del secc. IV e V, come di tanti rilievi di sarcofagi e delle gigantesche statue imperiali, la cui apparentemente deteriore fattura è in opposizione non solo alla classica bellezza del dittico eburneo dei Nicomaci e dei Simmaci (375-94) ma a quella del dittico di Anicio Probo che è, appunto come la porta di S. Sabina, della prima metà del sec. v, e dell'ancora più tardo cofanetto di Brescia. Erano opere, questi rilievi eburnei, destinate ad un ambiente per sua natura più legato alle tradizioni ed anche ai formalismi delle età trascorse (v. AVORIO).

D'altro canto, come nell'architettura, anche nella plastica il gusto per certe raffinatezze formali, per certi delicati pittorissimi, per certe espressioni tutte soffuse di sottile malinconia, va anche inteso, in alcune opere del V ed anche del VI sec., quale riflesso di un tipico aspetto della civiltà artistica bizantina nella quale uno degli elementi più operanti era la tradizione figurativa ellenistico-orientale.

Se l'oriente cristiano non ha conservato nessuna delle grandi decorazioni pittoriche eseguite durante il regno di Costantino e dei suoi immediati successori, a Roma e in altre città d'Italia restano numerosi musaici ed affreschi che possono dare un'idea sufficientemente chiara dei diversi stati a traverso i quali passarono la cultura pittorica di quella età e le diverse tendenze che la caratterizzano fra il sec. IV ed il VI; da quando cioè il cristianesimo divenne religione ufficiale dell'Impero a quando l'arte bizantina estese i suoi influssi su tutto il mondo cristiano.

Il carattere ufficiale assunto col sec. IV dal cristianesimo e il bisogno di esprimersi in forme universalmente accolte e comprese, fece sì che quei su citati modi espressioni ed anticlassici non potessero essere universalmente usati nella decorazione delle nuove chiese. È questa forse la ragione fondamentale per cui nelle decorazioni pittoriche e nei musaici del IV e di gran parte, almeno, del sec. V, vennero usati di frequenza i modi stilistici dell'antica tradizione ellenistico-romana. Così nei musaici della volta anulare del mausoleo di S. Costanza, così in quelli di una absidiola del Battistero lateranense, così nello stesso musaico dell'abside di S. Pudentiana, ove, come nel musaico, in un'absidiola dell'oratorio di S. Aquilino presso il S. Lorenzo a Milano (secc. IV-V), sono anche evidenti rapporti con l'arte orientale. Ritornano invece i modi più propri della pittura ellenistico-romana nel musaico della chiesa romana di S. Sabina (412-32), mentre nella duplice serie dei musaici di S. Maria Maggiore ricostruita da Sisto III (432-40), e verosimilmente del suo tempo, appaiono chiari i segni di un preciso dualismo. Infatti mentre i riguardi della navata maggiore riflettono modi della tradizione ellenistica, nella decorazione dell'arco trionfale, accanto ad un nuovo ritmo disegnativo fortemente scandito, si trovano una irruenza pittorica, un ardire nei violenti accostamenti di colori, una straordinaria ricchezza di fantasia accoppiate ad un ordine severissimo come in nessuna altra opera anteriore, tale da convincere che ci si trova realmente di fronte all'opera di un grande artista che sentiva in modo intensissimo il dramma della espressione formale della sua età. Tale dramma trova una ben diversa estrinsecazione nell'altro musaico romano composto al tempo di Leone Magno (440-61) in S. Paolo. Esso, sebbene molto manomesso e restaurato, denota il prevalere di un gusto decorativo, i cui segni erano già anche a Roma in rilievi e pitture del sec. IV, e che nell'arte bizantina avrà la massima espressione. D'altro canto forme della tradizione ellenistico-romana, ancora più tardi, fra il 526 e il 530, trovavano la loro più tipica espressione nel musaico dell'abside della chiesa dei SS. Cosma e Damiano, quasi che quel linguaggio tradizionale, proprio sul punto di trasformarsi, volesse accentuate alcuni dei suoi tipici caratteri. Tra il sec. IV e il VI dunque era a Roma un continuo alternarsi di modi pittorici. In Campania sembrano allora prevalere, più che altro, i modi ellenistici, ma nella regione giungeva anche il riflesso delle maniere pittoriche usate a quel tempo nell'Africa settentrionale. Così, mentre gli esempi più antichi delle pitture catacombali napoletane mostrano d'essere fedelmente connessi agli affreschi di Ercolano e Pompei, in quelle del secc. IV e V dominano i riflessi dell'ellenismo orientale-leggiante. Come avviene nei meravigliosi musaici di S. Giovanni in Fonte e nelle pitture del S. Gennaro extra moenia a Napoli, da assegnare al sec. V.

Ma già a quel tempo i più chiari e luminosi riflessi della nuova civiltà artistica fiorita a Bisanzio si riverberavano su Ravenna (v. BIZANTINA, ARTE).

Ravenna nel sec. V diviene la capitale artistica d'Italia. Già s'è detto che a Roma nel sec. V i valori di massa, tipici dell'antica architettura classica si risolvettero in valori cromatici di superficie. Tale fenomeno fin dal sec. V si accentua a Ravenna nei tre principali monumenti architettonici di quell'età che vi sono conservati: la basilica di S. Giovanni Evangelista, il mausoleo di Galla Placidia ed il battistero degli Ortodossi. Vi appare soprattutto, ove si senta l'architettura di quegli edifici strettamente connessa alla loro decorazione cromatica, che annulla in certo modo la stessa perentoria logicità delle strutture ancora legate, come a Roma, alle forme tradizionali.

Caratteri analoghi sono in altre costruzioni ravennati del tempo di Teodorico, particolarmente nel S. Apollinare Nuovo, nel S. Apollinare in Classe, nella basilica di S. Vittore, in quella dello Spirito Santo e nel S. Andrea. Ma in altri edifici ravennati invece, ugualmente del sec. vi, appaiono caratteri più complessi e diversi. Tali edifici sono: il mausoleo di Teodorico, il battistero degli Ariani e la basilica di S. Vitale. Nel mausoleo di Teodorico, se da un punto di vista sono abbastanza chiari gli elementi che lo collegano alla tradizione romana, si deve ammettere che particolari modi tecnici e la stessa copertura monolite orientano a pensarlo opera di costruttori dalmati; mentre il fregio che ricorre al sommo già mostra la presenza di motivi propri della oreficeria barbarica. Il battistero degli Ariani, invece, pur esso a sistema centrale, e che nella sua disposizione originaria era costituito da una zona perimetrale ottagona circoscrittamente un edificio a pianta tetrabsidata, come ve ne erano anche a Roma, è un tipo di costruzione che, a Ravenna, si rivela, come osserva il Giovannoni, interessante anello di congiunzione fra i modi propri della architettura dei Romani e quelli della basilica di S. Vitale; altro importantissimo monumento ravennate di quella età, strettamente connesso, per i suoi caratteri, a precedenti e contemporanei edifici bizantini e particolarmente alla chiesa costantinopolitana dei SS. Sergio e Bacco.

Mostra ugualmente rapporti sia con la tradizione romana che con il gusto orientale la evoluzione della plastica ravennate dei secc. v e vi in una serie importantissima di sarcofagi scolpiti nei quali le immagini, rese con rigoroso senso plastico, hanno i corpi delicatamente modellati sotto le stoffe trasparenti, con un gusto non diverso da quello che si è osservato nel sarcofago di Giunio Basso, anche se a Ravenna sono più evidenti i rapporti con le forme ellenistico-orientali. In altri rilievi invece, come in molti capitelli ed in alcune transenne, è evidente una sempre maggiore avversione per la corposità realistica del modellato; si comincia a parlare per simboli, in rapporto con tutta una serie di nuovi valori spirituali resi più complessi dall'intellettualismo orientale e contrastanti con quelli dell'antichità che aveva esaltato l'uomo nella perfetta armonia della bellezza corporea.

Queste idee debbono essere tenute presenti anche per indendere i valori delle forme pittoriche che appaiono in una serie mirabile di musaici del sec. v e vi che decorano le pareti e le absidi delle chiese ravennati. I grandi nomi di Galla Placidia, di Teodorico, d'Amalasunta, di Giustiniano, di Teodora sono legati a quelle fantastiche decorazioni che ancora oggi a distanza di secoli danno il senso di ciò che dovette essere la Ravenna di quei tempi lontani, quando fra le sue mura e i suoi acquitrini si incontravano la vecchia persistente tradizione romana, il giovane sangue barbarico, i portati della nuova civiltà cristiana. Solo forse a considerare quei musaici, ad interrogare i volti estatici dei Santi e dei misteriosi personaggi che vi appaiono con negli occhi uno smarrimento nuovo, a scrutare l'animo, il senso della vita di quegli uomini e di quelle donne che ora appaiono in un empire miracolosamente irreale e pure vero, si può intenderne il dramma e sentire il bisogno di quella ricchezza, di tutto quell'oro, più forse che a traverso lo studio di tante altre manifestazioni e memorie di quei tempi lontani.

A Ravenna la civiltà artistica latina difende le sue ultime posizioni cercando ancora di assimilare nuovi elementi orientali, e non vi riesce. L'arte che giunge dall'Oriente è il riflesso di una corte ricchissima e fastosa, essa ha il fascino delle cose nuove e di ciò che è proprio dei più potenti; di più, essa viene da quell'Oriente donde giungono, con le tradizioni, le storie miracolose e le leggende, i temi delle loro rappresentazioni grafiche, gli schemi iconografici e con essi i riflessi di una nuova psicologia che appare nella pittura prima che in qualsiasi altra forma d'arte.

Nei musaici che rivestono tutto l'interno del mausoleo di Galla Placidia si riconoscono facilmente elementi già noti nell'arte romana ed ellenistica dei secc. iv e v. Eppure quelle immagini già vivono in un mondo che non è più quello reale e determinato nel quale ci si era abituati ad incontrarle; lo stesso si dica per le figure nella volta del battistero degli Ortodossi ove lo schema decorativo è anche strettamente legato a modi orientali. Ma è nei musaici del sec. vi di S. Apollinare Nuovo che il nuovo spirito che anima l'arte orientale sembra ormai dominare incontrastato nella duplice teoria di Santi e di Santo che lungo la parete della navata maggiore della chiesa, uscendo dalla città di Classe e dal Palazzo imperiale di Ravenna, s'accostano, procedendo verso il presbiterio, si troni del Redentore e della Vergine, che così posti alle estremità delle due teorie servono come a bilanciare la composizione. Altri musaici nella zona superiore della stessa navata della chiesa mostrano diversi orientamenti più legati alla tradizione veristica dell'aulico classicismo, ma non riflettono certo con altrettanto potere il nuovo senso di vita che ormai dominava la civiltà di quel tempo. Ed ecco che in un'altra chiesa ravennate, nel S. Vitale, ad opera verosimilmente di artisti venuti dall'Oriente, il saggio Imperatore e la fatale Teodora appaiono circondati dalle loro corti in un ambiente, quello del presbiterio della chiesa, nelle cui decorazioni si riconoscono alcune fra le testimonianze più alte della civiltà figurativa riflessa dall'Oriente su Ravenna. Qui, nella decorazione absidale di S. Apollinare in Classe, in quella della cappella dell'arcivescovado e nei musaici che erano nel S. Michele in Africisco (poi trasportati a Berlino) ed in altre opere ancora, seppure in diverse gradazioni, appaiono nel sec. vi i diretti riflessi della cultura figurativa orientale.

Pur essendo molto numerosi i musaici ravennati giunti fino a noi, essi non rappresentano che una piccola parte di quelli che fra il sec. v e il vi adornarono le pareti e le absidi delle chiese della città e del territorio ove si estendeva il suo dominio politico e spirituale. Un altro splendido musaico del sec. vi che può collegarsi ai ravennati è quello della cattedrale di Parenzo. Forse, se ce ne fossero stati conservati di più, sarebbe probabilmente possibile anche parlare, con maggiore fondamento di quanto non sia stato fatto finora, di una scuola pittorica ravennate, primo rigogliosissimo ramo dell'arte bizantina che allora aveva già iniziato il processo di conquista e di assorbimento dell'arte di tutta Europa.

2. DAL SEC. VII ALL'XI

Le forme architettoniche che nel sec. iv, nel v e nel vi si erano evolute secondo una logica molto chiara, connessa ai nuovi orientamenti spirituali del popolo italiano, dal sec. vi all'VIII quasi ovunque mostrano i segni di un ulteriore estremo impoverimento. Poi all'inizio del sec. ix per tutta l. corre come un brivido di rinnovamento che sembra preannunciare alcuni aspetti dell'arte romanica; tuttavia tale fioritura artistica nel sec. x nuovamente si disperde, ma i suoi frutti con maggiore coscienza verranno raccolti nell'XI e XII sec. Ad ogni modo, appunto fra il sec. VII e l'XI, particolarmente in tre centri italiani è possibile seguire l'evoluzione delle forme architettoniche: Roma, Ravenna e il suo territorio, la Campania.

A Roma, all'inizio del sec. VII, e propriamente al pontificato di Onorio I (625-38), va assegnata la costruzione della chiesa di S. Agnese fuori le Mura che è fra le più belle chiese romane dell'alto medioevo e ove appaiano molto vivi i riflessi dell'arte orientale; riflessi evidenti anche nella coeva chiesa dedicata ai ss. Quattro Coronati, trasformata in epoche successive. Ma nelle altre costruzioni che possono essere assegnate al sec. VII (S. Giorgio in Velabro) e all'VIII (S. Maria in Cosmedin) domina assoluto un senso di impoverimento e di riduzione al minimo necessario di quelle che erano state le belle forme architettoniche del secc. IV e V. Tuttavia agli inizi del sec. IX, durante il pontificato di Pasquale I (817-34), vengono edificate delle grandi chiese decorate con interessantissimi musaici che riflettono un momento particolarmente felice per la cultura artistica romana, forse da porre in relazione con quel senso di rinnovata grandezza del potere papale collegato alla politica dell'età carolingia. Le chiese di S. Maria in Domnica, di S. Prassede, di S. Cecilia in Trastevere e la successiva di S. Marco mostrano nell'ampio respiro delle navate maggiori, nella solennità delle proporzioni, nella eleganza degli elementi decorativi un gusto raffinato e sicuro per la bellezza formale, veramente eccezionali per quella età. Nella Campania invece, se pure non sia possibile in quei secoli, per la scarsezza delle testimonianze, parlare di una vera e propria evoluzione delle forme architettoniche, c'è da osservare come anche fra il sec. VII e l'VIII continui a prevalere quel gusto per lo scenografico e il pittoresco che i maestri campani dell'epoca paleocristiana avevano ereditato dagli architetti del periodo classico. Così nell'abside ad archeggiature della basilichetta cimiteriale di Prata presso Avellino che è del sec. VII, così nella complessa chiesa a pianta centrale di S. Sofia a Benevento che va assegnata all'VIII; e così anche nella distrutta chiesa di S. Maria delle Cinque Torri di Cassino. Le stesse tendenze appaiono in due chiese da assegnare al sec. X: il S. Salvatore ed il S. Michele in Corte a Capua.

Molto interessante la evoluzione delle forme architettoniche nel territorio ravennate fra il sec. VII e l'XI. Allora infatti, cessati i diretti influssi orientali, nel corso di quattro secoli, vennero in maniera quasi autonoma svolti gli antichi temi in una lunga serie di costruzioni che per molti aspetti preludono alcuni caratteri dell'architettura romanica dell'I. settentrionale. Fra le opere del sec. VII si ricordano le pievi di S. Pietro in Silvia presso Bagnacavallo, di S. Maria di Rontà e di S. Pancrazio presso Russi fra quelle dell'VIII, oltre i campanili ravennati di S. Giovanni Evangelista e S. Pietro Maggiore e la pieve di S. Pietro in Trento, mentre ad una età da porsi fra il sec. VIII e il IX sono da assegnare le pievi di S. Vittore in Valle presso Cesena, la chiesa di S. Maria in Arcevoli presso S. Arcangelo di Romagna e la pieve del Tò presso Brisighella. Si collega anche all'architettura del territorio ravennate la chiesa rotonda di S. Donato a Zara (801-804), che ha vivacissimi punti di contatto col S. Vitale di Ravenna, e il duomo di Torcello nelle parti che possono essere assegnate al sec. XI, nonché la badia di Pomposa presso Codigoro, soprattutto il suo campanile, fondato solo nel 1008: fra tutti gli edifici che si sono ricordati è certo il più bello, il più alto, il più forte, quello che può veramente simboleggiare in I. l'avvento di un nuovo senso di vita che non tarderà a rivelarsi nell'arte romanica.

Orientamenti sostanzialmente analoghi a quelli dell'architettura mostrano fra il sec. VII e l'XI anche le altre arti del disegno. Ciò sebbene nella plastica e nella pittura assumano compiti di decisiva importanza gli influssi barbarici (V. BARBARICA, ARTE) nella prima e quelli bizantini (V. BIZANTINA, ARTE) nella seconda.

Prima ancora del sec. VII, anzi fino dal tempo di Teodorico, alcune opere di oreficeria ed alcuni fregi decorativi mostrano caratteri stilistici e motivi diversi da quelli tradizionali dell'arte classica. Infatti, oltre che nella tomba del grande Regoto a Ravenna, in tutta una serie di croci auree, di fibule, di dischi, di monili, rinvenuti nelle necropoli barbariche, ricorrono motivi decorativi nuovi. Essi sono espressi in forme estremamente rozze rispetto a quelle classiche, ma su queste, ormai esaurite e stanche, vanno decisamente prendendo il sopravvento, anche nei rilievi marmorei. Ciò che interessa i maestri di scalpello è essenzialmente il contorno, ormai destinato ad esprimere non una verosimiglianza fisica delle immagini ma essenzialmente un ritmo decorativo. Il rilievo divenuto piatto è quasi sempre molto rozzo. I marmi sembrano più incisi e scavati che scolpiti. Anche il repertorio delle rappresentazioni muta, e solo in alcune opere che si possono ritenere di carattere popolare, e quindi più legate alla vecchia tradizione, si trovano scene e figure che mostrano intenti illustrativi.

Il motivo tipico dei marmi databili fra il sec. VII e l'XI è la treccia, che serve in generale a limitare degli spazi nei quali ricorrono figurazioni stranamente stilizzate che non sempre si riuscirebbe a comprendere nel loro significato se non soccorresse una sorta di simbolistica tradizionale. Il termine di barbariche assegnato a queste sculture implica anche un giudizio. E sebbene in esse ricorrono, quali elementi formativi, sia il ricordo della tarda classicità che quello dell'arte bizantina e quello appunto della cosiddetta arte barbarica (v.), e benché sia possibile riconoscere nelle diverse regioni caratteri diversi, sia pure determinati da consuetudini di mestiere, è innegabile una connessione di tali modi plastici fra i marmorari italiani e quelli degli altri territori del bacino del Mediterraneo. Si giunse così ovunque ad un basso livello comune, ad una sorta di primitivismo giustificato dalla comune ignoranza e dall'avversione alle rappresentazioni realistiche propria della mentalità orientale. Rilievi che abbiano tali caratteri e databili appunto fra il sec. VII e l'XI si incontrano in tutta I. Da ricordare tuttavia, particolarmente nel settentrione della penisola, quelli del museo di Pavia, gli altri del museo cristiano di Brescia, il gruppo veramente cospicuo di Cividale (ove alcuni marmi possono essere datati con esattezza fra il sec. VIII e il IX), una transenna del S. Colombano di Bobbio, ecc. Nell'I. centrale il gruppo più ricco è nel Lazio, particolarmente a Roma: a S. Maria in Cosmedin, a S. Sabina, a S. Saba, a S. Clemente, a S. Giovanni a Porta Latina, a S. Marco, a S. Maria del Priorato, a S. Maria in Trastevere ecc.

La Campania anche durante questo periodo ha dato interessantissimi segni di una propria vitalità, sia elaborando motivi classici di tradizione locale comunque ricca di memorie classiche (Calvi-Cimitile-Napoli S. Aspreno), sia, verso il sec. XI, attingendo a schemi decorativi di gusto orientale (quasi sicuramente conosciuti attraverso le stoffe) i motivi con figure d'animali più o meno fantastici di plutei e formelle (Sorrento, Museo Correale; Roma, Museo Barracco; Berlino, Museo Federico).

Frattanto, mentre nel meridione fra il sec. X e l'XI arrivano rinvigoriti influssi di classicismo orientaleggiante quasi sospinti dal nuovo rifiorire, dopo la contesa iconoclastica, dell'arte bizantina, nel settentrione della penisola le testimonianze di quel rifiorire penetrano attraverso il Veneto, venendo a contatto con la cultura carolingia (v. CAROLINGIA, ARTE). Ed è a Milano che queste due correnti si incontrano generando una serie di capolavori, massimo fra tutti l'altare d'oro della basilica di S. Ambrogio firmato da un Magister Faber Vuolvinius al tempo del vescovo Angilberto II (824-59). Caratteri in certo senso analoghi, ma con decisa prevalenza di modi ellenistici, si ritrovano nel ciborio che sovrasta l'altare di Vuolvinio, collegato anche ad opere più tarde, quali un secchiello eburneo dell'arcivescovo Goffredo (974-80) e ad altri lavori in avorio (v.), e infine, nel sec. XI, al ciborio di S. Pietro a Civate.

Il regno di Giustiniano, le vittorie di Belisario e di Narsete, il generale diffondersi della spiritualità orientale e della cultura bizantina e infine le migrazioni provocate dalla lotta iconoclastica fecero sì che in I., a Roma specialmente, durante il sec. VII e quindi nelle epoche successive, acquistassero deciso prevalere i modi della pittura bizantina che, venuta a contatto con i modi tradizionali italiani, assunse in I. nuova complessa varietà di aspetti.

Alcune di queste pitture infatti appaiono stilisticamente più prossime al puro linguaggio bizantino, altre molto da esso discoste. Così, mentre le immagini del musaico absidale della chiesa di S. Agnese fuori le Mura (625-28) come quelle più antiche dell'arco trionfale di S. Lorenzo (578-90) ed altre ancora, pure del sec. VII, hanno con la bellezza il senso della «ufficialità» dell'arte bizantina in altre figurazioni romane si appesantiscono gli originali modelli calcando ombre e contorni e togliendo alle immagini quel senso di trascendenza, che ne era uno dei fascini maggiori. In altri casi invece, come nella decorazione absidale di S. Maria Antiqua, lo schema orientale è interpretato con i modi veloci e sicuri della pittura compendiaria della quale anche in Oriente si hanno testimonianze cospicue. Fin quando nel sec. IX, al tempo di Pasquale I (817-24), come s'è già notato nel campo architettonico, non si assiste ad una vera e propria fioritura d'arte romana testimoniata da una serie di musaici che hanno caratteri propri in S. Prassede, in S. Cecilia in Trastevere, in S. Maria in Domnica e, poco più tardi, in S. Marco. Il colore vi trionfa assoluto e difficilmente vien fatto di ricordare che quelle immagini si dispongono secondo antichi e consacrati schemi figurativi.

Tutto qui è nuovo o almeno visto e realizzato con occhi e spirito nuovi. Novità che tuttavia è ben difficile mettere in rapporto sia pure alla lontana con la cultura carolingia, comunque nordica, i cui riflessi tuttavia nello stesso sec. IX appaiono a Roma in altre pitture della basilica sotterranea di S. Clemente, in una Assunzione della Vergine soprattutto, ove è una animazione drammatica, una violenza espressiva ben diversa da quella delle coeve e più antiche pitture popolareggianti romane.

Agitazione drammatica, violenza e potenza espressiva che con diversa intonazione riflettono anche alcune pitture del S. Vincenzo al Volturno ed altre della chiesa sotterranea di S. Crisogono a Roma, i cui modi preludono quelli che saranno più propri dell'arte benedettina (v. BENEDETTINA, ARTE). Per il sec. X sono molto scarsi i resti pittorici e di quasi sempre incerta assegnazione; le opere dell'XI invece già riflettono i caratteri del nuovo tempo che sorge, quello dell'età romanica. Le varie intonazioni più o meno legate a forme tradizionali e popolareggianti o alle diverse gradazioni dell'arte orientale appaiono similmente, ma in opere di minore entità, nelle altre regioni italiane. Tuttavia una memoria a parte meritano le pitture di S. Maria foris portam a Castelseprio presso Varese da assegnare, forse, alla fine del VII o al principio del sec. VIII e riflettenti nella loro vivacità narrativa e nella sprezzante sicurezza ed eleganza caratteri propri della più schietta tradizione ellenistica, viva anche nelle miniature, del tipo di quella appunto trovata a Roma nel secc. VII e VIII, soprattutto nelle pitture della chiesa di S. Maria Antiqua.

3. L'ETÀ ROMANICA DEI SECC. XI-XIII

Gli elementi dunque che in diversa misura, a seconda degli ambienti e delle età, operano nello sviluppo dell'arte in I., dal sec. IV all'XI, sono vari e molteplici. Alla base rimangono quelli della tradizione ellenistico-romana cui si sovrappongono e si fondono successivamente gli altri della cultura bizantina, dell'ellenismo orientale e della cultura nordica, sia inizialmente sotto l'aspetto di arte barbarica come, in un secondo tempo, di arte carolingia ed ottoniana. Ciascuno di questi elementi nel suo successivo trascorrere lascia una sorta di sedimento che arricchisce l'humus donde sboccia, in quel caratteristico rifiorire degli spiriti e della cultura che è proprio di tutta Europa e di gran parte dell'Oriente durante i secc. XI, XII e XIII, l'arte romanica (v.). Definire i vari aspetti che l'arte italiana assume durante l'età romanica è compito quanto mai arduo; essa, ad ogni modo, non può essere intesa nei suoi più intimi valori senza tener conto come allora il popolo assurse ad elemento determinante nella stessa vita politica delle città, delle regioni, degli Stati che si erano venuti costituendo nella penisola. Di quel popolo e delle sue forze individuali ed organizzate, alimentate da valori spirituali e religiosi, l'arte romanica è l'espressione più alta e legittima. E mentre il sentimento ed il culto della bellezza si diffonde ovunque, gli artisti appaiono soprattutto intenti ad una continua ricerca del nuovo e dell'originale potenziata dal risorto spirito naturalistico. Ed è la singolarità dell'individuo che trionfa anche se posta a servizio di una complessa e quasi istintiva organizzazione civile e religiosa di cui le grandi cattedrali in quella età costruite appaiono la più caratteristica espressione.

Il campo delle arti in I. è allora estremamente vario d'aspetti e di caratteri a seconda delle tradizioni, dei precedenti culturali e dei contatti propri agli uomini delle diverse regioni, talvolta delle diverse città. Tenuto presente questo, apparirà evidente come nel caso particolare delle manifestazioni artistiche dell'età romanica quello che maggiormente conti sia la potenza e la felicità dell'espressione degli spiriti vitali che infiammano le coscienze.

L'architettura riacquista allora in I. una preminenza assoluta sulle altre arti, anche perché tutte ad essa subordina nella complessità della sua espressione. Si è pocanzi osservato come uno dei motivi caratteristici dell'alto medioevo italiano sia costituito dall'esaltazione di valori essenzialmente cromatici luministici in opposizione a quelli plastici dell'architettura degli antichi. Ma ecco che durante la nuova età in alcune regioni italiane, quelle a più diretto contatto con l'Europa centrale e settentrionale, ove s'andavano preparando, nell'ambito delle stesse forme romaniche, alcuni dei caratteristici aspetti dell'arte gotica, avviene ciò che da determinati punti di vista può apparire anche un ritorno a quei principi di strutture a masse contrapposte propri dell'architettura antica. Ma nell'architettura romanica dell'I. settentrionale e del versante orientale dell'Appennino, a quei caratteri dell'arte antica altri se ne aggiungono o sostituiscono. Perché nelle nuove architetture lo spazio è come reso sensibile, chiuso entro organiche forme di pietra. Alla chiara, limpida opposizione delle masse plastiche propria dell'architettura antica si sostituisce una diversa organizzazione di elementi strutturali grevi e massicci. E vengono costruiti edifici che assumono aspetto accigliato e guerriero per l'uso costante di girare volte su mattoni e pilastri di pietra bruna, per la complessità delle piante, per l'uso di logge e matronei che addensano, negli interni scarsamente illuminati, profondità di ombre severe, per la vivace e complicata decorazione plastica i cui elementi hanno le più strane origini. In Toscana invece e nel Lazio, ed in genere nelle regioni dell'altro versante dell'Appennino che guarda il Tirreno, la cultura architettonica conserva alla propria base i caratteri che aveva assunto nei primi secoli del cristianesimo. L'amore cioè per le chiare armonie spaziali, per gli allineamenti di colonne e trabeazioni, per il riposante giro delle arcate che s'inseguono verso le absidi, per le grandi liscie pareti su cui pittori, intarsiatori e musaicisti distendono le loro belle fantasie cromatiche.

Se questa divisione in due distinte correnti può essere valida per una schematica classificazione delle manifestazioni architettoniche italiane dell'età romanica, basterà approfondire un poco questo esame per notare immediatamente diversissime gradazioni ed anche contaminazioni, le più varie da regione a regione. E mentre la Lombardia apparirà, fin dal sec. XI nell'I. settentrionale, come il territorio ove più che in qualsiasi altro si rivelano novità di intenti per l'uso costante di volte a costoloni girate su pilastri a fascio - intenti manifesti nel S. Ambrogio di Milano e ribaditi in altre chiese della stessa città e in quelle pavesi di S. Michele e S. Pietro in Ciel d'oro, nel S. Abbondio (1091) e nel S. Fedele di Como, il cui complesso schema ebbe larga eco anche fuori d'I. e in tante altre che non è possibile annoverare - in Piemonte, in Liguria, nel Veneto e nell'Emilia l'architettura assume caratteri, sebbene distinti, non diversi.

In Piemonte, ove le forme lombarde vengono accolte quasi pure nel S. Benigno a Fruttuaria, nella basilica di S. Evasio a Casale Monferrato e nella stessa Sagra S. Michele presso S. Ambrogio, assumono qualche originalità nella decorazione di altri edifici, quali i SS. Nazario e Celso a Montechiaro di Asti, mentre qualche diretto influsso francese si nota qua e là, come nel S. Fede di Cavagnolo Po e nell'abbadia di Vezzolano.

