ITALIA LIANE CARRACCESCHE

ITALIA

liane carraccesche - talvolta tinte anche di caravaggismo - nell'I. centrale e meridionale.

Fra gli altri emiliani di merito sono da ricordare particolarmente Bartolomeo Schedoni, il Cavedone, il Bonone (1569-1632), Lionello Spada (1576-1622), Lorenzo Garbieri (1580-1654), il Mastelletta (1575-1655), P. A. Barbieri (1603-49), F. Boselli piacentino (1650-1731).

Mentre in Emilia il carraccismo adunava alcune delle più vigorose energie pittoriche seicentesche, a Firenze il Cigoli ed il Passignano tentavano essi pure, sebbene in minore, una via parallela a quella dell'Accademia bolognese. Da quelle intenzioni mossero all'arte con il Biliveret ed il Corradi, Cristofano Allori (1577-1621), Matteo Rosselli (1579-1651) maestro del Vignali (1592-1664), di Lorenzo Lippi (1606-64) e di Carlo Dolci (1616-86). Anche Francesco Furini (1604-49) e Baldassare Franceschini detto il Volterrano (1611-89), spiritoso e talvolta cortonesco pittore, discendono dal Rosselli; come il migliore di tutti, quel Giovanni Mannozzi detto Giovanni da S. Giovanni. Mentre questi erano gli orientamenti fiorentini, a Siena Cristofano Rustici detto il Rustichino (1595-1625) e Rutilio Manetti (1571-1639) subivano le seduzioni del Caravaggio, come GENTILESCHI, FAMIGLIA (v.) ed O. Riminaldi (1598-1630), che a Roma s'accostò anche al Domenichino. A Lucca i migliori erano P. Paolini (1603-81), ed il più tardo ed eclettico A. Gherardini.

A Roma frattanto il gusto carraccesco aveva un autorevole continuatore in Andrea Sacchi e quindi in Carlo Maratta, vagamente raffaellesco come Giovan Battista Salvi detto il Sassoferrato, mentre operava la pattuglia dei caravaggeschi capitanata da Bartolomeo Manfredi (1572-1605) e da Giovanni Serodine di Ascona (1594-1631), pattuglia cui subito aderiva il Valentin, francese di nascita ma romano di adozione (1600-32), e più tardi Orazio Borgianni. E caravaggeschi furono anche Carlo Saraceni veneziano (1585-1620), Angelo Caroselli (1585-1652) e, tutto sommato, Gherardo Hontorst, detto delle Notti, e con lui altri stranieri quali il Terbrugghen, il Baburen e l'Elsheimer, certo fra i più significativi pittori delieschi del Seicento. Lo stesso Pier Francesco Mola (1652-66), esponente di una tendenza neo-veneziana, cui aderì anche il Testa (1611-50), per molti aspetti è un caravaggesco. Pittore di più vaste possibilità e d'intelligenza grandissima fu Pietro Berrettini da Cortona che assomma una quantità enorme di esperienze che vanno dalla pittura veneziana ai Carracci, da Polidoro da Caravaggio allo studio della scultura degli antichi. Grandissimo architetto, in pittura fu soprattutto un decoratore festoso, opulento ed ilare insieme. Lo seguì una schiera di pittori che invase l'I. e mezza Europa ma dei quali, col già rammentato Testa, varrà far soltanto il nome di Francesco Romanelli (1610-62) e di Ciro Ferri. Da lui dipendono però, anche se indirettamente, i due massimi nostri prospettici che nelle chiese di Roma hanno lasciato tante meraviglie dell'arte loro: G. B. Gaulli detto Baccicia, genovese, e fratel Andrea Pozzo trentino. Allora a Roma v'è anche un interessante gruppo di paesisti sia italiani che stranieri, e basti ricordare, col già rammentato Elsheimer, il Teniers, Nicola Poussin, Paolo Brill, Claudio di Lorena ed Agostino Tassi. Interessantissima la vicenda della pittura seicentesca a Napoli, dove il Caravaggio medesimo nel 1607 aveva lasciato opere magistrali suscitati di forze straordinariamente vive, che si concretarono soprattutto nelle personalità di Battistello Caracciolo, Bernardo Cavallino e Mattia Preti, fra i più fedeli al maestro; mentre parallelamente operavano con più libertà personali interpretazioni del caravaggismo e dell'arte del Ribera, Paolo Finoglia, Massimo Stanzione, Cesare Francesco Fracanzano e quindi Salvatore Rosa, mentre Luca Giordano sbrigliava con grandissime doti la sua fantasia decorativa sugli esempi, oltre che napoletani, del Lanfranco, di Pietro da Cortona e di Paolo Veronese preparando l'avvento della pittura settecentesca.

Allora Napoli vantava anche un gruppo formidabile di pittori di «nature morte» quali il Ruoppolo (1620-83) e Giuseppe Recco (1635-95), e di fiori quali il Belvedere,

il De Caro ed il Realfonso; ed anche di battaglie quali, oltre il Rosa, Aniello Falcone e Domenico Gargiulo.

In Sicilia nel Seicento fu grande pittore Pietro Novelli detto il Monrealese, che trasse profitto dalle sue esperienze napoletane e dai suoi incontri con il Van Dyck ed il Ribera. Accanto a lui vanno rammentati la figlia Rosalia, Antonio Grano e Giacomo Lo Verde.

Ma è tempo ormai di tornare al Settentrione, a Genova soprattutto, ove sulla tradizione decorativa di Luca Cambiaso-Paggi si innesta la pittura di Domenico Fiasella (1589-1669) e da essa muove quella di Valerio Carlo Stellato (v.), di Gregorio de Ferrari (1644-1726), di Bartolomeo Biscaino (1632-57) e di Domenico Piola (1628-1703), il più noto di una numerosa famiglia di pittori.

Frattanto a Genova erano arrivati ed avevano dato grandi prove Pietro Paolo Rubens e Antonio Van Dyck, e accanto a loro prima e dopo un nutrito gruppo di fiamminghi da Guglielmo Vandeiner, a Cornelio de Waal, a Giovanni Roos che italianizzò il suo nome in Rosa, a Giovanni Hovart a Pietro Bael. Senza considerare il loro apporto non sarebbe possibile valutare con giustezza non solo tanta pittura detta minore o di genere quale quella di un Anton Maria Vassallo (m. nel 1675), pittore di fiori frutta e animali, di Sinibaldo Scorza (1619-1661) e dello stesso Giovan Benedetto Castiglione (1610-1665), ma quella più ricca cui si collega l'arte di Bernardo Strozzi, del Travi, del Cassana, del Carbone e di Giovanni Andrea De Ferrari (1598-1669). Altri genovesi seicenteschi di notevole statura sono quelli della numerosa famiglia piemontese lombarda dei Carlone che, come lo Strozzi, dipendono a Genova, artisticamente, dal sene Sarrì, mentre hanno rapporti con i pittori di Milano Giovanni Andrea Ansaldo (1584-1638) e Giacchino Assereto (1600-49). Il Baciccia si è già ricordato fra i cortoneschi, a Roma.

In Lombardia, emigrato ancora ragazzo il Caravaggio, ebbero a Milano agli inizi del Seicento grandissimo nome ed anche autorità i Procaccini bolognesi, Giulio Cesare soprattutto, la cui origine risale al Correggio, e quindi Giovanni Battista Crespi, detto il Cerano, che s'era fatto una maniera aulica e solenne di disegno, chiara e smorta nel colore; e quindi il Mazzuchelli detto il Morazzone (1571-1626), forte e ragico e grandioso nel rendere dolorose attitudini ed espressioni. Dal Morazzone discende il Del Cairo (1598-1674), mentre dal Procaccini e dal Cerano deriva Daniele Crespi (1590-1630), forse parente di tale maestro. Da rammentare anche Carlo Francesco Nuvoloni (1608-61) e Carlo Ceresa (1609-79), che hanno una simile formazione ma risentirono anche del Guercino, ed Evaristo Baschenis (1617-77) un ottimo pittore di nature morte.

In Piemonte durante il Seicento non vi furono pittori locali di merito di cui convenga fare il nome, a parte quello del classicheggiante Moncalvo (1568-1625).

Così, tutto sommato, a paragone di quanto era stato fatto nel Cinquecento e di quanto si farà nel Settecento è anche scarsa nel Seicento la produzione della pittura veneta che, come la scultura, in massima parte durante il sec. XVII visse nella scia della grande arte cinquecentesca. Alessandro Varotari detto il Padovanino, già rammentato, muore nel 1648 ed è un ultimo frutto della tradizione del Vecellio. Da lui dipendono i tradizionisti Pietro Vecchia (1605-78), Pietro Liberi (1614-87) e Gerolamo Ferabosco (1604-79), pittore di ritratti e maestro del Lazzarini donde deriverà il Tiepolo, e Giulio Carpioni (1611-74), spiritoso e vivace maestro. Più interessante ad ogni modo la corrente che deriva dai forestieri che nella prima metà del Seicento si trasferirono sulla laguna. Tra essi ebbero ruolo di primissimo piano Domenico Fetti (1589-1624), caravaggesco romano, Giovanni Liss (1600-30), un olandese libero ed arido che, esperto di pittura italiana dal Tiziano al Caravaggio, anticipa veramente i tempi da apparire talvolta un settantacinque, e infine Bernardo Strozzi, il genovese cui si è già accennato. Tre pittori che se molto danno a Venezia molto da Venezia, dal gusto cromatico veneziano, traggono per l'arte loro, specie lo Strozzi, che d'altro canto a Venezia ebbe il maggior seguito. Da lui dipendono fra gli altri Francesco Maffei vicentino (1620-60), Antonio Carneo (1637-92), il Langetti e Antonio Zanchi (1631-1722): i migliori veneziani del Seicento. Sono essi che preparano la grande pittura del Settecento veneziano, anche se quest'ultima rispetto all'arte loro può apparire più uno stacco che una continuazione.

