PITTURA. - Si può definire come quel complesso di esigenze e regole, soggettive ed obbiettive, che un artista realizza per tradurre su di una superficie (piano della tavola, intonaco, tela, ecc.) l'immagine della propria fantasia, mediante elementi figurativi, quali linee, colori, chiaroscuro, ecc. In realtà, la p., dal sec. XVII in poi, è apparsa (nella teoria e in concreto) essenzialmente quale esigenza espressiva interiore, o visione dell'artista, che si chiama pitto-rica, per alludere in genere ad un insieme di motivi ad essa visione inerenti (movimento, macchia, tocco, chiaroscuro, ricerca impressionistica, ecc.) astrattamente distinti dalla visione figurativa che si dice plastica o scultorea. Tuttavia, si tratta di distinzioni schematiche che, al più, sono indicative di un determinato periodo dello svolgimento della p.; od hanno valore semplicemente grammaticale, ai fini dell'attività critica.
A partire da Cennino Cennini, la p. viene considerata arte che ha per fondamento il disegno. Nella teoria del sec. XV, la p. si configura come scienza in funzione dell'imitazione; arte dell'imitate. L'insieme delle regole riguardanti la p. si basa sul disegno, prospettiva, luci, ombre, colori, secondo la divisione della p. stessa in tre parti: circoscrizione, componimento, ricevimento dei lumi (L. B. Alberti). Allo stesso modo, per L. Dolce la p. è «imitazione della natura per via di linee e di colori», previa la divisione della medesima in «disegno, colori, invenzione». LEO, LEONARDO (v.), la p. è scienza; e la «prospettiva aerea», ne costituisce appunto l'aspetto «pittorico», rispetto a quello «lineare». L'importanza dei concetti di imitazione, disegno, invenzione, nei confronti della p., viene confermata dalle idee di G. Vasari (v.). Nel Seicento mette conto di riferire la definizione – non più teorica, ma pratica e però implicante il motivo barocco dell'illusionismo ottico – che della pittura fornisce F. Baldinucci (1681): «un piano coperto da vari colori, in superficie di muro, di tavola, di tela, o d'altro; il quale per virtù di linee, d'ombre, di lumi, e d'un buon disegno, mostra le figure tondre, spiccate e rilevate».
Tralasciando altre definizioni del concetto di p., si accennerà ai procedimenti tecnici ed allo sviluppo linguistico. Per quanto concerne i primi, le singole voci: «affresco» (v.), «encauso» (v.), «tempera», «acquerello», ecc. singolarmente considerate, potranno essere esplicative. Qui basterà ricordare come, nella p. ad affresco, la parete, opportunamente preparata (intonaco, arricciato), debba restare umida per l'assorbimento dei colori, semplicemente diluiti nell'acqua. L'encauso invece (tecnica parietale o su tavola) presuppone lo scioglimento dei colori nella cera calda; e la tempera (specialmente usata nella p. su tavola) presuppone la diluizione del colore in parti uguali, mediante il tuorlo d'uovo, od una colla cui si aggiungeva miele ed aceto. Era la tecnica più comunemente usata dai pittori italiani ed europei, dal medioevo fino al pieno Rinascimento; e le tavole, talora incamutate di tela, venivano comunque ricoperte da uno strato di gesso e colla (imprimitura, mestica). Il procedimento della p. ad olio non rappresenta l'invenzione singola dei fratelli van Eyck, diffusa in Italia da Antonio della Messina (Vasari), ma piuttosto è il frutto di risultati collettivi, dovuto forse inizialmente al modo di variamente diluire i colori insieme alle vernici, mediante olii, tra cui quello di trementina. Che i Fiamminghi avessero ottenuto, nel sec. XV, da tali esperienze, risultati mirabili, nella trasparenza, vivacità o profondità di toni e densità smaltata di superfici, lo provano le loro opere. Ma la p. ad olio, intesa in senso più apertamente «pittorico», ebbe il suo svolgimento a Venezia, al principio del Cinquecento, con Giorgione, Palma il Vecchio, Tiziano, ecc.; e coincide altresì con la scoperta (cui non furono estranei Piero della Francesca, Antonello e Giovanni Bellini), del tono. La novità della p. «tonale» consiste nell'assegnare alla qualità delle tinte una reciproca concordanza, sulla base di una intonazione predominante, nel contempo riferendo al colore stesso la proprietà generativa della luce e dell'ombra. Elementi della p. «tonale» diverranno sempre più il tocco e la pennellata, così che la p. veneta diviene spiccatamente
«p. di macchia», fino all'impressionismo di certi dipinti di Tiziano tardo. D'altra parte, la p. «tonale» implica ancora altre singole interpretazioni, che pure avranno nell'ambito stesso della scuola veneziana importanti svolgimenti. E basterà accennare al luminismo coloristico e manieristico del Tintoretto e dei Bassano; Paolo Veronese (v.).