Elementi lombardi ricorrono allora frequentissimi, anzi ne formano quasi il fondamento, nell'architettura romanica della Liguria. Così nel S. Paragonio di Noli; ma a Genova nella Cattedrale, consacrata l'anno 1118, nella chiesa di S. Maria in Castello ed in quella di S. Donato accanto agli elementi lombardi sono anche chiarissimi quelli d'origine toscana. E del tutto lombardeggianti sono anche gli elementi costitutivi dell'architettura romanica emiliana. Così a Modena nella Cattedrale architettata nel 1099 dal lombardo Lanfranco, così nella cattedrale di Ferrara compiuta nel 1135 e che conserva elementi di forme modenesi, così in quelle di Parma e Piacenza, le cui facciate sono caratterizzate dalle archeggiature sovrapposte che contribuiscono ad alleggerirne l'aspetto. Più vario il carattere dell'architettura nel Veneto ove, in terraferma, a Verona, in S. Maria Antica, in S. Lorenzo, in S. Zeno, iniziato nel 1120 e compiuto nel 1138, il comune fondamento lombardo s'arricchisce per la ricerca di valori pittorici e luministici, quali appaiono anche nell'abside del Duomo. A Venezia frattanto, nella basilica di S. Marco, è manifesto un deliberato orientamento verso schemi bizantini. Così la grande chiesa, ricostruita intorno al 1063 dal doge Domenico Contarini in luogo di una costruzione molto più antica ed a schema basilicale, ebbe la pianta a croce greca e cinque cupole, come la chiesa dei SS. Sergio e Bacco a Costantinopoli. Accanto al S. Marco sorgeva allora a Venezia anche il campanile, ricostruito dopo il crollo del 1904, che richiama forme collegate a quelle lombarde, come l'esterno del duomo di Torcello; ma anche l'interno di questa chiesa, l'altra di S. Fosca pure a Torcello e il duomo di Murano rivelano pur essi influenze orientali. E le influenze orientali, sia mescolate ad elementi emiliani e discendenti dal Veneto, come anche per diretto influsso giunte dal mare, appaiono anche nelle Marche accordandosi con particolari costruttivi ormai propri della tradizione lombarda. Così nella chiesa di S. Croce presso Sassoferrato, nel S. Vittore a Chiusi, nel S. Claudio al Chienti, nella bellissima S. Maria di Portonuovo e in quello che può considerarsi il capolavoro architettonico della regione nel periodo romanico: il S. Ciriaco di Ancona, dove una intonazione di gusto schiettamente bizantino si unisce a modi che richiamano vivamente la tradizione lombarda. Questi, congiunti poi ad infiltrazioni umbre, abruzzesi, pugliesi e dalmate, appaiono ancora in altre costruzioni marchigiane, quali la S. Maria di Piazza, pure ad Ancona, decorata nel prospetto ad arcatelle da un maestro Filippo I'anno 1210.

In Umbria, nel cuore della penisola, frattanto, ugualmente penetrano anche gli elementi lombardi che vi si fondono con quelli della preesistente tradizione locale, che si rifaceva ad elementi paleocristiani, e ad altri derivanti dal Lazio e dalla Toscana. Così nel S. Gregorio a Spoleto iniziato nel 1079, nel duomo di Foligno e in quello di Assisi e nella cattedrale di Narni, mentre nel S. Pietro di Spoleto la divisione della fronte in riquadri adorni di sculture, che richiama antichissimi motivi locali, mostra interesse per i valori pittorici che altre volte, come nel S. Felice a Narco, nella facciata della cattedrale di Spoleto, nella facciata minore del duomo di Foligno, nel S. Michele di Bevagna assumono vero dominio per la presenza di musaici.

In Puglia sono ancora gli elementi di gusto lombardo a prevalere nel S. Nicola di Bari che, iniziato nel 1087 dal benedettino Elia e consacrato nel 1197, rimase la costruzione esemplare alla maggior parte degli edifici romanici pugliesi. Ma accanto ai lombardi appaiono anche elementi orientali, quali gli arconi dei fianchi e la « cortina » che nasconde le absidi. Si collegano al S. Nicola il duomo di Bari, la cattedrale di Bitonto, il duomo di Trani, la cattedrale di Ruvo.

Gli elementi orientali prevalgono invece nella Puglia marittima ove i caratteri dell'architettura lombarda sono come attenuati. Così nelle cattedrali di Taranto e di Otranto, dalle semplici forme basilicali, così negli edifici con la pianta a croce quali la cattedrale di Canosa, consacrata nel 1101, coperta con cinque cupole, così nel mausoleo di Boemondo che sorge accanto a quella cattedrale, così nel duomo di Molfetta.

Le strettissime affinità che alcune chiese della Capitanata mostrano con alcuni aspetti della contemporanea architettura pisana non dipendono verosimilmente da inspiegabili influssi della Toscana, quanto da comuni derivazioni da modelli orientali, specie di Siria e Palestina. Così le archeggiature che rivestono all'esterno le cattedrali di Troia (1093-1125) e di Siponto (1117), il S. Basilio di Troia e il santuario di Monte S. Angelo. In Calabria ed in Basilicata frattanto ricorrono gli stessi elementi di cultura architettonica, sebbene siano più vivi quelli che denotano diretti rapporti con l'Oriente: S. Marco di Rossano, Cattolica di Stilo, S. Giovanni Vecchio presso Stilo, S. Maria di Tridetti.

L'architettura abruzzese, benché per tanti aspetti si ricolleghi a derivazioni lombarde in alcuni dei suoi monumenti più significativi, quali la basilica Valvense o di S. Pelino a Pentima, specie nel gusto per una ricca decorazione plastica, sembra dipendere dalla Puglia. Ma talvolta, come a S. Clemente a Casauria presso Torre de' Passeri, intervengono elementi oltremontani.

Gli elementi che caratterizzano l'architettura siciliana del periodo romanico sono quello arabo e quello normanno, il quale ultimo, in forme abbastanza pure, si incontra anche in Calabria. Tra le costruzioni di schietto carattere arabo si indicano, in Sicilia, il S. Giovanni degli Eremiti a Palermo (1132) ed il S. Cataldo della stessa città, ambedue coronati da cupole emisferiche. S. Maria dell'Ammiraglio, « la Martorana », costruita da Giorgio di Antiochia nel 1143, riprende invece schemi bizantini anche se vi ricorrono elementi decorativi arabi, d'altronde intensissimi pure nella Cappella Palatina (ca. 1140). Nel duomo di Palermo, invece, cominciato a costruire nel 1185 dal vescovo inglese Gualtiero Offamilio, nella cattedrale di Cefalà (1131) e in quella di Monreale, fatta costruire da Guglielmo II fra il 1166 e il 1189, gli elementi arabi ed orientali mirabilmente si fondono con quelli normanni creando veri capolavori tra le manifestazioni più alte dell'architettura romanica italiana.

In Campania la chiesa abbaziale di Montecassino, eretta dal grande abate Desiderio e consacrata da Alessandro II nel 1071, secondo l'antico schema basilicale, a tre navate, fu modello a molte chiese della regione ove giunsero allora anche nuovi elementi orientali, o per diretto influsso o derivanti dalla Sicilia. Così nella chiesa del Crocifisso e nel duomo di Salerno consacrato nel 1083, così in quella di S. Angelo in Formia presso Capua, pure del sec. XI, così nel duomo di Caserta vecchia consacrato nel 1153, ove gli elementi arabi acquistano precisa determinatezza, come nel chiostro e nelle parti ancora originarie del duomo di Amalfi, nel duomo in S. Maria Gradillo e in S. Giovanni in Toro a Ravello ecc. ecc.

Nel Lazio durante l'età romanica si ebbero due principali centri di cultura architettonica, Roma e il Viterbese. A Roma un importante gruppo di costruzioni denota un preciso ritorno a forme simili a quello delle più antiche chiese della città. Così S. Maria in Cappella del sec. XI, così S. Crisogono e S. Maria in Trastevere, del sec. XII, così il S. Lorenzo fuori le Mura del sec. XIII. Mentre in altre chiese quali S. Clemente, secc. XI-XII, e nei portici di S. Giorgio in Velabro, di S. Cecilia, di S. Lorenzo, dei SS. Giovanni e Paolo e nella serie dei numerosissimi campanili che sorgono accanto ai sacri edifici, da quello di S. Giovanni a Porta Latina all'altro di S. Silvestro, a quelli di S. Giovanni e di S. Maria in Cosmedin, s'affermano principi costruttivi connessi ad antica tradizione locale anche se ora assunti a nuova dignità di stile. Collegata al gusto tipicamente classicheggiante delle costruzioni ora rammentate è l'attività architettonica dei marmorari romani, spesso indicati col nome di Cosmati (v.). Così nella semidiruta S. Maria di Fälleri (sec. XII) e soprattutto nel portico che precede la cattedrale di Civita Castellana (v.). Autori ne furono Jacopo di Lorenzo e il figlio Cosma. Ai componenti di un'altra famiglia di marmorari, quella dei Vassalletto, si devono i due chiostri meravigliosi del Laterano e S. Paolo costruiti al principio del sec. XIII.

Tra le costruzioni più interessanti del territorio a nord di Roma, verso la Toscana, è il S. Flaviano di Montefiascone. Una chiesa del sec. XI a due ordini che nella pianta ricorda l'antico duomo d'Arezzo, mentre nell'alzato si raccorda a forme lombarde. Queste appaiono quasi pure nella chiesa di S. Maria in Castello a Tarquinia che è del sec. XII. Allora a Tuscania si costruivano due bellissime chiese: il S. Pietro, consacrato alla fine del sec. XI, e S. Maria Maggiore di qualche decennio più tarda, ma tanto l'una che l'altra completate nella decorazione posteriormente. Con maggiore unità stilistica si operava frattanto a Viterbo, dove il S. Giovanni in Zoccoli (sec. XI), la chiesa di S. Maria la Nova e la Cattedrale, nella solenne armonica divisione degli spazi, si collegano alle forme toscane.

È infatti durante l'età romanica che la Toscana, ove penetrano anche elementi architettonici lombardi, assume una precisa intonazione classicheggiante che per molti aspetti prelude il Rinascimento. Così a Firenze ove, ricostruito o adattato fra il sec. XI e il XIII il Battistero, compiuto fra il 1018 e il 1063 S. Miniato al Monte, costruita pure nel sec. XI la chiesa dei SS. Apostoli, iniziata nel 1093 la Badia di Fiesole ed elevate le chiese del S. Salvatore e S. Jacopo Sopr'Arno, vengono creati edifici di perfetta armonica unità ove gli allineamenti di colonne e pilastri, su cui girano serene archeggiature, i rivestimenti di marmi policromi a tarsia, i nitidi rapporti delle superfici, dei vuoti e dei pieni, la raffinata eleganza degli elementi plastici, denotano un rigore stilistico ed una precisa selezione di valori che rimarrà alla base della cultura architettonica fiorentina del Rinascimento.

Aspirazioni simili animano gli architetti pisani, più pronti tuttavia ad accogliere anche elementi lombardi ed orientali. Così nel Duomo iniziato da Buschetto nel 1063, consacrato nel 1118 e quindi prolungato verso la facciata da Rainaldo nella seconda metà del sec. XII. Il Battistero, iniziato dal Diotisalvi nel 1153, il campanile iniziato nel 1173 ed attribuito a Bonanno, e tutte le altre chiese pisane costruite fra il sec. XII e il XIII, risentono dell'influsso della meravigliosa Cattedrale. Le forme della quale si rifletterono, sia pure con varia intonazione a Pistoia nel S. Giovanni Fuorcivitas, iniziato nella seconda metà del sec. XII e, sia pure in minor grado, nel S. Andrea e nel S. Bartolomeo in Pantano, nonché a Lucca, ove le forme pisane s'armonizzarono con quelle di origine lombarda e con le inflessioni, soprattutto cromatiche, che i pistoiesi avevano saputo dare alle pisane. Così nella cattedrale di S. Martino, ove nei primi anni del sec. XIII lavorava un Guidetto d'origine lombarda, e così in S. Michele in Foro dalla elegantissima facciata: un capolavoro. Alle forme delle chiese pisane, che si ritrovano anche ad Arezzo nella Pieve, s'intonano le chiese della Sardegna costruite fra il sec. XI e il XIV a schema basilicale e colonnate. Basti citare fra le più importanti il S. Gavino di Porto Torres e la S.ma Trinità di Saccargia.

In alcuni centri minori della Toscana alle forme derivate da Firenze, Pisa, Lucca, Pistoia altre si associano, talvolta di intonazione locale, quasi sempre accompagnate ad elementi lombardi. Così nelle pievi di Romena e Gropina, nella cattedrale di Sovana, a Badia ad Isola, e infine nella complessa badia benedettina di S. Antimo a Castelnuovo dell'Abate, iniziata nel 1118, ove ricorrono anche elementi d'origine oltremontana. L'intenso rinnovarsi della vita cittadina, politica e religiosa dell'età romanica influì anche decisamente sugli sviluppi dell'architettura civile di cui sono numerosissime le testimonianze nelle città e nei luoghi italiani. I grandi palazzi civici, le case delle maggiori famiglie, i grandiosi conventi, le mura e le stesse torri di difesa testimoniano allora un vivo interesse per la eleganza, la bellezza ed il pittoresco architettonico che si riflette anche su vasti complessi edilizi e sulle armoniche sistemazioni urbanistiche di vie e piazze. Così in Lombardia, in Toscana, nel Lazio e in tante città dell'Emilia, a Venezia, che allora configura il suo caratteristico aspetto più vicino a quello del favoloso Oriente che non dell'Europa, in Campania, ove Caserta vecchia è tutta un mirabile complesso romanico, così lungo la costiera amalfitana e poi in Puglia ed infine in Sicilia, ove a Palermo il Palazzo reale, la grande e la piccola Cuba e la Zisa, splendido luogo di delizie, testimoniano il raffinato gusto decorativo degli arabi volenterosamente accolto nella regione.

Segue un processo evolutivo analogo a quello dell'architettura anche la scultura dell'età romanica. Così mentre nella pianura padana, e in genere nelle regioni ad oriente dell'Appennino, si può indicare un gruppo d'opere collegate ai modi espressivi di tutta l'Europa centrale, in altri territori della penisola, ove erano più vive le forme e le tradizioni dell'antico classici, queste prevalgono in una cosciente imitazione dell'antico. In quegli ambienti, invece, ove l'arte ed il gusto d'Oriente, fosse esso ellenistico o bizantino o arabo addirittura, erano penetrati per i contatti politici e commerciali, gli elementi orientali vengono assorbiti e quindi riespressi con accenti individuali. Tendenza comune, ad ogni modo, una nuova manifesta volontà di esprimere con chiarezza i sentimenti atteggiando vivacemente le figure. Queste d'altro canto ora si staccano dai fondi in un graduale processo di affrancamento dalla architettura, per cui le sculture cessano di essere un assecondamento decorativo degli edifici per divenire statue, immagini, che, atteggiate con umani gesti, delle architetture sono il vivo commento.

Mentre si affermano tali tendenze cominciano a definirsi nell'arte italiana le prime grandi personalità artistiche. Quella di Villeglmo (v.), soprattutto a Modena, mentre i suoi scolari Niccolò (v.; facciata del duomo di Ferrara [1135], Duomo e S. Zeno a Verona) e Guglielmo (S. Zeno) ne interpretano con accenti individuali i tipici motivi. Ma è il lombardo Benedetto Antelami (v.) che nella seconda metà del sec. XII nelle sue sculture di Parma e Borgo S. Donnino realizza in sintesi di visione le varie tendenze, le quali da tempo ormai andavano fermentando nella penisola, portandole a definitiva concretezza formale. Tanto che, può dirsi, egli fu allora il maestro per tutta l'. anche di chi non vide mai un'opera sua. Ed è veramente difficile determinare con precisione, nell'opera degli scultori attivi tra le fine del sec. XII e il principio del XIII, fin dove giunga fuori di Lombardia e d'Emilia il diretto o indiretto ricordo dell'Antelami. Certo giunse nella laguna veneta ove i maestri di scalpello fusero quelle forme vigorose ed altamente espressive con quelle dell'arte ellenistica e bizantina, generando un vero capolavoro nel portale mediano della basilica di S. Marco; ugualmente con accenti ove si possano riconoscere inflessioni di gusto lombardo ed orientale si espressero ancora nella prima metà del sec. XIII molti maestri che operarono lungo le coste dell'Adriatico, fino in Puglia, allora vivissimo centro di attività scultorea.

Quivi fin dal sec. XI erano stati elaborati con vigore di carattere popolareggiante elementi bizantini e musulmani (pergamo e cattedra del duomo di Canosa, opere rispettivamente di un Accetto e di un Romualdo [1078-1085]) e quindi anche forme di sapore classicheggiante e di accento nordico (cattedra del S. Nicola di Bari, 1088). Tali elementi vengono ancora svolti durante il sec. XII e il XIII ma con un graduale prevalere degli accenti classici determinato dai più frequenti contatti con l'Oriente ellenistico. Così nelle sculture absidali della cattedrale di Bari, in quelle della cattedrale di Ruvo, così a Castel del Monte, ed infine nel pergamo del duomo di Ravello scolpito da Nicola di Bartolomeo da Foggia nel 1272. I maestri di scultura s'irradiano allora dalla terra di Puglia ad annunciare nel nome dell'arte antica l'avvento di una nuova èra, negli Abruzzi, nella Campania, fino sulle rive dell'Arno ove Nicola da Puglia scandirà con risonanti accenti classici le sostanziose forme della sua scultura.

Strettamente connesse con le forme pugliesi e lombarde furono quelle della scultura d'Abruzzo assumendo caratteri particolari per il predominio di un gusto decorativo vivo e lussureggiante. L'inuglio ora rigido a trafori, ora piatto, ora uncinato ed ispido, otteneva improvvisi effetti di plasticismo nei rosoni, nei fregi, nelle figure, dando anche veri capolavori, come nel ciborio di S. Clemente a Guardia al Vomano, nel ciborio e nel pergamo di S. Maria in Valle Porciana presso Rosciolo, e nel mirabile pulpito di S. Clemente a Casauria (sec. XII), fieramente romanico nei riquadri classicheggianti ove dominano i rosoni ricchi di aggressiva evidenza plastica. Ed elementi pugliesi si possono cogliere anche in Umbria.

Anche in Sicilia, a parte i motivi di carattere arabo frequenti nella regione, l'intonazione essenziale della scultura fu conferita dal classicismo, sia derivato da una tradizione secolare rinvigorita dagli apporti dei maestri pugliesi e campani, sia importato da artisti dell'Oriente ellenistico. Così ebbero forme classiche i capitelli delle grandi chiese costruite dai re normanni, quelli del duomo di Monreale soprattutto, così i rilievi, i fregi e le figure del pergamo della Cappella Palatina a Palermo, mentre nel chiostro di Monreale accanto ai maestri locali operarono lombardi, romani, campani.

Le tendenze classicheggianti locali rafforzate dai contatti con la cultura ellenistico-orientale furono allora predominanti anche in Campania ove nel sec. XIII giunse il tempestivo apporto dei pugliesi, quale quello dei maestri attivi a Capua nel Castello di Federico II e di Nicola di Bartolomeo da Foggia a Ravello. Intanto anche in Campania un largo stuolo di musaicisti ingioiellava, come in Sicilia e a Roma, pergami e amboni, iconostasi e candelabri con musaici splendenti. Così nei pulpiti di Calvi e di Caserta Vecchia, di Sessa Aurunca, di Cava dei Tirreni, del duomo di Capua e di quello di Salerno. Nel Lazio l'attività degli scultori fu fra il sec. XII e il XIII così strettamente legata a quella architettonica che non è quasi possibile farne un esame a parte. Prevalgono ad ogni modo le forme classiche direttamente ispirate all'antico; talvolta, come nel candelabro per il cero pasquale a S. Paolo fuori le Mura, da marmi paleocristiani. E ciò non solo nei fregi, nei capitelli, nelle cornici, ma anche nelle non frequenti sculture a tutto tondo. Marmorari delle famiglie dei Cosmati (v.) e del Vassalletto (v.) sono gli autori dei più caratteristici esempi di quelle sculture, ma accanto a loro è tutta una schiera di scultori che opera intensamente talvolta rifacendosi a motivi anche nordici, come in una lunetta che è a Capranica di Sutri nell'ospedale e nel più tardo portale di S. Maria Maggiore a Tresconia, o schiettamente neo ellenistici, come nel battistero di Grottaferrata, o di lontana ispirazione etrusca come spesso nel viterbese, nei capitelli e negli elementi decorativi del S. Flaviano di Montefiascone e del S. Pietro di Tuscania (sec. XI).

Anche in Toscana prevale nella scultura decorativa un gusto classicheggiante, ma di un classicismo ispirato quasi sempre all'arte neo ellenistico-orientale. Allora forti personalità di scultori, ricchi altresì di esperienze d'arte lombarda, e nei quali sembravano rivivere anche spiriti dell'antica arte etrusca, s'esprimevano in Toscana con accenti propri e di grande vitalità. Così Guglielmo, autore dell'antico pulpito della cattedrale di Pisa (1159-62), così Bonanno pisano (v.), così Gruzamonte (v.) e Biduino che operano a Pistoia, così l'autore dei plutei di S. Miniato a Firenze, seguace di quel Guido Bigarelli che nel 1245 firmava il fonte battesimale di Pisa. Il Bigarelli era un lombardo, come lombardo era Guidetto (v.) che agli inizi del '200 operava a Lucca in Duomo e contrattava opere per la pieve di Prato. Frattanto giungeva a Pisa dalla nativa Puglia Nicola (v.) detto Pisano che, nutrito nella sua terra di schietta cultura ellenistica, a contatto della vigorosa arte plastica che fioriva nei territori dell'antica Etruria maturava la pienezza delle sue capacità espressive ponendo i solidi fondamenti del rinnovarsi della scultura italiana.

Durante il periodo romanico, fra il sec. XI e il

XIII, la pittura italiana elaborò le premesse per affrancarsi dai concetti e dalle forme dell'arte bizantina che aveva largamente inciso sui suoi precedenti sviluppi. Tuttavia è subito da notare come allora, nel rifiorire della cultura e degli interessi per le cose dell'arte, con l'intensificarsi dei rapporti con l'Oriente, di cui sono chiari i riflessi anche nel campo dell'architettura e della scultura, sembrarono doversi rafforzare anche gli antichi legami nel campo della pittura. Infatti, come non avveniva da secoli, è fra il sec. XI e il XII che artisti orientali furono chiamati in I., nel Veneto, in Sicilia, in Campania a dipingere e comporre musaici, mentre alcuni dei nostri maestri più grandi proprio sui solidi fondamenti della cultura pittorica orientale ponevano gli elementi fondamentali del loro linguaggio espressivo.

Ad ogni modo, per intendere l'apparente contrasto di una tale premessa è necessario rammentare come durante l'alto medioevo accanto alle manifestazioni pittoriche auliche ed ufficiali, tutte più o meno di intonazione bizantineggiante, avesse continuato a vivere in I. una corrente pittorica di intonazione popolareggiante che perseguiva intenti narrativi. Ora avviene che durante il periodo romanico queste due correnti pittoriche principali, la aulica e la popolareggiante, tendano gradualmente a far collimare i loro interessi. E mentre i pittori di cultura aulica piegano, adattano e trasformano il loro raffinato linguaggio per indurlo ad esprimere concetti nuovi, i pittori popolareggianti affinano gli elementi del loro stesso linguaggio facendogli assumere nuova dignità di stile. Fin quando Giotto medesimo, scolaro del bizantineggiante Cimabue, non si avvarrà di quelle premesse «per rimutare l'arte del dipingere di greco in latino» (Cennini).

Fra il sec. XI e il XII i centri di cultura pittorica più vivi d'I. furono Roma e la Campania, il Veneto, particolarmente Venezia, e la Sicilia. In Roma fu intensissima l'attività dei maestri locali che crearono sul finire del sec. XI il loro capolavoro negli affreschi della chiesa oggi sotterranea di S. Clemente, mentre svolgevano una notevole attività nei territori limitrofi del Lazio, a Tuscania nel S. Pietro, a Castel S. Elia, a Tivoli ove il Salutatore famoso testimonia la raffinata eleganza cui era giunto quello stile di origine popolare. In Campania, dal centro di Montecassino si irradiarono frattanto nuove idee anche in fatto d'arte. Lo testimoniano gli affreschi di S. Angelo in Formis presso Capua, della seconda metà del sec. XI, e le pitture di S. Vincenzo al Volturno da porre fra le manifestazioni più significative della cultura artistica benedettina (v. BENEDETTINA, ARTE).

A Venezia l'immensa coltre di musaici, che riveste la basilica di S. Marco annullando i valori plastici delle strutture, fu eseguita fra il sec. XI e il XIII e in massima parte è opera di artisti orientali (v. BIZANTINA, ARTE). Questi tuttavia ebbero nei pittori locali intelligenti e pronti seguaci che ne completarono le opere e ne ripeterono le forme nei musaici del duomo di Torcello, in quelli del duomo di Murano, del S. Giusto di Trieste, dell'abside del S. Ambrogio di Milano.

Più raccolta nel tempo è l'attività dei musaicisti bizantini che fra il 1140 e il 1200 ca. operarono in Sicilia, a Palermo nella chiesa di S. Maria dell'Ammiraglio e nella Cappella Palatina, a Monreale nel Duomo, a Cefalù pure nel Duomo, a Messina e poi ancora a Palermo nelle stanze della Reggia di re Ruggero il Normanno e nel castello della Zisa (v. BIZANTINA, ARTE).

Durante il sec. XIII nel Lazio s'affermano i modi stilistici già definiti nel campo dell'arte popolare fra il sec. XI e il XII, ma hanno anche notevole sviluppo quelli aulici già impostisi in una serie di grandiose opere musive quali la decorazione ad opera di artisti orientali della chiesa abbaziale di Grottaferrata e di maestri nostrani di quella delle absidi di S. Clemente e di S. Maria in Trastevere. Di più, agli inizi del sec. XIII nella stessa Roma operano con accenti nettamente orientali artisti chiamati da Venezia a decorare l'abside di S. Paolo.

Dell'intensificarsi dei rapporti con l'Oriente v'è anche testimonianza nell'opera di alcuni pittori romani quali gli autori degli affreschi del S. Speco di Subiaco, della cripta del duomo d'Anagni, della cappella di S. Silvestro presso la chiesa dei SS. Quattro Coronati. E su fondamenta orientali elaborarono la loro arte Jacopo Torriti (v.) e Filippo Rusuti (v.) e lo stesso Pietro Cavallini (v.) che è senza dubbio l'artista maggiore che abbia avuto Roma durante il medioevo.

Modi analoghi seguì la pittura in Umbria, ove nel sec. XII operava Alberto Sotio e quindi un gruppo di maestri che, sul finire del Duecento, s'incontrò nella basilica di S. Francesco ad Assisi, quasi completamente affrancati dai modi bizantini, intenti ad operare accanto a romani e toscani. Tuttavia il centro più vivo di cultura pittorica italiana già nella seconda metà del '200 fu la Toscana.

A Lucca fu attiva la famiglia dei Berlinghieri e quindi, sul finire del secolo, operò Deodato Orlandi, attivo anche a Pisa dove Giunta (v.), agli inizi del '200, si era espresso con accenti altamente drammatici. Arezzo vantava allora Margaritone (1230) mentre a Siena operavano Guido (v.) e un Vigoroso e numerosi altri pittori che preparano l'avvento del maggiore dei maestri senesi del '200: Duccio di Buoninsegna (v.).

A Firenze agli inizi del '200 operava un gruppo di musaicisti guidati da Jacopo Minorita, ma artisti di maggior rilievo furono certo l'atletico Coppo di Marcovaldo (v.) e il Maestro della Maddalena impregnati pur essi di cultura bizantina, fondamento sicuro della grande arte di Cenni di Pepi detto Cimabue (v.). Accanto alla maestosa figura del Cavallini e a quella spiritualissima di Duccio, Cimabue può forse apparire più rude e violento, ed anche meno sapiente. Ma in lui, che esalta la linea costruttrice delle immagini, che definisce i volumi violentemente, in lui che nei misurati gesti, negli sguardi lampeggianti ha la drammatica facoltà espressiva degli antichi etruschi, è da riconoscere il maestro di Giotto ed un preannuncio di quella che sarà nei secoli a Firenze l'arte grandissima della pittura.

4. L'ARTE GOTICA (V. GOTICA, ARTE) E IL TRECENTO

Mentre le forme dell'arte romanica si evolvevano come sopra s'è accennato, dal finire del sec. XII giungevano anche nella nostra penisola i modi propri della cultura gotica. I primi a farli conoscere furono gli architetti dei monaci cistercensi. È senza dubbio un errore valutare la bellezza delle architetture italiane dei secc. XII, XIII e XIV, improntate ai caratteri dello stile gotico a seconda che esse siano più o meno vicine ai modelli d'oltralpe, generati da sentimenti, aspirazioni, gusti estranei alla nostra terra. Infatti gli architetti italiani dei secc. XIII e XIV che s'avvalsero delle forme archiacute, di esse assunsero solo quegli elementi che erano più facilmente assimilabili ed in armonia con la loro mentalità ed i loro bisogni espressivi.