Tuttavia, prima di dire di quella pittura che veramente segnò una preminenza su quella delle altre regioni d'Italiana, e per molti aspetti d'Europa, converrà tornare a Napoli ed a Roma e quindi nell'Italiana, e settantacinque dove durante il Settecento si operò nel campo pittorico moltissimo e con profitto.

A Napoli, in vero prima ancora che si conclude, il sec. XVII, i caratteri della pittura settecentesca erano tutti determinati nell'opera di Francesco Solimena, di cui fu fedelissimo seguace Francesco de Mura. Da lui in parte dipende anche Corrado Giaquinto, che a Roma conobbe il Conca. Tanto Paolo de Matteis (1663-1728), che il De Mura, come il Giaquinto, come il più tardo e piacevole Giacinto Diana (1730-1803) inclinano talvolta all'arabesco rococò; mentre dal Solimena medesimo si scendono Giuseppe Bonito (1707-89) e Gaspare Traversi. Due pittori, che con vivacità e vigore segnano il carattere e l'indole dei personaggi con accenti che riprendono in pieno Settecento la più bella vena caravaggesca.

Allora a Roma le vicende della pittura sembrava dovessero seguitare quelle del secolo precedente per il perpetuarli della corrente decorativa e venezianeggiante emergente rappresentata dai lucchesi Giovanni Coli e Francesco Gherardi (1643-1704), dal Baccioccio e da Fratello Pozzo, morti ambedue nel 1709, per la presenza dominante del Maratta e per certo caravaggismo presente in molti, specie nei minori. Dal Maratta che varca il secolo, portando quasi intatta la sua lontana eredità da Raffaello e dai Carracci, dipendono essenzialmente G. Chiari (1654-1727) e quindi A. Masucci (1691-1758), donde deriva Pozzi (1708-68). Anche B. Luti (1666-1724) lucchese è un maratocco, sebbene tinto un poco di caravaggismo, e maratocco a Roma si farà pure S. Conca.

Interessante anche il veneto Francesco Trevisani (1656-1746), il più gustoso Michele Rocca, parmigiano, (1675-1751) ed il francese Pietro Subleyras (1699-1749) e quindi gli ascolani Antonio Amorosi (1660-1740 ca.), memore del Feti, e Giuseppe ed il figlio Pierleone Ghezzi, migliori ritrattisti che pittori di chiesa.

Sempre viva la corrente di pittura di paesaggio classicheggiante che ha in Andrea Locatelli (1660-1740) un rappresentante notevolissimo, cui presto s'aggiunse il piacente Giovanni Paolo Pannini (1691 ca.-1764 ca.), cui molto debbono i vedutisti veneziani, ed anche il francese Hubert Robert (1733-1806) attivo a Roma e, in certo modo, anche il grande Giambattista Piranesi che sentiva il classicismo antico in modo molto più vivo e romantico e appassionato che non tanti stranieri ai suoi tempi attratti a Roma da idealità neoclassiche. Così non si porta certo avvicinare ai primi neoclassicimi un Marco Benefial (1684-1764), un verista se mai; mentre Pompeo Batoni (1752-95), e Giuseppe Cades (1750-99), più che altro cercano di difendere posizioni settecentesche in opposizione all'astrattismo neoclassiciano di tanti stranieri che a seguito del Winckelmann da Roma pontificavano. Fossero essi A. R. Mengs, boemo, Angelica Kauffman, svizzera, o lo stesso David, che nel 1784 a Roma dipingeva il famosissimo Giuramento degli Orasi. A Firenze nel periodo di transizione dal Seicento al Settecento converrà ricordare Alessandro Gherardini (1655-1723), memore di Luca Giordano, il meno vivace autore Domenico Gabbiani (1652-1726) e quindi Sebastiano Galeotti (1676-1746) e Giovan Camillo Sagrestani (1600-1728). Pittori collegati anche a piacevolezze decorative e cromatiche bolognesi, come il più tardo Giov. Domenico Ferretti (1692-1768), autore di fastose macchine decorative in chiese di Firenze, di Pistoia e di altre città toscane.

Agli inizi del secolo a Bologna era ancora attivo ed autorevolissimo l'ormai vecchio Carlo Cignani (1628-1719) e il suo allievo prediletto Marcantonio Franceschini (1648-1729) e G. G. del Sole (1654-1719) e novello lecatissimo

Guido, mentre Vittorio Maria Bigari (1692-1772) presto diveniva il maggiore dei vedutisti bibbineschi cui si collega in qualche modo anche la corrente decorativa dei Gandolfi.

Ma a Bologna operava anche un altro grande maestro enunciando ben più importanti novità; Giuseppe Maria Crespi detto lo Spagnuolo, allievo, oltre che del Canuti e del Cignani, anche di Giannantonio Burrini (1656-1727). Un grosso maestro, il Crespi, cui si collegano non solo i modi stilistici di alcuni suoi discendenti figli e nipoti, ma la pittura del

dalmata Federico Bencovich e, ciò che più conta, quella del Piazzetta.

In Liguria il maggiore rappresentante della antica corrente decorativa genovese fu, durante il Settecento, Gregorio de Ferrari (1644-1726), accanto al quale si può ricordare Domenico Parodi (1668-1740), che da giovane aveva studiato anche a Venezia, e Paolo Girolamo Piola (1666-1724) come il de Ferrari, di cui era nipote. Accanto a questi decoratori ecco però definirsi una delle personalità più nuove, significative, ed anche sconcentranti, del tempo: q

uella di Alessandro Magnasco detto il Lissandrino. In Piemonte nel Settecento nel campo della pittura non si possono cogliere personalità di gran rilievo. A Torino, ove alla corte dei Savoia convennero numerosi maestri d'altre regioni, fra i pittori locali si distinsero ad ogni modo P. F. Beaumont (1699-1766) di famiglia francese, e Vittorio Amedeo Cignaroli (1747-93) elegantissimo pittore di paesaggi. Anche in Lombardia le cose non andarono molto meglio, e i pittori di genere quali Angelo Maria Civelli (m. nel 1730), Francesco Londoino (1723-83), il paesaggista C. A. Tavella (1667-1738) e il fiorista G. Vincenzina si collegano ai liguri. Ma a Brescia allora operava Giacomo Ceruti, a AGELIO (v.) ed a Mantova Giuseppe Bazzani, tre personalità notevolissime. Col Bazzani la pittura settecentesca di Lombardia assume un fare brioso e rapido da apparire essa stessa un legame con quella veneziana come anche quella di alcuni veronesi quali: Antonio Balestra, Giambettino Cignaroli (1706-70) e Pietro Rotari (1707-62), un raffinato ritrattista che andò in cerca di fortuna per le corti d'Europa. In rapporto coi veronesi e i lombardi furono anche i trentini Giuseppe Alberti (1664-1730), Paolo Troger (1698-1763) e il gruppo degli Unterberger. Giambattista Lampi (1751-1830), malgrado le sue piacevolezze cromatiche di sapore settecentesco, è già, come dicono le date liminari della sua esistenza, un pittore di tempi più moderni.

E sarà ora di dire qualcosa della pittura veneziana del Settecento, una delle glorie maggiori dell'arte italiana. I rapporti che la pittura veneziana ebbe con quella delle altre regioni italiane sono subito dichiarati da due grandi artisti: Sebastiano Ricci, che nel 1682 era a Bologna, nel 1695 a Milano ove vide il Magnasco, e quindi a Firenze e più tardi ancora perfino a Parigi; e Giambattista Piazzetta «gran maestro d'ombre e lume» che fu a Bologna scolarato del Crespi. Se l'arte del Ricci, gustosissima, fu venezianità di tocco e di colore, è espressione altissima di un raffinato gusto pittorico quella del Piazzetta; e più se ne approfondisce la conoscenza più appare necessaria alla espressione stessa della mentalità e della cultura pittorica veneziana, necessaria alla stessa formazione della personalità di G. B. Tiepolo (v.), l'artista certo più famoso ed anche il più dotato che abbia avuto Venezia nel Settecento. Molti furono allora anche i tredenticchi e non solo il figlio del pittore: Giandomenico artista notevolissimo, talvolta superiore per raggiungimento allo stesso padre suo, ma Francesco Zugno (1709-1787), Fabio Canal (1703-67) ed il figlio Giambattista (1724-1825), e Jacopo Guarana (1720-1808). Fra i seguaci del Piazzetta ebbero nome Giuseppe Angeli (1709-1798), Domenico Maggiotto (1713-94) e Francesco Cappella (1714-84); mentre fra i diretti seguaci del Ricci sono da ricordare, oltre il nipote Marco (1676-1720), Gaspare Diziani (1689-1767) e Francesco Fontebasso (1709-69).

