ITALIA 4

4. L'ARTE GOTICA (

V. GOTI, ARTE) E IL TRECENTO

Mentre le forme dell'arte romanica si evolvavano come sopra s'è accennato, dal finire del sec. XII giungevano anche nella nostra penisola i modi propri della cultura gotica. I primi a farlì conoscere furono gli architetti dei monaci cistercensi. È senza dubbio un errore valutare la bellezza delle architetture italiane dei secc. XII, XIII e XIV, improntate ai caratteri dello stile gotico a seconda che esse siano più o meno vicine ai modelli d'oltralpe, generati da sentimenti, aspirazioni, gusti estranei alla nostra terra. Infatti gli architetti italiani dei secc. XIII e XIV che s'avvalsero delle forme archicautte, di esse assunsero solo quegli elementi che erano più facilmente assimilabili ed in armonia con la loro mentalità ed i loro bisogni espressivi.

Quindi non dovrà fare stupore se accanto ad una serie di costruzioni ove l'arte gotica s'esprime in tutta la sua efficienza, quali la chiesa di S. Maria in Flumine presso Ceccano (fine sec. XII), l'abbazia di Fossanova (1208), quella di Casamari (1217), quella di S. Galgano (1218), l'altra di S. Maria d'Arabona presso Chieti, la più tarda di S. Martino al Cimino, opere dirette da architetti francesi per i cistercensi, sorga poi una serie di edifici nel Lazio, in Abruzzo, in Toscana, nei quali delle forme gotiche vengono assunti solo alcuni aspetti del tutto esteriori che subito si inseriscono nei caratteristici modi del dialetto architettonico locale con interpolazioni a volte molto gustose. Un incontro di elementi romanici e forme gotiche è da riconoscere nel S. Andrea di Vercelli (1219) e in tante altre costruzioni dell'I. settentrionale del sec. XIII ove quegli incontri generano anche edifici di grande espressività architettonica. Come l'abbazia di Chiaravalle Milanese (v.) e le altre grandi abbazie di Morinondo, di Cerreto presso Lodi e ancora di Chiaravalle della Colomba presso Piacenza. Da queste gli accenti goticizzanti si diffusero anche nei centri maggiori, ove era più solido l'orgoglio di una tradizione architettonica romanica, ingentilendola, fin quando sul finire del '300, mentre in Toscana già ci si volgeva a forme rinascimentali, a Milano veniva fondato il Duomo. Condotto faticosamente per secoli quasi sempre sotto la direzione di architetti stranieri, esso ha conservato tuttavia il senso unitario del suo stile tanto che la costruzione è certo fra quelle che in I. riflettono con più vivacità gusti oltramontani. In Emilia trattato fino dal '200 il linearismo gotico s'intesa quasi con naturalezza sul gentile gusto romanoico locale, e non solo in edifici che vennero completati nel sec. XIII in forme archicautte, quali il battistero di Parma e le cattedrali di Fidenza, Piacenza e Ferrara, ma assumendo caratteri ben distinti nel S. Francesco di Piacenza e in quello bellissimo di Bologna, donde deriva lo stesso Petronio, iniziato nel 1306 da Antonio di Vincenzo.

Nel Veneto elementi gotici giungevano per le valli del Trentino ed anche dalla Venezia Giulia. Apparivano così a Treviso inserendosi nel S. Nicolò, a Verona in S. Anastasia e nella Cattedrale, a Vicenza nel S. Lorenzo, a Venezia nel corso del '200 nelle due chiese dei SS. Giovanni e Paolo e di S. Maria Gloriosa dei Frari, solenni, ariose, amplissime, un pieno e completo possesso degli elementi dell'architettura archicautte congiunto ad un sentimento tutto italiano di armonia e colore. Da esse si può dire derivino tutte le altre costruzioni veneziane del '200, '300 e '400. Nel Veneto però sono vivi anche gli elementi archicautti emiliani, evidentissimi a Padova sia nella grande chiesa del Santo, sia in quella degli Erremiani e nella cappella degli Scrovegni all'Arena. Centro importantissimo di cultura architettonica goticizzante, fu, durante il sec. XIII e XIV, l'Umbria, ove nel 1228, Assisi (v.), si dette principio alla costruzione della basilica di S. Francesco: fra le più originali costruzioni gotiche italiane, modello a quasi tutte le altre chiese umbre del tempo. Anche nel duomo di Orvieto, cominciato a costruire nel 1290 ma completato quasi un secolo più tardi nella meravigliosa facciata disegnata da Lorenzo Maitani, sono ancora vivi gli echi del grande modello.

umbro. E dall'Umbria le forme del S. Francesco giunsero nelle Marche ove altre di intonazione gotica ne scendevano lungo il litorale dal Veneto e dall'Emilia e s'incontravano con altre ancora, quelle che vi avevano importato i Cistercensi nelle abbazie di Chiaravalle, della Costagnola e di Fiastra. Il S. Marco di Jesi ed il S. Francesco di Ascoli Piceno sono i due monumenti goticizzati più notevoli della regione, ove le forme archiate, spesso riflesse solo in particolari decorativi, continuarono ad essere usate fino nel '400 allorché Giorgio da Sebic, scultore ed architetto, operò in Ancona nella Loggia dei Mercanti e nei portali di S. Agostino e di S. Francesco delle Scale. In Abruzzo le forme dell'architettura borgognona importante sul finire del sec. XII e diffusa agli inizi del XIII in numerosi edifici, quali la già ricordata S. Maria di Arabona, vennero facilmente accolte, specialmente nei loro elementi decorativi, assieme a quelli pugliesi. Così in S. Giovanni in Venere a Fossacesia, nella chiesa di S. Maria in Atri, nel S. Clemente a Casauria, in S. Maria di Lanciano (1227), nel duomo di Atri (1223), ecc. Anche nel Trecento e nel Quattrocento le chiese abruzzesi goticizzati ebbero le caratteristiche facciate quadrangolari, talvolta abbellite da eleganti cornici o da un rivestimento policromo, come il capolavoro dell'architettura di quella regione, la chiesa di S. Maria di Collemaggio (1288) AQUILA (v.). Nella Puglia, in Basilicata, in Sicilia, in Campania, che durante i secoli XII, XIII e XIV furono sottomesse al dominio di principi normanni, tedeschi o francesi, operano spesso architetti di Oltralpe. In Puglia è particolarmente interessante la chiesa del SS. Nicola e Cataldo a Lecce e quella di S. Caterina a Galatina, prima che si diffondessero le eleganti forme del tempo di Federico II che hanno la loro massima espressione in Castel del Monte; caratteri gotici-zanti francesi, evidenti in Basilicata nel S. Giovanni Battista di Matera, in Calabria nel duomo di Cosenza (rinconsacrato nel 1222), in Sicilia, a Cefalù nel duomo e nel S. Agostino di Trapani, si sovrappongono a forme archiate e nella cattedrale di Castrogiovanini. Così a Napoli nel S. Eligio, cominciato a costruire verso il 1250, e nella parte più antica, abside, nel S. Lorenzo Maggiore, fondato prima del 1285; mentre le altre costruzioni partecipano le diverse forme di due monumenti: il Principio del Quattrocento, quali il Duomo, la chiesa di S. Maria Donna Renata, e il S. Pietro a Majella vanno considerate come interpretazioni del linguaggio gotico. Linguaggio che ora, risalendo il litorale verso il Lazio, si ritroverà, appena varcate i confini, nelle già ricordate bacine cistercensi di Fossanova, di Casamari e di Valvisciolo, donde derivano le costruzioni goticizzanti dei centri della Ciociaria, quali le chiese di Ferentino, di Amaseno, di Privernovo, di Sezze e così via, fino a Subiaco, ove forme goticizzanti sono nel S. Benedetto. Così derivano dall'abbazia cistercense di S. Martino del Cimino tante forme goticizzanti del Viterbese.

A Roma la chiesa di S. Maria sopra Minerva, costruita intorno al 1280, dicesi eretta dai due frati Sisto e Ristoro, cui viene assegnata anche quella bellissima di S. Maria Novella a Firenze.