Quindi non dovrà fare stupore se accanto ad una serie di costruzioni ove l'arte gotica s'esprime in tutta la sua efficienza, quali la chiesa di S. Maria in Flumine presso Ceccano (fine sec. XII), l'abbazia di Fossanova (1208), quella di Casamari (1217), quella di S. Galgano (1218), l'altra di S. Maria d'Arabona presso Chieti, la più tarda di S. Martino al Cimino, opere dirette da architetti francesi per i cistercensi, sorga poi una serie di edifici nel Lazio, in Abruzzo, in Toscana, nei quali delle forme gotiche vengono assunti solo alcuni aspetti del tutto esteriori che subito si inseriscono nei caratteristici modi del dialetto architettonico locale con interpolazioni a volte molto gustose. Un incontro di elementi romanici e forme gotiche è da riconoscere nel S. Andrea di Vercelli (1219) e in tante altre costruzioni dell'I. settentrionale del sec. XIII ove quegli incontri generano anche edifici di grande espressività architettonica. Come l'abbazia di Chiaravalle Milanese (v.) e le altre grandi abbazie di Morimondo, di Cerreto presso Lodi e ancora di Chiaravalle della Colomba presso Piacenza. Da queste gli accenti goticizzanti si diffusero anche nei centri maggiori, ove era più solido l'orgoglio di una tradizione architettonica romanica, ingentilendola, fin quando sul finire del '200, mentre in Toscana già ci si volgeva a forme rinascimentali, a Milano veniva fondato il Duomo. Condotto faticosamente per secoli quasi sempre sotto la direzione di architetti stranieri, esso ha conservato tuttavia il senso unitario del suo stile tanto che la costruzione è certo fra quelle che in I. riflettono con più vivacità gusti oltramontani. In Emilia frattanto fino dal '200 il linearismo gotico s'innesta quasi con naturalezza sul gentile gusto romanico locale, e non solo in edifici che vennero completati nel sec. XIII in forme archiacute, quali il battistero di Parma e le cattedrali di Fidenza, Piacenza e Ferrara, ma assumendo caratteri ben distinti nel S. Francesco di Piacenza e in quello bellissimo di Bologna, donde deriva lo stesso s. Petronio, iniziato nel 1390 da Antonio di Vincenzo.

Nel Veneto elementi gotici giungevano per le valli del Trentino ed anche dalla Venezia Giulia. Apparivano così a Treviso inserendosi nel S. Nicolò, a Verona in S. Anastasia e nella Cattedrale, a Vicenza nel S. Lorenzo, a Venezia nel corso del '200 nelle due chiese dei SS. Giovanni e Paolo e di S. Maria Gloriosa dei Frari, solenni, ariose, amplissime, un pieno e completo possesso degli elementi dell'architettura archiacuta congiunto ad un sentimento tutto italiano di armonia e colore. Da esse si può dire derivino tutte le altre costruzioni veneziane del '200, '300 e '400. Nel Veneto però sono vivi anche gli elementi archiacuti emilianti, evidentissimi a Padova sia nella grande chiesa del Santo, sia in quella degli Eremitani e nella cappella degli Scrovegni all'Arena. Centro importantissimo di cultura architettonica goticizzante, fu, durante il sec. XIII e XIV, l'Umbria, ove nel 1228, ad Assisi (v.), si dette principio alla costruzione della basilica di S. Francesco: fra le più originali costruzioni gotiche italiane, modello a quasi tutte le altre chiese umbre del tempo. Anche nel duomo di Orvieto, cominciato a costruire nel 1290 ma completato quasi un secolo più tardi nella meravigliosa facciata disegnata da Lorenzo Maitani, sono ancora vivi gli echi del grande modello umbro. E dall'Umbria le forme del S. Francesco giunsero nelle Marche ove altre di intonazione gotica ne scendevano lungo il litorale dal Veneto e dall'Emilia e s'incontravano con altre ancora, quelle che vi avevano importato i Cistercensi nelle abbazie di Chiaravalle, della Costagnola e di Fiastra. Il S. Marco di Jesi ed il S. Francesco di Ascoli Piceno sono i due monumenti goticizzanti più notevoli della regione, ove le forme archiacute, spesso riflesse solo in particolari decorativi, continuarono ad essere usate fino nel '400 allorché Giorgio da Sebenico, scultore ed architetto, operò in Ancona nella Loggia dei Mercanti e nei portali di S. Agostino e di S. Francesco delle Scale. In Abruzzo le forme dell'architettura borgognona importate sul finire del sec. XII e diffuse agli inizi del XIII in numerosi edifici, quali la già ricordata S. Maria di Arabona, vennero facilmente accolte, specialmente nei loro elementi decorativi, assieme a quelli pugliesi. Così in S. Giovanni in Venere a Fossacesia, nella chiesa di S. Maria in Atri, nel S. Clemente a Casauria, in S. Maria di Lanciano (1227), nel duomo di Atri (1223), ecc. Anche nel Trecento e nel Quattrocento le chiese abruzzesi goticizzanti ebbero le caratteristiche facciate quadrangolari, talvolta abbellite da eleganti cornici o da un rivestimento policromo, come il capolavoro dell'architettura di quella regione, la chiesa di S. Maria di Collemaggio (1288) presso l'Aquila (v.). Nella Puglia, in Basilicata, in Sicilia, in Campania, che durante i secc. XII, XIII e XIV furono sottomesse al dominio di principi normanni, tedeschi o francesi, operano spesso architetti di Oltralpe. In Puglia è particolarmente interessante la chiesa dei SS. Nicola e Cataldo a Lecce e quella di S. Caterina a Galatina, prima che si diffondessero le eleganti forme del tempo di Federico II che hanno la loro massima espressione in Castel del Monte; caratteri goticizzanti francesi, evidenti in Basilicata nel S. Giovanni Battista di Matera, in Calabria nel duomo di Cosenza (riconsacrato nel 1222), in Sicilia, a Cefalù nel duomo e nel S. Agostino di Trapani, si sovrappongono a forme archiacute arabe; e si accentuano nel S. Nicola di Agrigento e nella cattedrale di Castrogiovanni. Così a Napoli nel S. Eligio, cominciato a costruire verso il 1250, e nella parte più antica, absidale, nel S. Lorenzo Maggiore, fondato prima del 1285; mentre le altre costruzioni partenopee elevate fra il Duecento e il principio del Quattrocento, quali il Duomo, la chiesa di S. Maria Donna Regina ed il S. Pietro a Majella vanno considerate come interpretazioni del linguaggio gotico. Linguaggio che ora, risalendo il litorale verso il Lazio, si ritroverà, appena varcatine i confini, nelle già ricordate badie cistercensi di Fossanova, di Casamari e di Valvisciolo, donde derivano le costruzioni goticizzanti dei centri della Ciociaria, quali le chiese di Ferentino, di Amaseno, di Priverno, di Sezze e così via, fino a Subiaco, ove forme goticizzanti sono nel S. Benedetto. Così derivano dall'abbazia cistercense di S. Martino del Cimino tante forme goticizzanti del Viterbese.

A Roma la chiesa di S. Maria sopra Minerva, costruita intorno al 1280, dicesi eretta dai due frati Sisto e Ristoro, cui viene assegnata anche quella bellissima di S. Maria Novella a Firenze.

Eccoci così giunti a dire delle forme architettoniche goticizzanti in Toscana, della regione cioè i cui architetti seppero avvalersi di quelle forme come di elementi che vanno originalmente elaborati, mezzi espressivi che possono essere piegati ad esprimere nuove idee, a riflettere nuove esigenze. Così fecero i due frati già rammentati in S. Maria Novella, così i maestri senesi che ebbero il loro modello in S. Galgano ed elevarono il Duomo bellissimo e le chiese di S. Domenico e S. Francesco nella loro città; così gli interpreti pisani di forme archiacute, così infine Arnolfo di Cambio (v.) in S. Croce e in S. Maria del Fiore, tanto ampia e solenne nel gran respiro dei valichi e delle coperture da meritare quale logico coronamento non un tiburio alla gotica ma la gran cupola di Filippo Brunellesco. Lo slancio delle membrature, il sesto acuto della volta, il legame delle parti diverse, stanno lì ad indicare il dominio degli elementi e delle tendenze dell'arte gotica. La chiarezza dei piani su cui placida si distende la luce è la stessa che domina le architetture romaniche, la stessa che impronterà di sé quelle rinascimentali. Essa è pienamente e totalmente fiorentina, italiana.

Le forme archiacute fra il sec. XIII e il XIV ebbero larghissimo impiego anche nell'architettura civile e, nell'1. settentrionale, continuarono ad apparire per gran tratto del Quattrocento. Le linee degli edifici maggiori quali i palazzi pubblici e del Comune, i vescovadi, i castelli e le dimore dei patrizi, ebbero allora, rispetto all'età romanica, maggiore slancio in altezza, maggiore eleganza d'ornati e finestre e porte più ampie, sebbene quasi sempre in quelle costruzioni elementi romanici e gotici appaiono fusi e sovrapposti. Così nel Palazzo pubblico di Piacenza, in quello comunale di Bergamo, in quello di Como, nel Broletto di Brescia, nell'Arengario di Monza, nel Palazzo della Ragione di Milano, nella quale città sono anche da ricordare la bella Loggia degli Osii e il Palazzo Borromeo, così ancora in quello detto di S. Giorgio a Genova, nel Palazzo del Trecento di Treviso e in quello pubblico di Udine. Allora Venezia dava entusiastica adesione alle piacevolezze decorative del gotico fiammeggiante, tanto da informarne non solo il coronamento esterno del S. Marco, ma da costituirne l'elemento distintivo della sua architettura civile in una serie mirabile di edifici che va dal Palazzo ducale alla Ca' d'oro, e ha il suo capolavoro nella porta famosa detta della Carta. In Emilia a Bologna, nei palazzi edificati in forme goticizzanti fra il sec. XIII e il XIV, viene elaborato un tipo di elegante costruzione civile che avrà nel Palazzo dei Notai e nella Loggia dei Mercanti la massima espressione. Così in Toscana, ove sono numerosissime le architetture civili di quella età culminanti nel Palazzo della Signoria di Firenze e in quello del Comune di Siena; in Umbria, con i Palazzi pubblici di Todi, di Perugia e d'Orvieto; nel Lazio, basterebbe citare il Palazzo dei Papi di Viterbo, sec. XIII; in Campania, in Calabria ed in Puglia una serie di splendidi castelli cretti da Federico II testimonia l'alto livello culturale della sua corte.

Le architetture gotiche dell'Europa centrale, le grandi cattedrali francesi del secc. XII e XIII, erano state palestre ad un numero infinito di scultori. Le loro immagini, come l'architettura, rifettevano il senso di slancio, la tipica tendenza allo sviluppo verticale che è proprio del gusto gotico, mentre nei fregi, nelle cornici, nei capitelli, da un groviglio di linee e di intrecci a rilievo scaturivano favolose figure antropomorfe. Architettura e scultura vivevano unite negli edifici che avevano il loro logico completamento nelle vetrate a colori. Quasi sempre diverso l'aspetto delle architetture goticizzanti in Italia, ove solo nel duomo di Milano, nel coronamento del S. Marco a Venezia, nel battistero e nella chiesetta di S. Maria della Spina a Pisa, nelle facciate del duomo di Siena e d'Orvieto e in poche altre costruzioni, il gusto decorativo gotico s'afferma in opere di scultura inscindibilmente connesse agli sviluppi dell'architettura in una visione unitaria, per cui anche le personalità stesse degli artisti maggiori che vi operarono rimangono come assorbite nell'insieme dell'opera. Anche nel campo della scultura la Toscana assunse allora una sorta di preminenza sulle altre regioni di I., sebbene Nicola (v.), detto Pisano, trasse le sue origini dalla Puglia. A Pisa come a Siena accanto a Nicola lavorava alla metà del Duecento un gruppo di scolari e seguaci, ma di essi, fra i maggiori, solo fra' Guglielmo da Pisa (v.) mirò a seguitare l'arte del maestro; che gli altri, sia Arnolfo di Cambio (v.), che operava soprattutto a Roma e a Firenze, sia Giovanni Pisano, figlio di Nicola, proseguirono per vie ben diverse. Tuttavia al principio del Trecento accanto a queste grandi personalità si possono distinguere nella stessa Toscana tre filoni diversi, che poi, nel corso del secolo, si incrociano e sovrappongono. Uno è quello pisano, il più fedele alle forme di Giovanni; un altro è quello dei fiorentini, sui quali Giovanni ha esercitato un notevolissimo influsso nonostante l'incombente personalità di Giotto, che esercitò egli stesso l'arte della scultura; il terzo è quello dei senesi, che sebbene in gran parte formato dai collaboratori del Pisano nei lavori per la facciata del Duomo, è il più fedele allo spirito dell'arte già fiorita nella stessa Siena nel corso del Duecento. Dei maestri senesi del Trecento i più interessanti sono Tino di Camaino (v.), Lorenzo Maitani (v.), Goro di Gregorio, Agostino ed Agnolo di Ventura e Gano; mentre Andrea (v.) di Ugolino da Pontedera detto Pisano, attivo soprattutto a Firenze in una porta del Battistero e ad Orvieto, e Nino Pisano, più che grande, attivissimo scultore, sono i rappresentanti più noti di un folto gruppo di maestri pisani. Allora a Firenze Francesco Talenti e soprattutto Andrea Orcagna perseguono nelle immagini un senso di massiccia monumentale, che ha quasi sapore di polemica a confronto degli smancerosi atteggiamenti che veniva assumendo a metà del Trecento la scultura di senesi e pisani. I modi plastici toscani s'irradiarono in Lombardia ad opera di Giovanni di Balduccio (v.) e li furono anche in massima parte assunti dai maestri Campionesi (v.), cui si collega l'arte dei Dalle Masegne (v.), espressione tipica della scultura veneta del Trecento. A Firenze intanto lavorava Nicolò di Pietro Lamberti da Arezzo che nelle sue maestose sculture affermava idealità che preannunciano quelle del Rinascimento.

La pittura del Trecento in I. ebbe orientamenti di gusto nella massima parte del tutto estranei a quelli dell'arte gotica, anche se elementi di quella cultura ne caratterizzano in qualche caso gli aspetti.

Così Giotto (v.) non si può certo dire rifletta nella sua straordinaria potenza espressiva elementi gotici, che tuttavia egli certo conobbe, se non altro attraverso le miniature: le stesse che sicuramente videro, a Siena, Duccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Ugolino, Barna ed i Lorenzetti, e che influirono sugli sviluppi dell'arte loro.

La quale arte, proprio per quegli atteggiamenti, fu presto bene accolta nella stessa Firenze tanto che subito cominciarono gli scambi di influenze, come ben testimoniano le opere di Bernardo Daddi (v.), di Maso, di Giottino, del Maestro delle Vele di Assisi e di Taddeo Gaddi (v.), fra i fiorentini che avevano visto operare lo stesso Giotto, ed i senesi, fra i quali gli stessi Lorenzetti, che furono anche chiamati a lavorare a Firenze.

A Firenze, fra i maestri della seconda generazione del Trecento, quegli che eccelle sugli altri è Andrea Orcagna (v.), già incontrato quale scultore e che, ancor più del fratello Nardo di Cione, cerca di sovrapporre alle solide forme giottesche le piacevolezze del decorativismo senese, le quali trovarono ancora favore nella pittura di Andrea Bonaiuti, di Agnolo Gaddi (v.), di Antonio Veneziano e d'altri ancora che varcano la soglia del sec. xv, quali Lorenzo di Bicci, Gherardo Starnina (v.) e Spinello Aretino. Fra i più diretti seguaci di Andrea Orcagna, si rammererà ancora un gruppo di pittori molto attivi sul finire del Trecento, quali Giovanni del Biondo, Pietro Nelli, Nicolò di Pietro Gerini ed il figlio Lorenzo.

Costoro subirono anche l'influsso di Giovanni da Milano (v.), un lombardo operoso a Firenze alla metà del secolo. Fra i senesi attivi nella seconda metà del Trecento sono da ricordare invece soprattutto Andrea Vanni (v.), Bartolomeo Bulgarini, Bartolo di Fredi ed il figlio di lui Andrea, Luca di Tomé, quindi l'attivissimo Taddeo di Bartolo, Lippo Vanni, Mino del Pelliccio e Paolo di Giovanni Fei, che con altri numerosi si spingono fin dentro il Quattrocento rimanendo fedeli alla tradizione figurativa degli inizi del secolo.

A considerare ora la pittura del Trecento negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni d'I., si può anche avere l'impressione che la sua evoluzione ovunque dipenda direttamente o indirettamente da Giotto o da Simone e dai Lorenzetti. Ciò perché quei maestri rappresentano essenzialmente due posizioni dello spirito che si concretavano in due tendenze che potevano essere seguite anche da coloro che le pitture del grande fiorentino e dei grandi senesi conoscevano appena per sentito dire. Così, a Pisa, Francesco Traini (v.) ed altri pittori locali, mestieranti di valore non superiore a quello di tanti altri attivi nei diversi territori dell'I. centrale e meridionale. A Napoli tuttavia l'arte di Giotto e di Simone, come quella del Cavallini, fu anche direttamente conosciuta per le opere che vi lasciarono quei maestri; e lo dimostra Roberto di Oderisio, se gli appartengono gli affreschi bellissimi della chiesa dell'Incoronata. Di gran rilievo fu allora anche l'attività della scuola pittorica riminese, che ebbe in Giuliano da Rimini il maestro più antico, legato ai modi cavalliniani, e quindi in Giovanni Baronzio (v.), in Giovanni da Rimini (v.), in Pietro da Rimini e nel grande maestro che dipinse il Crocifisso del Tempio Malatestiano, da qualche studioso assegnato allo stesso Giotto, i rappresentanti più caratteristici, talora inclini alle forme dei giotteschi, talaltra a quelle dei lorenzettiani. La pittura dei Riminesi si collega a quella degli Emiliani, un notevole gruppo dei quali operò a Bologna, ove furono attivi verso la metà del Trecento un Vitale, un Jacopo de Bavosi, un Simone dei Crocifissi, Lippo Dalmasio e Jacopo degli Avanzi, nonché un Jacopo di Paolo operoso fino al 1426. Altri emiliani di merito furono Barnaba e Tommaso da Modena. Questi operò nel Veneto, dove le preziose forme dei Madonneri (v.) veneziani, malgrado l'attività di Giusto de' Menabuoi (v.) e del grande Guariento (v.), avevano ritardato la diffusione del naturalismo giottesco. Ma ecco verso il 1380, nella stessa Padova, uno spiccato senso naturalistico affermarsi ancora nell'opera dei veronesi Altichiero ed Avanzo. Questi ormai partecipavano delle forme proprie ad un gusto pittorico che in Lombardia aveva creato il suo capolavoro negli affreschi della cappella Porro a Mocchirolo, ora a Brera, opera di un pittore vicino ma non da identificare con Giovanni da Milano. Una pittura, quella dei lombardi e dei veneti della fine del Trecento, che aspira ai sontuosi effetti decorativi, e che è incline alla flessuosa araldica eleganza; incline cioè a certa acuta espressività propria dell'arte nordica, i cui influissi cominciarono allora e penetrare in I., contribuendo alla formazione di maestri quali Stefano da Zevio (v.), Pisanello (v.), Gentile da Fabriano (v.), dello stesso Masolino da Panicale (v.) e di altri grandi pittori attivi agli inizi del sec. XV, da ascriversi alla corrente detta del « gotico internazionale ».

5. L'ARCHITETTURA DEL RINASCIMENTO

Uno degli aspetti più caratteristici del Rinascimento è un improvviso felice cambio di stagione, che porta ad un vivace risvegliarsi della personalità umana e quindi ad una ricerca di quanto possa accrescerla. Donde anche lo studio appassionato della antichità, della cui favolosa grandezza era vivo il concetto, studio che portò gli artisti all'imitazione dei monumenti antichi.

In questo la cultura si atteggia in modi talvolta analoghi al periodo romanico. Ciò è evidente soprattutto a Firenze, al principio del Quattrocento, nei campi dell'architettura e della plastica, in manifestazioni che vanno poste fra le più alte ed espressive del Rinascimento medesimo.

Così nelle architetture di Filippo Brunelleschi (v.), che con le opere del periodo romanico hanno stretto legame e che rappresentano, con quelle di Leon Battista Alberti (v.), altro massimo genio italiano di quella età, il fondamento degli ulteriori sviluppi dell'architettura rinascimentale. All'opera e più ancora al diverso atteggiarsi dei due di fronte al classicismo antico, si collegano gli sviluppi dell'architettura quattrocentesca toscana e di gran parte d'I. che a quella dei toscani si collega.

Così si rifanno all'arte del Brunelleschi Donatello (v.), Michelozzo Michelozzi (v.), Pagno di Lapo Portigiani (1408-70), scultore ed architetto, attivo anche a Bologna con Antonio di Simone fiorentino, così quel Maso di Bartolomeo (ca. 1406-56) che operò ad Urbino, così infine Luca della Robbia (v.) medesimo negli elementi architettonici delle sue composizioni e Lazzaro Cavalcanti, e Antonio Manetti Ciaccheri. E furono brunelleschiani anche architetti che per essere molto più giovani del maestro non lo videro mai operare. Così Benedetto e Giuliano da Majano; il quale ultimo invero inclinò nelle sue opere più tarde, al gusto dell'Alberti. Come molto concesse al gusto albertiano anche Giuliano da Sangallo (v.). Si mantenne invece quasi del tutto immune da quel senso un po' gonfio e d'oratoria, quegli che si può considerare l'ultimo brunelleschiano di Firenze: Simone del Pollajolo detto il Cronaca (30 ott. 1457-21 sett. 1508), autore fra l'altro della chiesa del Salvatore e di S. Francesco presso S. Miniato, che Michelangelo affettuosamente chiamò « la bella villanella », a sottolinearne la grazia spontanea.

Anche Ventura Vitoni pistoiese conservava abbastanza puro fino nei primi anni del Cinquecento il gusto brunelleschiano, riflettendo l'amore dell'antico maestro per la linea slanciata, continua, la stessa che rende viva tanta pittura fiorentina del Quattrocento.

Accanto a questi architetti, ecco definirsi il gruppo dei seguaci dell'Alberti. La loro è un'architettura che tende all'esaltazione delle masse plastiche, alla grandiosità, che scaturisce dall'eccesso di potenza struttura il cui valore l'Alberti seppe cogliere nell'architettura degli antichi. Così nelle architetture di Bernardo Rossellino (v.) e di Agostino di Duccio (v.), così in quelle di Baccio Pontelli (v.) a Roma e nelle Marche, e di Matteo Nuti a Fano e a Cesena, in quelle di Luca Fancelli divulgatore dello stile albertiano a Mantova. Intanto, oltre i due gruppi, abbastanza omogenei, ecco profilarsi l'attività di due altri grandissimi artisti: Luciano Laurana (v.) e Francesco di Giorgio Martini (v.). Ma mentre il primo non ebbe continuatori o seguaci nella sua arte purissima, Francesco di Giorgio ebbe molti ammiratori ed imitatori, e basti citare Giacomo Cozzarelli, Lorenzo di Mariano detto il Marrina ed il maggiore di tutti, l'aggraziato ed elegante Baldassarre Peruzzi (v.).

È bene ora rivolgere lo sguardo alle altre regioni italiane, ove le forme della tradizione gotica s'erano mantenute più vive. In Campania ed in Sicilia, le forme dell'architettura catalana ebbero favore determinando a Palermo alcuni aspetti dell'arte di Matteo Maria Carmelivari. Nel settentrione invece gli elementi del gotico fiorito d'oltralpe s'inseriscono facilmente nel soleo tracciato dai maestri Campionesi e sull'esempio della grande fabbrica del duomo milanese, e trovano favore anche se, con la famiglia dei Solari, l'architettura lombarda mantiene dapprima intonazioni più vicine all'antica semplicità romanica. Gli echi di questa, unitamente a quelli del gotico francese, appaiono in tante costruzioni del Piemonte, mentre in Liguria operano altri maestri lombardi che scendono insieme a quelli del Cantone Ticino verso il mare.

Ma, come si è già accennato, il capolavoro dell'architettura goticizzante italiana doveva cogliersi nel Quattrocento a Venezia nell'opera dei continuatori dei Dalle Masegne prima, e quindi degli scultori architetti della famiglia dei Buon (v.), che operano anche accanto a lombardi e toscani creando un gruppo d'architettura ove elementi della tradizione classica, ricordi favolosi dell'Oriente lontano, modi propri del gotico fiorito, eleganze di forme toscane, delicatezze cromatiche lombardi, si fondono in unità in architetture ove, talvolta, sembra che le leggi stesse che presiedono alla statica degli edifici siano come sovvertite. Così nei portici profondi, nelle grandi logge, nelle verande a specchio dei canali, le cui acque riflettono le straordinarie architetture incrostate di marmi policromi, creando una fantasmagoria di luci e di colori che non avrà mai l'uguale.

Poi, anche nell'I. centrale, le forme rinascimentali assumono il carattere di misurato classicismo. In Emilia, a Ferrara, operano Pietro Benvenuti e Biagio Rossetti, a Parma Bernardino Zaccagni, a Piacenza Alessio Tramello, e mentre a Bergamo Giovanni Antonio Omodeo crea il suo prezioso capolavoro nella cappella dei Colleoni, i Lombardo e quindi Mauro Coducci (v.) introducono nel colorito mondo veneziano elementi lombardeschi, che lo stesso Donato Bramante (v.) aveva accolto e genialissimamente elaborato da quando, verso il 1480, aveva cominciato ad operare in Lombardia.

Egli è veramente un nodo grosso nello sviluppo della storia dell'architettura, e la data del suo trasferirsi a Roma, avvenuto verosimilmente nell'anno secolare 1500, è una delle più significative della storia dell'arte italiana. Per opera di lui infatti l'architettura italiana muta sostanzialmente tono. I ricordi del linearismo gotico, più o meno vivi nei seguaci del Brunelleschi, come il classicaggiare più o meno archeologico degli Albertiani, o qualsiasi altro legame a forme e gusti tradizionali, vengono superati e risolti. Bramante a Roma insegna al mondo, allo stesso Raffaello (v.), il modo di vedere gli antichi, e di intendere il classicismo non come lingua morta, ma come elemento vivo della cultura, dell'essere stesso. Il tempietto di S. Pietro in Montorio consacra questo momento tanto che ai ritmi in esso determinati si deve l'intonazione della nuova architettura. Raffaello, Giulio Romano, Giovanni da Udine, Baldassarre Peruzzi, i Sangallo, Antonio il Vecchio, Antonio il Giovane e quindi i loro seguaci danno a Roma ed a tanta parte d'I. un nuovo volto. E memori dell'opera di Bramante saranno ancora Cristoforo Solari in Lombardia, Pietro Isabello a Bergamo, Andrea Marchesi da Formiggine a Bologna, lo stesso Cola dell'Amatrice nelle architetture delle Marche e d'Abruzzo. Fin quando Michelangelo, assumendo egli stesso quelle forme, non dette loro un senso nuovo di vita, per cui l'organismo architettonico è determinato da nuovi maestri rapporti, che sono quelli della sua scultura.

Rapporti che potevano essere ammirati ma non imitati, come intesero i migliori che vollero accostarsi con umiltà di cuore al genio, quale Jacopo del Duca, Bartolomeo Ammannati (v.) e Giovanni Antonio Dosio, e lo stesso Giorgio Vasari (v.) nelle sue opere più belle, Bernardo Buontalenti e gli altri manieristi toscani, fin quando Jacopo Barozzi detto il Vignola, scolaro del Serlio, ricercò nuova castigatezza nelle architetture (v. RIFORMA CATTOLICA, ARTE della), secondo quanto teorizzò anche nel suo libro sugli Ordini dell'architettura. Giacomo della Porta, Martino Longhi il Vecchio, Flaminio Ponzio, Domenico Fontana, il grande costruttore ed ordinatore della Roma di Sisto V, Ottavio Mascarino ed altri minori, fra i quali non dovrebbe essere confuso il geniale Pirro Ligorio, furono tutti diretti o indiretti seguaci del Vignola, i cui gusti per molti aspetti si incontrarono, sul finire del Cinquecento, con quelli di altri architetti che guardavano al Palladio, altro potentissimo genio dell'architettura italiana. Nel Veneto le forme derivate dal Bramante s'erano già diffuse, come già si è accennato, negli ultimi anni del Quattrocento e nei primissimi del Cinquecento, fin quando Jacopo Sansovino toscano, che aveva operato a Roma, dopo il sacco famoso del 1527 non s'era trasferito a Venezia, ove il suo classicheggiare assunse toni di grazia e di magnificenza, specchio fedele del nuovo gusto che sulla laguna andava assumendo aspetti caratteristici. Gusto che veniva rafforzato dal Sammicheli, la cui architettura per molti aspetti prelude quella veramente splendida del Palladio stesso la cui arte serena, ancora sul finire del secolo, con la sua limpida misura aveva segnato una sorta di limite alla libertà assoluta della fantasia propria dei Veneziani. Vincenzo Scamozzi ne ripeteva poi gli accenti fin dentro il Seicento, ammaestrando anche il Longhena, memore, malgrado le forme aggravate dalla esuberanza barocca, del Palladio e forse più del Sansovino, segnando quasi a posteriori l'ideale via che collega l'arte della Toscana, ancora quattrocentista delle prime esperienze sansoviniane al gusto del più opulento barocco veneziano.

Processo evolutivo che ha qualche somiglianza con quello seguito da un grande architetto perugino ma educato a Roma: Galeazzo Alessi (v.), che a Genova e Milano lasciò tanto profonda orma di sé anche per l'opera dei seguaci, come Pellegrino Tibaldi (v.), attivo oltre che nella nativa Bologna (notevolissimo centro architettonico dove sul finire del Cinquecento è da ricordare l'opera soprattutto di Francesco Morandi), nelle Marche, in Lombardia ed in Piemonte. A Ferrara lavoravano allora Alberto Schiatti e Battista Aleotti; a Parma Francesco Fornovo, Gian Battista Magnan e Giovanni Boscoli; a Modena Francesco Guerra, ed altri ancora in Romagna e nelle Marche, segnati da certa purificazione ed austerità di forme, quelle predilette dalla riforma cattolica.

6. LA SCULTURA DEL RINASCIMENTO

L'evoluzione della scultura durante i secc. XV e XVI assunse aspetti simili a quelli dell'architettura; così che anche a suo proposito è opportuno iniziare questa veloce memoria rammentando quanto si fece nei primissimi anni, appunto, del Quattrocento in Toscana. A Firenze soprattutto, ove il già rammentato Niccolò di Pietro Lamberti, Bernardo Ciuffagni (v.), Nanni di Banco (v.), il migliore di tutti, e Nanni di Bartolo tentavano in vario grado di svincolarsi dalla tradizione, anche se il gusto gotico non era da essi del tutto rinnegato. Così che, tranne Nanni di Banco, sembrano tutti rimanere un po' incerti sulla via da seguire, né quel gusto è rinnegato dal sommo Lorenzo Ghiberti (v.), né da Jacopo della Quercia (v.), la cui forza plastica, che sembra a volte legarlo all'opera di Giovanni Pisano, lo fa insieme apparire teso verso l'avvenire; e in lui si coglie più che un annuncio dello stesso Michelangelo.