Altri veneziani in rapporto con la pittura forestiera furono Jacopo Amigoni (1675-1752), attivissimo anche all'estero, e Giannantonio Pellegrini (1675-1741). Da ricordare anche due maestri nati in Carnia: Nicola Grassi (1682-1749) Pittoni (v.), e una delicata pittura, si sono tempi famosissima ed apprezzatissima in tutta Europa: Rosalba Carriera (1675-1757) autrice, come i Longhi (v.), di spiritosissimi ritratti. Ma non sarebbe, non dico completa, ma neppure impostata con sufficiente chiarezza questa veloce memoria della pittura veneziana del Settecento se non si ricordasse il valore e l'importanza del gruppo dei paesaggisti che discende dalla pittura di Marco Ricci (1673-1729), il nipote di Sebastiano, e prosegue con quella di Giuseppe Zais (1750-84), di Francesco Zuccarelli (1702-88), di Francesco Battaglioli; e accanto ai paesaggisti quella dei vedutisti che ha il suo fondamento nella pittura di Francesco Carlevaris (1658-1730), prosegue in quella di Michele Marieschi e di Antonio Canal detto il Canaletto (1697-1768), importantissimo per gli sviluppi di tanta pittura di paesaggi europei, donde deriva quella del nipote e discepolo Bernardo Bellotto (1720-80), attivissimo anche in Germania, e si conclude con la grande arte di Francesco Guardi (1712-93), allievo anche del fratello Giannantonio (1698-1760). Il Guardi oltre che vedutista fu pittore di figure e soprattutto un gran poeta del colore, di un colore chiaro, brillante, vivo, balzante come nelle tele della chiesa dell'Angelo Raffaele: un vero capolavoro.

Quando il Guardi dipingeva le sue ultime splendide tele, le nuove idealità neoclassiche trovano echi anche sulla laguna e di lontano, da Roma, dominava il campo dell'arte un altro grande veneto: Antonio Canova.

9. L'ARTE MODERNA

Già parlando dell'arte del Sei e Settecento è occorso notare qua e là evidenti i segni di uno spirito antibarocco. Riflesso, cioè, nelle opere il bisogno di contenere l'espressione in una scala moderata e composta, donde l'aspirazione verso una forma semplice e schietta. A tale aspirazione gli artisti del tempo dell'illuminismo rispondono rivolgendosi al passato, ad un determinato passato, proponendo cioè l'imitazione della antichità classica. Ciò provoca il diffondersi di un linguaggio espressivo, collegato

anche agli spiriti che animeranno il movimento romantico (v. ROMANTICISMO), quello neoclassico (v. NEOCLASSICISMO), che si propaga con la velocità e le seduzioni della moda per tutta Europa.

Il centro più vivo in Italia di un tale movimento è Roma, donde alla metà del Settecento definivano e proclamavano i principi e le teorie neoclassiche G. G. Winckelmann e A. R. Mengs. Ed è a Roma che si hanno le più antiche manifestazioni architettoniche improntate al nuovo gusto nell'opera svolta da Michelangelo Simonetti (1724-81) e da Pietro Camporese il Vecchio (1726-79) intorno al 1772 in Vaticano nella costruzione del blocco di edifici che unisce il Casino di Innocenzo VIII con i portici dell'antico giardino del Belvedere che, poi sistemati, presero il nome di Museo Chiaramonti. Erano am- bienti, quello della Sala rotonda, della Sala ottagonale, di quella a croce greca, e così via, evidentemente studiati su modelli antichi. Come contemporaneamente su antichi modelli erano esemplificati alcune architetture di Antonio Asprucci (1723-1808) e di Mario (1764-1804) su figlio a Villa Borghese e, più tardi, da A. R. Stern (1771-1820) nella costruzione del braccio nuovo del Museo Chiaramonti.

Altro notevole centro di architettura neoclassica, sul finire del Settecento e i primi anni dell'Ottocento, Milano, ove operano, dopo il vanvitelliano Piermarini, Ludovico Pollack (1751-1806), Giov. Ant. Antolini (1754-1822), Luigi Cagnola (1762-1833) e Luigi Cononica (1762-1844). Mentre a Torino Ferdinando Bonsignore (1767-1843) costruiva, imitando il Pantheon, la chiesa dedicata alla Gran Madre di Dio. Suo scolaro fu Luigi Canina (1795-1856) che doveva dare le sue maggiori prove a Roma lavorando all'ingresso monumentale della Villa Borghese. A Genova operava in forme neoclassiche Carlo Barabino (1768-1835), mentre a Firenze mostrano versi orientate verso la nuova moda Giuseppe Cacalli (1770-1828) e Pasquale Poccanti (1774-1858) che costruì a Livorno le sue cose migliori. Altri architetti toscani di questa età furono Luigi Combray Oiguy (1779-1843) a Firenze, Cosimo Rossi Melocchi (1758-1820) a Pistoia, Lorenzo Nottolini a Lucca (1787-1851). In Emilia allora operava a Modena G. M. Soli (1745-1823) attivo anche a Venezia, e N. Bettoli (1780-1854). Nel Veneto il miglior, certo il più noto, allora era G. A. Selva (1751-1819), ma il tempio famoso di Possagno è frutto di una idea del Canova (v.). A Trieste operavano Matteo Pertsch (1780-1834), Antonio Mollari e Pietro Nobile (1774-1845), autore di quella chiesa di S. Antonio il cui prospetto fa da sfondo al caratteristico Canal Grande triestino.

Degna di memoria è anche l'attività di Venanzio Marvuglia (1729-1814) in Sicilia, quella di Leopoldo Laperuta e di Pietro Bianchi da Lugano (1787-1849) a Napoli, ove costruì il S. Francesco di Paola e dove operò pure Antonio Niccolini (1722-1850) di S. Miniatra, famoso soprattutto per aver dato l'attuale aspetto al Teatro S. Carlo.

G. G. Winckelmann, che non aveva sensibilità e non per la bellezza corporea, enunciò i più autorevoli dettami neoclassici proponendo lo studio e la imitazione delle statue del periodo aureo dell'arte ellenica, ed una teoria in questo senso egli stesso formulò fino dal 1745 nei suoi «Pensieri sulla imitazione della pittura e scultura dei Greci». Libro che veniva a confrontare non solo gli atteggiamenti antiarcheici evidenti anche nella plastica della prima metà del Settecento, ma ad incoraggiare alla copia scultori quali il romano Giuseppe Cercasi (1751-1802), fin quando non giunse a dominare il campo della plastica Antonio Canova. Esiguo, tuttavia, più di quanto non sembrò il gruppo dei veri canoviani, tra i quali a Roma inizialmente primeggia Adamo Tadolini (v.). Infatti esercitava allora sui giovani maggiori arti- zione la più calcolata, voluta, meccanica e quindi facile ad essere intesa e ripetuta neoclassicità di un Alberto Thorvaldsen, che ebbe un continuatore a Roma in Luigi Bienaimé (1793-1878). A Roma operava allora con qualche indipendenza dai due F. M. Laboureur (1767-1831). A Napoli seguivano invece il Canova, Antonio (1778-1866) e Gennaro Cali (1799-1877), mentre a Firenze, scolaro del Carratori, neoclassicheggiava Stefano Ricci (1765-1837) pur esso canoviano, come a Genova G. Gaggini (1791-1876), ed a Milano - ove il Franchi aveva già proposto il nuovo gusto - il romano C. Pacetti (1758-1826) che, ottenuto nel 1803 l'insegnamento a Brera, formò gli scultori dell'Arco della Pace, alcuni dei quali sono già volti al «purismo» come Benedetto Cacciatori (1794-1875) e Pompeo Marchesi (1789-1838). Sono anche scultori neoclassici di qualche merito il piemontese G. B. Comolli (1775-1830) e il più tardo Innocenzo Fraccaroli (1805-1822), veneto, educato a Venezia ed a Roma.

Discorso analogo a quello che s'è fatto per la scultura e l'architettura dovrebbe ora ripetersi per la pittura che alla metà del Settecento, per molti aspetti e per l'orientamento di artisti anche notevoli, mostrava certa insofferenza per l'enfasi, la smanceria, il pietismo, l'oratoria dei barocchi. Vien fatto spesso a questo proposito il nome di P. Batoni, emulo o imitatore di A. R. Mengs vero neoclassico quest'ultimo da giungere alla imitazione o falsificazione di pitture antiche, mentre i maggiori raggiungimenti neoclassici nella stessa Roma attingevano i francesi Luigi David prima e quindi il giovane Ingres. Fra gli italiani orientati in senso nettamente neoclassico vanno ricordati i pittori dell'ambiente milanese, quali Giuliano Traballesi (1727-1808), Andrea Appiani, il maggiore di tutti, Giuseppe Bossi (1777-1815) ed i veneziani, fra i quali va posto anche il Canova, e Lattanzio Quarenna (1768-1853), e Domenico Pellegrini (1759-1840). A Venezia si trova anche un toscano allievo del Batoni, quel Teodoro Matteni (1754-1831) che fu maestro di M. Grigoletti (1801-1790), autore di pale d'altare completamente neoclassiche e di spiritosi ritratti.

Più da un David e da altri stranieri operosi a Roma, fu dal Batoni che trasse i suoi ammaestramenti Vincenzo Camuccini, autore anche di numerosi quadri di soggetto sacro. Allora a Roma stessa più tradizionalmente operavano, con B. Pinelli (1787-1835), Gaspare Landi piacentino (1756-1830) e l'aretino Pietro Benvenuti (1769-1844) che, tornato nel 1804 a Firenze, vi trovò l'ambiente formato da Luigi Sabatelli (1777-1850), il migliore pittore neoclassico della Toscana, sebbene il neoclassicismo di lui sia spesso più concettuale che formale.