Eccoci così giunti a dire delle forme architettoniche goticizzanti in Toscana, della regione cioè i cui architetti si appaiono avversi di quelle forme come di elementi che vanno originalmente elaborati, mezzi espressivi che possono essere piegati ad esprimere nuove idee, a riflettere nuove esigenze. Così fecero i due frati già rammentati in S. Maria Novella, così i maestri senesi che ebbero il loro modello in S. Galgano ed elevarono il Duomo bellissimo e le chiese di S. Domenico e S. Francesco nella loro città; così gli interpreti pisani di forme archiate, Cambio (v.) in S. Croce e in S. Maria del Fiore, tanto ampia e solenne nel gran respiro dei valichi e delle coperture da meritare quale logico coronamento non un tiburio alla gotica ma la gran cupola di Filippo Brunellesco. Lo slancio delle membra-ture, il sesto acuto della volta, il legame delle parti di versare, stanno lì ad indicare il dominio degli elementi delle tendenze dell'arte gotica. La chiarezza dei piani su cui placida si distende la luce è la stessa che domina le architetture romaniche, la stessa che impronterà di sé quelle rinascimentali. Essa è pienamente e totalmente fiorentina, italiana.

Le forme archiate fra il sec. XIII e il XIV ebbero larghissimo impiego anche nell'architettura civile e, nell'11. settentrionale, continuarono ad apparire per gran tratto del Quattrocento. Le linee degli edifici maggiori quali i palazzi pubblici e del Comune, i vescovati, i castelli e le dimore dei patrizi, ebbero allora, rispetto all'età romanica, maggiore slancio in altezza, maggiore eleganza d'ornati e finestre e porte più ampie, sebbene quasi sempre in quelle costruzioni elementi romanici e gotici appaiono fusi e sovrapposti. Così nel Palazzo pubblico di Piacenza, in quello comunale di Bergamo, in quello di Como, nel Broletto di Brescia, nell'Arengario di Monza, nel Palazzo della Ragione di Milano, nella quale città sono anche da ricordare la bella Loggia degli Osti e il Palazzo Borromeo, così ancora in quello detto di S. Giorgio a Genova, nel Palazzo dei Trecento di Treviso e in quello pubblico di Udine. Allora Venezia dava entusiasmata adesione alle piacevolenze decorative del gotico fiammeggiante, tanto da informare non solo il coronamento esterno del S. Marco, ma da costituire l'elemento distintivo della sua architettura civile in una serie mirabile di edifici che va dal Palazzo ducale alla Ca' d'oro, e ha il suo capolavoro nella porta famosa detta della Carta. In Emilia, a Bologna, nei palazzi edificati in forme goticizzanti fra il sec. XIII e il XIV, viene elaborato un tipo di elegante costruzione civile che avrà nel Palazzo dei Notai e nella Loggia dei Mercanti la massima espressione. Così in Toscana, ove sono numerosissime le architetture civili di quella età culminanti nel Palazzo della Signoria di Firenze e in quello del Comune di Siena; in Umbria, con i Palazzi pubblici di Todi, di Perugia e d'Ovieto; nel Lazio, basterebbe citare il Palazzo dei Papi di Viterbo, sec. XIII; in Campania, in Calabria ed in Puglia una serie di splendidi castelli eretti da Federico II testimonia l'alto livello culturale della sua corte.

Le architetture gotiche dell'Europa centrale, le grandi cattedrali francesi dei sec. XII e XIII, erano state palestra ad un numero infinito di scultori. Le loro immagini, come l'architettura, riflettevano il senso di slancio, la tipica tendenza allo sviluppo verticale che è proprio del gusto gotico, mentre nei fregi, nelle cornici, nei capitelli, da un groviglio di linee e di intrecci a rilievo scaturivano favolose figure antropomorfe. Architettura e scultura vivevano unite negli edifici che avevano il loro logico completamento nelle vetrate a colori. Quasi sempre diverso l'aspetto delle architetture goticizzanti in Italia, ove solo nel duomo di Milano, nel coronamento del S. Marco a Venezia, nel battistero e nella chiesetta di S. Maria della Spina a Pisa, nelle facciate del duomo di Siena e d'Ovieto e in poche altre costruzioni, il gusto decorativo gotico s'afferma in opere di scultura inscindibilmente connesse agli sviluppi dell'architettura in una visione unitaria, per cui anche le personalità stesse degli artisti maggiori che vi operarono rimangono come assorbite nell'insieme dell'opera. Anche nel campo della scultura la Toscana assunse allora una sorta di preminenza sulle altre regioni di I., NICCOLÒ (v.), detto Pisano, traesse le sue origini dalla Puglia. A Pisa come a Siena accanto a Nicola lavorava alla metà del Duecento un gruppo di scolari e seguaci, ma di essi, fra i maggiori, Guglielmo da Pisa (v.) mirò a seguitare l'arte del maestro; ché gli altri, Cambio (v.), che operava soprattutto a Roma e a Firenze, sia Giovanni Pisano, figlio di Nicola, proseguirono per vie ben diverse. Tuttavia al principio del Trecento accanto a queste grandi personalità si possono distinguere nella stessa Toscana tre filoni diversi, che poi, nel corso del secolo, si incrociano e sovrappongono. Uno è quello pisano, il più fedele alle forme di Giovanni; un altro è quello dei fiorentini, sui quali Giovanni ha esercitato un notevolissimo influsso nonostante l'incombente personalità di Giotto, che esercitò egli stesso l'arte della scultura; il terzo è quello dei senesi, che sebbene in gran parte

formato dai collaboratori del Pisano nei lavori per la facciata del Duomo, è il più fedele allo spirito dell'arte già fiorita nella stessa Siena nel corso del Duecento. Dei maestri senesi del Trecento i più interessanti sono Tino di Camaino (v.), MITANNI (v.), Goro di Gregorio, Agostino ed Agnolo di Ventura e Gano; mentre Andrea (v.) di Ugolino da Pontedera detto Pisano, attivo soprattutto a Firenze in una porta del Battistero e ad Orvieto, e Nino Pisano, più che grande, attivissimo scultore, sono i rappresentanti più noti di un folto gruppo di maestri pisani. Allora a Firenze Francesco Talenti e soprattutto Andrea Orcagna perseguito nelle immagini un senso di massiccia monumentalità, che ha quasi sapore di polemica a confronto degli smancerosi atteggiameniti che veniva assumendo a metà del Trecento la scultura di senesi e pisani. I modi plastici toscani s'irradiarono in Lombardia ad opera di Giovanni di Baldi, che fu ronato anche in Campionesi (v.), cui MAESTRANZE (v.), espressione tipica della scultura veneta del Trecento. A Firenze intanto lavorava Nicolò di Pietro Lamberti da Arezzo che nella sua maestosa scultura affermava idealità che preannunciano quelle del Rinascimento.

La pittura del Trecento in I. ebbe orientamenti di gusto nella massima parte del tutto estranei a quelli dell'arte gotica, anche se elementi di quella cultura ne caratterizzano in qualche caso gli aspetti.

GIOTTINO (v.) non si può certo dire rifletta nella sua straordinaria potenza espressiva elementi gotici, che tuttavia egli certo conobbe, se non altro attraverso le miniature: le stesse che sicuramente videro, a Siena, Duccio, Simone Martini, Lippo Memmi, Ugolino, Barna ed i Lorenzetti, e che influirono sugli sviluppi dell'arte loro.

La quale arte, proprio per quegli atteggiamenti, fu presto bene accolta nella stessa Firenze tanto che subito cominciarono gli scambi di influenze, come ben Daddi (v.), di Maso, di Giotto, del Maestro delle Vele GAIO (v.), fra i fiorentini che avevano visto operare lo stesso Giotto, ed i senesi, fra i quali gli stessi Lorenzetti, che furono anche chiamati a lavorare a Firenze.