Colui che invece in tutto e per tutto annuncia i tempi nuovi è Donatello (v.), l'amico ed il compagno di Filippo Brunellese e di Masaccio; li annuncia e li attua anticipando, anche nelle sue ricerche luministiche e di moto, quelle che saranno le mete perseguite dagli scultori alla fine del secolo.

Michelozzo Michelozzi (v.), Bertoldo (v.), che gli ammaestramenti di Donatello ripeté a Michelangelo suo scolaro, il Bellano furono diretti seguaci del maestro. Mentre altri scultori fiorentini, quali Bernardo Rossellino (v.) e Desiderio da Settignano (v.) sopra tutti, ed anche Agostino di Duccio (v.), in cui rivivono aspetti molteplici del linearismo gotico, dell'arte donatelliana cercarono cogliere soprattutto certa grazia che nel maestro è troppo spontanea per non trasformarsi nell'opera degli imitatori spesso in leziosità. Così in Mino da Fiesole (v.), in Antonio Rossellino (v.) ed in Benedetto da Majano (v.), quando a Firenze avevano grande fortuna le terrecette invetriate dei Della Robbia, una famiglia di scultori e plasticatori che in Luca ebbe il suo capostipite e l'artista maggiore.

Ma proprio nella seconda metà del Quattrocento l'opera di Donatello doveva dare lo spunto a due altri grandissimi maestri toscani: Antonio del Pollajolo (v.) e Andrea del Verrocchio (v.), per le loro ricerche di moto e di luce. Antonio del Pollajolo cerca ottenere quegli effetti a mezzo della linea energetica dei contorni, Andrea del Verrocchio a mezzo di certo «sfumato» ottenuto per la luce che si diffonde sulle vibranti accarezzate superfici, come sarà in Leonardo (v.), scolaro appunto del Verrocchio.

Per cui la storia della scultura a Firenze appare tutta legata e stretta da vincoli, quasi interne vene, con un senso strano se non prodigioso addirittura di determinazione, a generare l'opera dei maggiori geni, ove non si intendesse che quanto fu fatto nel corso del Quattrocento a Firenze riassume veramente in sé quanto venne perseguito negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni della penisola. Così, sebbene a Lucca Matteo Cividali abbia opere di merito, si sente come l'arte sua forse non sarebbe stata senza la diretta ispirazione da Antonio Rossellino e da Benedetto da Majano. Mentre a Siena, patria di Jacopo della Quercia, non ci si dimenticherà mai delle opere che lasciò in città Donatello. Così il Vecchietta, quel Lorenzo di Pietro che fu anche pittore oltre che orafo, come Neroccio di Bartolomeo e lo stesso Francesco di Giorgio Martini.

In Emilia allora operò accanto ai Toscani un grande maestro pur esso venuto di fuori: Niccolò da Bari, detto più comunemente Niccolò dell'Arca; da lui dipendono il modenese Guido Mazzoni, operoso anche a Napoli e, se pure in minor misura, Sperandio Mantovano (1425-95) e Vincenzo Onofri, un bolognese di cui si hanno notizie dal 1450 al 1518.

In Lombardia s'andava elaborando una particolare maniera di intendere il plasticismo, che può collegarsi, per analogie, alla ricerca di valori cromatici quale è già evidente nelle opere pittoriche lombarde del Trecento ed anche al gusto architettonico locale. Invero i primi scultori lombardi che riflettono qualche idea rinascimentale, quali un Matteo Raverti ed uno Jacopino da Tradate, non hanno interesse maggiore che gli altri scultori, tedeschi o tedeschizzanti, operosi a Milano in Duomo alla metà del secolo. Né i fratelli Cristoforo (m. nel 1482) e Andrea (m. nel 1495) Mantegazza esprimono concetti diversi, così che bisogna giungere ad Antonio Omodeo (1447-1522) per indicare un grande scultore oltre che un grande architetto. La sua scultura, come quella di Andrea Bregno e di Luigi Capponi, operosi a Roma, ha talora le delicatezze della cera e la morbidezza dell'avorio e certa luminosità di superfici come sarà nella pittura dei leonardeschi lombardi. I Cazzaniga, i Rodari, Pietro da Rho, Benedetto Briosco, dipendono più o meno dell'Omodeo, esponente di un gusto che ebbe fortuna anche a Venezia. Quivi, dopo i Dalle Masegne ed i Bon, architetti e decoratori della Porta della Carta (1438-42), ove collaborò Pietro Lamberti, operarono anche nel campo della scultura Pietro Lombardo con i figli Antonio e Tullio, mentre dalla Dalmazia altri maestri venivano a lavorare sulla opposta sponda dell'Adriatico: il già rammentato Giorgio da Sebenico, Andrea di Niccolò Alessi da Durazzo, Antonio Rizzo (v.), che a Venezia lasciava capolavori insigni, Giovanni Dalmata (v.), attivo a Roma accanto ad Andrea Bregno, ed infine il maggiore di tutti: Francesco Laurana (v.), che lavorò anche a Napoli e soprattutto in Sicilia, ove s'incontrò con Domenico Gagnini (v.) che continuò un'arte ormai stanca nel ripetere antichi schemi quando da oltre trent'anni Leonardo e Michelangelo perseguivano ben altre mete anche nel campo della scultura: Leonardo proseguendo le ricerche del Verrocchio, il senso fugace della forma in movimento; Michelangelo senza deviare dal solco di Giotto, di Masaccio, di Donatello, esaltando la forza plastica delle immagini, per cui giunge alla spiritualità della forma quasi consunta dall'ardore stesso della fantasia.

Le posizioni antitetiche di Leonardo e Michelangelo non potevano non segnare mete ben dialinte per gli scultori; anche per quelli, come Andrea Sansovino (v.), la cui visione si fosse già determinata quando i due assursero al pieno dominio nei campi dell'arte. Ma le sculture di Andrea come quelle giovanili di Jacopo Sansovino (v.) avevano elementi notevolissimi per attrarre. Donde la facile preferenza di molti, che all'arte chiedevano soprattutto valori illustrativi e piacevolezze di decorazione, e donde anche la diffusione dei modi di un Andrea di Pietro Ferrucci (1465-1526) e di un Niccolò Tribolo (1500-50), memore sempre, oltre che delle forme del Sansovino, di certa grandiosità o, almeno, oratoria michelangiolesca; oratoria che spesso si riscontra anche in altri seguaci di Andrea, fra i quali è da porre, oltre Francesco da Sangallo (1494-1576), quel Domenico Aimo, detto il Bologna o il Varignana (che secondo il Vasari completò alla morte del maestro medesimo il rilievo con il transito della Vergine per la S. Casa di Loreto), Ercole Seccadenari, Amico Aspertini pittore, Francesco da Milano e qualche altro ugualmente attivo in Emilia.

Anche Simone Mosca e Pietro Torrigiano, che lavorò molto in Inghilterra ed in Spagna, possono venire indicati quali seguaci del Sansovino. Essi ebbero affinità di intenti con altri scultori; così il Lorenzetto (v.), Raffaello da Montelupo (v.) o Pier Jacopo Bonacolsi mantovano (m. nel 1528), Andrea Briosco detto il Riccio (v.) di Padova, Maffeo Olivieri (1484-dopo il 1534) bresciano, Vittore Gambello veneziano, Francesco di S. Agata ed altri ancora, che assumono nelle opere loro ordine e compostezza da neoclassici. Così soprattutto Tullio Lombardo ed Alessandro Leopardi (1450-1523), autore dei pilieri famosi di Piazza S. Marco, Paolo Savin, Giovanni ed Antonio Minelli, Giovanni Dentone, Paolo Stella, Zuan Maria Padovano detto il Mosca e Zouan Zorzi detto Pirgotele, che, nella prima metà del Cinquecento, creano tra Padova e Venezia un ambiente di raffinatissima cultura plastica neoclassicheggiante.

E qui s'avrebbero da ricordare i ritardatari ornatisti anche toscani, quale Benedetto da Rovezzano di Canapole, Lorenzo di Mariano detto il Marrina e Bernardino di Giacomo senesi, Silvio Cosimi operoso a Pisa, Firenze, Volterra e Genova, scultore finissimo, ed altri ancora, mentre non si possono dimenticare i plasticatori emiliani, Alfonso Lombardi e Antonio Begarelli soprattutto, alla cui attività si college tanta scultura policroma in legno e stucco sin dal principio del Cinquecento in Lombardia e Piemonte. Scultura che ha il suo capolavoro al S. Monte presso Varallo Sesia nelle composizioni che si snodano sugli sfondi di Gaudenzio Ferrari.

Allora la più antica tradizione dei Lombardi ornatisti è mantenuta a Milano da Agostino Busti detto il Bambaja (1483-1548) e da altri minori che operano anche a Pavia nella Certosa, ed elementi tradizionali rivivono a Napoli nella elegante grazia di un Giovanni da Nola (v.) e del suo scolaro Girolamo Santacroce (1502-37), operoso accanto al maestro con altri minori, quali Giovan Domenico d'Auria, Giovanni Antonio Tenerello ed Annibale Caccavello. Di questi maestri e dei numerosissimi altri attivi nell'I. meridionale ed in Sicilia, il migliore fu senza dubbio il figlio di Domenico Gagnini, Antonello, operoso come s'è detto in Sicilia: un conservatore egli pure, ma talvolta un poeta.

Ma accanto ai tradizionalisti la nuova scultura invece procedeva per altre vie, anche se dell'impetuosa foga di Michelangelo gli imitatori ed i seguaci coglievano solo gli aspetti più appariscenti e di superficie, molte volte senza neppure sospettare l'intimo profondo dramma del maestro, per cui egli giungeva alla dissoluzione stessa della forma.

Il Montorsoli, Raffaello da Montelupo, Tiberio Calcagni, Francesco da Sangallo, che pure gli furono accanto e talvolta con lui collaborarono, non trassero che principi per loro divenuti, più che inutili, dannosi all'espressione. Migliori Daniele da Volterra (1509-66), talvolta di un potente realismo, e Jacopo del Duca, fedelissimo anche alla memoria del maestro, e Baccio Bandinelli, che apprese sottigliezze pittoriche dal Rustici, suo maestro, e da Andrea Sansovino. Il quale fu anche maestro di un altro fiorentino presto attratto nell'orbita di Michelangelo, quel Giovanni Bandini detto dell'Opera, come vi furono attratti Nanni di Baccio Bigio e Domenico Poggini, diligente e talvolta squisito scultore, e Vincenzo de Rossi. Così fra i michelangioleschi toscani sarebbero da porre anche Pierino da Vinci, scultore di deliziosi putti, e Bartolomeo Ammannati. Anche Benvenuto Cellini (v.) rientra nell'orbita dei michelangioleschi, nonostante il superbioso maestro si stimasse superiore allo stesso Buonarroti, e così Vincenzo Danti (v.) perugino, Francesco Camilliani, Michelangelo Naccherino, operoso a Napoli, e tanti altri maestri di cui sarebbe troppo lungo qui ripetere sia pure soltanto il nome.

Frattanto nel Veneto, sempre dal ceppo dell'arte di Jacopo Sansovino, deriva un forte gruppo di scultori, fra i quali Danese Cattaneo, maestro ai grandi ritrattisti veneti del Cinquecento, Tiziano Minio ed Alessandro Vittoria il cui estro e l'impeto del temperamento non trovarono uguali che nel Tintoretto; mentre Girolamo Campagna (1550-1623), Francesco Segala (1564-93) e Tiziano Aspetti (1565-1607) portano con Camillo Mariani (1556-1611), forte scultore attivo a Roma, e con Nicola Roccagliata, fin alle soglie dell'età barocca la memoria ormai lontana dei grandissimi modelli.

In Lombardia, ove Cristoforo Solari detto il Gobbo aveva operato trasferendo nel Cinquecento modi ancora tradizionali, giunge da Arezzo Leone Leoni (1509-90) (v.), attivo anche con il figlio Pompeo secondo modi manieristici che a Milano assumono con Annibale Fontana (1540-87), Pellegrino Tibaldi (1527-96) (v.) e Francesco Brambilla (m. nel 1599) atteggiamenti che preludono il barocco. A tale tendenza in Lombardia si contrappone l'altra che fa capo ai Della Porta, famiglia di lapicidi che ha quali rappresentanti più autorevoli Gian Giacomo (m. nel 1555) e Guglielmo (m. nel 1577), attivi a Genova ed a Roma, dove lavorarono allora manieristicamente altri lombardi, quali Prospero Bresciano (m. nel 1599), Ambrogio Bonvicino (ca. 1552-1622), Giovanni Antonio Paracca da Valsolda, Silla Longhi da Viggiù, Ippolito Buzio e Stefano Maderno (v.), che compì il suo capolavoro nella statua giacente di S. Cecilia; accanto a loro operavano anche Leonardo da Sarzana ed i romani Pier Paolo Olivieri, Flaminio Vacca e Cristoforo Stati, quasi tutti attivi in S. Maria Maggiore nelle Cappelle Sistina e Paolina, ove si incontra anche Pietro Bernini (v.), padre del grande Gian Lorenzo. Nel chiudere questa memoria della scultura italiana del Rinascimento, converrà rammentare ancora la Toscana e l'opera di alcuni suoi grandi maestri, fra i quali si vorrebbe porre anche il Giambologna (v.) che, nato a Douai in Francia, a Firenze visse ed operò accanto a Pietro Francavilla di Cambrai (1555-1613), a Giovanni Caccini (1556-1612), a Pietro Tacca (v.), notevolissimo scultore, a Taddeo Landini (ca. 1561-ca. 1596), autore a Roma della bella fontana delle Tartarughe e d'altre sculture, a Manno Fiorentino orafo, autore di quel prodigio che è il cofano famesiano del Museo di Napoli, e a quell'Andrea Gentili (1519-1609), nato a Faenza ma toscano d'arte e di educazione, che nel Tesoro della Basilica Vaticana lasciò una croce e due candelieri d'argento dorato.

7. LA PITTURA DEL RINASCIMENTO

Si è già accennato in I. alla corrente detta del gotico internazionale ed ai suoi principali rappresentanti, fra i quali a Firenze si devono indicare, oltre Masolino, Lorenzo Monaco, il quale tuttavia appare più un arcaicizzante che un maestro attratto dalle stesse eleganze cortesi che incantavano Stefano da Zevio, Gentile da Fabriano o il Pisanello. Eleganze che interessano, al principio del secolo, anche altri notevoli pittori italiani, specie dell'I. settentrionale, quali Giovannino de Grassi ed i fratelli Zavattari in Lombardia, Jacobello del Fiore e Michele Giambono a Venezia, moltissimi piemontesi, numerosi emiliani e, nelle Marche, Lorenzo e Jacopo Salimbeni da Sanseverino. Diverse appaiono invece subito le mete cui aspira, a Firenze, Masaccio (v.), il cui valore, nel campo della pittura, può paragonarsi a quello di Brunellesco e di Donatello in quelli dell'architettura e della plastica. Ma a confronto della loro, quella di Masaccio appare un'arte più nuova, fatta di una sostanziosa austerità, di una gagliardia, di una assolutezza nella espressione perentoria. Novità quelle di Masaccio che non era facile intendere senza avere l'animo maturo a coglierne i valori supremi; eppure tutti i Fiorentini della prima metà del Quattrocento, a cominciare dallo stesso Masolino, per una ragione o per l'altra, appaiono come riverberati dalla gran luce che da Masaccio emana.

Così fra' Giovanni da Fiesole detto il Beato Angelico (v.), così Filippo Lippi (v.) e Francesco Pesello detto il Pesellino (v.), così Benozzo Gozzoli (v.), pittori che dall'Angelico direttamente dipendono, e perseguono mete diverse che non quelle puramente spaziali di un Paolo Uccello (v.) e di un'Andrea del Castagno (v.), più vicini certo alla sostanziale comprensione dell'arte masaccesca.

Allora nel campo della pittura fiorentina assumeva un'importanza tutta speciale l'arte di Domenico Veneziano (v.), pittore che illumina le sue immagini di una vivida luce per rivelarne la forma ed esaltarne la compattezza soprattutto con il colore. Con tale atteggiamento Domenico Veneziano spianò la via a Piero della Francesca (v.).

L'arte di Piero tendeva all'astrazione attraverso una assoluta purezza di stile. Non si poteva sicuramente pensare di rendere la realtà della vita con i mezzi di Piero, al cui confronto Benozzo Gozzoli, tanto per citare un esempio e per non dire dei Fiamminghi contemporanei, aveva qualità molto più avvincenti di narratore. Tuttavia non furono pochi quelli che tentarono il compromesso, primo fra tutti il Baldovinetti (v.), che, rifacendosi al suo maestro, Andrea del Castagno, si provò a rendere con la pittura il senso del moto delle immagini. Gioè della forma e del movimento insieme come volle fare anche Antonio del Pollajolo (v.). Ma nel Pollajolo la linea, che delimita chiarissimi campi di colore, conferì insieme alle immagini plasticamente risentite il senso del moto. Plasticismo quello del Pollajolo che trova riscontro anche nella tormentata sapiente pittura del Verrocchio, anch'esso discepolo del Baldovinetti.

La visione filtrata essenzialmente attraverso la linea energetica e funzionale ritorna nelle opere di Cosimo Rosselli, discepolo di Neri di Bicci, e di Lorenzo di Credi, ed ha il suo massimo assertore in uno degli artisti maggiori e più famosi che abbia avuto Firenze nel Rinascimento: Alessandro Filipepi detto il Botticelli. Accanto a questi, nell'ultimo trentennio del secolo, artisti di minor rilievo poterono realizzare opere ancora oggi famose, ciò anche perché ebbero qualità straordinaria di narratori.

Così Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio, il maggiore di un'attiva famiglia di pittori, così Filippino Lippi figlio di Filippo, così altri ad essi certo inferiori, quali fra' Diamante, Pier Francesco Fiorentino, Zanobi Machiavelli, il cosiddetto Amico di Sandro, Jacopo del Sellaio, Raffaellino del Garbo ed il sentimentale elegante Francesco Botticini. Ma l'arte di Piero della Francesca fu determinante per gli sviluppi della pittura della seconda metà del Quattrocento, non solo a Firenze ma in tutta l'I. centrale. Mentre a Siena, ove Giovanni di Stefano detto il Sassetta aveva certo contribuito alla stessa formazione di Piero, Giovanni di Paolo, Sano di Petro, Neroccio, Francesco di Giorgio Martini mantengono un linguaggio di intonazione arcaistica raffinatamente farcito di eleganze gotiche, ai confini tra l'Umbria e la Toscana. Luca Signorelli cortonese riprende per il proprio conto, fondando su Piero, il problema dell'accordo tra forma e movimento. L'arte di Piero servì anche di base a Melozzo da Forlì. E da Melozzo il riflesso di Piero s'estese ai seguaci, a Marco Palmezzano, a Giovanni del Sega, a G. B. Rositi e così via, mentre per diretta visione nel Montefeltro riflettevano l'arte del pittore di Borgo, fra' Carnovale, Giovanni Santi, il padre di Raffaello, Evangelista di Pian di Meleto e Donato Bramante.

Da Piero deriva pure la migliore pittura laziale della seconda metà del Quattrocento, quale quella del maestro che affrescò nel convento romano di Tor de' Specchi le storie di s. Francesca Romana, quella di Lorenzo da Viterbo e quella di Antonio degli Aquili detto Antonizzo Romano, postosi a capo di una «turba» di mestieranti attivissimi nel Lazio fin verso il 1525. Allora in tutta l'I. centrale era molto diffusa nei minori anche la dolce, suadente ma smancerosa intonazione assunta dalla pittura umbra che, nell'opera di Pietro Vannucci detto il Perugino, pur esso discendente, anzi scolaro in gioventù di Piero, aveva attinto le vette dell'arte. Il Perugino, fino dalla prima maturità, aveva operato in mezzo ad un gruppo di ammiratori e seguaci quali Fiorenzo di Lorenzo, Bernardino di Betto detto il Pinturicchio, Andrea d'Assisi detto l'Ingegno ed il suo scolaro Tiberio da Assisi, il Pastura, F. Melanzio, Sinibaldo Ibi, Giovanni di Pietro detto lo Spagna. Poi alla bottega del Perugino giunse, diciassettenne, lo stesso Raffaello (v.). Era l'anno 1500.

Ma prima d'accennare agli ulteriori sviluppi dell'arte pittorica nell'I. centrale converrà rammentare quanto nel corso del sec. XV s'era fatto nel settentrione della penisola, nel Veneto, dove fino dalla prima metà del secolo Paolo Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno e Donatello avevano operato, portando la testimonianza del rinnovamento artistico attuatosi in Toscana. Allora Andrea Mantegna, che a Padova era stato scolaro di Francesco Squarcione, s'orientava appunto verso le conquiste donatelliane, pervenendo ad una pittura a forti risalti plastici che influì anche sullo sviluppo della pittura di Ferrara, città dove lo stesso Piero aveva operato. Ora gli artisti tendono ad un tormentato plasticismo, memore di artigliate eleganze gotiche, nutrito però ora anche di intenso colore. Bono da Ferrara, Cristoforo e Lorenzo da Lendinara, e poi soprattutto Cosimo Tura, Francesco del Cossa, Ercole de Robert, attuano una pittura estremamente vivace, ricca di invenzioni, ardita e romantica, torpida e dolce insieme; pittura che poi in Lorenzo Costa, che abbandona Ferrara per Bologna, si attenua e placa nell'ambiente dominato dalla personalità di F. Raibolini detto il Francia, educato a sua volta all'arte da M. Zoppo, che in gioventù era stato scolaro dello Squarcione.

Anche la pittura in Lombardia risente di influssi mantegneschi; infatti, dopo un'iniziale preferenza per le forme del gotico internazionale, che avevano avuto in Michelino di Besozzo, nei fratelli Zavattari ed in Bonifazio Bembo i rappresentanti più ragguardevoli, il vero Rinascimento si inizia qui con Vincenzo Foppa, donde derivano Zenale e Butinone trevigiesi e Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, un bel pittore quest'ultimo, dotato di un temperamento dolce e forte insieme.

Al Foppa si collegano i Piemontesi: Martino Spanzotti di Casale, Defendente Ferrari o De Ferrari di Chivasso, Macrino d'Alba e, sia pure indirettamente, il nizzardo Ludovico Brea, attivissimo in Liguria. Anche Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma ebbe i primi rudimenti dell'arte dallo Spanzotti, prima di recarsi a Siena nell'ultimo decennio del Quattrocento, allorché Gaudenzio Ferrari, nato ca. il 1480 in Valencia, coronava con la sua pittura forte, schietta, spontanea, festosa l'arte del primo Rinascimento in Piemonte ed in Lombardia.

Di ben più vaste possibilità, frattanto, nella seconda metà del sec. XV si dimostrava la pittura veneziana, realizzando le forme di un linguaggio che nel corso del Cinquecento avrà una decisiva preminenza sul resto d'I.

Tardi i Veneziani s'accingono a svincolarsi dalle forme del gotico internazionale, le cui fiorite eleganze deliziosamente s'innestavano alle raffinate espressioni dell'arte, memore sempre d'Oriente, che agli inizi del Quattrocento ancora prevaleva sulla laguna. Furono i pittori della scuola di Murano a dare i primi segni di un rinnovamento in senso extra-gotico: Antonio Vivarini, che collabora con Giovanni d'Alemagna e Bartolomeo Vivarini, che certo considerò anche le opere del Mantegna, mentre Carlo Crivelli persisteva nella ricerca di araldiche eleganze di impronta sempre gotica. Ma in lui ci sono anche ricordi della sua educazione presso il Mantegna e la visione di opere di Giovanni Bellini, il maestro maggiore del primo Rinascimento veneziano.

Il quale Giovanni Bellini appartiene ad una famiglia di illustri pittori. Il padre Jacopo, arcaicizzante, ma nobilissimo maestro, era stato scolaro di Gentile da Fabriano, ed il fratello Gentile conferma di continuo la sua fedeltà alla tradizione. Tuttavia, per spiegare le originalità di Giovanni e la sua nuova visione delle cose, è opportuno ricordare come nel 1475 giungesse a Venezia Antonello da Messina, formidabile caratterizzatore di immagini secondo i modi della pittura fiamminga, ed esaltatore a mezzo del colore dei valori plastici delle forme tornite e squadrate con gusto geometrico.

Giovanni Bellini aveva dipinto accostando i colori gli uni agli altri entro delimitati campi, in modo che ogni colore assolvesse per proprio conto una sua funzione; ora, considerando le opere del messinese, egli si avverte come per dare il senso del volume sia necessario rendere il senso dell'aria che vibra attorno alle cose, accordando i colori secondo rapporti tonali (v. CHIAROSCURO). Sarà Giorgione da Castelfranco a portare alle estreme conseguenze una così fondamentale scoperta; così che nasce con lui la pittura moderna.

Tuttavia tra la fine del Quattrocento ed il principio del Cinquecento, Giovanni Bellini è ancora la personalità dominante nell'ambiente pittorico veneziano e tutti più o meno direttamente dipendono da lui; così Vittore Carpaccio, così Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Cima da Conegliano, Marco Basaiti, Vincenzo Catena e tanti e tanti altri, ma nessuno fu, tranne Giorgione, più di lui dotato. Quando nel 1506 Alberto Dürer visitò per la seconda volta Venezia notava: «Bellini è vecchissimo ed è ancora il pittore migliore». Allora il maestro aveva 76 anni, ma era instancabilmente operoso, e così per 10 anni ancora. Michelangelo aveva allora già dipinto la volta della Sistina, Raffaello le Stanze, Tiziano, il vero erede suo e di Giorgione, l'Amor sacro e l'amor profano della Galleria Borghese.

Tempi invero straordinari quelli del primo ventennio del '500, allora che in I. vivevano ed operavano contemporaneamente tanti geni, la memoria di ciascuno dei quali sarebbe sufficiente ad illuminare un'epoca, a rendere illustre un paese. Architetti, sculturi, pittori fra i maggiori che abbia avuto il mondo. Soprattutto pittori, gli artisti che hanno dato ai sogni, alle speranze degli uomini ed alle stesse immagini della Fede gli aspetti ed i volti che ancora oggi si pongono quale termine supremo di bellezza.

Roma al principio del secolo, anche nel campo della pittura, sembra acquistare una sorta di preminenza sulle altre città d'I. perché allora vi convergono alcuni fra i massimi geni dell'arte pittorica e contemporaneamente vi operano alla corte del Papa. Ma centri non meno importanti subito appaiono oggi agli occhi nostri quelli di altre città: particolarmente Firenze, Venezia e Parma, divenuta quest'ultima per merito del Correggio la principale delle città emiliane.

A Firenze, agli inizi del secolo, il campo della pittura, malgrado la presenza e l'attività di tanti altri maestri anche più giovani di lui e tuttavia più strettamente legati alle forme tradizionali, è tenuto da Leonardo da Vinci. È Leonardo infatti che risolve in maniera quasi inaspettata e nuova l'antico problema della pittura fiorentina, quello cioè di dare ai corpi con il senso del volume quello del moto. I Pollajolo avevano sperato di essere giunti a tanto per mezzo della linea energetica. Leonardo invece enuclea dall'atmosfera morbida la forma quasi fosforescente, la modella con la luce stessa negando il mondo limpido, solido, squadrato, marmoreo o pietroso in cui, da Cimabue, i fiorentini avevano creduto, e sogna immagini leggere immerse in un'aria percorsa di vapori che sfumano i contorni e attenuano i morbidi passaggi dei piani indefiniti tanto da dare un senso di moto prolungato.

Fra i primi pittori fiorentini che tentarono avvicinarsi a lui furono il magniloquente fra Bartolomeo della Porta e Mariotto Albertinelli che tuttavia non poté mai dimenticare il suo primo maestro, Piero di Cosimo. Ma accanto a loro ecco tutta una schiera di minori che per la loro mediazione s'accostano come di riflesso alle forme leonardesche: fra' Paolino da Pistoia, Giovanni Antonio Sogliani, Giuliano Bugiardini, Francesco di Cristofano detto Franciabiglio, Francesco d'Ubertino detto Bacchiacca, Francesco Granacci, Ridolfo Bigordi detto il Ghirlandaio e il suo seguace Michele di Ridolfo. Nella stessa Firenze, un erede di Leonardo di ben diverse possibilità è Andrea del Sarto. Uno dei pochi che seppero anche guardare a Michelangelo senza rimanere vinto del suo eroico furore.

Gli accenti michelangioleschi avranno in tutto il Cinquecento ed ovunque in I. echi profondissimi ma, vivente Raffaello a Roma, sembrarono dover cedere alla grazia dell'urbinate, che tuttavia per suo conto non rimase insensibile al fascino del Buonarroti, come accadde ai suoi stessi scolari, quali: Giulio Pippi detto Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni detto il Fattore, Giovanni da Udine, Pierino Bonaccorsi detto Pierin del Vaga; ma furono molti di più quelli che a Raffaello fecero corona, allorché operava alla corte papale oberato di commissioni d'ogni sorta, o che proseguirono l'opera del maestro ripetendone gli schemi, non la grazia felice: un segreto che Raffaello medesimo non avrebbe potuto insegnare.

Dipingeva allora, a Parma, Antonio Allegri detto il Correggio. Memore delle musicali cadenze del Francia, delle devote immagini del Bianchi Ferrari, attratto dalle nuove meraviglie della pittura veneta, il Correggio aveva visto a Roma Michelangelo e Raffaello e ne era stato sospinto a nuove grandiosità di composizione. Tuttavia l'artista che più sicuramente intese ed amò fu Leonardo, anche se allo sfumato leonardesco egli sostituisce una maniera nuova nello sgranare e stemperare nelle ombre e nelle luci la preziosa materia pittorica dei veneti. Ciò dà alla sua armoniosa pittura un tono di serena felicità.