Il termine «purista» (v. PURISMO), è stato trasferito nel campo delle arti figurative da quello delle lettere mantenendo un significato molto simile all'originario. Esso serve infatti a indicare le manifestazioni delle arti del disegno che si pongono intermedie fra le neoclassiche e quelle più propriamente romantiche. I puristi cerche- ranno quindi la loro fonte di ispirazione non più esclusivamente nell'antichità classica ma in prevalenza nelle manifestazioni della cultura artistica d'1. del sec. XV e XVI.

Quindi fra gli architetti operosi a Roma tra la fine del Settecento e il principio dell'Ottocento non si esiterà a porre fra i puristi Giuseppe Valadier, seguace del Paladio, e Luigi Poletti, l'architetto cui si deve tanta parte della ricostruzione dell'antica Basilica Ostiense, Antonio Sarti (1797-1880) e quindi Pietro Camporese il Giovane (1807-1793). Un purista marchigiano attivo anche nel Lazio e in Umbria fu Ireneo Aleandri.

In Lombardia forme puriste usò nella chiesa di S. Carlo a Milano Carlo Amati (1776-1832), autore, con lo Zanoja, della facciata del Duomo, e Giovanni Perego nel Palazzo Rocca Saporiti, e Rodolfo Vantini (1791-1856) attivo a Milano ed a Brescia sua patria, ove eresse il faro del cimitero.

In Toscana, l'appellativo di purista lo meriterebbero anche numerosi artisti del periodo neoclassico sempre nostalgici di serene cadenze cinquecentesche. Tuttavia più dichiaratamente desiderosi di rinnovare quelle forme furono in genere gli architetti della prima generazione del secolo, così Gaetano Baccani (1792-1867) e Telemaco Bonajuti a Firenze. In Emilia fra i puristi è da porre Giuseppe Nadi bolognese (1780-1814), mentre a Venezia operarono secondo i nuovi intenti Antonio Diedo allievo e collaboratore del Selva, ma autore in forme fra neoclassiche e puriste di numerosi edifici anche sacri, Francesco Lazzeri, Gian Alvise Pigazzi e Lorenzo Santi senese che usò

forme palladiane nel Palazzo del Patriarca a Venezia e neoclassiche nel padiglione presso il Palazzo reale ove ha sede l'Associazione del Bucintoro. Fra gli scultori le idee puriste inizialmente si manifestarono in Toscana ove Lorenzo Bartolini, prendendo a modello esempi quattrocenteschi, proclamava di ammirare l'antico ma di non volerlo copiare. Fra i seguaci del Bartolini sono da ricordare Luigi Pampaloni (1791-1887), Pasquale Romanelli (1812-87), A. Costoli (1803-71), U. Combi (1807-95) ed Emilio Demi (1798-1863), il migliore di tutti, di cui degna di nota a Madre educatrice. dell'asilo Graban di Livorno, nella quale scultura, come in molte degli altri maestri, si sente già altare uno spirito romantico. Così a Roma in alcune opere di Pietro Tenerani (1789-1869) che dopo essere stato scolaro del Thorvaldsen ed averlo imitato si volse al Bartolini e quindi ad una ancora più libera imitazione del vero nei ritratti, alcuni in vero bellissimi.

Rappresentanti del purismo pittorico i «Nazareni» raggruppati a Roma attorno all'Overbeck furono Tommaso Minardi faentino, Filippo Agricola, il primo Francesco Hayez (v. veneziano, come alcuni momenti di G. Bezzuoli (1784-1855), succeduto al Benvenuti nell'insegnamento all'Accademia fiorentina.

L'atteggiamento romantico dello spirito che sostanzia il movimento neoclassico e purista, risulterà tanto più chiaro e definito, allorché esso propugnerà il bisogno, da parte degli artisti, di estrinsecare fuori di ogni vincolo le proprie facoltà creative. Donde il vario aspetto dell'arte del periodo romantico, sia come predilezione per determinati temi e forme, quelli medievali, sia come bisogno di liberamente esprimere il «tumulo dei tristi pensieri» che ora turba gli animi, sia, infine, come ricerca di nuovi modi stilistici e nuove tecniche espressive.

Ciò premesso, sarà da riconoscere frutto di atteggiamenti romantici sia l'architettura dell'Amati e dello Zanoja per la facciata in forme ogivali del Duomo milanese, sia quella del Bacani allorché a Firenze costruisce il medievaleggiante campanile di S. Croce, sia quella di Giuseppe Jappelli (1783-1852) veneziano, grande architetto rinnovatore e divulgatore in Italia del tipo del giardino inglese, sia infine quella di Alessandro Antonelli, che riassume nelle sue opere le esperienze costruttive italiane di migliaia d'anni, creando nuove forme architettoniche di altissimo valore espressivo.

Nel campo della plastica come in quello della pittura gli atteggiamenti romantici si manifestano essenzialmente sia nei soggetti sia nelle forme che preludono il versimo e le nuove ricerche tecniche della seconda metà dell'Ottocento. Quindi fra gli scultori si ricorderanno, con Pio Fedi (1816-92) autore del famoso Ratto di Polisena a Firenze nella loggia della Signoria, Vincenzo Canzani (1818-87) e lo stesso G. Dupré. Così fra purismo e romantico si esplorano anche a Roma Filippo Gnaccarini (1804-75) ed Ignazio Jacometti (1819-83) autore del gruppo Il Bacio di Giuda alla Scala Santa.

A Milano assumono atteggiamenti romantici alcuni seguaci del Bartolini quali Alessandro Puttinati (1801-72), Giovanni Pandiani (1809-79), Pietro Magni (1817-77), Antonio Tantardini (1829-79) autore del Mosè dell'arcivescovo, Giuseppe Argenti (1819-1901) e Giovanni Strazza (1818-75). Nei tempi in cui a Milano stesso faceva le sue prime esperienze veristiche in ambiente schietamente romantico Vincenzo Vela, come a Venezia Luigi Borro (1826-86), uno degli artisti migliori dei suoi tempi.

Anche nel campo pittorico la sapienza accademica dei puristi fu utile ai romantici per narrare passionali vicende e indagare e rendere con metodica acutezza la varietà dei sentimenti riflessi nei volti umani. Donde i notevolissimi risultati allora raggiunti nel campo della ritrattistica.

Francesco Hayez è tipica espressione del gusto romantico fra Venezia e Milano, ove Giovanni Carnevali detto il Piccio (1804-73) rievoca chiaroscuri correggeschi e Domenico Induno, che presto tradisce la dichiarata derivazione dall'Hayez, compone quadri che sono come episodi di novellette dipinti. In Toscana tale gusto è ben raffigurato, oltre che dalle più tande opere di Giuseppe Bezzuoli (1784-1855), CHIERICI (v.), nonché da Stefano Ussi (1822-1901) e Antonio Puccinelli (1822-1907). A Roma esso è invece rappresentato da una complessa schiera di frescanti che nelle chiese restaurate od arricchite al tempo di Pio IX e dopo dipingono con compostezza e sapienza accademica miracoli e martiri di santi e paludate immagini di profeti. Francesco Podesti, P. Gagliardi, Cesare Mariani, GRADO (v.), Cesare Fracassini, sono i più autorevoli rappresentanti della scuola romana. Migliori, cioè più liberi, talvolta questi pittori, come Cesare Maccari scolaro di L. Mussini a Siena, quando dipingono ritratti ed anche composizioni ove l'osservazione spregiudicata del velo si coglie in brani gustosi di paesaggio, nel cui ambito doveva avvenire il più libero rinnovamento nel campo pittorico, come lasciano intendere, fin dai primi del secolo, a Napoli i paesaggi di scendono da Antonio Pitolo (1796-1837); così Gia-cinto Gigante (1804-76), Consalvo Carelli (1808-1900) ed i Palizzi.

Una memoria a parte merita fra i romantici Luigi Galli (1822-1900) lombardo di origine, ma che studiò col Sabatelli e guardò irrequieto soprattutto gli stranieri ed il Correggio, attuando una pittura non priva di attrattive sebbene frammentaria e talvolta quasi monocroma.

Le aspirazioni alla libertà congiunte alla insoddisfazione per gli antichi linguaggi stilistici, fossero essi dell'accademia neoclassica purista o romantica, portarono ineluttabilmente verso la metà dell'Ottocento alla ricerca di nuovi mezzi espressivi che rendessero con maggiore immediatezza il sentimento individuale. Da ciò deriva l'eclettismo architettonico e le nuove ricerche tecniche della plastica e della pittura.