A Firenze, fra i maestri della seconda generazione del Trecento, quegli che eccelle sugli altri è Andrea Orcagna (v.), già incontrato quale scultore e che, ancor più del fratello Nardo di Cione, cerca di sovrapporre alle solide forme giottesche le piacevolesse del decorativismo senese, le quali trovarono ancora favore nella pittura di Andrea Bonaiuti, GAIO (v.), di Antonio Venanziano e d'altri ancora che varcano la soglia del sec. XV, quali Lorenzo di Bicci, Starnina (v.) e Spinello Aretino. Fra i più diretti seguaci di Andrea Orcagna, si rammenterà ancora un gruppo di pittori molto attivi sul finire del Trecento, quali Giovanni del Biondo, Pietro Nelli, Niccolò di Pietro Gerini ed il figlio Lorenzo.

Costoro subirono Milano (v.), un lombardo operoso a Firenze alla metà del secolo. Fra i senesi attivi nella seconda metà del Trecento sono da ricordare invece soprattutto Andrea Vanni (v.), Bartolomeo Bulgarini, Bartolo di Fredi ed il figlio di lui Andrea, Luca di Tomé, quindi l'attivismo Taddeo di Bartolo, Lippo Vanni, Mino del Pelliccione e Paolo di Giovanni Fei, che con altri numerosi si spingono fin dentro il Quattrocento rimanendo fedeli alla tradizione figurativa degli inizi del secolo.

A considerare ora la pittura del Trecento negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni d'I., si può anche avere l'impressione che la sua evoluzione ovunque dipenda direttamente o indirettamente da Giotto o da Simone e dai Lorenzetti. Ciò perché quei maestri rappresentano le essenzialmente due posizioni dello spirito che si concretavano in due tendenze che potevano essere seguite anche da coloro che le pitture del grande fiorentino e dei grandi senesi conoscevano appena per sentito dire. Così, a Pisa, Traini (v.) ed altri pittori locali, mestieranti di valore non superiore a quel

lo di tanti altri attivi nei diversi territori dell'I. centrale meridionale. A Napoli tuttavia l'arte di Giotto e di Simone, come quella del Cavallini, fu anche direttamente conosciuta per le opere che vi lasciarono quei maestri; e lo dimostra Roberto di Oderisio, se gli appartengono gli affreschi bellissimi della chiesa dell'Incoronata. Di gran rilievo fu allora anche l'attività della scuola pittorica riminese, che ebbe in Giuliano da Rimini il maestro più antico, legato ai modi cavalliniani, e quindi in Giovanni Barozio (v.), Giovanni da Rimini (v.), in Pietro da Rimini e nel grande maestro che dipinse il Crocifisso del Tempio Malatestiano, da qualche studioso assegnato allo stesso Giotto, i rappresentanti più caratteristici, talora inclini alle forme dei giotteschi, talora a quelle dei lorenzettiani. La pittura dei Riminesi si collega a quella degli Emiliani, un notevole gruppo dei quali operò a Bologna, ove furono attivi verso la metà del Trecento un Vitale, un Jacopo de Bavosi, un Simone dei Crocifissi, Lippo Dalmazio e Jacopo degli Avanzi, nonché un Jacopo di Paolo operoso fino al 1426. Altri emiliani di merito furono Barnaba e Tommaso da Modena. Questi operò nel Veneto, Madonneri (v.) veneziani, malgrado l'attività di Giusto de' Menabuoi (v.) GUARINO, SANTO (v.), avevano ritardato la diffusione del naturalismo giottesco. Ma ecco verso il 1380, nella stessa Padova, uno spiccato senso naturalistico affermarsi ancora nell'opera dei veronesi Alticchiero ed Avanzo. Questi ormai partecipavano delle forme proprie ad un gusto pittorico che in Lombardia aveva creato il suo capolavoro negli affreschi della cappella Porro a Mocchiorolo, ora a Brera, opera di un pittore vicino ma non da identificare con Giovanni da Milano. Una pittura, quella dei lombardi e dei veneti della fine del Trecento, che aspira ai sontuosi effetti decorativi, e che è incline alla flessuosa araldica eleganza; incline cioè a certa acuta espressività propria dell'arte nordica, i cui influssi cominciarono allora e penetrare in I., contribuendo alla

formazione EVODIO (v.), Pisano (v.), Gentile da Fabriano (v.), dello stesso Masolino da Panicale (v.) e di altri grandi pittori attivi agli inizi del sec. XV, da ascriversi alla corrente detta del «gotico internazionale».

5. L'ARCHITETTURA DEL RINASCIMENTO

Uno degli aspetti più caratteristici del Rinascimento è un improvviso felice cambio di stagione, che porta ad un vivace risvegliarsi della personalità umana e quindi ad una ricerca di quanto possa accrescerla. Donde anche lo studio appassionato della antichità, della cui favolosa grandezza era vivo il concetto, studio che portò gli artisti all'imitazione dei momenti antichi.

In questo la cultura si atteggia in modi talvolta analoghi al periodo romanico. Ciò è evidente soprattutto a Firenze, al principio del Quattrocento, nei campi dell'architettura e della plastica, in manifestazioni che vanno poste fra le più alte ed espressive del Rinascimento medesimo.

BRUNELLESCHI, FILIPPO (v.), che con le opere del periodo romanico hanno stretto legame e che rappresentano, Alberti (v.), altro massimo genio italiano di quella età, il fondamento degli ulteriori sviluppi dell'architettura rinascimentale. All'opera e più ancora al diverso atteggiarsi dei due di fronte al classicismo antico, si collegano gli sviluppi dell'architettura quattrocentesca toscana e di gran parte d'I. che a quella dei toscani si collega.

Così Donatello (v.), Michelozzo Michelozzi (v.), Pagno di Lapo Portigiani (1408-70), scultore ed architetto, attivo anche a Bologna con Antonio di Simone fiorentino, così quel Maso di Bartolomeo (ca. 1406-56) che operò ad Urbino, della Robbia (v.) medesimo negli elementi architettonici delle sue composizioni e Lazzaro Calza, e al Cantoni di Antonio Manetti Ciacheri. E furono brunelleschi anche architetti che per essere molto più giovani del maestro non lo videro mai operare. Così Benedetto e Giuliano da Majano; il quale ultimo invero incluso nelle sue opere più tarde, al gusto dell'Alberti. Come molto conosce al SAN GALLO (v.). Si mantenne invece quasi del tutto immutato da quel senso un po' gonfio e d'oratoria, quegli che si può considerare l'ultimo brunelleschiano di Firenze: Simone del Pollajolo detto il Cronaca (30 ott. 1457-21 sett. 1508), autore fra l'altro della chiesa del Salvatore e di S. Francesco presso S. Miniato, che Michelangelo affettuosamente chiamò «la bella villanella», a sottolineare la grazia spontanea.

Anche Ventura Vitoni piotose conservava abbastanza puro fino nei primi anni del Cinquecento il gusto brunelleschiano, riflettendo l'amore dell'antico maestro per la linea slanciata, continua, la stessa che rende viva tanta pittura fiorentina del Quattrocento.

Accanto a questi architetti, ecco definirsi il gruppo dei seguaci dell'Alberti. La loro è un'architettura che tende all'esaltazione delle masse plastiche, alla grandiosità, che scaturisce dall'eccesso di po'enza strutturata cui valore l'Alberti seppe cogliere nell'architettura degli antichi. ROSSELLI, COSIMO (v.) Agostino di Duccio (v.), Pontelli (v.) a Roma e nelle Marche, e di Matteo Nuti a Fano e a Cesena, in quelle di Luca Fancelli divulgare dello stile albertiano a Mantova. Intanto, oltre i due gruppi, abbastanza omogenei, ecco profilarsi l'attività di due altri grandissimi artisti: Luciano Laurana (v.) MARTINO V, PAPA (v.). Ma mentre il primo non ebbe continuatori o seguaci nella sua arte purissima, Francesco di Giorgio ebbe molti ammiratori ed imitatori, e basti citare Giacomo Cozzarelli, Lorenzo di Marino detto il Marrina ed il maggiore di tutti, Peruzzi (v.).

È bene ora rivolgere lo sguardo alle altre regioni italiane, ove le forme della tradizione gotica s'erano mantene.