A Parma il Correggio lasciò, oltre opere insigni, una notevole scuola ove operarono pittori di grande qualità. Primo fra tutti Francesco Mazzola detto il Parmigianino, e Girolamo Bedoli detto Girolamo Mazzola. Questi, dotato di eccezionale gusto per la decorazione, sembra talvolta realmente preludere i pittori del Seicento. Accanto a quei due maggiori saranno da rammentare il figlio del Correggio stesso. Pomponio Allegri (1522 - m. dopo il 1580), Francesco Maria Rondani (notizie 1512-57), Michelangelo Anselmi (notizie 1522-44) e Giorgio Gandini del Grano (notizie 1532-58).

Mentre a Parma operavano i seguaci del Correggio, a Milano un gruppo di pittori tramandava al Cinquecento alcuni aspetti dell'arte di Leonardo, sebbene la pittura lombarda del primo Cinquecento dipenda forse meno di quel che generalmente si creda dal grande fiorentino. Infatti molti dei cosiddetti leonardeschi lombardi, seppure attratti dal genio del maestro, non solo non seppero penetrarne lo spirito ma si rivelano piuttosto collegati alla tradizione pittorica locale stabilita prima dell'avvento di Leonardo. D'altro canto non si considereranno certo leonardeschi pittori di chiare e distinte personalità quali un Bernardino Luini (v.) o un Boltraffio (v.) o un Cesare da Sesto ed ancora meno il già rammentato G. B. Bazzi detto il Sodoma la cui pittura ha origini lombarde, come quella di Gaudenzio Ferrari e di riflesso quella di Bernardino Lanino.

Ma è giunto ormai il momento di segnare la posizione allora assunta dai veneti nel gran quadro della pittura italiana del Cinquecento. Posizione che dopo il 1520 si può dire di predominio assoluto, per quantità e qualità di grandi maestri, per novità di intenti, per ricchezza di sviluppi futuri.

Già si è accennato alla grande decisiva importanza che ha Giorgione per lo sviluppo della pittura e non soltanto veneziana. Egli, spostando decisamente l'interesse di un quadro dal disegno al colore, meglio ancora alla sua intonazione cromatica, concepisce il dipinto quale un'armonia di luci colorate, così che la fantasia acquista ogni diritto alla libera estrinsezione.

Giambellino stesso nel pieno della sua felice maturità sembrò attratto dalle novità del maestro di Castelfranco, ma più decisamente furono come assorbiti nell'alone del gusto giorgionesco i seguaci e gli scolari del grande maestro. Così Vincenzo Catena e Marco Basaiti, così Vittore Belliniano, così il grande Sebastiano del Piombo, prima che a Roma venisse attratto nell'orbita di Michelangelo, così infine il massimo dei pittori che abbia avuto Venezia: Tiziano. Tiziano che in una visione commossa liberissima del mondo esaltò la forza idealizzatrice del colore di cui sono materiale le masse plastiche delle sue composizioni, distribuite nell'atmosfera vibrante e luminosa.

Accanto a lui, inizialmente ancora legati alla tradizione quattrocentesca ma presto attratti nell'orbita di Giorgione, operano Jacopo Palma il Vecchio, Giovanni Busi detto il Cariani e Bernardino Licinio e quindi Domenico Mancini, Giulio e Domenico Campagnola, Girolamo dal Santo, Domenico Capriolo e Lorenzo Luzzo detto il Morto da Feltre. Allora Martino da Udine detto Pellegrino da S. Daniele e Giovanni Antonio da Pordenone decisamente trasferiscono nella provincia friulana le novità giorgionesche di Jacopo Palma e di Tiziano, mentre Gian Girolamo Savoldo e Girolamo di Romano detto il Romanino a Brescia, sul fondamento della loro cultura lombarda, inseriscono elementi derivati dal Lotto e motivi giorgioneschi, e s'avvalgono di effetti luministici per conferire risalto plastico agli oggetti od accentuare l'effetto dei movimenti. Callisto Piazza da Lodi, il Ferramola, Andrea da Minerbio, Francesco Prato, Gualtiero Gualtieri, Altobello Melone furono i principali seguaci del Romanino. Una commistione di elementi veneti e lombardi si rivela anche nei veronesi Giovanni e Giovanni Francesco Caroto, Paolo Morando detto il Cavazzola e Francesco Torbido detto il Moro che a Verona fu, con Bonifacio Pitati, il migliore interprete della maniera giorgionesca e tizianesca. Così a Treviso memorie di Giorgione, del Palma e di Tiziano alimentavano la poetica di Paris Bordone e quella meno ricca di possibilità di Polidoro da Lanciano detto Lanzani.

Anche la pittura di Giovanni Luteri detto Dosso Dossi, il maggiore pittore che abbia avuto Ferrara nel Cinquecento, e quella del fratello di lui Battista di Dosso, discende tutta da Venezia, da Giorgione e da Tiziano, e trova la sua più alta espressione in una ricchezza fantastica di colori preziosi.

Un altro artista importantissimo per la diffusione di accenti veneti, anche se espressi con intonazione personalissima ed inimitabile, fu Lorenzo Lotto attivo nelle Marche, a Bergamo e a Brescia, ove contribuì decisamente alla formazione dei due migliori pittori che abbia avuto quella città durante il Cinquecento: il Moretto e Gian Battista Moroni.

Frattanto, mentre un così gran numero di maestri s'orientava decisamente verso l'arte veneziana, nella prima metà del secolo alcuni maestri emiliani ed anche veneti s'attardarono sotto l'influsso della pittura romana; di un manierismo cioè raffaellesco di ben scarso valore. Ciò è evidente in alcune opere di Benvenuto Tisi detto il Garofolo, in altre tarde di G. B. Benvenuti detto l'Ortolano e di Nicola Pisano, così in altre di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo e infine in alcuni dipinti di Innocenzo Francucci da Imola e di Girolamo Pennacchi da Treviso.

Ma nel 1518 nasceva a Venezia Jacopo Robusti detto il Tintoretto e dieci anni dopo a Verona Paolo Caliari detto il Veronese. Con l'arte loro che discende da quella di Tiziano, ma che è ancora più libera e fantastica e ricca, la pittura veneziana conchiude il suo ciclo rinascimentale.

Tuttavia, accanto al Tintoretto, bisognerà pure ricordare l'attività dei collaboratori: di Antonio Vasilacchi detto l'Aliense, di Andrea Vicentino, di Domenico, Marco e Marietta Tintoretto e quella, talvolta più geniale, di Andrea Meldolla detto lo Schiavone. Come accanto alla attività del Veronese non si può dimenticare l'altra di Antonio Badile, di Giambattista Zelotti, di Giovanni Antonio Fasolo, di Paolo Farinati, di Francesco Montemezano, di Domenico Riccio detto il Brussasori e infine quella degli eredi del Veronese, del fratello Benedetto e dei figli Carletto e Gabriele. Ma sarebbe ingiusto non porre l'accento anche sull'attività di Jacopo da Ponte, detto il Bassano dalla sua città natale; uno sfavillante pittore le cui opere a volte possono degnamente figurare accanto alle sfarzose pitture del Veronese ed alle abbaglianti scenografie del Tintoretto. Da Jacopo, l'arte della pittura fu trasmessa ai figli: Francesco pittore di paesi e scene di genere, Leandro ritrattista di qualche pretesa, Giovan Battista e Girolamo che segnano la decadenza, agli inizi del Seicento, di questa bottega.

Segnati in tal modo i punti più alti della evoluzione dell'arte pittorica italiana del Rinascimento nell'opera dei suoi maggiori rappresentanti, converrà ancora una volta tornare in Toscana a Firenze, ove nella cerchia di fra' Bartolomeo e di Andrea del Sarto intorno al 1510 si fa luce Jacopo Carrucci detto il Pontormo, il più raffinato ed inquieto dei pittori fiorentini del Cinquecento, e rammentare accanto a lui Giovan Battista Rosso e Domenico Puligo e i loro seguaci Battista Naldini, Francesco Brina e Girolamo Macchietti e Mirabello Cavalori e Jacopo Coppi; un gruppo di strani, spregiudicati, talvolta tragici pittori, nei quali è chiara con la diffusa insanabile malinconia il senso di una crisi determinata dalla coscienza dell'ineluttabile decadere dell'arte dopo la gloria dei primi anni del secolo (v. MANIERISMO).

Come opporsi a quel decadere se non restando fedeli alle forme dei maestri che avevano ottenuto i successi maggiori? ad una tradizione consacrata in opere illustri? È l'illusione che coltiva un gruppo di ritardatari attivi tra la fine del XV e la prima metà del sec. XVI a Siena. È l'illusione di Bernardino Fungai, di Giacomo Pacchiarotti, di Girolamo del Pacchia che s'appigliano alla tradizione del Sodoma; alla quale in vero si rifanno anche artisti dotati di una vena, sia pure sottile, di vera poesia, quali Andrea del Brescianino ed Arcangelo Salimbeni e maestri quali Baldassarre Peruzzi grande architetto, e Domenico Beccalumi, nella cui strana pittura si colgono anche echi dell'arte di fra' Bartolomeo e di Mariotto Albertinelli. È l'illusione che dà fiducia a tanti altri pittori, mestieranti più o meno, dell'I. centrale: da Gerolamo Siciolante da Sermoneta, a Girolamo Genga urbinata, a Raffaellino del Colle, a Livio Agresti da Forli, a Luca Longhi da Ravenna che, imitando le forme raffaellesche, pensano di conservare qualche felice dono del maestro. È l'illusione si propaga nell'I. meridionale, a Napoli, dove opera Andrea Sabatini da Salerno pittore, invero, non privo di qualità, e dove nasce Pirro Ligorio, antiquario ed architetto oltre che pittore, ed in Sicilia dove operano, con Giacomo Aliprandi, Vincenzo degli Anziani detto da Pavia, Antonello Riccio e Filippo Paladino. Mentre attorno a Giulio Romano, operoso a Mantova, è tutto uno stuolo di imitatori che ripetono schemi raffaelleschi; a Genova, accanto a Pierino del Vaga, opera un gruppo di decoratori. Quindi presso lo stesso Pierin del Vaga fanno le prime vere esperienze a Roma Taddeo Zuccari ed il fratello Federico che, famosissimo ai suoi tempi, portò fino agli inizi del Seicento gli echi sia pure lontani abbastanza distinti dell'urbinata. Ugualmente esercitò a Roma l'arte della pittura Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, operoso fino al 1640; il più autoritario e pomposo dei manieristi.

Con ben diverso risultato aveva guardato con ammirazione a Raffaello e soprattutto a Michelangelo, ma anche ai fiamminghi, Agnolo Bronzino a Firenze, inizialmente scolaro del Pontormo, uno dei maggiori ritrattisti di tutti i tempi. Morì nel 1572 lasciando dietro di sé un gruppo di imitatori e di seguaci che talvolta, come Alessandro Allori, cercano mediante il chiaroscuro di avvalersi del colore in funzione plastica, mentre talaltra disseccano e induriscono i modelli come fa Giovanni Maria Butteri. Ed ancora essenzialmente a Michelangelo guardarono Francesco Salviati, Jacopino del Conte e Daniele da Volterra (v.) e Battista Franco e Giorgio Vasari e Marcello Venusti che, lombardo d'origine, s'accosto al grande con commozione devota, seguendo la via segnata da Sebastiano del Piombo. E ancora nel gruppo dei michelangioleschi si può collocare Pellegrino Tibaldi emiliano, mentre hanno rapporti con la tradizione del Dosso, del Correggio e del Parmigianino altri manieristi emiliani quali Niccolò dell'Abate, Lelio Orsi da Novellara, Girolamo da Carpi, Giacomo Zanguidi, Proguero Fontana e la figlia Lavinia, Dionisio Calvaert e Bartolomeo Passarotti, Camillo e Giulio Cesare Procaccini.

Né è da dimenticare il gruppo dei Maestri attivi a Cremona nella tradizione lombardo-veneta di Boccaccio Boccaccino, del Pordenone e del Correggio, tra cui Galeazzo Alessi, Francesco Bembo, Altobello Melone, Camillo Boccaccino, Bernardino e Gervasio Gatti, Giulio, Antonio, Vincenzo e Bernardino Campi che hanno lasciato tante opere nelle chiese cremonesi ed ammaestrato all'arte della pittura, con Andrea Mainardi e G. B. Trotti detto Malosso, Sofonisba Anguissola.

Maestri che ripetono accademicamente e manieristicamente vecchie forme come, nel Veneto, Girolamo da Santacroce e Cesare da Conegliano e Stefano dell'Arzere, padovano; nel Veneto dove giunge anche qualche riflesso dell'accademismo romano e toscano nella pittura di Giovanni Frattini e di Giulio Licinio imitatore di forme vasariane, come Bernardino India veronese. Pittori senza genio, come i molti della famiglia dei Vecellio discendenti e collaterali del Tiziano, e in genere i continuatori eclettici della tradizione veneziana. Fra i quali tuttavia si può ricordare Jacopo Palma il Giovane, soprattutto memore del Tintoretto, mentre Alessandro Varotari detto il Padovanino ripeteva idee tizianesche e veronesiane.

Altri ancora cercava compromessi nella seconda metà del Cinquecento fra la tradizione veneto-lombarda e quella romano-toscana; così Giuseppe Porta detto il Salviati e Girolamo Muziano. Allora, a mezzo il Cinquecento, in Toscana, intensificando gli elementi del loro eclettismo, acquistano nuova libertà alcuni pittori veramente notevoli quali Santi di Tito, Bernardino Poccetti, Domenico Cresti detto il Passignano, Jacopo Chimenti da Empoli, Lodovico Cardi detto il Cigoli, Andrea Boscoli, Aurelio Lomi. Accanto a loro altri cercavano ugualmente nell'eclettismo una via d'uscita dal manierismo imitativo: così Scipione Pulzone da Gaeta, ritrattista nobilissimo, Nicolò Circignani e Cristoforo Roncalli detto delle Pomarance, Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino emiliano, Luca Cambiaso genovese e infine un vero grande pittore, estremamente significativo per i suoi tempi: Federico Baroccio, che seppe allontanarsi dal plasticismo proprio dei manieristi romani per orientarsi verso lo studio del Correggio, alla ricerca di mutevoli effetti di luce e di colore. Allora, mentre intorno alla sua personalità s'aggrupavano altri pittori dell'I. centrale, quali i senesi Francesco Vanni, Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani e Pietro Sozzi, l'annuncio di tempi nuovi per l'arte della pittura era già stato dato dai Carracci a Bologna. Essi pure ponevano la pittura del Correggio quale solido fondamento del loro eclettismo.

8. BAROCCO E ROCOCÒ

Fra i tipici aspetti dell'atteggiamento spirituale degli artisti del '500 è la quasi unanime convinzione che agli inizi del secolo l'arte avesse attinto le sue ultime possibilità espressive. Da tale convinzione si deduceva che non fosse possibile raggiungere la bellezza allontanandosi dalla maniera dei sommi (v. MAMIERISMO), che si potesse raggiungere una nuova bellezza solo assommando in una unica «maniera» le caratteristiche essenziali dei grandi maestri del passato (v. ECLETTISMO). È inutile aggiungere che sia l'uno come l'altro assunto non potevano condurre ai risultati cui si sperava, in quanto il prima partiva dal concetto della immobilità del linguaggio artistico, il secondo immaginava che se ne potesse creare uno nuovo sommando o contaminando le forme di diversi linguaggi ciascuno dei quali, logicamente, escludeva gli altri. Di positivo c'era, ad ogni modo, un senso di insoddisfazione che sospingeva gli spiriti più liberi ad uscire da quelle strettoie, superando i concetti che le determinavano, e proseguendo nel cammino già intrapreso dai grandi. Pertanto, ancora una volta, non è il caso di parlare di decadenza quando s'accenna all'evoluzione per cui l'arte del Cinquecento si trasforma nell'arte detta barocca (v. BAROCCA, ARTE). Attributo che in passato ebbe un significato anche deteriore, ma che oggi serve soprattutto ad indicare le manifestazioni artistiche del '600 e di gran parte del '700. Durante tale periodo, particolarmente durante il '600, Roma assunse nel campo artistico una indiscussa preminenza anche riguardo ad altre nazioni europee. Roma fu allora il luogo del mondo nel quale il linguaggio barocco venne parlato con l'accento più schietto e puro, anche se altrove lo stesso linguaggio generò espressioni di notevolissimo valore.

a) L'architettura del Seicento. - Già nell'architettura della seconda metà del Cinquecento era manifesto un senso massivo e greve delle forme, nato da una retorica esaltazione delle masse. La forza e la grandiosità dell'architettura di Michelangelo, divenute una sorta di inerte materialità nell'opera dei mestieranti, nei migliori, soprattutto in Giacomo della Porta, in Carlo Maderno ed in Flaminio Ponzio, era servita a suscitare un gusto per il movimento delle superfici e delle stesse masse plastiche realizzato soprattutto in funzione della luce. Ma quei tre architetti, che varcano le soglie del Seicento, alimentarono tutti i fondamenti della loro cultura nel secolo precedente, anche se l'opera loro sembra veramente concludere un'epoca ed aprirne un'altra. Carlo Maderno soprattutto, che aveva lavorato accanto a Domenico Fontana, e quindi aveva tenuto alle sue dipendenze e guidato nelle loro prime imprese il Borromini e il Bernini.

Tuttavia accanto al Maderno, fino alla metà del secolo, gli elementi della cultura architettonica manieristica sono come perpetuati nell'opera di un gruppo di architetti, che ai modi barocchi oppongono una severa dignitosissima fermezza di espressione, memore, ma non servile, rispetto alle forme, dei grandi maestri del Cinquecento. Così Giovanni Battista Soria (1581-1651), così Vincenzo della Greca, Fausto Rughesi, Martino Longhi il giovane, l'Algardi nelle sue architetture, il notevolissimo Carlo Rainaldi memore anche di Pietro da Cortona ed autore della splendida chiesa di S. Maria in Campitelli, così Antonio del Grande (op. 1652-71) che ricorda il Maderno nel prospetto del Palazzo Doria su Piazza del Collegio Romano, così lo stesso G. A. de Rossi (1616-93) pur esso pieno di cinquecentesca dignità nella facciata di Palazzo Altieri. Mentre operavano nel corso del Seicento questi costruttori, nella stessa Roma enunciavano nuovi modi architettonici due veri geni: Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini. E accanto a loro Pietro Berettini da Cortona, di una levatura un po' minore rispetto a quella dei maestri, ma che seppe muoversi su vie parallele a quelle del Bernini.

Borromini è un inventore libero, ardito, spregiudicato, di genialissime flessuose forme memori di elastiche salienze gotiche; il Bernini, ed anche Pietro da Cortona, due costruttori che nella ricerca di una nuova solenne aulica monumentale dignità architettonica colsero dell'architettura degli antichi il senso del ritmo potente più che gli elementi formali, e quel ritmo accentuarono con nuova libera oratoria, che nel seguaci divenne talvolta fragorosa, gesticolante ed enfatica.

Dal Borromini e dal suo gusto un po' floreale sbocceranno tanti aspetti dell'architettura settecentesca e non soltanto italiana, mentre dal Bernini e da Pietro da Cortona, sparito il gruppo dei collaboratori immediati, si può dire non discenda che un insegnamento generale di aulica dignità, valido anche per gli architetti che nel Settecento ancora guardavano allo stesso Borromini. Fra i primi si ricorderanno, oltre al De Rossi già rammentato, Ciro Ferri, Cosimo Fancelli, Giovan Battista Contini ed Antonio Gherardi e soprattutto Carlo Fontana (1634-1714); mentre fra i secondi, oltre Francesco de Sanctis, autore della fortunata sistemazione della gradinata di Piazza di Spagna (1723-26), Giuseppe Sardi (1680-1753), Gabriele Valvassori (1683-1761), Domenico Gregorini (1700-77) e Filippo Raguzzini, autore dei teatrali palazzetti di Piazza S. Ignazio, e infine quel Paolo Amali che a metà del Settecento eseguiva la facciata del Palazzo Doria su Via del Plebiscito, ed altri minori o ancora più tardi architetti, quale il geniale Carlo Marchionni.

Ma anche prima della metà del Settecento avevano avuto ancora fortuna a Roma forme neocinquecentiste, così quelle di un Nicola Salvi (v.; 1697-1751), autore del prospetto della Fontana di Trevi, di Luigi Vanvitelli (v.), napoletano di nascita ma di educazione romano, e dei due fiorentini Alessandro Galilei (1691-1736) e Ferdinando Fuga (1699-1781; v.). Forme neocinquecentiste che assumeranno nuovo aspetto in Cosimo Morelli e in Pietro Camporese il vecchio, attivi nella seconda metà del Settecento, quando il mondo della cultura era già tutto impregnato dalle nuove idealità neoclassiche, di cui un riflesso si ha a Roma nell'opera di decoratore più che d'architetto di G. B. Piranesi.

Non certo altrettanto vivaci le vicende dell'architettura del Seicento e Settecento in Toscana ove, non tanto il gusto per l'antichità classica, quanto la persuasione di una indiscussa, sebbene tramontata preminenza, tenne più che altrove gli architetti legati alle forme cinquecentesche. E non solo Giovan Antonio Dosio (1533-1609), epigone michelangiolesco, ma B. Buontalenti (1536-1608), abituò al medesimo ossequio i suoi molti allievi e seguaci fra i quali Giulio Parigi (1580-1635) e Matteo Nigetti (1560-1649). Questi, collaborando con Gherardo Silvagni (1579-1675), eresse la facciata della chiesa di S. Gaetano, che rappresenta l'avvicinamento maggiore dell'architettura seicentesca fiorentina al gusto romano; gusto cui invero s'approssima anche G. B. Foggini (1653-1737) autore della cappella Feroni nella chiesa della S.ma Annunziata, mentre Ferdinando Ruggeri (attivo tra il 1705-40) nella facciata del S. Firenze, poi completata da Zanobi del Rosso, creava un gustoso modello di « barocco » fiorentino, asciutto e lineare, che ebbe fortuna e notevole diffusione.

Altri architetti fiorentini operosi fra il Seicento e il Settecento furono Matteo Segaloni, Francesco Silvani (1620-85), Paolo Falconieri (1670-1702), Alessandro Cecchini, Giuseppe Ruggeri e Bernardo Fallani, autore di quel palazzetto detto della Livia (1775) di intonazione talmente cinquecentesca da meritare in tempi non lontani perfino un'attribuzione a Michelangelo.

Nelle altre città della Toscana non fu minore il senso d'attaccamento alla tradizione. Così, ad Empoli, dove lavora Simone Bonistalli, attivo nella prima metà del Seicento; a Siena, dove B. Giovannelli (1601-76) eresse la celebre Cappella Chigiana in Duomo; a Pisa, dove C. Pugliani costruì il nobilissimo palazzo detto « Alla Giornata ».

In Umbria allora Giacomo Giorgetti (1603-79) costruì alcuni palazzi ad Assisi e collaborò col Martelli alla costruzione della cupola di S. Maria degli Angeli, mentre più tardi Pietro Carattoli (1748-58) su disegni del Bianchi costruiva il bel Palazzo Gallenga-Stuard-Antinori. Nelle Marche costruirono fra il Seicento e il Settecento notevoli architetture quel Giacomo Torelli di Fano, autore del Teatro della Fortuna nella sua città, Giovanni Branca (m. nel 1645) trattatista ed architetto presso il santuario di Loreto, i maceratesi Paolo Floriani, architetto militare (m. nel 1638) autore del Palazzo comunale della sua città, G. B. Capitani e infine l'ascolano C. Saccocci, autore della chiesa dei Carmelitani appunto in Ascoli Piceno.

In Campania l'architettura del Seicento è tutta dominata dalla notevolissima personalità di Cosimo Fanzago (1591-1678) bergamasco, anche se accanto a lui operano altri architetti quali G. B. Contini, Arcangelo Guglielminelli, G. G. Conforto, il notevole Dionisio Lazzari, Ferdinando Sanfelice, Mauclerio Vaccaro e infine Domenico Antonio Vaccaro anche pittore e scultore, attivo nella prima metà del Settecento con Antonio Medrano, prima che Luigi Vanvitelli assumesse a Napoli il pieno dominio, imprimendo all'architettura un carattere di grandiosità ed eleganza che il figlio Carlo trasferì fino ai primi anni dell'Ottocento.

Nell'architettura dell'I. meridionale un'isola quasi a sé è costituita dal barocco leccese che ha il suo massimo esponente in Giuseppe Zimbalo detto lo Zingarello, attivo nella seconda metà del Seicento, e nel suo scolaro Giuseppe Cino operoso fino nel Settecento, allorché lavora anche Achille Carducci, che con altri architetti operò in quella città, conferendo alle sue costruzioni uno strano aspetto nel quale, accanto a scarse memorie della Rinascenza, vivono quelle più lontane del medioevo e le impressioni del gusto spagnolo. I riflessi di questa sono anche evidenti nell'architettura barocca siciliana che ebbe tuttavia nel Settecento in G. B. Vaccarini (1702-68) un vero grande maestro, autore, con pochi altri, della ricostruzione di Catania distrutta per il terremoto del 1693. Accanto al Vaccarini vanno ricordati i Battaglia ed i Di Benedetto e quel Pompeo Picarale (1668-1746) che fu autore della bella facciata del duomo di Siracusa. A Palermo operavano Andrea Cirincione, autore della chiesa di S. Domenico, iniziata nel 1640 e finita da Lorenzo Olivieri (1723-70); Paolo (1634-1714) e Giacomo (1643-1732) Amato, autore il primo della chiesa del S. Salvatore, il secondo di quella della Pietà.

Caratteri naturalmente diversi ha l'architettura nell'I. settentrionale. Agli inizi del Seicento a Torino operava Ascanio Vittozzi (1539-1615) di Orvieto che impresse al centro della città quel senso austero e composto che Carlo Castellamonte (m. nel 1640) confermò creando la Piazza S. Carlo, ed il figlio Amedeo proseguì col costruire il Palazzo reale. In questo ambiente, improntato ad una signorile austerità, giunse a metà del secolo Guarino Guarini (v.; 1624-83), modenese fantasioso e arditissimo borrominiano, che dominò poi a Torino il campo dell'architettura, come Filippo Juvarra (v.) messinese, architetto di sulica eleganza, doveva dominare quella della prima metà del secolo successivo, anticipando atteggiamenti quasi neoclassici che in Benedetto Alfieri, altro architetto piemontese, si risolvono in ricerche di raffinatezze con accentuazioni roccoli un po' francesi.

In Lombardia il primo architetto che ebbe gusto veramente barocco fu quel Francesco Maria Richini (1583-1658) con quel tanto però di serietà accademica che è propria del gusto architettonico lombardo. Accanto al Richini operò Carlo Buzzi e quindi Giuseppe Rusnati nella facciata di S. Maria della Passione (1692). Più tarda è l'opera di Giovanni Ruggeri, autore dei Palazzi Cusani e Litta, quest'ultimo compiuto dopo la metà del Settecento da Bartolomeo Belli e da Carlo Giuseppe Merli. Nell'ultimo trentennio del secolo dominò a Milano Giuseppe Piermarini, il celebratissimo autore del teatro alla Scala (1778) e di altri edifici di fredda intonazione vanvitelliana che fu scambiata anche per neoclassica. Fra gli architetti attivi in Liguria nell'età barocca si ricordano: Bartolomeo Bianco, comasco (m. nel 1651 ca.) costruttore di splendidi palazzi fra cui quello dell'Università; G. A. Falcone e P. F. Cantone autori del Palazzo reale; Filippo Parodi, il Corradi, autore del Palazzo Rosso, Antonio Ricca che dette i disegni per le chiese di S. Pancrazio (1690) e della Madonnetta (1695), e infine i settecenti Gregorio Petonidi ed Andrea Tagliafichi, prima che Simone Cantore, sul finire del Settecento, assumesse atteggiamenti neoclassici.

Altro importante centro di architettura barocca è l'Emilia ove nel Seicento si prosegue sulla via di austera compostezza che il manierismo cinquecentesco aveva impresso alle sue costruzioni. Quindi il Seicento bolognese appare caratterizzato più che altro da un gusto per la opulenta ma composta decorazione, quale agli inizi del secolo era stata usata da Floriano Ambrosini (1605) nel rifacimento della Metropolitana, che poi Antonio Levanti, autore di S. Maria della Grada e del teatro anatomico dell'Archiginnasio (1638), e G. G. Monti (1620-1692) e Bartolomeo Provaglia sostanzialmente confermano. Più interessanti G. B. Bergonzoni (1629-92) che ricostruì l'oratorio di S. Maria della Vita, G. B. Natali, F. Dotti (1670[78]-1759) autore fra l'altro del santuario della Madonna di S. Luca, e Alfonso Torregiani (m. nel 1764) autore anche della bella cupola e dell'agile torre del S. Giorgio di Reggio Emilia. Giova rammentare anche la famiglia dei Galli da Bibbiena (v.) architetti e scenografi famosi in tutta Europa per i teatri, i palazzi e le chiese da essi costruiti.

Nelle altre città emiliane fra il Seicento e il Settecento operarono oltre G. B. Aleotti detto l'Argenta (1546-1636), a Parma; Bartolomeo Luigi Avanzini romano, a Modena; Luca Danesi di Ravenna (1598-1672) operoso a Ferrara con Francesco Mazzarelli, mentre sulla fine del Settecento svolse una interessante attività che preannuncia aspetti neoclassici Giuseppe Pistocchi (1744-1814) faentino che studiò a Roma ed operò anche a Ravenna ed a Milano.