L'eclettismo architettonico ottocentesco ha avuto due momenti distinti. In un primo tempo gli architetti assumono e riproducono contemporaneamente, a seconda delle funzioni cui l'edificio è destinato, questo o quello sulle architettonico; in un secondo momento sono sempre più frequenti le contaminazioni fra i vari stili e le arbitrarie elaborazioni dei loro elementi fin quando, disarticolati nei loro logici nessi, quei linguaggi non perdettero ogni validità espressiva. Fra gli architetti che nella seconda metà del sec. XIX e nel primo venticinquantimo dell'attuale hanno tuttavia conquistato fama di ricorderano: Carlo Ceppi torinese (1829-1921) che in patria costruì la nuova chiesa di S. Giovanni in Corso, quella del S. Cuore, la fronte di quella di S. Tommaso, il campanile ed il fianco della beata Madonna degli Angeli, un misto di forme medievali e del Rinascimento; né più coerenti risultarono le opere dei suoi allievi, Carlo Vescovo e Angelo Reycond. Concetti analoghi esprimeva a Genova Domenico Cervetto costruendo la chiesa della Immacolata (1856-73), mentre in Lombardia si preferivano, per le chiese soprattutto, le forme gotiche o romano-gotiche. Fra i più attivi architetti lombardi sono Carlo Maciachini (1818-99), Giovanni Ceruti (1842-1907), Giuseppe Mengoni (1829-77) autore della sistemazione della piazza del duomo di Milano e della Galleria; fra i veneziani invece Pietro Selvatico Estense (1803-80) e Giacomo Franco (1818-95), autore del duomo di Lonigo che al Boito sembrò «la più bella chiesa che sia stata eretta in I. da tant'anni a questa parte». In Emilia acquistava allora fama Edoardo Collamarini (1846-1928) autore della chiesa del S. Cuore a Bologna, mentre a Firenze, ove Nicola Matas (1798-1872) costruiva la scolastica facciata di S. Croce ed E. de Fabris (1808-83) quella del Duomo, dominava il campo dell'architettura G. Poggi (1811-1901) autore soprattutto di felici soluzioni urbanistiche.

A Roma, dove Virginio Vespignani, morto il Poletti, seguitava la basilica di S. Paolo, dopo il 1870, ebbe fortuna un nutrito gruppo di architetti locali quali Gaetano Kock, Pio Piacentini, Raffaello Ojetti che assunsero nelle loro fabbriche civili forme del tardo Rinascimento fin quando Giuseppe Sacconi marchigiano (1854-1905) e Guglielmo Calderini umbro (1837-1916) non vinsero rispettivamente nel 1883 e nel 1888 il concorso per il monumento a Vittorio Emanuele ed il Palazzo di Giustizia. Due opere che ebbero una decisiva influenza su tutta l'archi-

tettura italiana fino alla prima guerra mondiale. In quel periodo, a Roma stessa, ad opera di Luca Carini (1830-90), di Andrea (1817-1911) e di Carlo Busiri Vici (1856-1923), di Domenico Iannetti (1815-1881), dello stesso Vespignani e di altri venivano costruite chiese di forme architettoniche romaniche o gotiche come se ne continuano a fare anche oggi. Tuttavia in epoca recente non solo a Roma ma in molte altre città italiane il tema della chiesa è stato ripreso con appassionato interesse anche da architetti che seguono orientamenti più moderni e che hanno cercato di dare nuove espressioni agli antichi sentimenti di pietà religiosa, anche usando le forme del razionalismo organico (v. Architettura; Chiesa; MODERNA, ARTE SACRA).

La resa delle immagini, perseguita con accademia curata da scultori e pittori, si fece più acuta e metoda quando intorno alla metà dell'Ottocento il versimo realistico, conseguente esso stesso alle postulazioni romantiche, attraversa gli artisti. Così fra gli scultori in Toscana con G. Dupré, T. Sarrocchi (1824-1901), suo scolaro, ed Enrico Pazzi (1819-99) e quindi Adriano Cecioni; mentre a Roma continuava ad operare con fortuna Pietro Tenenti, a Torino Carlo Marocchetti (1805-67) VELÍ (v.) e quindi il lombardo Odorado Tabacchi (1836-1905) preparavano le forme di quella scultura allegorica e celebrativa o illustrativa per cui acquistarono nome in Lombardia e Piemonte Giuseppe Cossano di Trecate, Vincenzo Giani di Como (1831-1900), Gabriele Ambrosio (1844-1918) nonché David Calandra (1856-1915) e Leonardo Bistolfi (1859-1933) e infine Pietro Canonica e Edoardo Rubino. Allora, mentre a Venezia opera Annunzio dal Zotto (1852-1918), scolaro del Borro, a Roma, ove nel 1865 si stabiliva il verista genovese G. Monteverde (1837-1917), balza fuori indipendente dall'Accademia di Toscana e, nel 1870, dalla sua scuola di Toscana, a Bologna, si collegano E. Ferrari (1849-1929) e quindi A. Apolloni (1857-1923).

E sempre per l'accentuazione di elementi veristi è da ricordare F. Maccagnani (1825-1930), Achille d'Oris (1845-1929) napoletano, E. Ximenes (1835-1927), M. Rutelli siciliani, e Domenico Trentacoste attivo a Firenze come Cesare Zocchi e Raffaello Romanelli (1856-1938) che tanti monumenti hanno eretto nelle piazze d'I. Tuttavia il realismo plastico condusse gli scultori anche verso altre ricerche, quelle parallele all'impressionismo pittorico. Così dalla scuola del Tabacchi uscì Giuseppe Grandi (1843-94), che modellò alla brava in una continua ricerca di effetti chiaroscurati, come Francesco Berzaghi (1839-1892) vigoroso allievo dello Strazza e del Vela, e dal Grandi discese Medardo Rosso il cui molle, delicatissimo sfumato dissolve le forme (v. MODERNA, ARTE SACRA).

Orientamenti analoghi a quelli della scultura segui la pittura nella seconda metà dell'Ottocento e nei primi lustri del sec. XX quando sul fondamento dell'espressione romanistica s'intensò la ricerca veristica. Verismo naturalistico non solo in senso formale ma anche cromatico come quello perseguito, sull'esempio veneto, da Federico Faruffini (1831-69) a Milano, e quindi da Daniele Ranzani (1849-89) come da Tranquillo Cremona (1837-78) che, con Luigi Conconi, gli esponenti più rappresentativi della «scapigliatura» milanese. Al quale gruppo si collega anche tanta pittura illustrativa ed episodica quale della di Vincenzo Gola, di Eugenio Gignous di Mosè Bianchi (1840-1904) e, in certo modo, quella di Giovanni Segantini la cui tecnica si collega a quella dei divisionisti (v. Divisionismo) come quella di V. Grubicy (1851-1920), di Angelo Morbelli, di Pelizza da Volpedo, di Carlo Fornara, Previati (v.).

Il naturalismo ottocentesco ebbe terreno fertilissimo in Campania che ebbe in proprio appunto il gusto per una verità contingente, episodica, caratterizzatrice. In tale senso si possono anche intendere alcuni valori della pittura di paesaggio dei Gigante, dei Palazzi e dei Carrelli. Arte più casalinga che arida, cui fa quasi contrasto anche per l'impegno dei soggetti la scultura pittorica di Domenico Morelli, il più illustre pittore ottocentesco italiano, ma quasi s'accorda l'altra di Bernardo Celen-tano (1835-63) e quella di Edoardo Tofano (1838-1920) come il rozzo naturalismo di un Michele Cammarano (1835-1920) e quindi la festosa e illusoria pittura di Edoardo Dalbono (1841-1915). Mentre Giacchino Toma (1836-1915) va posto ben più in alto per un senso veramente intimo, quasi misterioso del colore e soprattutto della luce, tipicamente napoletano. Ed è su questa via, quella di un luminismo vivace e risentito, che è possibile incontrare ancora altri fra i migliori pittori di tradizione partenopea ottocentesca: Giuseppe de Nittis (1846-84), prestissimo emigrato a Parigi, F. P. Michetti ed A. Mancini.

Frattanto in Toscana in alcune piccole composizioni del Puccinelli intorno al 1850 si possono forse indicare i segni primi di quel movimento detto dei «macchiazioli» (v.), il più importante certo dei movimenti pittorici dell'Ottocento italiano e che raccolse a Firenze numerosi pittori, il principale dei quali fu Giovanni Fattori e che quasi tutti furono, fra il 1860 e il 1870, come molti altri italiani, fra cui principalmente G. Boldini (1845-1931), a Parigi, già universalmente riconosciuta prima ancora della metà del secolo quale nuova capitale artistica di Europa. Allora ebbe contatti con l'ambiente toscano Luigi Serra, bolognese, autore delle pitture nell'abside della chiesa di S. Maria della Vittoria a Roma. Da ricordare a questo punto de Carolis (v.). Nella seconda metà dell'Ottocento a Venezia Giacomo Favretto (1849-87), Guglielmo Ciardi (1836-1922), Pietro Fragiacomo (1836-1922) ed altri riprendevano i modi della tradizione dei vedutisti mentre Ettore Tito (1859-1939), con maggiore ambizione, assumeva atteggiamenti oratori di qualche efficacia decorativa rifacendosi, niente di meno, che al Tiepolo.

Frattanto il gusto impressionistico (v. Impressionismo) gradualmente conquistava terreno ovunque; a Roma con Nino Costa (1826-93), alla cui pittura si collega quella dei macchiazioli e di una notevole schiera di paesisti locali in Lombardia, ove dopo Vittorio Avondo operano A. Fontanesi con L. Delleani (1840-1908), mentre dai modi impressionistici, nelle varie graduazioni e derivazioni, dipende tutta l'arte più moderna da quella di Armando Spadini (1833-1925), splendida per ricchezza di colori, riflesso di un intimo mondo sereno, a quella dei più arditi e concentrati pittori di oggi, che dopo i vari inutili tentativi di rifarsi ad un passato che ineluttabilmente non può rinnovarsi, con molti sia pure incomposti e strani (v. Cubismo; ESPRESSOINISMO; Futurismo), in un continuo alterno mutare di orientamenti o tendenze, cercano di rendere con adeguatezza d'espressione il dramma della nostra età.