Rapporti che potevano essere ammirati ma non imitati, come intesero i migliori che vollero accostarsi con umiltà di cuore al genio, quale Jacopo del Duca, ALAMANNI (v.) e Giovanni Antonio Dosio, Vasari (v.) nelle sue opere più belle, Bernardo Buontalenti e gli altri manieristi toscani, fin quando Jacopo Barozzi detto il Vignola, scolaro del Serlio, ricercò nuova castigarezza nelle architetture (v. RIFORMA CATTOLICA, ARTE della), secondo quanto teorizzò anche

nel suo libro sugli Ordini dell'architettura. Giacomo della Porta, Martino Longhi il Vecchio, Flaminio Ponzio, Domenico Fontana, il grande costruttore ed ordinatore della Roma di Sisto V, Ottavio Mascarino ed altri minori, fra i quali non dovrebbe essere confuso il geniale Pirro Ligorio, furono tutti diretti o indiretti seguaci del Vignola, i cui gusti per molti aspetti si incontrarono, sul finire del Cinquecento, con quelli di altri architetti che guardavano al Palladio, altro potentissimo genio dell'architettura italiana. Nel Veneto le forme derivate dal Bramante s'erano già diffuse, come già si è accennato, negli ultimi anni del Quattrocento e nei primissimi del Cinquecento, fin quando Jacopo Sansovino toscano, che aveva operato a Roma, dopo il sacco famoso del 1527 non s'era trasferito a Venezia, ove il suo classicheggiare assunse toni di grazia e di magnificenza, specchio fedele del nuovo gusto che sulla laguna andava assumendo aspetti caratteristici. Gusto che veniva rafforzato dal Sammicheli, la cui architettura per molti aspetti prelude quella veramente splendida del Palladio stesso la cui arte serena, ancora sul finire del secolo, con la sua limpida misura aveva segnato una sorta di limite alla libertà assoluta della fantasia propria dei Veneziani. Vincenzo Scamozzi ne ripeteva poi gli accenti fin dentro il Seicento, ammazzando anche il Longhena, memore, malgrado le forme aggravate dalla esuberanza barocca, del Palladio e forse più del Sansovino, segnando quasi a posteriori l'ideale via che collega l'arte della Toscana, ancora quattrocentista delle prime esperienze sansoviniane al gusto del più opulento barocco veneziano.

Processo evolutivo che ha qualche somiglianza con quello seguito da un grande architetto perugino ma educato a Roma: ALBANESI (v.), che a Genova e Milano lasciò tanto profonda orma di sé anche per l'opera dei seguaci, ALTDORFER, ALBRECHT (v.), attivo oltre che nella nativa Bologna (notevolissimo centro architettonico dove sul finire del Cinquecento è da ricordare l'opera soprattutto di Francesco Morandi), nelle Marche, in Lombardia ed in Piemonte. A Ferrara lavoravano allora Alberto Schiatti e Battista Aleotti; a Parma Francesco Fornovo, Gian Battista Magnan e Giovanni Boscoli; a Modena Francesco Guerra, ed altri ancora in Romagna e nelle Marche, segnati da certa purificazione ed austerità di forme, quelle predilette dalla riforma cattolica.

6. LA SCULTURA DEL RINASCIMENTO

L'evoluzione della scultura durante i secc. XV e XVI assunse aspetti simili a quelli dell'architettura; così che anche a suo proposito è opportuno iniziare questa veloce memoria rammentando quanto si fece nei primissimi anni, appunto, del Quattrocento in Toscana. A Firenze soprattutto, ove il già rammentato Niccolò di Pietro Lamberti, Ciuffagni (v.), Banco (v.), il migliore di tutti, e Nanni di Bartolo tentavano in vario grado di svincolarsi dalla tradizione,

zione, anche se il gusto gotico non era da essi del tutto rinnegato. Così che, tranne Nanni di Banco, sembrano tutti rimanere un po' incerti sulla via da seg
anche se il gusto gotico non era da essi del tutto rinnegato. Così che, tranne Nanni di Banco, sembrano tutti rimanere un po' incerti sulla via da seguire, né quel gusto GHIBERTI, LORENZO (v.), della Quercia (v.), la cui forza plastica, che sembra a volte legarlo all'opera di Giovanni Pisano, lo fa insieme apparire teso verso l'avvenire; e in lui si coglie più che un annuncio dello stesso Michelangelo.

Colui che invece in tutto e per tutto Donatello (v.), l'amico ed il compagno di Filippo Brunellesco e di Masaccio; il annuncia e li attua anticipando, anche nelle sue ricerche luministiche e di moto, quelle che saranno le mete perseguite dagli scultori alla fine del secolo.

Michelozzo Michelozzi (v.), BERTOLDO, SANTO (v.), che gli ammaestramenti di Donatello ripeté a Michelangelo suo scolaro, il Bellano furono diretti segnati del maestro. Mentre altri scultori fiorentini, ROSSELLI, COSIMO (v.) Desiderio da Settignano (v.) sopra tutti, Agostino di Duccio (v.), in cui rivivono aspetti molteplici del linearismo gotico, dell'arte donatelliana cercarono cogliere soprattutto certa grazia che nel maestro è troppo spontanea per non trasformarsi nell'opera degli imitatori spesso in leziosità. Mino da Fiesole (v.), ROSSELLI, COSIMO (v.) MAFRIANO (v.), quando a Firenze avevano grande fortuna le terrecotte invetriate che in Luca ebbe il suo cospostipite e l'artista maggiore.

Ma proprio nella seconda metà del Quattrocento l'opera di Donatello doveva dare lo spunto a due altri grandissimi maestri toscani: Antonio del Pollajolo (v.) e Andrea del Verrocchio (v.), per le loro ricerche di moto e di luce. Antonio del Pollajolo cerca ottenere quegli effetti a mezzo della linea energetica dei contorni, Andrea del Verrocchio a mezzo di certo «sfumato» ottenuto per la luce che si diffonde sulle vibranti accarezzate superfici, LEO, LEONARDO (v.), scolaro appunto del Verrocchio.

Per cui la storia della scultura a Firenze appare tutta legata e stretta da vincoli, quasi interne vene, con un senso strano se non prodigioso addirittura di determinazione, a generare l'opera dei maggiori geni, ove non si intendesse che quanto fu fatto nel corso del Quattrocento a Firenze riassume veramente in sé quanto venne perseguito negli altri territori della Toscana e nelle altre regioni della penisola. Così, sebbene a Luca Matteo Cividali abbia opere di merito, si sente come l'arte sua forse non sarebbe stata senza la diretta ispirazione da Antonio Rossellino e da Benedetto da Majano. Mentre a Siena, patria di Jacopo della Quercia, non ci si dimenticherà mai delle opere che lasciò in città Donatello. Così il Vecchietta, quel Lorenzo di Pietro che fu anche pittore oltre che orafo, come Neroccio di Bartolomeo e lo stesso Francesco di Giorgio Martini.

In Emilia allora operò accanto ai Toscani un grande maestro pur esso venuto di fuori: Niccolò da Bari, detto più comunemente Niccolò dell'Arca; da lui dipendono il modenese Guido Mazzoni, operoso anche a Napoli e, se pure in minor misura, Sperandio Mantovano (1435-95) e Vincenzo Onofri, un bolognese di cui si hanno notizie dal 1450 al 1518.