Carattere del tutto particolare assunse e mantenne durante il Seicento e Settecento l'architettura a Venezia, ove la memoria di Andrea Palladio, del Sammicheli e perfino quella del Sansovino non furono mai spente, anche perché Vincenzo Scamozzi, fedele palladiano, aveva ripetuto gli accenti del maestro fin dentro il Seicento, ammaestrando Baldassarre Longhena che del Palladio e dello stesso Sansovino non si dimentica mai. Come non se ne dimenticarono né Giuseppe Sardi (1620-90) né Alessandro Tremignon, autore della chiesa di S. Moisé, fin quando Andrea Tirali (1660-1737) e quindi Andrea Mazzari (1686-1766) non riportarono nei loro edifici schiettissime le forme del Palladio come lo stesso Giovanni Scalfarotto (1700-64) nel S. Simeone Piccolo e il nipote di lui Tommaso Temanza (1705-89) autore della bellissima chiesa della Maddalena. In tutto il Veneto risuonavano gli echi del Palladio; soprattutto a Vicenza, dove Vincenzo Scamozzi ebbe un continuatore in Antonio Pizzocaro e nei Muttoni, Francesco e Antonio, e quindi in Ottavio Bertotti Scamozzi (1719-90) e in Attone

Calderari (1730-1803), mentre a Verona lavorava Domenico Curtoni, nipote e scolaro del Sammicheli, e quindi Adriano Cristofoli (1717-88) autore delle prospettive di Villa Bettoni sul Garda, ispirata a lontani ricordi del Vignola. Allora il bergamasco Giacomo Quarenghi (1744-1817), dopo aver fatto le sue esperienze di architetto palladiano anche a Subiaco, emigrava come molti altri architetti della sua età in Russia e contribuiva a dare un volto di città moderna a Pietroburgo ed a Mosca. Erano quelli gli anni in cui Andrea Memmo, il Temanza e l'Algarotti, fondandosi sulle teorie di Carlo Lodoli, esprimevano anche nei loro scritti alcune idee fondamentali per gli ulteriori sviluppi dell'arte architettonica.

b) La scultura. - Anche per la scultura seicentesca Roma, fino dai primi anni del secolo, assunse un tono di assoluto predominio sulle altre città italiane. Si è già rammentato Stefano Maderno (1571-1636), ma qui converrà ancora fare i nomi di Camillo Mariani, vicentino, che rammenta il Vittoria nelle statue di S. Bernardo alle Terme, e quindi Francesco Mochi che modella con impeto e moto ed anche con teatralità già barocca così che sembra veramente precludere l'arte di Gian Lorenzo Bernini, la cui importanza di scultore eguaglia e forse supera quella d'architetto. Ed il Bernini, cui può opporsi solo l'accademica scultura del bolognese A. Algardi, fu veramente il maestro del secolo che da lui fu dominato anche per l'opera vastissima dei collaboratori, degli scolari, dei seguaci, sia italiani che stranieri.

Tra i collaboratori si ricordano il fratello Luigi (1612-1677) e il figlio Paolo (1647-72), Giacomo Antonio Fancelli (1606-71) che lavorò nella statua del Nilo sulla fontana di Piazza Navona, accanto a Lazzaro Morelli (1608-1690), a Claudio Adam, a Francesco Baratta, Antonio Raggi ed Andrea Bolgi, Ercole Ferrata collaboratore con G. Lucenti, A. Giorgetti e L. Morelli anche agli angeli di Ponte Castel S. Angelo e ad altre imprese del maestro.

Di questi scultori alcuni furono più o meno pedissequi imitatori del Bernini, altri, quale il Ferrata, seppure anche una propria strada nel tracciare la quale valse anche l'esempio dell'Algardi stesso che, malgrado il suo atteggiarsi ad antiberniniano ed accademico, non riuscì a mantenersi del tutto immune da influenze berniniane a cui cedette anche il fiammingo Duquesnoy. Satellite dell'Algardi fu Giuseppe Peroni (1626-63) e suo seguace anche il notevolissimo Domenico Guidi (1625-1701), che operò nel monumento a Clemente IX in S. Maria Maggiore disegnato dal Rainaldi. Allora era a Roma anche Francesco Cavallini, memorabile per le opere lasciate nella chiesa del Gesù e Maria, Giuliano Finelli (1601-57) e Giuseppe Mazzuoli berniniano anche se, con Tommaso Amantini e Melchiorre Cafà Maltese, fu scolaro del Ferrata.

Nella seconda metà del secolo è artista di notevolissimo rilievo a Roma Camillo Rusconi (1658-1728), lombardo, che alle suggestioni del Bernini felicemente avvicina il pittoricismo di un Pietro da Cortona e, talvolta, certa solenne oratoria di ispirazione algardiana. A lui si possono avvicinare, oltre Giuseppe Rusconi (1687-1758), il lombardo E. B. Maini autore del monumento ad Innocenzo X in S. Agnese e il ligure Francesco Schiaffino, nonché il Monnot ed il Le Gros, due francesi romanizzati, e quindi Carlo Monaldi e Bernardino Cametti (1682-1736), autore di vivaci ritratti. Allora facevano le loro prime esperienze nel campo della scultura, oltre Agostino Cornacchini, due grandi maestri del Settecento romano: Filippo della Valle (1698-1770) fiorentino, elegante e composto, scolaro in Firenze di G. B. Foggini, e Pietro Bracci romano. Lavorarono tutti e due nella fontana di Trevi assieme ad altri settecenti romani o romanizzati quali B. Pincellotti, F. Queirolo, B. Ludovisi, A. Corsini.

Erano gli anni in cui le nuove idealità neoclassiche venivano consacrate in Roma dalle teorie del Winckelmann, e Giuseppe Ceracchi (1751-1802), prima ancora che il Canova giungesse a Roma, scolpiva figure che hanno strani inserti, copie di sculture antiche, frammisti ad opulenze di panneggi barocchi memori di C. Rusconi.

Se, in tal modo, s'evolveva il linguaggio plastico a Roma fra il Seicento e il Settecento, è interessante ora vedere quali aspetti assumesse contemporaneamente il berninismo lontano dal suo maggiore centro di irradiazione: in Toscana, ad es., ove il gusto per il « pittoresco » del Bernini subito si deve distinguere da certo pittoricismo che nella scultura fiorentina del Seicento deriva dai manieristi del Cinquecento. Così certo chiaroscuro di T. Landini (m. nel 1594) prelude ai raffinatissimi modi del carrarese Pietro Tacca che aveva operato da giovane accanto al Giambologna e che a sua volta incamminò all'arte, oltre il figlio Ferdinando, Giovanni Gonnelli detto il Cieco di Gambassi, mentre operava accanto a lui G. B. Caccini. Ma il vero innovatore della scultura toscana del Seicento è G. B. Foggini, anche architetto. Accanto a lui allora operarono numerosi altri scultori toscani quali G. Catani, Marcellini, Piamontini (1692-1739), Gioacchino Fortini e Giovanni Baratta carrarese (1670-1747). Ultimo maestro del Settecento toscano fu quell'Innocenzo Spinazzi che, educato a Roma dal Maini, andò a Firenze nel 1784 per insegnare all'Accademia dove fu suo scolaro Francesco Carradori (1747-1821), che con Stefano Ricci segna in Toscana il passaggio al neoclassicismo.

Più vivace ed interessante la vicenda della plastica in Campania ove, dopo Michelangelo Naccherino e Pietro Bernini, toscani, attivi a Napoli tra la fine del Cinquecento e il principio del Seicento, furono operosi il bergamasco Cosimo Fanzaga, già ricordato quale architetto, e Giuliano Finelli che a Roma s'accosto al Bernini. A questo, d'altro canto, presto si volse il Fanzaga stesso, atteggiandosi a divulgatore delle nuove forme fra molti che frequentarono la sua attivissima bottega, quale Innocenzo Mangani fiorentino, poi emigrato in Sicilia, e i suoi collaboratori nelle opere della certosa di S. Martino e della abbazia di Montecassino. Caratteristiche ambiente partenopeo del Settecento è la cappella dei Sansevero di Sangro detta della Pietadella; fondata nel 1590 fu rifatta al principio del Seicento e decorata fra il 1749 e il 1766. Vi lavorarono in parecchi: il Queirolo, il Corradini, Paolo Persico, Francesco Celebrano (1729-1824) e Giuseppe Sammartino (1720-93) il migliore di tutti e il più attivo fra gli scultori che abbia avuto Napoli nella seconda metà del secolo. Essi erano, oltre al Persico, Andrea Violami, G. Salomoni, A. Brunelli ed altri ancora i cui nomi sono talvolta ricordati con quelli di Celebrano, dei Vaccaro, dei Sammartino anche fra i plasticatori ed i figurini dei presepi che allora a Napoli ebbero grandissima voga.

Intanto in Sicilia, da un gruppo di mestieranti che per tutto il Seicento divulgano lontani echi berniniani, balza improvvisa luminosissima la figura del maggiore scultore forse che abbia avuto l'Italia tra la fine del Seicento e il principio del Settecento: Giacomo Serpotta (v.) palermitano, che lasciò un certo numero di imitatori e seguaci tra i quali vale nominare, oltre il figlio Procopio, Domenico Castelli, Paolo Corso, Vincenzo Messina ed infine, il più tardo ma il migliore, I. Marabitti (1719-97).

Bisognerà ora volgere lo sguardo al settentrione d'Italia donde tanti scultori erano scesi sul finire del Cinquecento a lavorare a Roma. In Emilia al principio del secolo era attivo Giulio Cesare Conventi (1577-1640), maestro dell'Algardi, al quale si collega per discepolato la scultura di Camillo Mazza (1602-72), mentre con Giuseppe Mazza (1653-1741) ed Andrea Ferretti (1673-1744), suo scolaro, s'entra in pieno Settecento, che a Bologna ha un curioso scultore in quell'Ercole Lelli (1702-66) abilissimo a fare modelli di anatomie, gli scorticati, di cui si conservano esemplari nell'anfiteatro anatomico dell'Archiginnasio bolognese.

In Lombardia il seicentismo nella scultura s'afferma con Dionigi Bussola (1612-87) che dopo avere studiato a Roma tornò a Milano a scolpire statue per il Duomo, G. B. Maestri detto il Volpino pur esso operoso nel Duomo milanese, fra il 1662 e il 1680, ma che lavorò anche nella certosa di Pavia e nel santuario di Varallo. Anche Giuseppe Rusnati, morto nel 1713, operò a Milano e Pavia. Ad Alzano Maggiore, presso Bergamo, Andrea

Fantoni di Rovetta ha lasciato un pulpito famoso, mentre G. B. Barberini da Laino s'acquistava tra la fine del Sei e il principio del Settecento gran nome come decoratore a stucco. Degli scultori lombardi del Settecento c'è poco da dire: la loro attività fu quasi interamente assorbita dalla decorazione del duomo di Milano.

In Liguria Pierre Puget, un berniniano francese, operò fra il 1661 e il 1667 a Genova dove fu suo aiutante Daniele Solari (1634-98). Ma di maggior prestigio fu l'arte di Filippo Parodi (1630-1700) che visse anche a Roma accanto al Bernini e quindi fu chiamato nel Veneto a lavorare. Col Parodi opera spesso anche Francesco Biggi. Sono da ricordare pure Bernardo (1686-1725) e Francesco M. (1691-1765) Schiaffino, P. Bocciardo (1710-1791) e N. Traverso (1745-1823), che dopo un viaggio a Roma tornò a Genova imbevuto di neoclassicismo.

La scultura barocca in Piemonte è quasi tutta opera di artisti venuti di fuori e nella chiesa di Superga si ritrovano berniniani francesi e romani. Artisti locali furono invece i Clemente, di cui notevole uno Stefano Maria (1719-94), ed anche gli artisti della famiglia dei Bernero, di cui un Giovanni Battista (1736-96) fu anche a Roma, come a Roma furono, alla metà del Settecento, Ignazio e Filippo Collino.

Molto più interessante, per le mete raggiunte, la scultura nel Seicento e Settecento a Venezia. Nel Seicento in vero, scomparsi nel 1608 il Vittoria, nel 1607 Tiziano Aspetti, nel 1623 Girolamo Campagna, furono interrotti i legami con la tradizione. Anzi vi fu, come in pittura, una battuta d'aspetto e bisogna arrivare alla metà del secolo per trovare insieme agli scultori immigrati da Bologna, Genova e altrove il nome di qualche veneziano di merito. Uno di questi è quel Francesco Penso detto il Cabianca (1665-1737), scolaro del fiammingo Giusto Le Court, come dello stesso erano scolari a Venezia Francesco Cavrioli, Michele Ungaro e Tommaso Ruer.

Opera espressiva della cultura plastica dei veneziani al principio del Settecento è il complesso, colossale monumento funebre della famiglia Valier eretto su disegno di Andrea Tirali in SS. Giovanni e Paolo al principio del Settecento. Vi operarono, con Pietro Baratta carrarese, Antonio Tarsia (1665-1739) e Giovanni Bonazza (1695-1730) il quale ultimo, coi figli Tommaso ed Antonio, lavorò per la cappella del Rosario nella stessa chiesa dei SS. Giovanni e Paolo, avendo a fianco il trevigiano Giuseppe Toretti (1660-1743), Alvise e Carlo Tagliapietra. Mentre A. Corradini, famoso per le sue statue velate, cercava e trovava fortuna lontano dalla patria, operavano a Venezia due grandi scultori che hanno spirito ed assumono forme indipendenti e nuove anche rispetto al berninismo precedente: essi furono Giovanni Maria Morlaiter e Giovanni Marchiori che deriva dai Bonazza ma anche da Andrea Brustolon (v.); sono loro due, il Morlaiter ed il Marchiori, i veri maestri del migliore Canova.

c) La pittura. — Il panorama che si è pocanzi tracciato della situazione pittorica italiana verso il 1590 era, in linea generale, tutt'altro che confortevole. Il manierismo imperante non lasciava sperare che per quella via sarebbe stato possibile uscire dal chiuso delle formole e delle convenzioni.

Solo i più moderni sapevano allora guardare con ammirazione ai Carracci (v.), traendo vantaggio dal loro eclettismo, e solo i più spregiudicati plaudivano le prime rivoluzionarie imprese del Caravaggio.

I Carracci, infatti, rappresentavano le possibilità di un modernismo pittorico sufficientemente conformista, mentre ai più spregiudicati, era chiaro che le vere novità venissero allora enunciate dal Caravaggio. La sua grande riforma infatti non si riferisce soltanto all'oggetto dell'arte, cioè al suo verismo naturalistico, ma soprattutto al suo nuovo senso chiaroscurale, al suo « luminismo », per cui annullandosi in zone d'ombra ciò che la luce non vivifica, le composizioni pittoriche assumono aspetti nuovi ed è la luce stessa a generare una toccante vitalità dello spazio.

Chiarite queste posizioni sarà lecito raggruppare intorno al nome dei Carracci ed al loro atteggiamento neocinquecentista, e quindi attorno al nome del Caravaggio due schiere abbastanza distinte di pittori. Abbastanza distinte, si dice, perché le scorrerie degli uni nei domini altrui, specie dei carracceschi in quelli dei fedeli al Caravaggio, furono frequenti ed anche proficue.

I bolognesi e gli emiliani in genere furono tutti per l'accademia carraccesca e non solo quelli della generazione fra Cinque e Seicento (Francesco ed Antonio Carracci, il Croce ed il Tacconi), ma Guido Reni, un vero grande pittore che aveva esordito lavorando accanto al manieristico Calvaert, come fece subito dopo il suo più giovane condiscepolo Domenico Zampieri detto il Domenichino, che lasciò presto Bologna per Roma e Napoli.

Dal Reni, che ebbe fiorentissima scuola a Bologna, dipendono Luca Ferrari (1605-54) operoso in Emilia e nel Veneto, Carlo Sementi ed Elisabetta Sirani, il Gessi, Domenico M. Canuti e Simone Contarini da Pesaro (1612-1648), un elegante e bel pittore, e quindi il forte Guido Canlassi detto Cagnacci (1601-81).

Dal Domenichino muovono invece a Roma Alessandro Fortuna, il Camassei, Pietro del Po, il Canini, il Passeri e il calabrese Francesco Cozza, pittori in vero mediocrissimi.

Migliore, certo, Alessandro Tiarini (1577-1668) che sebbene entrato egli pure nell'orbita carraccesca rimase un isolato, mentre un altro emiliano, Francesco Barbieri detto il Guercino da Cento s'accosta talvolta per la fierezza dei chiaroscuri al Caravaggio, ben diverso in ciò da un suo illustre condiscepolo, quel Francesco Albani che dal Calvaert passò ai Carracci, e imitò il Reni con atteggiamenti leziosi e manierati da anticipare grazie settecentesche, come il suo scolaro, il Cignani (1628-1719) da cui mosse il Franceschini. Ma a fianco del Guercino erano anche vissuti i Gennari, il Coralli e Ludovico Lama (1597-1646) ed anche il Lanfranco, un pittore di grande valore oltre che di importanza quale divulgatore di forme emiliane carraccesche - talvolta tinte anche di caravaggismo - nell'I. centrale e meridionale.

Fra gli altri emiliani di merito sono da ricordare particolarmente Bartolomeo Schedoni, il Cavedone, il Bonone (1569-1632), Lionello Spada (1576-1622), Lorenzo Garbieri (1580-1654), il Mastelletta (1575-1655), P. A. Barbieri (1603-49), F. Boselli piacentino (1650-1731).

Mentre in Emilia il carraccismo adunava alcune delle più vigorose energie pittoriche seicentesche, a Firenze il Cigoli ed il Passignano tentavano essi pure, sebbene in minore, una via parallela a quella dell'Accademia bolognese. Da quelle intenzioni mossero all'arte con il Bilivert ed il Corradi, Cristofano Allori (1577-1621), Matteo Rosselli (1579-1651) maestro del Vignali (1592-1664), di Lorenzo Lippi (1606-64) e di Carlo Dolci (1616-86). Anche Francesco Furini (1604-49) e Baldassare Franceschini detto il Volterrano (1611-89), spiritoso e talvolta cortonesco pittore, discendono dal Rosselli; come il migliore di tutti, quel Giovanni Mannozzi detto Giovanni da S. Giovanni. Mentre questi erano gli orientamenti fiorentini, a Siena Cristofano Rustici detto il Rustichino (1595-1625) e Rutilio Manetti (1571-1639) subivano le seduzioni del Caravaggio, come a Pisa Orazio e Artemisia Gentileschi (v.) ed O. Riminaldi (1598-1630), che a Roma s'accosto anche al Domenichino. A Lucca i migliori erano P. Paolini (1603-81), ed il più tardo ed eclettico A. Gherardini.

A Roma frattanto il gusto carraccesco aveva un autorevole continuatore in Andrea Sacchi e quindi in Carlo Maratta, vagamente raffaellesco come Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato, mentre operava la pattuglia dei caravaggeschi capitanata da Bartolomeo Manfredi (1572-1605) e da Giovanni Serodine di Ascona (1594-1631), pattuglia cui subito aderiva il Valentin, francese di nascita ma romano di adozione (1600-32), e più tardi Orazio Borgianni. E caravaggeschi furono anche Carlo Saraceni veneziano (1585-1620), Angelo Caroselli (1585-1652) e, tutto sommato, Gherardo Honthorst, detto delle Notti, e con lui altri stranieri quali il Terbrugghen, il Baburen e l'Elsheimer, certo fra i più significativi pittori tedeschi del Seicento. Lo stesso Pier Francesco Mola (1652-66), esponente di una tendenza neo-veneziana, cui aderì anche il Testa (1611-50), per molti aspetti è un caravaggesco. Pittore di più vaste possibilità e d'intelligenza grandissima fu Pietro Berrettini da Cortona che assomma una quantità enorme di esperienze che vanno dalla pittura veneziana ai Carracci, da Polidoro da Caravaggio allo studio della scultura degli antichi. Grandissimo architetto, in pittura fu soprattutto un decoratore festoso, opulento ed ilare insieme. Lo segui una schiera di pittori che invase l'I. e mezza Europa ma dei quali, col già rammentato Testa, varrà far soltanto il nome di Francesco Romanelli (1610-62) e di Ciro Ferri. Da lui dipendono però, anche se indirettamente, i due massimi nostri prospettici che nelle chiese di Roma hanno lasciato tante meraviglie dell'arte loro: G. B. Gaulli detto Baciccia, genovese, e fratel Andrea Pozzo trentino. Allora a Roma v'è anche un interessante gruppo di paesisti sia italiani che stranieri, e basti ricordare, col già rammentato Elsheimer, il Teniers, Nicola Poussin, Paolo Brill, Claudio di Lorena ed Agostino Tassi. Interessantissima la vicenda della pittura seicentesca a Napoli, dove il Caravaggio medesimo nel 1607 aveva lasciato opere magistrali suscittatrici di forze straordinariamente vive, che si concretarono soprattutto nelle personalità di Battistello Caracciolo, Bernardo Cavallino e Mattia Preti, fra i più fedeli al maestro; mentre parallelamente operavano con più libertà e personali interpretazioni del caravaggismo e dell'arte del Ribera, Paolo Finoglia, Massimo Stanzione, Cesare e Francesco Fracanzano e quindi Salvatore Rosa, mentre Luca Giordano sbrigliava con grandissime doti la sua fantasia decorativa sugli esempi, oltre che napoletani, del Lanfranco, di Pietro da Cortona e di Paolo Veronese preparando l'avvento della pittura settecentesca.

Allora Napoli vantava anche un gruppo formidabile di pittori di « nature morte » quali il Ruoppolo (1620-83) e Giuseppe Recco (1635-95), e di fiori quali il Belvedere, il De Caro ed il Realfonso; ed anche di battaglie quali, oltre il Rosa, Aniello Falcone e Domenico Gargiulo.

In Sicilia nel Seicento fu grande pittore Pietro Novelli detto il Monrealese, che trasse profitto dalle sue esperienze napoletane e dai suoi incontri con il Van Dyck ed il Ribera. Accanto a lui vanno rammentati la figlia Rosalia, Antonio Grano e Giacomo Lo Verde.

Ma è tempo ormai di tornare al Setteentrione, a Genova soprattutto, ove sulla tradizione decorativa di Luca Cambiaso-Paggi si innesta la pittura di Domenico Fiasella (1589-1669) e da essa muove quella di Valerio Castello (v.), di Gregorio de Ferrari (1644-1726), di Bartolomeo Biscaino (1632-57) e di Domenico Piola (1628-1703), il più noto di una numerosa famiglia di pittori.

Frattanto a Genova erano arrivati ed avevano dato grandi prove Pietro Paolo Rubens e Antonio Van Dyck, e accanto a loro prima e dopo un nutrito gruppo di fiamminghi da Guglielmo Vandeiner, a Cornelio de Wael, a Giovanni Roos che italianizzò il suo nome in Rosa, a Giovanni Hovart a Pietro Bael. Senza considerare il loro apporto non sarebbe possibile valutare con giustezza non solo tanta pittura detta minore o di genere quale quella di un Anton Maria Vassallo (m. nel 1657), pittore di fiori frutta e animali, di Sinibaldo Scorza (1589-1631) e dello stesso Giovan Benedetto Castiglione (1610-1665), ma quella più ricca cui si collega l'arte di Bernardo Strozzi, del Travi, del Cassana, del Carbone e di Giovanni Andrea De Ferrari (1598-1669). Altri genovesi seicenteschi di notevole statura sono quelli della numerosa famiglia piemontese lombarda dei Carlone che, come lo Strozzi, dipendono a Genova, artisticamente, dal senese Sarri, mentre hanno rapporti con i pittori di Milano Giovanni Andrea Ansaldo (1584-1638) e Gioacchino Assereto (1600-49). Il Baciccia si è già ricordato fra i cortoneschi, a Roma.

In Lombardia, emigrato ancora ragazzo il Caravaggio, ebbero a Milano agli inizi del Seicento grandissimo nome ed anche autorità i Procaccini bolognesi, Giulio Cesare soprattutto, la cui origine risale al Correggio, e quindi Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, che s'era fatto una maniera aulica e solenne di disegno, chiara e smorta nel colore; e quindi il Mazzuchelli detto il Morazzone (1571-1626), forte gragico e grandioso nel rendere dolorose attitudini ed espressioni. Dal Morazzone discende il Del Cairo (1598-1674), mentre dal Procaccini e dal Cerano deriva Daniele Crespi (1590-1630), forse parente di tale maestro. Da rammentare anche Carlo Francesco Nuvoloni (1608-61) e Carlo Ceresa (1609-79), che hanno una simile formazione ma risentirono anche del Guercino, ed Evaristo Baschenis (1617-77) un ottimo pittore di nature morte.

In Piemonte durante il Seicento non vi furono pittori locali di merito di cui convenga fare il nome, a parte quello del classicheggiante Moncalvo (1568-1625).

Così, tutto sommato, a paragone di quanto era stato fatto nel Cinquecento e di quanto si farà nel Settecento è anche scarsa nel Seicento la produzione della pittura veneta che, come la scultura, in massima parte durante il sec. XVII visse nella scia della grande arte cinquecentesca. Alessandro Varotari detto il Padovanino, già rammentato, muore nel 1648 ed è un ultimo frutto della tradizione del Vecchio. Da lui dipendono i tradizionalisti Pietro Vecchia (1605-78), Pietro Liberi (1614-87) e Gerolamo Ferabosco (1604-79), pittore di ritratti e maestro del Lazzarini donde deriverà il Tiepolo, e Giulio Carpioni (1611-74), spiritoso e vivace maestro. Più interessante ad ogni modo la corrente che deriva dai forestieri che nella prima metà del Seicento si trasferirono sulla laguna. Tra essi ebbero ruolo di primissimo piano Domenico Fetti (1589-1624), caravaggesco romano, Giovanni Liss (1600-30), un olandese libero ed ardito che, esperto di pittura italiana dal Tiziano al Caravaggio, anticipa veramente i tempi da apparire talvolta un settecentista, e infine Bernardo Strozzi, il genovese cui si è già accennato. Tre pittori che se molto danno a Venezia molto da Venezia, dal gusto cromatico veneziano, traggono per l'arte loro, specie lo Strozzi, che d'altro canto a Venezia ebbe il maggior seguito. Da lui dipendono fra gli altri Francesco Maffei vicentino (1620-60), Antonio Carneo (1637-92), il Langetti e Antonio Zanchi (1631-1722); i migliori veneziani del Seicento. Sono essi che preparano la grande pittura del Settecento veneziano, anche se quest'ultima rispetto all'arte loro può apparire più uno stacco che una continuazione.

Tuttavia, prima di dire di quella pittura che veramente segnò una preminenza su quella delle altre regioni d'I. e per molti aspetti d'Europa, converrà tornare a Napoli ed a Roma e quindi nell'I. centrale e settentrionale dove durante il Settecento si operò nel campo pittorico moltissimo e con profitto.

A Napoli, in vero prima ancora che si concludesse il sec. XVII, i caratteri della pittura settecentesca erano tutti determinati nell'opera di Francesco Solimena, di cui fu fedelissimo seguace Francesco de Mura. Da lui in parte dipende anche Corrado Giaquinto, che a Roma conobbe il Conca. Tanto Paolo de Matteis (1663-1728), che il De Mura, come il Giaquinto, come il più tardo e piacevole Giacinto Diana (1730-1803) inclinano talvolta all'arabesco rococò; mentre dal Solimena medesimo discendono Giuseppe Bonito (1707-89) e Gaspare Traversi. Due pittori, che con vivacità e vigore segnano il carattere e l'indole dei personaggi con accenti che riprendono in pieno Settecento la più bella vena caravaggesca.

Allora a Roma le vicende della pittura sembrava dovessero seguitare quelle del secolo precedente per il perpetuarsi della corrente decorativa e venezianeggiante energicamente rappresentata dai lucchesi Giovanni Coli e Francesco Gherardi (1643-1704), dal Baciccio e da Fretel Pozzo, morti ambedue nel 1709, per la presenza dominante del Maratta e per certo caravaggismo presente sempre in molti, specie nei minori. Dal Maratta che varca il secolo, portando quasi intatta la sua lontana eredità da Raffaello e dai Carracci, dipendono essenzialmente G. Chiari (1654-1727) e quindi A. Masucci (1691-1758), donde deriva Pozzi (1708-68). Anche B. Luti (1666-1724) lucchese è un marattesco, sebbene tinto un poco di caravaggismo, e marattesco a Roma si farà pure S. Conca.

Interessante anche il veneto Francesco Trevisani (1656-1746), il più gustoso Michele Rocca, parmigiano, (1675-1751) ed il francese Pietro Subleyras (1699-1749) e quindi gli ascolani Antonio Amorosi (1660 ca.-1740 ca.) memore del Feti, e Giuseppe ed il figlio Pierleone Ghezzi, migliori ritrattisti che pittori di chiesa.

Sempre viva la corrente di pittura di paesaggio classicheggiante che ha in Andrea Locatelli (1660-1740) un rappresentante notevolissimo, cui presto s'aggiunse il piacentino Giovan Paolo Pannini (1691 ca.-1764 ca.), cui molto debbono i vedutisti veneziani, ed anche il francese Hubert Robert (1733-1806) attivo a Roma e, in certo modo, anche il grande Giambattista Piranesi che sentiva il classicismo antico in modo molto più vivo e romantico e appassionato che non tanti stranieri ai suoi tempi attratti a Roma da idealità neoclassiche. Così non si potrà certo avvicinare ai primi neoclassici un Marco Benefial (1684-1764), un verista se mai; mentre Pompeo Batoni (v.), Domenico Corvi (1721-1803), Antonio Cavallucci (1752-95), e Giuseppe Cades (1750-99), più che altro cercano di difendere posizioni settecentesche in opposizione all'astrattismo neoclassico di tanti stranieri che a seguito del Winckelmann da Roma pontificavano. Fossero essi A. R. Mengs, boemo, Angelica Kauffman, svizzera, o lo stesso David, che fiel 1784 a Roma dipingeva il famosissimo Giuramento degli Orazi. A Firenze nel periodo di transizione dal Seicento al Settecento converrà ricordare Alessandro Gherardini (1655-1723), memore di Luca Giordano, il meno vivace autore Domenico Gabbiani (1652-1726) e quindi Sebastiano Galeotti (1676-1746) e Giovan Camillo Sagrestani (1600-1728). Pittori collegati anche a piacevoleze decorative e cromatiche bolognesi, come il più tardo Giov. Domenico Ferretti (1692-1768), autore di fastose macchine decorative in chiese di Firenze, di Pistoia e di altre città toscane.

Agli inizi del secolo a Bologna era ancora attivo ed autorevolissimo l'ormai vecchio Carlo Cignani (1628-1719) e il suo allievo prediletto Marcantonio Franceschini (1648-1729) e G. G. del Sole (1654-1719) e novello leccatissimo

Guido », mentre Vittorio Maria Bigari (1692-1772) presto diveniva il maggiore dei vedutisti bibbieneschi cui si collega in qualche modo anche la corrente decorativa dei Gandolfi.