L'arte, d'altronde, come il tempo ha le sue stagioni ed a periodi di maggiore floridezza e splendore altri ne succedono di povertà ed abbandono, altrettanto necessari al suo cammino come lo sono i rigori dell'inverno e perché la primavera torni a manifestarsi in tutto il suo splendore. Non è una speranza questa, è una certezza.

VII. ORDINAMENTO SCOLASTICO.

10. CONFIGURAZIONE

La configurazione attuale dell’ordinamento scolastico italiano è il risultato di una elaborazione secolare nella quale si possono distinguere quattro fasi: la prima si inizia con le sovrane determinazioni del 4 ott. 1848, che segnarono una svolta decisiva nella politica scolastica del Piemonte, e si conclude con la legge Casati 13 nov. 1859, che fissò in un ordinato sistema i lineamenti di istituzioni abbozzate in più di un decennio di gestazione legislativa e di avveduta sperimentazione. La seconda fase abbraccia l’intero periodo compreso fra il 1860 e il 1922 ed è caratterizzata dalla lenta evoluzione dei principi e delle istituzioni della legge Casati, gradualmente adeguati alle esigenze della unificazione politica e amministrativa del paese e alle istanze via via insorgenti nel corso dello sviluppo sociale. Sul fondamento storico di questa lenta e progressiva formazione, si apre nel 1923 la terza fase, quella delle riforme. La prima, attuata da G. Gentile, riaffermò il valore preminente della tradizione umanistica; la seconda, rimasta incompiuta, si ispirò ad una concezione moderna dell’umanesimo, aperta alla comprensione del valore sociale e della efficacia educativa del lavoro: ebbe solo un principio di attuazione con la legge 10 luglio 1940 che riordinò la scuola media conformemente alle situazioni della «Carta della scuola». L’ultima fase, che può dirsi di revisione democratica degli ordinamenti, si apre nel 1943, e prelude ad una radicale trasformazione, ispirata alle più moderne esigenze ed esperienze pedagogiche e alla realizzazione dei principi sociali sanciti nella Costituzione della Repubblica.

La sovrapposizione delle riforme e il carattere frammentario di una legislazione, che è fra le più ardute e tormentate, non impediscono di scorgere le direttrici principali dello sviluppo storico dell’ordinamento scolastico.

a) Nel campo dell’istruzione elementare. — Due processi appaiono soprattutto rilevanti: la graduale estensione dell’obbligo scolastico e la progressiva statizzazione della scuola elementare.

L’obbligo dell’istruzione elementare, già affermato dalla legge Casati, fu ribadito dalla legge Coppino, 15 luglio 1877, che ne stabilì la durata dal 6° al 10° anno di età. La legge Orlando, 8 luglio 1904, lo estese fino al 12° anno, e il decreto 31 dic. 1923, n. 3126 fino al 14°. Così stabilita, la durata dell’obbligo scolastico è stata confermata dall’art. 34 della Costituzione, il quale prescrive che l’istruzione inferiore, imparata per almeno otto anni, è obbligatoria e gratuita. Quanto alla scuola elementare, che la legge Casati aveva lasciato ai Comuni la legge Daneo-Credaro del 4 giugno 1911 ne iniziò la trasformazione, disponendo il passaggio allo Stato delle scuole dei Comuni minori. Nel 1931 lo Stato avvicinò a sé gli oneri dei Comuni che avevano conservato l’amministrazione autonoma della scuola, aprendo la via alla gestione totale diretta, che fu infatti assunta dal 1° gen. 1934. Il processo di statizzazione fu completato nel 1938 con il passaggio alle dipendenze dirette dei provveditori agli studi delle cosiddette «scuole rurali» che fin dal 1923 erano state affidate alla gestione di enti delegati.

b) Nel settore dell’istruzione secondaria. — I fini e la struttura del liceo-ginnasio, attraverso il mutare di ordinamenti e di programmi, sono rimasti pressoché invariati fino ai nostri giorni. Studi e progetti intesi a reagire all’enciclopedismo di questo istituto sboccarono, con la legge 21 luglio 1911, n. 860 nell’istituzione delle sezioni di liceo-ginnasio moderno, che dovevano conseguire un fine essenzialmente formativo con mezzi diversi da quelli propri del liceo classico, «aprendo la mente dei giovani alle idealità più vive e rinnovatrici della vita moderna». Le nuove sezioni, anche a causa delle difficoltà sopravve

nute con la guerra mondiale, non riuscirono ad affermarsi e con la riforma Gentile vennero soppresse. Non scomparve però, con esse, l’esigenza che ne aveva determinato il sorgere e lo stesso Gentile cercò di meglio assecondarla con l’istituzione del liceo scientifico che sostituì anche la sezione fisico-matematica dell’istituto tecnico. Le trasformazioni più rilevanti in questo settore concernono l’evoluzione dello stesso concetto di istruzione secondaria, che un tempo era limitato alla sola istruzione classica.

Per la legge Casati, l’istruzione tecnica, che pure era distinta in due gradi e s’impartiva nelle scuole tecniche e negli istituti tecnici, entrambi triennali, apparteneva al ramo della primaria e una posizione analoga aveva l’istruzione magistrale, detta allora «normale». L’evoluzione dell’istruzione tecnica sul piano della secondaria si inizia dopo il radicale riordinamento disposto nel 1885, con lo sviluppo e l’affermazione della sezione fisico-matematica degli istituti tecnici, la quale, sia pure in un settore limitato, assolveva compiti analoghi a quelli del liceo, come scuola di preparazione a studi universitari. Con le innovazioni introdotte dalla riforma Gentile nell’ordinamento degli istituti tecnici, i quali vennero dotati di un corso inferiore quadriennale che comprendeva l’insegnamento del latino, il carattere secondario dell’istruzione tecnica fu definitivamente acquisito. Ma la riforma andò oltre, includendo nell’istruzione secondaria (o media, come fu con essa definita), l’istruzione che, facendo seguito a quella elementare, era destinata a compierla, e che s’impartiva nella scuola detta, appunto, complementare, istituita in sostituzione della vecchia scuola tecnica. Con ciò la pregiudiziale umanistica dell’istruzione secondaria veniva superata.

Ma una funzione analoga di compiere l’istruzione elementare era assolta dalle «classi integrative di avviamento professionale», istituite con la stessa riforma Gentile, in prosecuzione della scuola elementare propriamente detta (sesta, settima e ottava classe). Fra istruzione complementare e istruzione post-elementare la differenza era poco più di una sfumatura. La via era quindi aperta alla trasposizione delle classi integrative sul piano della scuola media, realizzata più tardi con la legge 7 gen. 1929 che fuse le anzidette classi e la scuola complementare, nonché altre istituzioni scolastiche affini, dipendenti dal Ministero dell’economia nazionale, in una unica scuola secondaria di avviamento al lavoro, poi riordinata con il decreto-legge 7 gen. 1929, n. 8, e la legge 22 apr. 1932, n. 490, nell’attuale scuola secondaria di avviamento professionale.

Intanto, un altro processo unificatore si era realizzato con il passaggio al Ministero della pubblica istruzione di tutte le scuole e istituiti professionali dipendenti dal Ministero dell’economia nazionale (1928) e degli istituti nautici dipendenti dal Ministero della marina (1929). Si posero così le condizioni proprie per un riassetto generale ed uniforme dell’istruzione tecnica, attuato con la legge 15 giugno 1931, n. 889. Quanto all’istruzione magistrale, la legge 21 luglio 1911, n. 861, ne tentò il primo accostamento alla istruzione secondaria, intesa nel senso tradizionale d’istruzione classica, istituendo corsi magistrali biennali, in prosecuzione dei ginnasi isolati. Riprendendo i motivi ispiratori di quell’esperimento, la riforma Gentile trasformò le antiche scuole normali, che avevano carattere strettamente professionale, in istituti magistrali, ad ampia base umanistica, posti sullo stesso piano dei licei.

c) Istruzione superiore. — Lo svolgimento storico degli ordinamenti dell’istruzione superiore è largamente influenzato dall’evoluzione del principio della libertà d’insegnamento. La legge Casati si ispirò ad un «sistema medio di libertà sorretto da quelle cautele che lo contennero entro i dovuti confini» e si preoccupò di stabilire il grado per ogni ordine di studi.

Per quanto riguarda l’insegnamento superiore, la legge riconobbe a chiunque ne avesse titolo la facoltà di tenere corsi privati, lasciando liberi gli studenti di seguirli a preferenza dei corsi ufficiali.

La riforma Gentile estese il concetto della libertà d’insegnamento, riconoscendo alle università l’autonomia amministrativa, didattica e disciplinare ed accentuò quel

particolare aspetto della libertà stessa che si manifesta nella libera formazione del piano di studi da parte degli studenti. Nel sistema gentiliano, limite e garanzia della libertà di studio, che fu poi alquanto ristretta nel 1935, con la distinzione fra materie fondamentali (obbligatorie) e complementari (opzionali), era il valore di semplici qualifiche accademiche attribuito alle lauree e ai diplomi e la conseguente istituzione dell'esame di Stato per l'abilitazione all'esercizio professionale. L'art. 33 della Costituzione ha accolto il principio dell'autonomia universitaria, stabilendo che «le istituzioni di alta cultura, le università e le accademie hanno il diritto di darsi ordinamenti autonomi, nei limiti delle leggi dello Stato».