In Lombardia s'andava elaborando una particolare maniera di intendere il plasticismo, che può collegarsi, per analogie, alla ricerca di valori cromatici quale è già evidente nelle opere pittoriche lombarde del Trecento ed anche al gusto architettonico locale. Invero i primi scultori lombardi che riflettono qualche idea rinascimentale, quali un Matteo Raverti ed uno Jacopino da Tardate, non hanno interesse maggiore che gli altri scultori tedeschi o tedeschi, operosi a Milano in Duomo alla metà del secolo. Né i fratelli Cristoforo (m. nel 1452) e Andrea (m. nel 1495) Mantegazza esprimono concetti diversi, così che bisogna giungere ad Antonio Omodeo (1447-1522) per indicare un grande scultore oltre che un grande architetto. La sua scultura, come quella di Andrea Bregno e di Luigi Capponi, operosi a Roma, ha talora le delicatezze della cera e la morbidezza dell'avorio e certa luminosità di superfici come sarà nella pittura dei leonardeschi lombardi. I Cazzaniga, i Rodari, Pietro di Rho, Benedetto Briosco, dipendono più o meno dell'Omodeo, esponente di un gusto che ebbe fortuna anche a Venezia. Quivi, dopo i Dalle Masagne ed i Bon, architetti e decoratori della Porta della Carta (1438-42), ove collaborò Pietro Lamberti, operarono anche nel campo della scultura Pietro Lombardo con i figli Antonio e Tullio, mentre dalla Dalmazia altri maestri venivano a lavorare sulla opposta sponda dell'Adriatico: il già rammentato Giorgio da Sebenico, Andrea di Niccolò Alessi da Durazzo, Antonio Rizzo (v.), che a Venezia lasciava capolavori insigni, Giovanni Dalmata (v.), attivo a Roma accanto ad Andrea Bregno, ed infine il maggiore di tutti Francesco Laurana (v.), che lavorò anche a Napoli e soprattutto in Sicilia, GIOVANNI B (v.) che continuò un'arte ormai stanca nel ripetere antichi schemi quando da oltre trent'anni Leonardo e Michelangelo perseguivano ben altre mete anche nel campo della scultura: Leonardo proseguendo le ricerche del Verrocchio, il senso fugace della forma in movimento; Michelangelo senza deviare dal solo di Giotto, di Masaccio, di Donatello, esaltando la forza plastica delle immagini, per cui giunge alla spiritualità della forma quasi consunta dall'ardore stesso della fantasia.

Le posizioni antitetiche di Leonardo e Michelangelo non potevano non segnare bene distinte per gli scultori; anche per quelli, come Andrea Sansovino (v.), la cui visione si fosse già determinata quando i due assunsero al pieno dominio nei campi dell'arte. Ma le sculture di Andrea come quelle giovanili di Jacopo Sansovino (v.) avevano elementi notevolissimi per attrarre. Donde la facile preferenza di molti, che all'arte chiedeva non soprattutto valori illustrativi e piacevoli, si racconta, e dandone anche la diffusione dei modi di un Andrea di Pietro Ferrucci (1465-1526) e di un Niccolò Tribolo (1500-50), memore sempre, oltre che delle forme del Sansovino, di certa grandiosità o, almeno, oratoria michetanigolesca; oratoria che spesso si riscontra anche in altri segnati di Andrea, fra i quali è da porre, oltre Francesco da Sangallo (1494-1576), quel Domenico Aimo, detto il Bologna o il Varignana (che secondo il Vasari completo alla morte del maestro medesimo il rilievo con il transito della Vergine per la S. Casa di Loreto), Ercole Scaccadani, Amico Aspertini pittore, Francesco da Milano e qualche altro ugualmente attivo in Emilia.

Anche Simone Mosca e Pietro Torrigiano, che lavorò molto in Inghilterra ed in Spagna, possono venire indirizzati quali segnati del Sansovino. Essi ebbero affinità di intenti con altri scultori; LORENZETTI, AMBROGIO (v.), Raffaello da Montelupo (v.) o Pier Jacopo Bonacolsi mantovano (m. nel 1528), RICCI, MAURO (v.) di Padova, Maffeo Olivieri (1484-1500) RICCI, MAURO (v.), attivo anche con il figlio Pompeo secondo molti altri ancora, che assumono nelle opere loro ordine e com

postezza da neoclassici. Così soprattutto Tullio Lombardo ed Alessandro Leopardi (1450-1523), autore dei pilierei famosi di Piazza S. Marco, Paolo Savin, Giovanni ed Antonio Minelli, Giovanni Dentone, Paolo Stella, Zuan Maria Padovano detto il Mosca e Zuan Zorzi detto Pirgotele, che, nella prima metà del Cinquecento, creano tra Padova e Venezia un ambiente di raffinatissima cultura plastica neoclassicheggiante.

E qui s'avrebbero da ricordare i ritardatari ornatisti anche toscani, quale Benedetto da Rovezzano di Canapole, Lorenzo di Mariano detto il Marina e Bernardino di Giacomo senesi, Silvio Cosimi operoso a Pisa, Firenze, Volterra e Genova, scultore finissimo, ed altri ancora, mentre non si possono dimenticare i plasticatori emiliani, Alfonso Lombardi e Antonio Begarelli soprattutto, alla cui attività si collega tanta scultura politica in legno e stucco sin dal principio del Cinquecento in Lombardia e Piemonte. Scultura che ha il suo capolavoro al S. Monte presso Varallo Sesia nelle composizioni che si snodano sugli sfondi di Gaudenzio Ferrari.

Allora la più antica tradizione dei Lombardi ornatisti è mantenuta a Milano da Agostino Busti detto il Bambaja (1483-1548) e da altri minori che operano anche a Pavia nella Certosa, ed elementi tradizionali rivivono a Napoli nella elegante Giovanni da Nola (v.) e del suo scolaro Girolamo Santacroce (1502-37), operoso accanto al maestro con altri minori, quali Giovanni Domenico d'Auria, Giovanni Antonio Tenerello ed Annibale Caccavello. Di questi maestri e dei numerosissimi altri attivi nell'1. meridionale ed in Sicilia, il migliore fu senza dubbio il figlio di Domenico Gagini, Antonello, operoso come s'è detto in Sicilia: un conservatore egli pure, ma talvolta un poeta.

Ma accanto ai tradizionalisti la nuova scultura invece procedeva per altre vie, anche se dell'impetuosa foga di Michelangelo gli imitatori ed i seguaci coglievano solo gli aspetti più appariscenti e di superficie, molte volte senza neppure sospettare l'intimo profondo dramma del maestro, per cui egli giungeva alla dissoluzione stessa della forma.

Il Montorsoli, Raffaello da Montelupo, Tiberio Calcagni, Francesco da Sangallo, che pure gli furono accanto a talvolta con lui collaborarono, non trassero che principi per loro divenuti, più che inutili, dannosi all'espressione. Migliori Daniele da Volterra (1509-66), talvolta di un potente realismo, e Jacopo del Duca, fedelissimo anche alla memoria del maestro, e Baccio Bandinelli, che apprese sottigliezze pittoriche dal Rustici, suo maestro, e da Andrea Sansovino. Il quale fu anche maestro di un altro fiorentino presto attratto nell'orbita di Michelangelo, quel Giovanni Bandini detto dell'Opera, come vi furono attratti Nanni di Baccio Bigio e Domenico Poggini, diligente e talvolta squisito scultore, e Vincenzo de Rossi. Così fra i michelangioleschi toscani sarebbero da porre anche Pierino da Vinci, scultore di deliziosi putti, e Bartolomeo Ammannati. BELLINI (v.) rientra nell'orbita dei michelangioleschi, nonostante il superbiose maestro si stimasse superiore allo stesso Buonarroti, DANTE (v.) perugino, Francesco Camilliani, Michelangelo Naccherino, operoso a Napoli, e tanti altri maestri di cui sarebbe troppo lungo qui ripetere sia pure soltanto il nome.

Frattanto nel Veneto, sempre dal ceppo dell'arte di Jacopo Sansovino, deriva un forte gruppo di scultori, fra i quali Danese Cattaneo, maestro ai grandi ritrattisti veneti del Cinquecento, Tiziano Minio ed Alessandro Vittoria il cui estro e l'impeto del temperamento non trovarono uguali che nel Tintoretto; mentre Girolamo Campagna (1550-1623), Francesco Segala (1564-93) e Tiziano Aspetti (1565-1607) portano con Camillo Mariani (1556-1611), forte scultore attivo a Roma, e con Nicola Roccatagliata, fin alle soglie dell'età barocca la memoria ormai lontana dei grandissimi modelli.