«L'acquerello», così come il «pastello», è procedimento più recente. Eseguito essenzialmente su di un supporto bianco come la carta, esso esclude la mescolanza dei colori alla biacca, ed implica una fattura leggera ed a macchia, mediante colori estremamente liquidi e trasparenti. Il «pastello», l'uso cioè dei colori mescolati in polvere (argilla bianca, bolo armeno, ecc.) e poi essiccati e ridotti in bastoncini, mediante i quali si dipinge direttamente sfregando, venne usato specialmente a Venezia (Rosalba Carriera), in Francia e in Inghilterra, a partire dal sec. XVIII.
Per quanto riguarda lo svolgimento linguistico, importante ai fini della storia del gusto, conviene subito rilevare come, presso i popoli primitivi o preistorici, la p. sia da considerare piuttosto nel senso di pittografia, ossia disegno colorato, generalmente privo di volume, e di valore decorativo-narrativo. Nelle p. ripetuti della civiltà dei cacciatori del paleolitico superiore, le figurazioni dei bisonti, nella loro intuitiva stilizzazione, rilevano questo intento narrativo del ricordo di un combattimento, di una caccia, o hanno valore magico e propiziatorio.
Nell'antico Egitto la p. fu inizialmente «policromia», in funzione dell'architettura e della scultura; mentre presso la civiltà cretese-micenea la p. ebbe intenti pittografico-decorativi, con vivacità cromatiche sorprendenti. Presso i Greci, la p. ebbe dapprima (sec. VIII a. C.) intenti di geometrizzazione ad astratta stilizzazione. D'altra parte lo svolgimento stilistico è intuibile, attraverso la p. vascolare e le notizie tramandate specialmente da Plinio. Cimone peloponnesiaco era noto per la rappresentazione in scorcio della figura umana; mentre ad Agatardo, a Polignoto ed a Parrasio si attribuivano ulteriori conquiste tecniche nella p.: dalla prospettiva al linearismo espressivo (sec. V. a. C.). Più tardi, Pausia verrà ricordato per l'uso dell'encausto e per particolari ricerche prospettiche e chiaroscurali (sec. IV a. C.). Apelle, infine, raggiungerà lo sfumato e la grazia nei suoi ritratti e dipinti. A loro volta gli Etruschi furono attivi nella p., come confermato gli affreschi nei numerosi ipogei. Mentre nella cosiddetta fase ionica, la loro p. è visione lineare, stilizzata, in superficie; mentre nella fase arcaica si osserva maggiore naturalismo nei movimenti e proporzioni; infine, nella fase ellenistica, volume, scorcio, chiaroscuro e movimento concorrono a suggerire un alto padroneggiamento dei mezzi d'espressione. I Romani rivestirono di p., ad affresco o ad encausto, specialmente le pareti delle loro case. Si è parlato di uno stile pittorico greco-romano; e comunque la classificazione dei dipinti parietali in quattro stili (ad incrostazione; dell'architettura in prospettiva; della parete reale; dell'illusionismo architettonico) allude ad alcune importanti constatazioni: da un lato il rapporto, ottico e decorativo insieme, tra p. e prospettiva geometrica; dall'altro, le immagini figurative del terzo stile sono eseguite con tecnica rapida, audace, a tinte disgregate, con effetto impressionistico. Sono i modi dell'ars commedia (concetto che si ritrova in Plinio e Petronio); di quella p. a «macchia» di probabile origine ellenistico-alesandrina, che si apprezza ancora nei paesaggi con scene dell'Odissea, ora nella Biblioteca Vaticana; o, variamente interpretata, negli affreschi delle catacombe. D'altra parte, la p. paleocristiana (ivi compresi i musicali), fino al sec. v in linea generale prosegue i modi «compendiarie».