Ma a Bologna operava anche un altro grande maestro enunciando ben più importanti novità; Giuseppe Maria Crespi detto lo Spagnuolo, allievo, oltre che del Canuti e del Cignani, anche di Giannantonio Burrini (1656-1727). Un grosso maestro, il Crespi, cui si collegano non solo i modi stilistici di alcuni suoi discendenti figli e nipoti, ma la pittura del

In Liguria il maggiore rappresentante della antica corrente decorativa genovese fu, durante il Settecento, Gregorio de Ferrari (1644-1726), accanto al quale si può ricordare Domenico Parodi (1668-1740), che da giovane aveva studiato anche a Venezia, e Paolo Girolamo Piola (1666-1724) come il de Ferrari, di cui era nipote. Accanto a questi decoratori ecco però definirsi una delle personalità più nuove, significative, ed anche sconcertanti, del tempo: quella di Alessandro Magnasco detto il Lissandrino. In Piemonte nel Settecento nel campo della pittura non si possono cogliere personalità di gran rilievo. A Torino, ove alla corte dei Savoia convennero numerosi maestri d'altre regioni, fra i pittori locali si distinsero ad ogni modo P. F. Beaumont (1699-1766) di famiglia francese, e Vittorio Amedeo Cignaroli (1747-93) elegantissimo pittore di paesaggi. Anche in Lombardia le cose non andarono molto meglio, e i pittori di genere quali Angelo Maria Givelli (m. nel 1730), Francesco Londonio (1723-83), il paesaggista C. A. Tavella (1667-1738) e il fiorista G. Vincenzina si collegano ai liguri. Ma a Brescia allora operava Giacomo Ceruti, a Bergamo Giuseppe Ghislandi detto fra Galgario (v.) ed a Mantova Giuseppe Bazzani, tre personalità notevolissime. Col Bazzani la pittura settecentesca di Lombardia assunse un fare brioso e rapido da apparire essa stessa un legame con quella veneziana come anche quella di alcuni veronesi quali: Antonio Balestra, Giambettino Cignaroli (1706-70) e Pietro Rotari (1707-62), un raffinato ritrattista che andò in cerca di fortuna per le corti d'Europa. In rapporto coi veronesi e i lombardi furono anche i trentini Giuseppe Alberti (1664-1730), Paolo Troger (1698-1763) e il gruppo degli Unterbergher. Giambattista Lampi (1751-1830), malgrado le sue piacevolezzie cromatiche di sapore settecentesco, è già, come dicono le date liminari della sua esistenza, un pittore di tempi più moderni.

E sarà ora di dire qualcosa della pittura veneziana del Settecento, una delle glorie maggiori dell'arte italiana. I rapporti che la pittura veneziana ebbe con quella delle altre regioni italiane sono subito dichiarati da due grandi artisti: Sebastiano Ricci, che nel 1682 era a Bologna, nel 1695 a Milano ove vide il Magnasco, e quindi a Firenze e più tardi ancora perfino a Parigi; e Giambattista Piazzetta « gran maestro d'ombre e lume » che fu a Bologna scolaro del Crespi. Se l'arte del Ricci, gustosissima, fu venezianità di tocco e di colore, è espressione altissima di un raffinato gusto pittorico quella del Piazzetta; e più se ne approfondisce la conoscenza più appare necessaria alla espressione stessa della mentalità e della cultura pittorica veneziana, necessaria alla stessa formazione della personalità di G. B. Tiepolo (v.), l'artista certo più famoso ed anche il più dotato che abbia avuto Venezia nel Settecento. Molti furono allora anche i tiepoleschi e non solo il figlio del pittore: Giandomenico artista notevolissimo, talvolta superiore per raggiungimento allo stesso padre suo, ma Francesco Zugno (1709-1787), Fabio Canal (1703-67) ed il figlio Giambattista (1745-1825), e Jacopo Guarana (1720-1808). Fra i seguaci del Piazzetta ebbero nome Giuseppe Angeli (1709-1798), Domenico Maggiotto (1713-94) e Francesco Cappella (1714-84); mentre fra i diretti seguaci del Ricci sono da ricordare, oltre il nipote Marco (1676-1729), Gaspare Diziani (1689-1767) e Francesco Fontebasso (1709-69).

Altri veneziani in rapporto con la pittura forestiera furono Jacopo Amigoni (1675-1752), attivissimo anche all'estero, e Giannantonio Pellegrini (1675-1741). Da ricordare anche due maestri nati in Carnia: Nicola Grassi (1682-1749) e Giambattista Pittoni (v.), e una delicatissima pittrice, ai suoi tempi famosissima ed apprezzatissima in tutta Europa: Rosalba Carriera (1675-1757) autrice, come i Longhi (v.), di spiritosissimi ritratti. Ma non sarebbe, non dico completa, ma neppure impostata con sufficiente chiarezza questa veloce memoria della pittura veneziana del Settecento se non si ricordasse il valore e l'importanza del gruppo dei paesaggi che discende dalla pittura di Marco Ricci (1673-1729), il nipote di Sebastiano, e prosegue con quella di Giuseppe Zais (1750-84), di Francesco Zuccarelli (1702-88), di Francesco Battaglioli; e accanto ai paesaggi quella dei vedutisti che ha il suo fondamento nella pittura di Francesco Carlevaris (1658-1730), prosegue in quella di Michele Marieschi e di Antonio Canal detto il Canaletto (1697-1768), importantissimo per gli sviluppi di tanta pittura di paesaggi europea, donde deriva quella del nipote e discepolo Bernardo Bellotto (1720-80), attivissimo anche in Germania, e si conclude con la grande arte di Francesco Guardi (1712-93), allievo anche del fratello Giannantonio (1698-1760). Il Guardi oltre che vedutista fu pittore di figure e soprattutto un gran poeta del colore, di un colore chiaro, brillante, vivo, balzante come nelle tele della chiesa dell'Angelo Raffaele: un vero capolavoro.

Quando il Guardi dipingeva le sue ultime splendide tele, le nuove idealità neoclassiche trovano echi anche sulla laguna e di lontano, da Roma, dominava il campo dell'arte un altro grande veneto: Antonio Canova.

9. L'ARTE MODERNA

Già parlando dell'arte del Sei e Settecento è occorso notare qua e là evidenti i segni di uno spirito antibarocco. Riflesso, cioè, nelle opere il bisogno di contenere l'espressione in una scala moderata e composta, donde l'aspirazione verso una forma semplice e schietta. A tale aspirazione gli artisti del tempo dell'illuminismo rispondono rivolgendosi al passato, ad un determinato passato, proponendo cioè l'imitazione della antichità classica. Ciò provoca il diffondersi di un linguaggio espressivo, collegato anche agli spiriti che animeranno il movimento romantico (v. ROMANTICISMO), quello neoclassico (v. NEOCLASSICISMO), che si propaga con la velocità e le seduzioni della moda per tutta Europa.

Il centro più vivo in Italia di un tale movimento è Roma, donde alla metà del Settecento definivano e proclamavano i principi e le teorie neoclassiche G. G. Winckelmann e A. R. Mengs. Ed è a Roma che si hanno le più antiche manifestazioni architettoniche improntate al nuovo gusto nell'opera svolta da Michelangelo Simonetti (1724-81) e da Pietro Camporese il Vecchio (1726-79) intorno al 1772 in Vaticano nella costruzione del blocco di edifici che unisce il Casino di Innocenzo VIII con i portici dell'antico giardino del Belvedere che, poi sistemati, presero il nome di Museo Chiaramonti. Erano ambienti, quello della Sala rotonda, della Sala ottagonata, di quella a croce greca, e così via, evidentemente studiati su modelli antichi. Come contemporaneamente su antichi modelli erano esemplificate alcune architetture di Antonio Asprucci (1723-1808) e di Mario (1764-1804) suo figlio a Villa Borghese e, più tardi, da A. R. Stern (1771-1820) nella costruzione del braccio nuovo del Museo Chiaramonti.

Altro notevole centro di architettura neoclassica fu, sul finire del Settecento e i primi anni dell'Ottocento, Milano, ove operano, dopo il vanvitelliano Piermarini, Ludovico Pollack (1751-1806), Giov. Ant. Antolini (1754-1822), Luigi Cagnola (1762-1833) e Luigi Cononica (1762-1844). Mentre a Torino Ferdinando Bonagnore (1767-1843) costruiva, imitando il Pantheon, la chiesa dedicata alla Gran Madre di Dio. Suo scolaro fu Luigi Canina (1795-1856) che doveva dare le sue maggiori prove a Roma lavorando all'ingresso monumentale della Villa Borghese. A Genova operava in forme neoclassiche Carlo Barabino (1768-1835), mentre a Firenze mostrano volersi orientare verso la nuova moda Giuseppe Cacioli (1770-1828) e Pasquale Poccianti (1774-1858) che costruì a Livorno le sue cose migliori. Altri architetti toscani di questa età furono Luigi Combray Oiguy (1779-1843) a Firenze, Cosimo Rossi Melocchi (1758-1820) a Pistoia, Lorenzo Nottolini a Lucca (1787-1851). In Emilia allora operava a Modena G. M. Soli (1745-1823) attivo anche a Venezia, e N. Bettoli (1780-1854). Nel Veneto il migliore, certo il più noto, allora era G. A. Selva (1751-1819), ma il tempio famoso di Possagno è frutto di una idea del Canova (v.). A Trieste operavano Matteo Pertsch (1780-1834), Antonio Mollari e Pietro Nobile (1774-1845), autore di quella chiesa di S. Antonio il cui prospetto fa da sfondo al caratteristico Canal Grande triestino.

Degna di memoria è anche l'attività di Venanzio Marvuglia (1729-1814) in Sicilia, quella di Leopoldo Laperuta e di Pietro Bianchi da Lugano (1787-1849) a Napoli, ove costruì il S. Francesco di Paola e dove operò pure Antonio Niccolini (1772-1850) di S. Miniato, famoso soprattutto per aver dato l'attuale aspetto al Teatro S. Carlo.

G. G. Winckelmann, che non aveva sensibilità se non per la bellezza corporea, enunciò i più autorevoli dettami neoclassici proponendo lo studio e la imitazione delle statue del periodo aureo dell'arte ellenica, ed una teoria in questo senso egli stesso formulò fino dal 1745 nei suoi « Pensieri sulla imitazione della pittura e scultura dei Greci ». Libro che veniva a confortare non solo gli atteggiamenti antibarocchi evidenti anche nella plastica della prima metà del Settecento, ma ad incoraggiare alla copia scultori quali il romano Giuseppe Ceracchi (1751-1802), fin quando non giunse a dominare il campo della plastica Antonio Canova. Esiguo, tuttavia, più di quanto non sembri il gruppo dei veri canoviani, tra i quali a Roma inizialmente primeggia Adamo Tadolini (v.). Infatti esercitava allora sui giovani maggior attrazione la più calcolata, voluta, meccanica e quindi facile ad essere intesa e ripetuta neoclassicità di un Alberto Thorwaldsen, che ebbe un continuatore a Roma in Luigi Bienaimé (1793-1878). A Roma operava allora con qualche indipendenza dai due F. M. Laboureur (1767-1831). A Napoli seguivano invece il Canova, Antonio (1778-1866)

e Gennaro Cali (1799-1877), mentre a Firenze, scolaro del Carradori, neoclassicheggiava Stefano Ricci (1765-1837) pur esso canoviano, come a Genova G. Gaggini (1791-1876), ed a Milano — ove il Franchi aveva già proposto il nuovo gusto — il romano C. Pacetti (1758-1826) che, ottenuto nel 1803 l'insegnamento a Brera, formò gli scultori dell'Arcò della Pace, alcuni dei quali sono già volti al « purismo » come Benedetto Cacciatori (1794-1875) e Pompeo Marchesi (1789-1838). Sono anche scultori neoclassici di qualche merito il piemontese G. B. Comolli (1775-1830) e il più tardo Innocenzo Fraccaroli (1805-82), veneto, educato a Venezia ed a Roma.

Discorso analogo a quello che s'è fatto per la scultura e l'architettura dovrebbe ora ripetersi per la pittura che alla metà del Settecento, per molti aspetti e per l'orientamento di artisti anche notevoli, mostrava certa insofferenza per l'enfasi, la smanceria, il pietismo, l'oratoria dei barocchi. Vien fatto spesso a questo proposito il nome di P. Batoni, emulo o imitatore di A. R. Mengs vero neoclassico quest'ultimo da giungere alla imitazione o falsificazione di pittura antiche, mentre i maggiori raggiungimenti neoclassici nella stessa Roma attingevano i francesi Luigi David prima e quindi il giovane Ingres. Fra gli italiani orientati in senso nettamente neoclassico vanno ricordati i pittori dell'ambiente milanese, quali Giuliano Traballesi (1727-1808), Andrea Appiani, il maggiore di tutti, Giuseppe Bossi (1777-1815) ed i veneziani, fra i quali va posto anche il Canova, e Lattanzio Quarena (1768-1853), e Domenico Pellegrini (1759-1840). A Venezia si trova anche un toscano allievo del Batoni, quel Teodoro Matteini (1754-1831) che fu maestro di M. Grigoletti (1801-70), autore di pale d'altare completamente neoclassiche e di spiritosi ritratti.

Più da un David e da altri stranieri operosi a Roma, fu dal Batoni che trasse i suoi ammaestramenti Vincenzo Camuccini, autore anche di numerosi quadri di soggetto sacro. Allora a Roma stesse più tradizionalmente operavano, con B. Pinelli (1787-1835), Gaspare Landi piacentino (1756-1830) e l'aretino Pietro Benvenuti (1769-1844) che, tornato nel 1804 a Firenze, vi trovò l'ambiente formato da Luigi Sabatelli (1777-1850), il migliore pittore neoclassico della Toscana, sebbene il neoclassicismo di lui sia spesso più concettuale che formale.

Il termine « purista » (v. PUNTATO), è stato trasferito nel campo delle arti figurative da quello delle lettere mantenendo un significato molto simile all'originario. Esso serve infatti a indicare le manifestazioni delle arti del disegno che si pongono intermedie fra le neoclassiche e quelle più propriamente romantiche. I puristi cercheranno quindi la loro fonte di ispirazione non più esclusivamente nell'antichità classica ma in prevalenza nelle manifestazioni della cultura artistica d'I. del sec. XV e XVI.

Quindi fra gli architetti operosi a Roma tra la fine del Settecento e il principio dell'Ottocento non si esiterà a porre fra i puristi Giuseppe Valadier, seguace del Palladio, e Luigi Poletti, l'architetto cui si deve tanta parte della ricostruzione dell'antica Basilica Ostiense, Antonio Sarti (1797-1880) e quindi Pietro Camporese il Giovane (1807-73). Un purista marchigiano attivo anche nel Lazio e in Umbria fu Ireneo Aleandri.

In Lombardia forme puriste usò nella chiesa di S. Carlo a Milano Carlo Amati (1776-1832), autore, con lo Zanoja, della facciata del Duomo, e Giovanni Perego nel Palazzo Rocca Saporiti, e Rodolfo Vantini (1791-1856) attivo a Milano ed a Brescia sua patria, ove eresse il faro del cimitero.

In Toscana, l'appellativo di purista lo meriterebbero anche numerosi artisti del periodo neoclassico sempre nostalgici di serene cadenze cinquecentesche. Tuttavia più dichiaratamente desiderosi di rinnovare quelle forme furono in genere gli architetti della prima generazione del secolo, così Gaetano Baccani (1792-1867) e Telemaco Bonajuti a Firenze. In Emilia fra i puristi è da porre Giuseppe Nadi bolognese (1780-1814), mentre a Venezia operarono secondo i nuovi intenti Antonio Diedo allievo e collaboratore del Selva, ma autore in forme fra neoclassiche e puriste di numerosi edifici anche sacri, Francesco Lazzeri, Gian Alvise Pigazzi e Lorenzo Santi senese che usò forme palladiane nel Palazzo del Patriarca a Venezia e neoclassiche nel padiglione presso il Palazzo reale ove ha sede l'Associazione del Bucintoro. Fra gli scultori le idee puriste inizialmente si manifestarono in Toscana ove Lorenzo Bartolini, prendendo a modello esempi quattrocesteschi, proclamava di ammirare l'antico ma di non volerlo copiare. Fra i seguaci del Bartolini sono da ricordare Luigi Pampaloni (1791-1887), Pasquale Romanelli (1812-87), A. Costoli (1803-71), U. Combi (1807-95) ed Emilio Demi (1798-1863), il migliore di tutti, di cui degna di nota « la Madre educatrice » dell'asilo Graban di Livorno, nella quale scultura, come in molte degli altri maestri, si sente già alitare uno spirito romantico. Così a Roma in alcune opere di Pietro Tenerani (1789-1869) che dopo essere stato scolaro del Thorvaldsen ed averlo inilitato si volse al Bartolini e quindi ad una ancora più libera imitazione del vero nei ritratti, alcuni in vero bellissimi.

Rappresentanti del purismo pittorico i « Nazareni » raggruppati a Roma attorno all'Overbeck furono Tommaso Minardi faentino, Filippo Agricola, il primo Francesco Hayez (v.) veneziano, come alcuni momenti di G. Bezzuoli (1784-1855), succeduto al Benvenuti nell'insegnamento all'Accademia fiorentina.

L'atteggiamento romantico dello spirito che sostanzia il movimento neoclassico e purista, risulterà tanto più chiaro e definito, allorché esso propugnerà il bisogno, da parte degli artisti, di estrinaccare fuori di ogni vincolo le proprie facoltà creative. Donde il vario aspetto dell'arte del periodo romantico, sia come predilezione per determinati temi e forme, quelli medievali, sia come bisogno di liberamente esprimere il « tumulto dei tristi pensieri » che ora turba gli animi, sia, infine, come ricerca di nuovi modi stilistici e nuove tecniche espressive.

Ciò permesso, sarà da riconoscere frutto di atteggiamenti romantici sia l'architettura dell'Amati e dello Zanoja per la facciata in forme ogivali del Duomo milanese, sia quella del Baccani allorché a Firenze costruisce il medievaleggiante campanile di S. Croce, sia quella di Giuseppe Jappelli (1783-1852) veneziano, grande architetto rinnovatore e divulgatore in Italia del tipo del giardino inglese, sia infine quella di Alessandro Antonelli, che riassunse nelle sue opere le esperienze costruttive italiane di migliaia d'anni, creando nuove forme architettoniche di altissimo valore espressivo.

Nel campo della plastica come in quello della pittura gli atteggiamenti romantici si manifestano essenzialmente sia nei soggetti sia nelle forme che precludono il verismo e le nuove ricerche tecniche della seconda metà dell'Ottocento. Quindi fra gli scultori si ricorderanno, con Pio Fedi (1816-92) autore del famoso Ratto di Polisseca a Firenze nella loggia della Signoria, Vincenzo Canzani (1818-87) e lo stesso G. Dupré. Così fra purismo e romanticismo operarono anche a Roma Filippo Gnoccarini (1804-75) ed Ignazio Jacometti (1819-83) autore del gruppo Il Bacio di Giuda alla Scala Santa.

A Milano assumono atteggiamenti romantici alcuni seguaci del Bartolini quali Alessandro Puttinati (1801-72), Giovanni Pandiani (1809-79), Pietro Magni (1817-77), Antonio Tantardini (1829-79) autore del Mosè dell'arcivescovado, Giuseppe Argenti (1819-1901) e Giovanni Strazza (1818-75). Nei tempi in cui a Milano stesso faceva le sue prime esperienze veristiche in ambiente schiettamente romantico Vincenzo Vela, come a Venezia Luigi Borro (1826-86), uno degli artisti migliori dei suoi tempi.

Anche nel campo pittorico la sapienza accademica dei puristi fu utile ai romantici per narrare passionali vicende e indagare e rendere con metodica acutezza la varietà dei sentimenti riflessi nei volti umani. Donde i notevolissimi risultati allora raggiunti nel campo della ritrattistica.

Francesco Hayez è tipica espressione del gusto romantico fra Venezia e Milano, ove Giovanni Carnevali detto il Piccio (1804-73) rievoca chiaroscuri correggeschi e Domenico Induno, che presto tradisce la dichiarata derivazione dall'Hayez, compone quadri che sono come episodi di novelette dipinti. In Toscana tale gusto è ben raffigurato, oltre che dalle più tarde opere di Giuseppe

Bezzuoli (1784-1835), da Antonio Ciseri (v.), nonché da Stefano Ussi (1822-1901) e Antonio Puccinelli (1822-1907). A Roma esso è invece rappresentato da una complessa schiera di frescanti che nelle chiese restaurate od arricchite al tempo di Pio IX e dopo dipingono con compostezza e sapienza accademica miracoli e martiri di santi e paludate immagini di profeti. Francesco Podesti, P. Gagliardi, Cesare Mariani, Francesco Grandi (v.), Cesare Fracassini, sono i più autorevoli rappresentanti della scuola romana. Migliori, cioè più liberi, talvolta questi pittori, come Cesare Maccari scolaro di L. Mussini a Siena, quando dipingono ritratti ed anche composizioni ove l'osservazione spregiudicata del vero si coglie in brani guarosi di paesaggio, nel cui ambito doveva avvenire il più libero rinnovamento nel campo pittorico, come lasciano intendere, fin dai primi del secolo, a Napoli i paesaggisti che discendono da Antonio Pitloo (1796-1837); così Giacinto Gigante (1804-76), Consalvo Carelli (1808-1900) ed i Palizzi.

Una memoria a parte merita fra i romantici Luigi Galli (1822-1900) lombardo di origine, ma che studiò col Sabatelli e guardò irrequieto soprattutto gli stranieri ed il Correggio, attuando una pittura non priva di attrattive sebbene frammentaria e talvolta quasi monocroma.

Le aspirazioni alla libertà congiunte alla insoddisfazione per gli antichi linguaggi stilistici, fossero essi dell'accademia neoclassica purista o romantica, portarono ineluttabilmente verso la metà dell'Ottocento alla ricerca di nuovi mezzi espressivi che rendessero con maggiore immediatezza il sentimento individuale. Da ciò deriva l'eclettismo architettonico e le nuove ricerche tecniche della plastica e della pittura.

L'eclettismo architettonico ottocentesco ha avuto due momenti distinti. In un primo tempo gli architetti assumono e riproducono contemporaneamente, a seconda delle funzioni cui l'edificio è destinato, questo o quello stile architettonico; in un secondo momento sono sempre più frequenti le contaminazioni fra i vari stili e le arbitrarie elaborazioni del loro elementi fin quando, disarticolati nei loro logici nessi, quei linguaggi non perdettero ogni validità espressiva. Fra gli architetti che nella seconda metà del sec. XIX e nel primo venticinquennio dell'attuale hanno tuttavia conquistato fama si ricorderanno: Carlo Ceppi torinese (1829-1921) che in patria costruì la nuova chiesa di S. Giovannino in Corso, quella del S. Cuore, la fronte di quella di S. Tommaso, il campanile ed il fianco della beata Madonna degli Angeli, un misto di forme medievali e del Rinascimento; né più coerenti risultarono le opere dei suoi allievi, Carlo Velasco e Angelo Reycend. Concetti analoghi esprimeva a Genova Domenico Cervetto costruendo la chiesa della Immacolata (1856-73), mentre in Lombardia si preferivano, per le chiese soprattutto, le forme gotiche o romanico-gotiche. Fra i più attivi architetti lombardi sono Carlo Maciachini (1818-99), Giovanni Ceruti (1842-1907), Giuseppe Mengoni (1829-77) autore della sistemazione della piazza del duomo di Milano e della Galleria; fra i veneziani invece Pietro Selvatico Estense (1803-80) e Giacomo Franco (1818-95), autore del duomo di Lonigo che al Boito sembrò « la più bella chiesa che sia stata eretta in I. da tant'anni a questa parte ». In Emilia acquistava allora fama Edoardo Collamarini (1846-1928) autore della chiesa del S. Cuore a Bologna, mentre a Firenze, ove Nicola Matas (1798-1872) costruiva la scolastica facciata di S. Croce ed E. de Fabris (1808-83) quella del Duomo, dominava il campo dell'architettura G. Poggi (1811-1901) autore soprattutto di felici soluzioni urbanistiche.

A Roma, dove Virginio Vespignani, morto il Poletti, seguitava la basilica di S. Paolo, dopo il 1870, ebbe fortuna un nutrito gruppo di architetti locali quali Gaetano Kock, Pio Piacentini, Raffaello Ojetti che assunsero nelle loro fabbriche civili forme del tardo Rinascimento fin quando Giuseppe Sacconi marchigiano (1854-1905) e Guglielmo Calderini umbro (1837-1916) non vinsero rispettivamente nel 1883 e nel 1888 il concorso per il monumento a Vittorio Emanuele ed il Palazzo di Giustizia. Due opere che ebbero una decisiva influenza su tutta l'architettura italiana fino alla prima guerra mondiale. In quel periodo, a Roma stessa, ad opera di Luca Carimini (1830-90), di Andrea (1817-1911) e di Carlo Busiri Vici (1856-1923), di Domenico Iannetti (1815-1881), dello stesso Vespignani e di altri venivano costruite chiese di forme architettoniche romaniche e gotiche come se ne continuano a fare anche oggi. Tuttavia in epoca recente non solo a Roma ma in molte altre città italiane il tema della chiesa è stato ripreso con appassionato interesse anche da architetti che seguono orientamenti più moderni e che hanno cercato di dare nuove espressioni agli antichi sentimenti di pietà religiosa, anche usando le forme del razionalismo organico (v. ARCHITETTURA; CHIESA; MODERNA, ARTE).

La resa delle immagini, perseguita con accademica cura da scultori e pittori, si fece più acuta e metodica quando intorno alla metà dell'Ottocento il verismo realistico, conseguente esso stesso alle postulazioni romantiche, attrasse gli artisti. Così fra gli scultori in Toscana con G. Dupré, T. Sarrocchi (1824-1901), suo scolaro, ed Enrico Pazzi (1819-99) e quindi Adriano Cecioni; mentre a Roma continuava ad operare con fortuna Pietro Tenerani, a Torino Carlo Marocchetti (1805-67) e Vincenzo Vela (v.) e quindi il lombardo Odoardo Tabacchi (1836-1905) preparavano le forme di quella scultura allegorica e celebrativa o illustrativa per cui acquistarono nome in Lombardia e Piemonte Giuseppe Cossano di Trecate, Vincenzo Giani di Como (1831-1900), Gabriele Ambrosico (1844-1918) nonché David Calandra (1856-1915) e Leonardo Bistolfi (1859-1933) e infine Pietro Canonica e Edoardo Rubino. Allora, mentre a Venezia opera Antonio Dal Zotto (1852-1918), scolaro del Borro, a Roma, ove nel 1865 si stabiliva il verista genovese G. Monteverde (1837-1917), balza fuori indipendente dall'accademia un grande scultore: Ercole Rosa (1846-73), cui si collegano E. Ferrari (1849-1929) e quindi A. Apolloni (1857-1923).

È sempre per l'accentuazione di elementi veristici è da ricordare F. Maccagnani (1825-1930), Achille d'Orsi (1845-1929) napoletano, E. Ximenes (1835-1927), M. Rutelli siciliani, e Domenico Trentacoste attivo a Firenze come Cesare Zocchi e Raffaello Romanelli (1856-1938) che tanti monumenti hanno eretto nelle piazze d'I. Tuttavia il realismo plastico condusse gli scultori anche verso altre ricerche, quelle parallele all'impressionismo pittorico. Così dalla scuola del Tabacchi uscì Giuseppe Grandi (1843-94), che modellò alla brava in una continua ricerca di effetti chiaroscurali, come Francesco Berzaghi (1839-1892) vigoroso allievo dello Strazza e del Vela, e dal Grandi discese Medardo Rosso il cui molle, delicatissimo sfumato dissolve le forme (v. MODERNA, ARTE).

Orientamenti analoghi a quelli della scultura seguì la pittura nella seconda metà dell'Ottocento e nei primi lustri del sec. xx quando sul fondamento dell'espressione romantica s'innestò la ricerca veristica. Verismo naturalistico non solo in senso formale ma anche cromatico come quello perseguito, sull'esempio veneto, da Federico Faruffini (1831-69) a Milano, e quindi da Daniele Ranzoni (1849-89) come da Tranquillo Cremona (1837-78) che sono, con Luigi Conconi, gli esponenti più rappresentativi della «scapigliatura» milanese. Al quale gruppo si collega anche tanta pittura illustrativa ed episodica quale quella di Vincenzo Gola, di Eugenio Gignous e di Mosè Bianchi (1840-1904) e, in certo modo, quella di Giovanni Segantini la cui tecnica si collega a quella dei divisionisti (v. DIVISIONISMO) come quella di V. Grubicy (1851-1920), di Angelo Morbelli, di Pelizza da Volpedo, di Carlo Fornara, di Gaetano Previati (v.).

Il naturalismo ottocentesco ebbe terreno fertilissimo in Campania che ebbe in proprio appunto il gusto per una verità contingente, episodica, caratterizzatrice. In tale senso si possono anche intendere alcuni valori della pittura di paesaggio dei Gigante, dei Palizzi e dei Carelli. Arte più casalinga che ardita, cui fa quasi contrasto anche per l'impegno dei soggetti la scaltrita pittura di Domenico Morelli, il più illustre pittore ottocentesco italiano, ma quasi s'accorda l'altra di Bernardo Celentano (1835-63) e quella di Edoardo Tofano (1838-1920)

come il rozzo naturalismo di un Michele Cammarano (1835-1920) e quindi la festosa e illusoria pittura di Edoardo Dalbono (1841-1915). Mentre Giacchino Toma (1836-91) va posto ben più in alto per un senso veramente intimo, quasi misterioso del colore e soprattutto della luce, tipicamente napoletano. Ed è su questa via, quella di un luminismo vivace e risentito, che è possibile incontrare ancora altri fra i migliori pittori di tradizione partenopea ottocentesca: Giuseppe de Nittis (1846-84), prestissimo emigrato a Parigi, F. P. Michetti ed A. Mancini.