In Lombardia, ove Cristoforo Solari detto il Gobbo aveva operato trasferendo nel Cinquecento modi ancora tradizionali, giunge da Arezzo Leone Leoni (1509-90) (v.), attivo anche con il figlio Pompeo secondo modi manieristici che a Milano assumono con Annibale Fon-

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

ITALIA

471

linguaggio di intonazione arcaistica raffinatamente citato di eleganza gotiche, ai confini tra l'Umbria e la Toscana. Luca Signorelli cortonese riprende per il proprio conto, fondando su Piero, il problema dell'accordo tra forma e movimento. L'arte di Piero servì anche di base a Melozzo da Forlì. E da Melozzo il riflesso di Piero s'estese ai seguaci, a Marco Palmazzano, a Giovanni Segna, a G. B. Rositi e così via, mentre per diretta visione nel Montefeltro riflettevano l'arte del pittore di Borgo, fra' Carnovale, Giovanni Santi, il padre di Raffaello, Evangelista di Pian di Meleto e Donato Bramante.

Da Piero deriva pure la migliore pittura laziale della seconda metà del Quattrocento, quale quella del maestro che affresco nel convento romano di Tor de' Specchi le storie di s. Francesca Romana, quella di Lorenzo di Viterbo e quella di Antonio degli Aquili detto Antonazzo Romano, postosi a capo di una «turba» di mestrianti attivissimi nel Lazio fin verso il 1525. Allora in tutta l'Italiana era molto diffusa nei minori anche la dolce, suonante ma mancanza intonazione assunta dalla pittura umbra che, nell'opera di Pietro Vannucci detto il Perugino, non puro esso discendente, anzi scolare in gioventù di Piero, aveva attinto le vette dell'arte. Il Perugino, fino dalla prima maturità, aveva operato in mezzo ad un gruppo di ammiratori e seguaci quali Fiorenzo di Lorenzo, Bernardino di Betto detto il Pinturicchio, Andrea d'Assisi detto l'Ingegno ed il suo scolaro Tiberio da Assisi, il Pastura, F. Melanzio, Sinibaldo Ibi, Giovanni di Pietro detto lo Spagna. Poi alla bottega del Perugino giunse, diciassettante, RAFFAELE, SANTO (v.). Era l'anno 1500.

Ma prima d'accennare agli ulteriori sviluppi dell'arte pittorica nell'Italiana, centrale converrà rammentare quanto nel corso del sec. XV s'era fatto nel settentrione della penisola, nel Veneto, dove fino dalla prima metà del secolo Paolo Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno e Donatello avevano operato, portando la testimonianza del rinnovo-mento artistico attuato in Toscana. Allora Andrea Maneggia, che a Padova era stato scolaro di Francesco Squarcione, s'orientava appunto verso le conquiste dantesche, pervenendo ad una pittura a forti risalti plastici che influì anche sullo sviluppo della pittura di Ferrara, città dove lo stesso Piero aveva operato. Ora gli artisti tendono ad un tormentato plasticismo, memore di arti-gliate eleganze gotiche, nutrito però ora anche di intenso colore. Bono da Ferrara, Cristoforo e Lorenzo da Lendinara, e poi soprattutto Cosimo Tura, Francesco del Cossa, Ercole de Roberti, attuano una pittura estremamente vivace, ricca di invenzioni, ardita e romantica, torpida e dolce insieme; pittura che poi in Lorenzo Costa, che abbandona Ferrara per Bologna, si attenua e placa nell'ambiente dominato dalla personalità di F. Raimbollini detto il Francia, educato a sua volta all'arte da M. Zoppo, che in gioventù era stato scolaro dello Squarcione.

Anche la pittura in Lombardia risente di influenti mantegneschi; infatti, dopo un'iniziale preferenza per le forme del gotico internazionale, che avevano avuto in Michelino di Besozzo, nei fratelli Zavattari ed in Bonifazio Bembo i rappresentanti più ragguardevoli, il vero Rinascimento si inizia qui con Vincenzo Foppa, donde derivano Zenale e Butinone trevigliesi e Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, un bel pittore quest'ultimo, dotato di un temperamento dolce e forte insieme.

Al Foppa si collegano i Piemontesi: Martino Santozzi di Casale, Defendente Ferrari o De Ferrari di Chi-vasso, Macrino d'Alba e, sia pure indirettamente, il nizzardo Ludovico Brea, attivissimo in Liguria. Anche Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma ebbe i primi rudimenti dell'arte dallo Spanzotti, prima di recarsi a Siena nell'ultimo decennio del Quattrocento, allorché Gaudenzio Ferrari, nato ca. il 1480 in Valsesia, coronava con la sua pittura forte, schietta, spontanea, festosa l'arte del primo Rinascimento in Piemonte ed in Lombardia.

Di ben più vaste possibilità, frattanto, nella seconda metà del sec. XV si dimostrava la pittura veneziana, realizzata nel corso del 1525, nel luogo di cui si conosce il nizzardo le forme di un linguaggio che nel corso del 1525, nel luogo di cui si conosce il nizzardo le forme di un linguaggio che nel corso del

Tardi i Veneziani s'accingono a svincolarsi dalle forme del gotico internazionale, le cui fiorite eleganze

deliziosamente s'innestavano alle raffinate espressioni dell'arte, memore sempre d'Oriente, che agli inizi del Quattrocento ancora prevaleva sulla laguna. Furono i pittori della scuola di Murano a dare i primi segni di un rinnovamento in senso extra-gotico: Antonio Vivarini, che collabora con Giovanni d'Alemagna e Bartolomeo Vivarini, che certo considerò anche le opere del Mantegna, mentre Carlo Crivelli persisteva nella ricerca di araldiche eleganze di impronta sempre gotica. Ma in lui ci sono anche ricordi della sua educazione presso il Mantegna e la visione di opere di Giovanni Bellini, il maestro maggiore del primo Rinascimento veneziano.

Il quale Giovanni Bellini appartiene ad una famiglia di illustri pittori. Il padre Jacopo, arcaicizzante, ma nobilissimo maestro, era stato scolaro di Gentile da Fabriano, ed il fratello Gentile conferma di continuo la sua fedeltà alla tradizione. Tuttavia, per spiegare le originalità di Giovanni e la sua nuova visione delle cose, è opportuno ricordare come nel 1475 giungesse a Venezia Antonello da Messina, formidabile caratterizzatore di immagini secondo i modi della pittura fiammigna, ed esaltatore a mezzo del colore dei valori plastici delle forme tornite e squadrate con gusto geometrico.

Giovanni Bellini aveva dipinto accostando i colori gli uni agli altri entro delimitati campi, in modo che ogni colore assolvesse per proprio conto una sua funzione; ora, considerando le opere del messinese, egli si avvede come per dare il senso del volume sia necessario rendere il senso dell'aria che vibra attorno alle cose, accordando i colori secondo rapporti tonali (v. CHIAROSCURO). Sarà Giorgione da Castelfranco a portare alle estreme conseguenze una così fondamentale scoperta; così che nasce con lui la pittura moderna.

Tuttavia tra la fine del Quattrocento ed il principio del Cinquecento, Giovanni Bellini è ancora la personalità dominante nell'ambiente pittorico veneziano e tutti più o meno direttamente dipendono da lui; così Vittore Carpaccio, così Alvise Vivarini, Bartolomeo Montagna, Cima da Conegliano, Marco Basaiti, Vincenzo Catena e tanti e tanti altri, ma nessuno fu, tranne Giorgione, più di lui dotato. Quando nel 1506 Alberto Dürer visitò per la seconda volta Venezia notava: «Bellini è vecchissimo ed è ancora il pittore migliore». Allora il maestro aveva 76 anni, ma era instancabilmente operoso, e così per 10 anni ancora. Michelangelo aveva allora già dipinto la volta della Sistina, Raffaello le Stanze, Tiziano, il vero erede suo e di Giorgione, l'Amor sacro e l'amor profano della Galleria Borghese.

Tempi invero straordinari quelli del primo ventennio del '500, allora che in I. vivevano ed operavano contemporaneamente tanti geni, la memoria di ciascuno dei quali sarebbe sufficiente ad illuminare un'epoca, a rendere illustre un paese. Architetti, scultori, pittori fra i maggiori che abbia avuto il mondo. Soprattutto pittori, gli artisti che hanno dato ai sogni, alle speranze degli uomini ed alle stesse immagini della Fede gli aspetti ed i volti che ancora oggi si pongono quale termine supremo di bellezza.