11. LIBERTÀ D'INSEGNAMENTO

Altro essenziale aspetto della libertà d'insegnamento concerne i rapporti fra lo Stato e i privati nel campo dell'istruzione e dell'educazione.

La legge Casati, ispirandosi, come si è detto, a un sistema medio di libertà, ammise largamente il concorso dell'iniziativa privata, sotto la vigilanza dello Stato, dalla quale era espressamente esclusa soltanto l'istruzione papale, cioè quella impartita nell'interno della famiglia. Nel 1929, con il Concordato con la S. Sede, si stabilì che le università, i seminari, le accademie, i collegi e gli altri istituti cattolici per la formazione degli ecclesiastici dipendono unicamente dalla S. Sede, senza alcuna ingerenza delle autorità scolastiche italiane.

Salve le anzidette esclusioni, la libertà d'insegnamento è rimasta finora circoscritta e subordinata ad una autorizzazione o concessione amministrativa. Una radicale innovazione a questo sistema è stata apportata dall'art. 33 della Costituzione, che configura le libertà d'insegnamento come un vero e proprio diritto soggettivo, stabilendo che «Enti e privati hanno il diritto d'istituire scuole ed istituti di educazione».

12. INSEGNAMENTO RELIGIOSO

A fondamento dell'istruzione pubblica l'ordinamento scolastico italiano pose, fin dalle origini, l'insegnamento religioso, nella forma ricevuta dalla tradizione cattolica. Superata, con l'evoluzione del pensiero pedagogico, la pregiudiziale laicità che con le leggi Coppino, del 1877, aveva interrotto la costante tradizione educativa, l'insegnamento religioso venne ripristinato dal Gentile con il decreto 10 ott. 1923 n. 2185, come «fondamento e coronamento dell'istruzione elementare». Negli anni successivi esso fu introdotto nelle scuole medie e specialmente negli istituti magistrali, come insegnamento facoltativo. Finalmente, con l'art. 36 del Concordato, l'I. riconobbe l'istruzione religiosa come fondamento e coronamento di tutta l'istruzione pubblica e convenne che il relativo insegnamento, già impartito nelle scuole elementari, dovesse avere ulteriore sviluppo nelle scuole medie, secondo programmi stabiliti d'accordo con la S. Sede. Si convenne inoltre che l'insegnamento dovesse essere impartito da insegnanti riconosciuti idonei dall'Ordinario diocesano e che i libri di testo adottati dovessero avere l'approvazione dell'autorità ecclesiastica. All'art. 36 del Concordato ha dato piena attuazione la legge 5 giugno 1930 n. 824.

13. L'ORDINAMENTO VIGENTE

a) L'istruzione elementare si distingue in tre gradi: preparatorio, inferiore e superiore. L'istruzione del grado preparatorio ha carattere ricreativo e tende a disciplinare le prime manifestazioni del carattere e della intelligenza dei fanciulli. È impartita nelle scuole materne istituite, normalmente, per iniziativa di enti morali. L'istruzione del grado inferiore ha per oggetto i primi elementi del sapere ed è impartita nelle prime tre classi della scuola elementare; quella del grado superiore, impartita nella quarta e nella quinta classe, sviluppa e completa gli elementi acquisiti nelle classi precedenti. L'istruzione elementare dei gradi inferiori e superiore è obbligatoria e gratuita per i fanciulli dai 6 ai 14 anni di età. All'istruzione elementare dei fanciulli ciechi, sordomuti, anormali e minorati fisici provvedono scuole con ordinamento speciale. Altre scuole speciali provvedono all'istruzione degli adulti analfabeti, come le scuole reggimentali e carcerarie e i corsi della scuola popolare, di recente istituzione, che rispondono a finalità analoghe a quelle delle prescrisi scuole scrali, festive e estive.

b) L'istruzione media, detta anche secondaria, o di secondo grado, ha per oggetto i complementi sistematici del sapere e di distingue in due rami principali: il ramo umanistico, che si ispira ai valori dello spirito e prepara al proseguimento degli studi nelle università e negli istituti superiori, e il ramo tecnico che, nella prevalente considerazione dei valori pratici, prepara all'esercizio delle professioni attinenti alla vita economica della nazione. L'istruzione media di primo grado è impartita nella scuola media e nelle classi residue del ginnasio, nella scuola e nei corsi secondari di avviamento professionale, nella scuola tecnica e nella scuola professionale femminile. La istruzione media di secondo grado è impartita nel liceo classico, nel liceo scientifico, nell'istituto magistrale, nell'istituto tecnico e nella scuola di magistero professionale per la donna. I due rami dell'istruzione media di secondo grado hanno una base istituzionale comune nella scuola media, triennale, che ha carattere preparatorio ed orientativo. Manifestazione conclusiva di tale carattere della scuola è il parere che la commissione per gli esami di licenza esprime, nei riguardi di ciascun candidato, circa l'attitudine a proseguire gli studi e l'opportuno indirizzo da seguire. A certe condizioni, l'accesso agli studi tecnici di secondo grado è però aperto anche ai provenienti da scuole inferiori dello stesso ramo. Alla scuola media si accede con esame di ammissione al compimento del decimo anno di età.

Al ramo umanistico dell'istruzione media appartengono le classi residue del ginnasio il liceo classico e scientifico e, almeno tendenzialmente, l'istituto magistrale.

Le classi residue del ginnasio (4° e 5° classe) formano virtualmente con il liceo classico, al quale sono generalmente aggregate, un istituto unico quinquennale. Al corso ginnasiale, che si conclude con un esame di ammissione al liceo, si accede con la licenza della scuola media.

Il liceo classico, triennale, assolve il compito tradizionale dell'istruzione classica di preparare alle università e agli istituti superiori. Si conclude con un esame di maturità che apre l'accesso a tutte le facoltà universitarie, tranne quella di magistero.

Il liceo scientifico ha lo scopo di sviluppare e approfondire l'istruzione dei giovani che aspirano agli studi universitari nelle facoltà di scienze e di medicina e chirurgia. Il corso del liceo scientifico è quinquennale e termina con l'esame di maturità scientifica che dà adito a tutte le facoltà universitarie, eccettuate quelle di lettere e filosofia, giurisprudenza e magistero.

L'istituto magistrale, quadriennale, prepara all'insegnamento nelle scuole elementari e agli studi della facoltà di magistero, alla quale si accede per concorso. Si conclude con un esame di abilitazione, che è titolo legale di ammissione ai concorsi magistrali, e dà adito, oltre che alla facoltà di magistero, agli studi universitari per il conseguimento della laurea in lingue straniere.

Fisionomia incerta, in quanto ancora non precisata nel sistema generale dell'istruzione secondaria e nello stesso ramo particolare al quale appartiene, ha la scuola magistrale, triennale, che prepara all'insegnamento nelle scuole materne. Vi si accede con la licenza di scuola media, ovvero con esame, dopo un triennio dal conseguimento della licenza elementare, o dall'ammissione ad una scuola media.

Al ramo tecnico dell'istruzione secondaria appartengono la scuola e i corsi di avviamento professionale, la scuola tecnica, la scuola professionale femminile, la scuola di magistero professionale per la donna e l'istituto tecnico.

mento professionale corrispondono, a seconda della durata, al primo o ai primi due anni della scuola completa. Alla prima classe della scuola e dei corsi si accede con la licenza elementare, o con esame di ammissione.

La scuola tecnica, biennale, completa la preparazione dei licenziati della scuola di avviamento professionale al fine di formare idonee maestranze. È distinta in tre tipi: agrario, industriale e artigiano, commerciale. Ciascun tipo di scuola può avere specializzazioni diverse. Alla fine del corso, si consegue, rispettivamente per ciascun tipo, il titolo di agente rurale, di tecnico o artigiano qualificato, e di compiutista commerciale.

La scuola professionale femminile, triennale, prepara al buon governo della casa e all'esercizio di professioni pratiche proprie della donna. Vi si accede con la licenza della scuola di avviamento professionale o con la licenza della scuola media. Il corso della scuola professionale femminile si conclude con un esame di licenza che conferisce il diploma di idoneità professionale per la specializzazione seguita.

La scuola di magistero professionale per la donna, biennale, prepara all'insegnamento dei lavori femminili e dell'economia domestica. Vi si accede con la licenza della scuola professionale femminile, o con esame integrativo, al quale sono ammessi coloro che siano già forniti di un diploma di maturità o di abilitazione.

L'istituto tecnico, quinquennale, prepara all'esercizio di professioni e funzioni tecniche e amministrative nel campo dell'agricoltura, dell'industria e del commercio. È distinto in cinque sezioni: agraria, industriale, nautica, commerciale e per geometri.