Frattanto in Toscana in alcune piccole composizioni del Puccinelli intorno al 1850 si possono forse indicare i segni primi di quel movimento detto dei «macchiaioli» (v.), il più importante certo dei movimenti pittorici dell'Ottocento italiano e che raccolse a Firenze numerosi pittori, il principale dei quali fu Giovanni Fattori e che quasi tutti furono, fra il 1860 e il 1870, come molti altri italiani, fra cui principalissimo G. Boldini (1845-1931), a Parigi, già universalmente riconosciuta prima ancora della metà del secolo quale nuova capitale artistica di Europa. Allora ebbe contatti con l'ambiente toscano Luigi Serra, bolognese, autore delle pitture nell'abside della chiesa di S. Maria della Vittoria a Roma. Da ricordare a questo punto anche l'opera di Adolfo de Carolis (v.). Nella seconda metà dell'Ottocento a Venezia Giacomo Favretto (1849-87), Guglielmo Ciardi (1836-1922), Pietro Fragiacomo (1836-1922) ed altri riprendevano i modi della tradizione dei vedutisti mentre Ettore Tito (1859-1939), con maggiore ambizione, assumeva atteggiamenti oratori di qualche efficacia decorativa rifacendosi, niente di meno, che al Tiepolo.

Frattanto il gusto impressionistico (v. IMPRESSIONISMO) gradualmente conquistava terreno ovunque; a Roma con Nino Costa (1826-93), alla cui pittura si collega quella dei macchiaioli e di una notevole schiera di paesisti locali in Lombardia, ove dopo Vittorio Avondo operano A. Fontanesi con L. Delleani (1830-1908), mentre dai modi impressionistici, nelle varie gradazioni e derivazioni, dipende tutta l'arte più moderna da quella di Armando Spadini (1883-1925), splendida per ricchezza di colori, riflesso di un intimo mondo sereno, a quella dei più arditi e sconcertanti pittori di oggi, che dopo i vari inutili tentativi di rifarsi ad un passato che ineluttabilmente non può rinnovarsi, con moti sia pure incomposti e strani (v. CUBISMO; ESPRESSIONISMO; FUTURISMO), in un continuo alterno mutare di orientamenti o tendenze, cercano di rendere con adeguatezza d'espressione il dramma della nostra età.

L'arte, d'altronde, come il tempo ha le sue stagioni ed a periodi di maggiore floridezza e splendore altri ne succedono di povertà ed abbandono, altrettanto necessari al suo cammino come lo sono i rigori dell'inverno e perché la primavera torni a manifestarsi in tutto il suo splendore. Non è una speranza questa, è una certezza.

Emilio Lavagnino

VII. ORDINAMENTO SCOLASTICO.

1. CONFIGURAZIONE

La configurazione attuale dell'ordinamento scolastico italiano è il risultato di una elaborazione secolare nella quale si possono distinguere quattro fasi: la prima si inizia con le sovrane determinazioni del 4 ott. 1848, che segnarono una svolta decisiva nella politica scolastica del Piemonte, e si conclude con la legge Casati 13 nov. 1859, che fissò in un ordinato sistema i lineamenti di istituzioni abbozzate in più di un decennio di gestazione legislativa e di avveduta sperimentazione. La seconda fase abbraccia l'intero periodo compreso fra il 1860 e il 1922 ed è caratterizzata dalla lenta evoluzione dei principi e delle istituzioni della legge Casati, gradualmente adeguati alle esigenze della unificazione politica e amministrativa del paese e alle istanze via via insorgenti nel corso dello sviluppo sociale. Sul fondamento storico di questa lenta e progressiva formazione, si apre nel 1923 la terza fase, quella delle riforme. La prima, attuata da G. Gentile, riaffermò il valore preminente della tradizione umanistica; la seconda, rimasta incompiuta, si ispirò ad una concezione moderna dell'umanesimo, aperta alla comprensione del valore sociale e della efficacia educativa del lavoro: ebbe solo un principio di attuazione con la legge 1º luglio 1940 che riordinò la scuola media conformemente alle statuizioni della « Carta della scuola ». L'ultima fase, che può dirsi di revisione democratica degli ordinamenti, si apre nel 1943, e prelude ad una radicale trasformazione, ispirata alle più moderne esigenze ed esperienze pedagogiche e alla realizzazione dei principi sociali sanciti nella Costituzione della Repubblica.

La sovrapposizione delle riforme e il carattere frammentario di una legislazione, che è fra le più ardue e tormentate, non impediscono di scorgere le direttrici principali dello sviluppo storico dell'ordinamento scolastico.

a) Nel campo dell'istruzione elementare. - Due processi appaiono soprattutto rilevanti: la graduale estensione dell'obbligo scolastico e la progressiva statizzazione della scuola elementare.

L'obbligo dell'istruzione elementare, già affermato dalla legge Casati, fu ribadito dalla legge Coppino, 15 luglio 1877, che ne stabilì la durata dal 6º al 10º anno di età. La legge Orlando, 8 luglio 1904, lo estese fino al 12º anno, e il decreto 31 dic. 1923, n. 3126 fino al 14º. Così stabilita, la durata dell'obbligo scolastico è stata confermata dall'art. 34 della Costituzione, il quale prescrive che « l'istruzione inferiore, impartita per almeno otto anni, è obbligatoria e gratuita ». Quanto alla scuola elementare, che la legge Casati aveva lasciato ai Comuni la legge Daneo-Credaro del 4 giugno 1911 ne iniziò la trasformazione, disponendo il passaggio allo Stato delle scuole dei Comuni minori. Nel 1931 lo Stato avocò a sé gli oneri dei Comuni che avevano conservato l'amministrazione autonoma della scuola, aprendo la via alla gestione totale diretta, che fu infatti assunta dal 1º genn. 1934. Il processo di statizzazione fu completato nel 1938 con il passaggio alle dipendenze dirette dei provvedimenti agli studi delle cosiddette « scuole rurali » che fin dal 1923 erano state affidate alla gestione di enti delegati.

b) Nel settore dell'istruzione secondaria. - I fini e la struttura del liceo-ginnasio, attraverso il mutare di ordinamenti e di programmi, sono rimasti pressoché invariati fino ai nostri giorni. Studi e progetti intesi a reagire all'enciclopedismo di questo istituto sboccarono, con la legge 21 luglio 1911, n. 860 nell'istituzione delle sezioni di liceo-ginnasio moderno, che dovevano conseguire un fine essenzialmente formativo con mezzi diversi da quelli propri del liceo classico, « aprendo la mente dei giovani alle idealità più vive e rinnovatrici della vita moderna ». Le nuove sezioni, anche a causa delle difficoltà sopravvenute nute con la guerra mondiale, non riuscirono ad affermarsi e con la riforma Gentile vennero soppresse. Non scomparve però, con esse, l'esigenza che ne aveva determinato il sorgere e lo stesso Gentile cercò di meglio assecondarla con l'istituzione del liceo scientifico che sostituì anche la sezione fisico-matematica dell'istituto tecnico. Le trasformazioni più rilevanti in questo settore concernono l'evoluzione dello stesso concetto di istruzione secondaria, che un tempo era limitato alla sola istruzione classica.

Per la legge Casati, l'istruzione tecnica, che pure era distinta in due gradi e s'impartiva nelle scuole tecniche e negli istituti tecnici, entrambi triennali, apparteneva al ramo della primaria e una posizione analoga aveva l'istruzione magistrale, detta allora « normale ». L'evoluzione dell'istruzione tecnica sul piano della secondaria si inizia dopo il radicale riordinamento disposto nel 1883, con lo sviluppo e l'affermazione della sezione fisico-matematica degli istituti tecnici, la quale, sia pure in un settore limitato, assolveva compiti analoghi a quelli del liceo, come scuola di preparazione a studi universitari. Con le innovazioni introdotte dalla riforma Gentile nell'ordinamento degli istituti tecnici, i quali vennero dotati di un corso inferiore quadriennale che comprendeva l'insegnamento del latino, il carattere secondario dell'istruzione tecnica fu definitivamente acquisito. Ma la riforma andò oltre, includendo nell'istruzione secondaria (o media, come fu con essa definita), l'istruzione che, facendo seguito a quella elementare, era destinata a compierla, e che s'impartiva nella scuola detta, appunto, complementare, istituita in sostituzione della vecchia scuola tecnica. Con ciò la pregiudiziale umanistica dell'istruzione secondaria veniva superata.

Ma una funzione analoga di compiere l'istruzione elementare era assolta dalle « classi integrative di avviamento professionale », istituite con la stessa riforma Gentile, in prosecuzione della scuola elementare propriamente detta (sesta, settima e ottava classe). Fra istruzione complementare e istruzione post-elementare la differenza era poco più di una sfumatura. La via era quindi aperta alla trasposizione delle classi integrative sul piano della scuola media, realizzata più tardi con la legge 7 genn. 1929 che fuse le anzidette classi e la scuola complementare, nonché altre istituzioni scolastiche affini, dipendenti dal Ministero dell'economia nazionale, in una unica scuola secondaria di avviamento al lavoro, poi riordinata con il decreto-legge 7 genn. 1929, n. 8, e la legge 22 apr. 1932, n. 490, nell'attuale scuola secondaria di avviamento professionale.

Intanto, un altro processo unificatore si era realizzato con il passaggio al Ministero della pubblica istruzione di tutte le scuole e istituti professionali dipendenti dal Ministero dell'economia nazionale (1928) e degli istituti nautici dipendenti dal Ministero della marina (1929). Si posero così le condizioni propizie per un riassetto generale ed uniforme dell'istruzione tecnica, attuato con la legge 15 giugno 1931, n. 889. Quanto all'istruzione magistrale, la legge 21 luglio 1911, n. 861, ne tentò il primo accostamento alla istruzione secondaria, intesa nel senso tradizionale d'istruzione classica, istituendo corsi magistrali biennali, in prosecuzione dei ginnasi isolati. Riprendendo i motivi ispiratori di quell'esperimento, la riforma Gentile trasformò le antiche scuole normali, che avevano carattere strettamente professionale, in istituti magistrali, ad ampia base umanistica, posti sullo stesso piano dei licei.

c) Istruzione superiore. - Lo svolgimento storico degli ordinamenti dell'istruzione superiore è largamente influenzato dall'evoluzione del principio della libertà d'insegnamento. La legge Casati si ispirò ad un « sistema medio di libertà sorretto da quelle cautele che lo contengono entro i dovuti confini » e si preoccupò di stabilirne « il grado per ogni ordine di studi ».

Per quanto riguarda l'insegnamento superiore, la legge riconobbe a chiunque ne avesse titolo la facoltà di tenere corsi privati, lasciando liberi gli studenti di seguirli a preferenza dei corsi ufficiali.

La riforma Gentile estese il concetto della libertà d'insegnamento, riconoscendo alle università l'autonomia amministrativa, didattica e disciplinare ed accentuò quel particolare aspetto della libertà stessa che si manifesta nella libera formazione del piano di studi da parte degli studenti. Nel sistema gentiliano, limite e garanzia della libertà di studio, che fu poi alquanto ristretta nel 1935, con la distinzione fra materie fondamentali (obbligatorie) e complementari (opzionali), era il valore di semplici qualifiche accademiche attribuito alle lauree e ai diplomi e la conseguente istituzione dell'esame di Stato per l'abilitazione all'esercizio professionale. L'art. 33 della Costituzione ha accolto il principio dell'autonomia universitaria, stabilendo che « le istituzioni di alta cultura, le università e le accademie hanno il diritto di darsi ordinamenti autonomi, nei limiti delle leggi dello Stato ».

2. LIBERTÀ D'INSEGNAMENTO

Altro essenziale aspetto della libertà d'insegnamento concerne i rapporti fra lo Stato e i privati nel campo dell'istruzione e dell'educazione.

La legge Casati, ispirandosi, come si è detto, a un sistema medio di libertà, ammise largamente il concorso dell'iniziativa privata, sotto la vigilanza dello Stato, dalla quale era espressamente esclusa soltanto l'istruzione paterna, cioè quella impartita nell'interno della famiglia. Nel 1929, con il Concordato con la S. Sede, si stabilì che le università, i seminari, le accademie, i collegi e gli altri istituti cattolici per la formazione degli ecclesiastici dipendono unicamente dalla S. Sede, senza alcuna ingerenza delle autorità scolastiche italiane.

Salve le anzidette esclusioni, la libertà d'insegnamento è rimasta finora circoscritta e subordinata ad una autorizzazione o concessione amministrativa. Una radicale innovazione a questo sistema è stata apportata dall'art. 33 della Costituzione, che configura le libertà d'insegnamento come un vero e proprio diritto soggettivo, stabilendo che « Enti e privati hanno il diritto d'istituire scuole ed istituti di educazione ».

3. INSEGNAMENTO RELIGIOSO

A fondamento dell'istruzione pubblica l'ordinamento scolastico italiano pose, fin dalle origini, l'insegnamento religioso, nella forma ricevuta dalla tradizione cattolica. Superata, con l'evoluzione del pensiero pedagogico, la pregiudiziale laicista che con le leggi Coppino, del 1877, aveva interrotto la costante tradizione educativa, l'insegnamento religioso venne ripristinato dal Gentile con il decreto 1° ott. 1923 n. 2185, come « fondamento e coronamento dell'istruzione elementare ». Negli anni successivi esso fu introdotto nelle scuole medie e specialmente negli istituti magistrali, come insegnamento facoltativo. Finalmente, con l'art. 36 del Concordato, l'I. riconobbe l'istruzione religiosa come fondamento e coronamento di tutta l'istruzione pubblica e convenne che il relativo insegnamento, già impartito nelle scuole elementari, dovesse avere ulteriore sviluppo nelle scuole medie, secondo programmi stabiliti d'accordo con la S. Sede. Si convenne inoltre che l'insegnamento dovesse essere impartito da insegnanti riconosciuti idonei dall'Ordinario diocesano e che i libri di testo adottati dovessero avere l'approvazione dell'autorità ecclesiastica. All'art. 36 del Concordato ha dato piena attuazione la legge 5 giugno 1930 n. 824.

4. L'ORDINAMENTO VIGENTE

a) L'istruzione elementare si distingue in tre gradi: preparatorio, inferiore e superiore. L'istruzione del grado preparatorio ha carattere ricreativo e tende a disciplinare le prime manifestazioni del carattere e della intelligenza dei fanciulli. È impartita nelle scuole materne istituite, normalmente, per iniziativa di enti morali. L'istruzione del grado inferiore ha per oggetto i primi elementi del sapere ed è impartita nelle prime tre classi della scuola elementare; quella del grado superiore, impartita nella quarta e nella quinta classe, sviluppa e completa gli elementi acquisiti nelle classi precedenti. L'istruzione elementare dei gradi inferiore e superiore è obbligatoria e gratuita per i fanciulli dai 6 ai 14 anni di età. All'istruzione elementare dei fanciulli ciechi, sordomuti, anormali e minorati fisici provvedono scuole con ordinamento speciale. Altre scuole speciali provvedono all'istruzione degli adulti analfabeti, come le scuole reggimentali e carcerarie e i corsi della scuola popolare, di recente istituzione, che rispondono a finalità analoghe a quelle delle preesistenti scuole serali, festive e estive.

b) L'istruzione media, detta anche secondaria, o di secondo grado, ha per oggetto i complementi sistematici del sapere e si distingue in due rami principali: il ramo umanistico, che si ispira ai valori dello spirito e prepara al proseguimento degli studi nelle università e negli istituti superiori, e il ramo tecnico che, nella prevalente considerazione dei valori pratici, prepara all'esercizio delle professioni attinenti alla vita economica della nazione. L'istruzione media di primo grado è impartita nella scuola media e nelle classi residue del ginnasio, nella scuola e nei corsi secondari di avviamento professionale, nella scuola tecnica e nella scuola professionale femminile. La istruzione media di secondo grado è impartita nel liceo classico, nel liceo scientifico, nell'istituto magistrale, nell'istituto tecnico e nella scuola di magistero professionale per la donna. I due rami dell'istruzione media di secondo grado hanno una base istituzionale comune nella scuola media, triennale, che ha carattere preparatorio ed orientativo. Manifestazione conclusiva di tale carattere della scuola è il parere che la commissione per gli esami di licenza esprime, nei riguardi di ciascun candidato, circa l'attitudine a proseguire gli studi e l'opportuno indirizzo da seguire. A certe condizioni, l'accesso agli studi tecnici di secondo grado è però aperto anche ai provenienti da scuole inferiori dello stesso ramo. Alla scuola media si accede con esame di ammissione al compimento del decimo anno di età.

Al ramo umanistico dell'istruzione media appartengono le classi residue del ginnasio il liceo classico e scientifico e, almeno tendenzialmente, l'istituto magistrale.

Le classi residue del ginnasio (4ª e 5ª classe) formano virtualmente con il liceo classico, al quale sono generalmente aggregate, un istituto unico quinquennale. Al corso ginnasiale, che si conclude con un esame di ammissione al liceo, si accede con la licenza della scuola media.

Il liceo classico, triennale, assolve il compito tradizionale dell'istruzione classica di preparare alle università e agli istituti superiori. Si conclude con un esame di maturità che apre l'accesso a tutte le facoltà universitarie, tranne quella di magistero.

Il liceo scientifico ha lo scopo di sviluppare e approfondire l'istruzione dei giovani che aspirano agli studi universitari nelle facoltà di scienze e di medicina e chirurgia. Il corso del liceo scientifico è quinquennale e termina con l'esame di maturità scientifica che dà adito a tutte le facoltà universitarie, eccettuate quelle di lettere e filosofia, giurisprudenza e magistero.

L'istituto magistrale, quadriennale, prepara all'insegnamento nelle scuole elementari e agli studi della facoltà di magistero, alla quale si accede per concorso. Si conclude con un esame di abilitazione, che è titolo legale di ammissione ai concorsi magistrali, e dà adito, oltre che alla facoltà di magistero, agli studi universitari per il conseguimento della laurea in lingue straniere.

Fisionomia incerta, in quanto ancora non precisata nel sistema generale dell'istruzione secondaria e nello stesso ramo particolare al quale appartiene, ha la scuola magistrale, triennale, che prepara all'insegnamento nelle scuole materne. Vi si accede con la licenza di scuola media, ovvero con esame, dopo un triennio dal conseguimento della licenza elementare, o dall'ammissione ad una scuola media.

Al ramo tecnico dell'istruzione secondaria appartengono la scuola e i corsi di avviamento professionale, la scuola tecnica, la scuola professionale femminile, la scuola di magistero professionale per la donna e l'istituto tecnico.

La scuola secondaria di avviamento professionale, triennale, ha lo scopo di impartire l'istruzione post-elementare obbligatoria e di preparare ai vari mestieri, all'esercizio pratico dell'agricoltura e alle funzioni impiegatizie d'ordine esecutivo. È distinta in quattro tipi principali: agrario; industriale e artigiano; commerciale; marinaro. Due o più tipi di scuole possono essere ordinati in un unico istituto; le scuole di ciascun tipo possono avere indirizzo specializzato. I corsi secondari di avviamento professionale corrispondono, a seconda della durata, al primo o ai primi due anni della scuola completa. Alla prima classe della scuola e dei corsi si accede con la licenza elementare, o con esame di ammissione.

La scuola tecnica, biennale, completa la preparazione dei licenziati della scuola di avviamento professionale al fine di formare idonee maestranze. È distinta in tre tipi: agrario, industriale e artigiano, commerciale. Ciascun tipo di scuola può avere specializzazioni diverse. Alla fine del corso, si consegue, rispettivamente per ciascun tipo, il titolo di agente rurale, di tecnico o artigiano qualificato, e di computista commerciale.

La scuola professionale femminile, triennale, prepara al buon governo della casa e all'esercizio di professioni pratiche proprie della donna. Vi si accede con la licenza della scuola di avviamento professionale o con la licenza della scuola media. Il corso della scuola professionale femminile si conclude con un esame di licenza che conferisce il diploma di idoneità professionale per la specializzazione seguita.

La scuola di magistero professionale per la donna, biennale, prepara all'insegnamento dei lavori femminili e dell'economia domestica. Vi si accede con la licenza della scuola professionale femminile, o con esame integrativo, al quale sono ammessi coloro che siano già fornite di un diploma di maturità o di abilitazione.

L'istituto tecnico, quinquennale, prepara all'esercizio di professioni e funzioni tecniche e amministrative nel campo dell'agricoltura, dell'industria e del commercio. È distinto in cinque sezioni: agraria, industriale, nautica, commerciale e per geometri.

A tutte le sezioni dell'istituto tecnico si accede con la licenza della scuola media. Alla terza classe delle sezioni industriale, agraria e commerciale accedono, con speciale esame di idoneità, i licenziati della scuola tecnica di corrispondente indirizzo. Il corso dell'istituto tecnico si conclude con un esame di abilitazione tecnica, che, a seconda della sezione in cui è sostenuto, conferisce il titolo di perito agrario, perito industriale, capotecnico o maestro d'arte, ragioniere e perito commerciale, geometra. Nella sezione nautica si consegue il diploma di aspirante al comando di navi mercantili o alla direzione di macchine o alla professione di costruttore navale, a seconda della specializzazione seguita nel corso degli studi. Il diploma di abilitazione tecnica dà accesso alle facoltà di economia e commercio e di scienze statistiche e attuariali.

c) L'istruzione superiore ha il fine di promuovere il progresso della scienza e di fornire la cultura scientifica necessaria per l'esercizio degli uffici e delle professioni. È impartita nelle università e negli istituti superiori statali e liberi. Le università sono costituite da un numero variabile di facoltà e scuole, stabilito nei rispettivi statuti. Gli istituti superiori hanno una o più facoltà e scuole affini.

Le facoltà che possono istituirsi sono le seguenti: giurisprudenza; scienze politiche; economia e commercio; scienze statistiche demografiche e attuariali; lettere e filosofia; magistero; medicina e chirurgia; medicina veterinaria; farmacia; scienze matematiche, fisiche e naturali; ingegneria; ingegneria mineraria; chimica industriale; architettura; agraria.

La durata degli studi è di cinque anni per il conseguimento della laurea in ingegneria, in architettura e in chimica industriale; di sei anni per il conseguimento della laurea in medicina, di quattro anni per tutte le altre lauree. Taluni corsi di laurea sono biennali, ma vi si accede dopo un biennio propedeutico di altri studi universitari. Gli studi per il conseguimento dei diplomi hanno durata variabile da uno a tre anni.

Gli insegnamenti si distinguono in fondamentali, che hanno carattere obbligatorio, e complementari, che hanno carattere opzionale.

Le lauree e i diplomi hanno esclusivamente valore di qualifiche accademiche; l'abilitazione all'esercizio professionale si consegue mediante esami di Stato.

Le scuole possono avere fini speciali e in tal caso rilasciano titoli accademici come le facoltà (scuole di ingegneria aeronautica): ovvero scopi di perfezionamento e di specializzazione per coloro che sono già forniti di titoli accademici.

Possono anche istituirsi corsi di perfezionamento di integrazione e di cultura, che rilasciano generalmente semplici attestati di frequenza, e seminari per le esercitazioni.

Sono statali le Università di Bologna (fondata nel sec. XI), Modena (sec. XII), Padova (1222), Napoli (1224), Siena (1246), Macerata (1290), Roma (1303), Perugia (1307), Pisa (1343), Firenze (1349), Pavia (1361), Ferrara (1391), Torino (1405), Parma (1422), Catania (1444), Messina (1548), Sassari (1556), Cagliari (1596), Palermo (1778), Genova (1812), Milano (1923), Bari (1923), Trieste (1924).

Sono altresì a carico dello Stato l'Istituto superiore politecnico di Torino (1843), l'Istituto superiore politecnico di Milano (1862), l'Istituto superiore di economia e commercio di Venezia (1868) e l'Istituto superiore di architettura di Venezia (1926). Altri quattro istituti superiori statali hanno ordinamento speciale: la Scuola normale superiore di Pisa (1813) che prepara all'insegnamento medio; l'Istituto orientale di Napoli (1888), l'Istituto superiore navale di Napoli (1920), e l'Università per stranieri di Perugia (1925).

Per le università e gli istituti superiori liberi v. sotto, n. 5.

d) L'istruzione artistica costituisce un ramo a sé stante dell'istruzione, con ordinamenti particolari che presentano pochi raccordi con gli altri rami. È impartita nella scuola d'arte e nell'istituto d'arte, nel liceo artistico, nell'accademia di belle arti, nel conservatorio di musica, nell'accademia nazionale di arte drammatica e nell'accademia nazionale di danza.

La scuola d'arte, triennale, prepara gli artieri specializzati e può essere isolata o annessa all'istituto d'arte, del quale, in tal caso, costituisce il corso inferiore. Vi si accede con la licenza elementare. L'istituto d'arte, triennale, addestra ai lavori d'arte applicata e prepara i capi o maestri d'arte. È diviso in varie sezioni. Il liceo artistico, quadriennale, prepara i giovani al proseguimento degli studi nell'accademia di belle arti e nella facoltà di architettura. Il secondo biennio del corso quadriennale, è all'uopo distinto in due sezioni. Vi si accede con esame di ammissione. L'accademia di belle arti comprende corsi di pittura, scultura, decorazione e scenografia, ciascuno della durata di un quadriennio. Vi si accede con il diploma di maturità conseguito nella sezione corrispondente del liceo artistico, o con la licenza di istituto d'arte. Il conservatorio di musica è un complesso di scuole di durata variabile da sei a dieci anni. L'insegnamento, differenziato in ogni scuola, è diviso in periodi di varia durata. Al primo periodo si accede con la licenza elementare o con esame di ammissione.

Il sistema dell'istruzione artistica comprende due istituti speciali con sede in Roma: l'Accademia nazionale di arte drammatica e l'Accademia nazionale di danza. La prima, triennale, prepara gli attori e i registi per il teatro drammatico: la seconda è costituita da un corso di otto anni per la formazione delle danzatrici e da un corso di perfezionamento, triennale, per la formazione di solisti, insegnanti, coreografi e compositori di danze.

5. LA SCUOLA NON STATALE

Il concorso degli enti e dei privati nel campo dell'istruzione e dell'educazione si manifesta in forme che possono avere diversa efficacia giuridica. Espressione tipica della libertà d'insegnamento è la scuola privata soggetta unicamente ad autorizzazione per l'apertura ed alla vigilanza governativa, a tutela delle istituzioni dello Stato, dell'ordine pubblico e del buon costume.

L'autorizzazione è data, per le scuole elementari, dal provveditore agli studi, e, per le scuole secondarie, dal Ministero della pubblica istruzione. A condizioni che variano nei diversi rami d'insegnamento, alle scuole private può essere riconosciuto il valore legale degli studi e dei titoli che vi si conseguono. Le scuole elementari tenute da corporazioni, associazioni ed enti morali possono essere parificate a quelle dello Stato, a condizione che abbiano ordinamento conforme a queste ultime e siano pubbliche e gratuite. La parificazione si ottiene mediante convenzione fra il provveditore agli studi e gli enti interessati. Nel ramo dell'istruzione secondaria si distinguono scuole pareggiate, parificate e legalmente riconosciute. Il pareggiamento può essere concesso alle scuole tenute da enti morali che abbiano ordinamento didattico conforme a quello delle scuole di Stato e che reclutino il personale insegnante per pubblico concorso. Istituto analogo al pareggiamento era la parificazione, concessa dal 1925 alle scuole conformate a quelle statali tenute da determinati enti (convitti, educandati, ecc.) indipendentemente dalla condizione del reclutamento del personale insegnante per concorso. Una estensione degli effetti della parificazione si è avuta con il «riconoscimento legale», istituito con la legge 19 genn. 1942 e che può essere accordato anche a scuole gestite da privati, salvo sempre il requisito della conformità sostanziale dell'ordinamento didattico a quello delle scuole statali. Il pareggiamento e il riconoscimento legale sono concessi con decreto ministeriale.

Nel settore dell'istruzione superiore, il valore legale delle lauree e dei diplomi rilasciati dalle università e dagli istituti superiori liberi è una conseguenza diretta dell'autonomia amministrativa e didattica, propria di questo ramo dell'insegnamento, piuttosto che l'effetto di un atto formale di riconoscimento o di parificazione. Infatti l'art. 1 del vigente testo unico 31 ag. 1933, n. 1592, dichiara che l'istruzione superiore si impartisce nelle università e negli istituti statali e nelle università e istituti superiori liberi. Ne discende che le lauree e i diplomi rilasciati dalle università e istituti superiori liberi dovrebbero avere ipso iure lo stesso valore delle lauree e diplomi rilasciati dalle corrispondenti università e istituti superiori statali e gli atti formali di riconoscimento o di parificazione un valore meramente dichiarativo.

Sono libere le Università di Urbino (1564), di Camerino (1727) e l'Università Cattolica del S. Cuore di Milano (1924).

È istituito superiore libero l'Università di economia e commercio «Bocconi» di Milano (1902). Una posizione analoga hanno gli Istituti superiori pareggiati di magistero di Napoli «Suor Orsola Benincasa» (1901), di Roma «Maria S.ma Assunta» (1939), di Salerno (1944) e di Genova (1947).

Una posizione sui generis hanno le università e gli istituti superiori dipendenti dalla S. Sede (sottra, come si è detto, ad ogni ingerenza delle autorità scolastiche italiane) in quanto le lauree in S. Teologia, rilasciate dalle facoltà approvate dalla S. Sede, e i diplomi rilasciati dalla scuola di Paleografia, diplomatica e archivistica della Città del Vaticano sono riconosciute nello Stato italiano, ai sensi dell'art. 40 del Concordato.

Modificazioni sostanziali al regime dell'istruzione non statale saranno apportate in relazione alle norme direttive contenute nell'art. 33 della Costituzione. L'attribuzione di un vero e proprio diritto soggettivo alla apertura e all'esercizio di scuole meramente private è infatti incompatibile con la vigente prescrizione dell'autorizzazione preventiva.

D'altra parte, gli stessi istituti del pareggiamento, della parificazione e del riconoscimento legale dovranno essere riordinati e adeguati al nuovo concetto della «parità» la quale, secondo la stessa Costituzione, pur comportando degli obblighi, deve assicurare alle scuole che ne godranno «piena libertà». - Vedi tavv. XXII-XXXIII.

Lucio D'Arconte