Roma al principio del secolo, anche nel campo della pittura, sembra acquistare una sorta di preminenza sulle altre città d'I. perché allora vi convengono alcuni fra i massimi geni dell'arte pittorica e contemporaneamente vi operano alla corte del Papa. Ma centri non meno importanti subito appaiono oggi agli occhi nostri quelli di altre città: particolarmente Firenze, Venezia e Parma, divenuta quest'ultima per merito del Correggio la principale delle città emiliane.

A Firenze, agli inizi del secolo, il campo della pittura, malgrado la presenza e l'attività di tanti altri maestri anche più giovani di lui e tuttavia più strettamente legati alle forme tradizionali, è tenuto da Leonardo da Vinci. È Leonardo infatti che risolve in maniera quasi inaspettata e nuova l'antico problema della pittura fiorentina, quello cioè di dare ai corpi con il senso del volume quello del moto. I Pollajolo avevano sperato di essere giunti a tanto per mezzo della linea energetica. Leonardo invece

visto a Roma Michelangelo e Raffaello e ne era stato sospinto a nuove grandiosità di composizione. Tuttavia l'artista che più sicuramente intese ed amò fu Leonardo, anche se allo sfumato leonardesco egli sostituisce una maniera nuova nello sgranare e stemperare nelle ombre e nelle luci la preziosa materia pittorica dei veneti. Ciò dà alla sua armoniosa pittura un tono di serena felicità.

A Parma il Correggio lasciò, oltre opere insigni, una notevole scuola ove operarono pittori di grande qualità. Primo fra tutti Francesco Mazzola detto il Parmigiano, e Girolamo Bedoli detto Girolamo Mazzola. Questi, dotato di eccezionale gusto per la decorazione, sembra talvolta realmente precludere i pittori del Seicento. Accanto a quei due maggiori saranno da rammentare il figlio del Correggio stesso, Pomponio Allegri (1522 - m. dopo il 1589), Francesco Maria Rondani (notizie 1512-57), Michelangelo Anselmi (notizie 1522-44) e Giorgio Gandini del Grano (notizie 1532-38).

Mentre a Parma operavano i seguaci del Correggio, a Milano un gruppo di pittori tramandava al Cinquecento alcuni aspetti dell'arte di Leonardo, sebbene la pittura lombarda del primo Cinquecento dipenda forse meno di quel che generalmente si creda dal grande fiorentino. Infatti molti dei cosiddetti leonardeschi lombardi, seppure attratti dal genio del maestro, non solo non seppero penetrarne lo spirito ma si rivelano piuttosto collegati alla tradizione pittorica locale stabilita prima dell'avvento di Leonardo. D'altro canto non si considereranno certo leonardeschi pittori di chiare e Luini (v.) BELTRAFFIO (v.) o un Cesare da Sesto ed ancora meno il già rammentato G. B. Bazzi detto il Sodoma la cui pittura ha origini lombarde, come quella di Gaudenzio Ferrari e di riflesso quella di Bernardino Lanino.

Ma è giunto ormai il momento di segnare la posizione allora assunta dai veneti nel gran quadro della pittura italiana del Cinquecento. Posizione che dopo il 1520 si può dire di predominio assoluto, per quantità e qualità di grandi maestri, per novità di intenti, per ricchezza di sviluppi futuri.

Già si è accennato alla grande decisiva importanza che ha Giorgione per lo sviluppo della pittura e non soltanto veneziana. Egli, spostando decisamente l'intreccio di un quadro dal disegno al colore, meglio ancora alla sua intonazione cromatica, concepisce il dipinto quale un'armonia di luci colorate, così che la fantasia acquista ogni diritto alla libera estrinsecazione.

Giambellino stesso nel pieno della sua felice maturità sembrò attratto dalle novità del maestro di Castelfranco, ma più decisamente furono come assorbiti nell'alone del suo glorigonesco i seguaci e gli scolari del grande maestro. Così Vincenzo Catena e Marco Basaiti, così Vittore Belliniano, così il grande Sebastiano del Piombo, prima che a Roma venisse attratto nell'orbita di Michele-langelo, così infine il massimo dei pittori che abbia avuto Venezia: Tiziano. Tiziano che in una visione commossa liberissima del mondo esaltò la forza idealizzatrice del colore di cui sono materiale le masse plastiche delle sue composizioni, distribuite nell'atmosfera vibrante e luminosa.

Accanto a lui, inizialmente ancora legati alla tradizione quattrocentesca ma presto attratti nell'orbita di Giorgio, operano Jacopo Palma il Vecchio, Giovanni Busi detto il Cariani e Bernardino Licinio e quindi Domenico Mancini, Giulio e Domenico Campagnola, Girolamo dal Santo, Domenico Capriolo e Lorenzo Luzzo detto il Morto da Feltre. Allora Martino da Udine detto Pellegrino da S. Daniele e Giovanni Antonio da Por-tone decisamente trasferiscono nella provincia friulana le novità glorigonesche di Jacopo Palma e di Tiziano, mentre Gian Girolamo Savoldo e Girolamo di Romano detto il Romanino a Brescia, sul fondamento della loro cultura lombarda, inseriscono elementi derivati dal Lotto e motivi glorigoneschi, e s'avvalgono di effetti luministici per conferire risalto plastico agli oggetti od accentuare l'effetto dei movimenti. Callisto Piazza da Lodi, il Fer-ramola, Andrea da Minerbio, Francesco Prato, Gualtiero Gualtieri, Alboello Melone furono i principali seguaci

del Romanino. Una commistione di elementi veneti e lombardi si rivela anche nei veronesi Giovanni e Giovanni Francesco Caroto, Paolo Morando detto il Cavazzo e Francesco Torbido detto il Moro che a Verona fu, con Bonifacio Pitati, il migliore interprete della maniera gorgionesca e tizianesca. Così a Treviso memorie di Giorgio, del Palma e di Tiziano alimentavano la poetica di Paris Bordone e quella meno ricca di possibiliità di Polidoro da Lanciano detto Lanzani.

Anche la pittura di Giovanni Luteri detto Dosso Dissi, il maggiore pittore che abbia avuto Ferrara nel Cinquecento, e quella del fratello di lui Battista di Dosso, discende tutta la Venezia, da Giorgio e da Tiziano, e trova la sua più alta espressione in una ricchezza fantastica di colori preziosi.

Un altro artista importantissimo per la diffusione di accenti veneti, anche se espressi con intonazione personale, nasissima ed inimitabile, fu Lorenzo Lotto attivo nelle Marche, a Bergamo e a Brescia, ove contribuì decisamente alla formazione dei due migliori pittori che abbia avuto quella città durante il Cinquecento: il Moretto e Gian Battista Moroni.

Frattanto, mentre un così gran numero di maestri s'orientava decisamente verso l'arte veneziana, nella prima metà del secolo alcuni maestri emiliani ed anche venti s'attardarono sotto l'influsso della pittura romana; di un manierismo cioè raffacile e di ben sorso valore. Ciò è evidente in alcune opere di Benvenuto Tisi detto il G. G. B. Benvenuti detto l'Orlando e di Nicola Pisano, così in altre di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo e infine in alcuni dipinti di Innocenzo Francucci da Imola e di Girolamo Pennacchi da Treviso.

Ma nel 1518 nasceva a Venezia Jacopo Robusti detto il Tintoretto e dieci anni dopo a Verona Paolo Caliri detto il Veronese. Con l'arte loro che discende da quella di Tiziano, ma che è ancora più libera e fantastica e ricca, la pittura veneziana conchiusa il suo ciclo rinascimentale.