A tutte le sezioni dell'istituto tecnico si accede con la licenza della scuola media. Alla terza classe delle sezioni industriale, agraria e commerciale accedono, con speciali esame di idoneità, i licenziati della scuola tecnica di corrispondente indirizzo. Il corso dell'istituto tecnico si conclude con un esame di abilitazione tecnica, che, a seconda della sezione in cui è sostenuto, conferisce il titolo di perito agrario, perito industriale, capotecnico o maestro d'arte, ragioniere e perito commerciale, geometra. Nella sezione nautica si consegue il diploma di aspirante al comando di navi mercantili o alla direzione di macchine o alla professione di costruttore navale, a seconda della specializzazione seguita nel corso degli studi. Il diploma di abilitazione tecnica dà accesso alle facoltà di economia e commercio e di scienze statistiche e attuariali.

c) L'istruzione superiore ha il fine di promuovere il progresso della scienza e di fornire la cultura scientifica necessaria per l'esercizio degli uffici e delle professioni. È impartita nelle università e negli istituti superiori statali e liberi. Le università sono costituite da un numero variabile di facoltà e scuole, stabilito nei rispettivi statuti. Gli istituti superiori hanno una o più facoltà e scuole affini.

Le facoltà che possono istituirsi sono le seguenti: giurisprudenza; scienze politiche; economia e commercio; scienze statistiche demografiche e attuariali; lettere e filosofia; magistero; medicina e chirurgia; medicina veterinaria; farmacia; scienze matematiche, fisiche e naturali; ingegneria; ingegneria mineraria; chimica industriale; architettura; agraria.

La durata degli studi è di cinque anni per il conseguimento della laurea in ingegneria, in architettura e in chimica industriale; di sei anni per il conseguimento della laurea in medicina, di quattro anni per tutte le altre lauree. Taluni corsi di laurea sono biennali, ma vi si accede dopo un biennio propedeutico di altri studi universitari. Gli studi per il conseguimento dei diplomi hanno durata variabile da uno a tre anni.

Gli insegnamenti si distinguono in fondamentali, che hanno carattere obbligatorio, e complementari, che hanno carattere opzionale.

Le lauree e i diplomi hanno esclusivamente valore di qualifiche accademiche; l'abilitazione all'esercizio professionale si consegue mediante esami di Stato.

Le scuole possono avere fini speciali e in tal caso rilasciano titoli accademici come le facoltà (scuole di ingegneria aeronautica); ovvero scopi di perfezionamento e di specializzazione per coloro che sono già forniti di titoli accademici.

Possono anche istituirsi corsi di perfezionamento di integrazione e di cultura, che rilasciano generalmente semplici attestati di frequenza, e seminari per le esercitazioni.

Sono statali le Università di Bologna (fondata nel sec. XI), Modena (sec. XII), Padova (1222), Napoli (1224), Siena (1246), Macerata (1290), Roma (1303), Perugia (1307), Pisa (1343), Firenze (1349), Pavia (1361), Ferrara (1391), Torino (1405), Parma (1422), Catania (1444), Messina (1548), Sassari (1556), Cagliari (1596), Palermo (1778), Genova (1812), Milano (1923), Bari (1923), Trieste (1924).

Sono altresì a carico dello Stato l'Istituto superiore politico di Torino (1845), l'Istituto superiore politico di Milano (1862), l'Istituto superiore di economia e commercio di Venezia (1868) e l'Istituto superiore di architettura di Venezia (1926). Altri quattro istituti superiori statali hanno ordinamento speciale: la Scuola normale superiore di Pisa (1813) che prepara all'insegnamento medio; l'Istituto orientale di Napoli (1888), l'Istituto superiore navale di Napoli (1920), e l'Università per stranieri di Perugia (1925).

Per le università e gli istituti superiori liberi V. sotto, n. 5.

d) L'istruzione artistica costituisce un ramo a sé stante dell'istruzione, con ordinamenti particolari che presentano pochi raccordi con gli altri rami. È impartita nella scuola d'arte e nell'istituto d'arte, nel liceo artistico, nell'accademia di belle arti, nel conservatorio di musica, nell'accademia nazionale di arte drammatica e nell'accademia nazionale di danza.

La scuola d'arte, triennale, prepara gli artieri specializzati e può essere isolata o annessa all'istituto d'arte, del quale, in tal caso, costituisce il corso inferiore. Vi si accede con la licenza elementare. L'istituto d'arte, triennale, addestra ai lavori d'arte applicata e prepara i capi maestri d'arte. È diviso in varie sezioni. Il liceo artistico, quadriennale, prepara i giovani al proseguimento degli studi nell'accademia di belle arti e nella facoltà di architettura. Il secondo biennio del corso quadriennale, è all'uopo distinto in due sezioni. Vi si accede con esame di ammissione. L'accademia di belle arti comprende corsi di pittura, scultura, decorazione e scenografia, ciascuno della durata di un quadriennio. Vi si accede con il diploma di maturità conseguito nella sezione corrispondente del liceo artistico, o con la licenza di istituto d'arte. Il conservatorio di musica è un complesso di scuole di durata variabile da sei a dieci anni. L'insegnamento, differenziato in ogni scuola, è diviso in periodi di varia durata. Al primo periodo si accede con la licenza elementare o con esame di ammissione.

Il sistema dell'istruzione artistica comprende due istituti speciali con sede in Roma: l'Accademia nazionale di arte drammatica e l'Accademia nazionale di danza. La prima, triennale, prepara gli attori e i registri per il teatro drammatico: la seconda è costituita da un corso di otto anni per la formazione delle danzatrici e da un corso di perfezionamento, triennale, per la formazione di solisti, insegnanti, coreografi e compositori di danze.

14. LA SCUOLA NON STATALE

Il concorso degli enti e dei privati nel campo dell'istruzione e dell'educazione si manifesta in forme che possono avere diversa efficacia giuridica. Espressione tipica della libertà d'insegnamento è la scuola privata soggetta unicamente ad autorizzazione per l'apertura ed alla vigilanza governativa, a tutela delle istituzioni dello Stato, dell'ordine pubblico e del buon costume.

L'autorizzazione è data, per le scuole elementari, dal provveditore agli studi, e, per le scuole secondarie, dal Ministero della pubblica istruzione. A condizioni che variano nei diversi rami d'insegnamento, alle scuole private può essere riconosciuto il valore legale degli studi e dei titoli che vi si conseguono. Le scuole elementari

tenute da corporazioni, associazioni ed enti morali possono essere parificate a quelle dello Stato, a condizione che abbiano ordinamento conforme a queste ultime e siano pubbliche e gratuite. La parificazione si ottiene mediante convenzione fra il provveditore agli studi e gli enti interessati. Nel ramo dell'istruzione secondaria si distinguono scuole pareggiate, parificate e legalmente riconosciute. Il pareggiamento può essere concesso alle scuole tenute da enti morali che abbiano ordinamento didattico conforme a quello delle scuole di Stato e che reclutino il personale insegnante per pubblico concorso. Istituto analogo al pareggiamento era la parificazione, concessa dal 1925 alle scuole conformate a quelle statali tenute da determinati enti (convitti, educandati, ecc.) indipendentemente dalla condizione del reclutamento personale insegnante per concorso. Una estensione degli effetti della parificazione si è avuta con il riconoscimento legale, istituito con la legge 19 gen. 1942 e che può essere accordato anche a scuole gestite da privati, salvo sempre il requisito della conformità sostanziale dell'ordinamento didattico a quello delle scuole statali. Il pareggiamento e il riconoscimento legale sono concessi con decreto ministeriale.

Nel settore dell'istruzione superiore, il valore legale delle lauree e dei diplomi rilasciati dalle università è dagli istituti superiori liberi è una conseguenza diretta dell'autonomia amministrativa e didattica, proprio alla questione del rinnovo delle istituzioni superiori, piuttosto che l'effetto di un atto formale di riconoscimento o di parificazione. Infatti l'art. 1 del vigente testo unico 31 agosto 1933, n. 1592, dichiara che l'istruzione superiore si impone delle università e negli istituti statali e nelle università e istituti superiori liberi. Ne discende che le lauree e i diplomi rilasciati dalle università e istituti superiori liberi dovrebbero avere il suo valore delle lauree e diplomi rilasciati dalle corrispondenti università e istituti superiori statali e gli atti formali di riconoscimento o di parificazione un valore meramente dichiarativo.

Sono libere le Università di Urbino (1564), di Camerino (1727) e l'Università Cattolica del S. Cuore di Milano (1924).

È istituito superiore libero l'Università di Camerino e commercio « Bocconi » di Milano (1902). Una posizione analoga hanno gli Istituti superiori pareggiati di magistero di Napoli « Suor Orsola Benincasa » (1901), di Roma « Maria S.ma Assunta » (1939), di Salerno (1944) e di Genova (1947).

Una posizione sui generis hanno le università e gli istituti superiori dipendenti dalla S. Sede (sottratte, come si è detto, ad ogni ingerenza delle autorità scolastiche italiane) in quanto le lauree in S. Teologia, rilasciate dalle facoltà approvate dalla S. Sede, e i diplomi rilasciati dalla scuola di Paleografia, diplomatica e archivistica della Città del Vaticano sono riconosciute nello Stato italiano, ai sensi dell'art. 40 del Concordato.

Modificazioni sostanziali al regime dell'istruzione non statale saranno apportate in relazione alle norme direttive contenute nell'art. 33 della Costituzione. L'attribuzione di un vero e proprio diritto soggettivo alla apertura e all'esercizio di scuole meramente private è infatti incompatibile con la vigente prescrizione dell'autorizzazione preventiva.

D'altra parte, gli stessi istituti del pareggiamento, della parificazione e del riconoscimento legale dovranno essere riordinati e adeguati al nuovo concetto della « parità » la quale, secondo la stessa Costituzione, pur comportando degli obblighi, deve assicurare alle scuole che ne godranno « piena libertà ». - Vedi tavv. XXII-XXVIII.