Durante il lungo periodo dell'arte bizantina, la p., esaltando in prevalenza valori decorativo-ornamentali in un cromatismo che si vale di forme in superficie, racchiuse da linearismi sempre più astranti (simbolismo, convenzionalismo, stilizzazione), si svolge su di un piano ove domina il ritmo; non la narrazione o l'effetto tridimensionale. L'età romantica, oltre l'affermarsi sempre più dominante della tecnica della p. su tavola, vide, a partire dal sec. XIII, il costituirsi delle prime scuole pittoriche italiane: a Lucca, Pisa, Firenze, Roma, Siena. Il Trecento fu grande nella p. (si pensi soltanto a Giotto, a Simone Martini, ai Lorenzetti). Si andava sviluppando allora più stretto il rapporto tra p. e miniatura, reciproco-ecamente impegnate a dare del linguaggio gotico singolari interpretazioni, influenzandosi a vicenda; e dando luogo, sullo scorcio del secolo, al cosiddetto gotico internazionale.
Riguardo le esigenze del Rinascimento in campo pittorico, si è accennato: e qui converrà solamente ribadire il ruolo determinante che, a sostegno di tali esigenze, rappresentavano i principi teoretici risalenti alla convinzione della identità di arte e scienza. Principi che poi rimarranno attivi ancora durante il manierismo. Nei confronti della p. è importante, in questo senso, il «cangiantismo» dei dipinti di Federico Barocci: che rappresenta evidentemente una elaborazione, programmatica e intellettualistica, dello «sfumato» ACCORSO DA REGGIO (v.).
Per il Seicento, converrà limitarsi a ricordare il fattore decisivo costituito dall'antitesi luce-ombra nella p. caravaggesca. E mentre il «luminismo» caravaggesco, la stessa riforma Caravaggio (v.) avranno valore di sintesi plastico-pittorica e portata europea, nel Velazquez (v.) Rembrandt (v.) il caravaggismo sarà alla base di una ripresa neoveneziiana. Neoveneziianismo che, a l. 1630, troverà interpretazioni diverse in numerosi pittori italiani di ascendenza bolognese. E l'infusso di pittori fiamminghi quali Rubens o van Dyck si esercitò sulla scuola genovese e altrove. A Bologna, poi, conviene accennare all'importanza assunta dal cosiddetto neocinquecentismo dei Caracci.
Durante il Settecento gli svolgimenti più significativi nella p. italiana si ebbero soprattutto a Venezia, Bologna e Napoli. Per Venezia, Tiepolo (v.), e ai «vedutisti» e paesisti (Canaletto, Guardi, Zuccarelli, ecc.), per intendere come ormai fossero state poste le basi per una p. «moderna» rispetto al tempo. Ancora in Francia la p. si fregia di nomi famosi, come Fragonard, Watteau, Boucher, sottili interpreti di levità pittoriche settecentesche. E nella scuola inglese la tradizione vandychiana troverà ulteriori svolgimenti e singolari individuazioni nel Romney, nel Reynolds, nel Gainsborough, ecc.
L'idea di una p. «scultorea» e classicheggiante, diverrà, nella seconda metà del secolo, concreta e, però, informata a principi estetici astratti (neoclassicismo, v.). Parallelamente ai valori romanici, la concezione di una p. «pura», collegata al concetto del «sublime», finirà per prevalere. Nel «sublime» rientra infatti quel concetto di «pittoresco» che, sotto in Italia, venne elaborato in Inghilterra, fino al 1830. E le manifestazioni europee della prima metà dell'Ottocento, decisive nel senso di una p. che sia valida per se stessa, senza imprestiti dalle altre arti, rispondono ai nomi di Goya, Turner, Constable, Corot, Courbet, Delacroix.
Finalmente, in Francia, con l'«impressionismo» (v.), e in Italia, con i «macchiazioli» (v.), il «divisionismo», ecc., la p. moderna conduce verso le ricerche ed espressione contemporanee che, identificandosi futurismo (v.), cubismo (v.), surrealismo (v.), astrattismo, esasperano l'esigenza di una p. quale espressione di forme pure, prescindenti dai valori della verosimiglianza e della illustrazione.