Tuttavia, accanto al Tintoretto, bisognerà pure ricordare l'attività dei collaboratori: di Antonio Vasillacci detto l'Aliense, di Andrea Vicentino, di Domenico, Marco e Marietta Tintoretto e quella, talvolta più geniale, di Andrea Meldola detto lo Schiavone. Come accanto alla attività del Veronese non si può dimenticare l'altra di Antonio Badile, di Giambattista Zelotti, di Giovanni Antonio Fasolo, di Paolo Farinati, di Francesco Montemezzano, di Domenico Riccio detto il Brusasorci e infine quella degli eredi del Veronese, del fratello Benedetto e dei figli Carletto e Gabriele. Ma sarebbe ingiusto non porre l'accento anche sull'attività di Jacopo da Ponte, detto il Bassano dalla sua città natale: uno sfavillante pittore le cui opere a volte possono degnamente figurare accanto alle sfarzoze pitture del Veronese ed alle abbaianti scenografie del Tintoretto. Da Jacopo, l'arte della pittura fu trasmessa ai figli: Francesco pittore di paesi e scene di genere, Leandro ritrattista di qualche pretesa, Giovan Battista e Girolamo che segnano la decadenza, agli inizi del Seicento, di questa bottega.

Segnati in tal modo i punti più alti della evoluzione dell'arte pittorica italiana del Rinascimento nell'opera dei suoi maggiori rappresentanti, converrà ancora una volta tornare in Toscana a Firenze, ove nella cerchia di Fra' Bartolomeo e di Andrea del Sarto intorno al 1510 si fa luce Jacopo Carucci detto il Pontormo, il più raffinato ed inquieto dei pittori fiorentini del Cinquecento, e rammentare accanto a lui Giovanni Battista Rosso e Domenico Puligo e i loro seguaci Battista Naldini, Farinati e Girolamo Macchietti e Mirabello Cavalori e Jacopo Coppi; un gruppo di strani, spregiudicati, talvolta tragici pittori, nei quali è chiara con la diffusa insanabile malinconia il senso di una crisi determinata dalla coscienza dell'ineluttabile decadere dell'arte dopo la gloria dei primi anni del secolo (v. MANIERISMO).

Come opporsi a quel decadere se non restando fedeli alle forme dei maestri che avevano ottenuto i successi maggiori? ad una tradizione consacrata in opere illustri? È l'illusione che coltiva un gruppo di ritardatari attivi tra la fine del XV e la prima metà del sec. XVI a Siena. È l'illusione di Bernardino Fungai, di Giacomo Pacchia- rotti, di Girolamo del Pacchia che s'appigliano alla tradizione del Sodoma; alla quale in vero si rifanno anche artisti dotati di una vena, sia pure sottile, di vera poesia, quali Andrea del Bresciano ed Arcangelo Salimbeni e maestri quali Baldassarre Peruzzi grande architetto, e Domenico Beccafumi, nella cui strana pittura si colgono anche dei coll'arte di fra' Bartolomeo e di Mariotto Albertinelli. È l'illusione che dà fiducia a tanti altri pittori, mestieranti più o meno, dell'II. centrale: da Gerolamo Siciolante da Sermoneta, a Girolamo Genga urbinate, a Raffaellino del Colle, a Livio Agresti da Forlì, a Luca Longhi da Ravenna che, imitando le forme raffaellese, pensano di conservare qualche felice dono del maestro. È l'illusione si propaga nell'II. meridionale, a Napoli, dove opera Andrea Sabatini da Salerno pittore, invero, non privo di qualità, e dove nasce Pirro Ligorio, antiquario ed architetto oltre che pittore, ed in Sicilia dove operano, con Giacomo Aliprandi, Vincenzo degli Anziani detto da Pavia, Antonello Riccio e Filippo Paladino. Mentre attorno a Giulio Romano, operoso a Mantova, è tutto uno stuolo di imitatori che ripetono schemi raffaellesi; a Genova, accanto a Pierino del Vaga, opera un gruppo di decoratori. Quindi presso lo stesso Pierin del Vaga fanno le prime vere esperienze a Roma Taddeo Zuccari ed il fratello Federico che, famosissimo a suoi tempi, portò fino agli inizi del Seicento gli echi sia pure lontani abbastanza distinti dell'urbinato. Ugualmente esercitò a Roma l'arte della pittura Giuseppe Cesari detto il Cavalier d'Arpino, operoso fino al 1640; il più autoritario e pomposo dei manicristi.

Con ben diverso risultato aveva guardato con ammirazione a Raffaello e soprattutto a Michelangelo, ma anche ai fiamminghi, Agnolo Bronzino a Firenze, inizialmente scolaro del Pontormo, uno dei maggiori ritrattisti di tutti i tempi. Morì nel 1572 lasciando dietro di sé un gruppo di imitatori e di seguaci che talvolta, come Alessandro Allori, cercano mediante il chiaroscuro di avvalersi del colore in funzione plastica, mentre talaltra disseccano e induriscono i modelli come la Giovanni Maria Butteri. Ed ancora essenzialmente a Michelangelo guardarono Francesco Salviati, Jacopino Daniele da Volterra (v.) e Battista Franco e Giorgio Vasari e Marcello Venusti che, lombardo d'origine, s'accostò al grande con commozione devota, seguendo la via segnata da Sebastiano del Piombo. E ancora nel gruppo dei michelangioleschi si può collocare Pellegrino Tibaldi emiliano, mentre hanno rapporti con la tradizione del Dosso, del Correggio e del Parmigianino altri manicristi emiliani quali Niccolò dell'Alate, Lello Orsi da Novellara, Girolamo da Carpi, Giacomo Zanguidi, Prospero Fontana e la figlia Lavinia, Dionisio Calvaert e Bartolomeo Passarotti, Camillo e Giulio Cesare Procaccini.

Né è da dimenticare il gruppo dei Maestri attivi a Cremona nella tradizione lombardo-veneta di Boccaccio Boccaccio, del Pordenone e del Correggio, tra cui Galeazzo Alessi, Francesco Bembo, Altobello Melone, Camillo Boccaccio, Bernardino e Gervasio Gatti, Giulio, Antonio, Vincenzo e Bernardino Campi che hanno lasciato tante opere nelle chiese cremonesi ed ammaestrato all'arte della pittura, con Andrea Mainardi e G. B. Trotti detto Malosso, Sofonisba Anguissola.

Maestri che ripetono accademicamente e manicristicamente vecchie forme come, nel Veneto, Girolamo da Santacroce e Cesare da Conegliano e Stefano dell'Arzere, padovano; nel Veneto dove giunge anche qualche riflesso dell'accadimento romano e toscano nella pittura di Giovanni Frattini e di Giulio Licinio imitatore di forme vasariane, come Bernardino India veronese. Pittori senza genio, come i molti della famiglia dei Vecellio discendenti e collaterali del Tiziano, e in genere i continuatori e letici della tradizione veneziana. Fra i quali tuttavia si può ricordare Jacopo Palma il Giovane, soprattutto meno del Tintoretto, mentre Alessandro Varotari detto il Padovanino ripeteva idee tizianesche e veronesiane.

Altri ancora cercava compromessi nella seconda metà del Cinquecento fra la tradizione veneto-lombarda

e quella romano-toscana; così Giuseppe Porta detto il Salvatini e Girolamo Muziano. Allora, a mezzo il Cinquecento, in Toscana, intensificando gli elementi del loro eclettismo, acquistano nuova libertà alcuni pittori veramente notevoli quali Santi di Tito, Bernardino Poccetti, Domenico Cresti detto il Passignano, Jacopo Chimenti da Empoli, Lodovico Cardi detto il Cigoli, Andrea Boscoli, Aurelio Lomi. Accanto a loro altri cercavano ugualmente nell'eclettismo una via d'uscita dal manierismo imitativo: così Scipione Pulzone da Gacta, ritrattista nobilissimo, Nicolò Circignani e Cristoforo Roncalli detto delle Pomarane, Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino emiliano, Luca Cambiaso genovese e infine un vero grande pittore, estremamente significativo per i suoi tempi: Federico Baroccio, che seppe allontanarsi dal plasticismo proprio dei manieristi romani per orientarsi verso lo studio del Correggio, alla ricerca di mutevoli effetti di luce e di colore. Allora, mentre intorno alla sua personalità s'aggruppavano altri pittori dell'Imperatore, quali i senesi Francesco Vanni, Ventura Salimbeni, Alessandro Casolani e Pietro Sozzi, l'annuncio di tempi nuovi per l'arte della pittura era già stato dato dai Carracci a Bologna. Essi pure ponevano la pittura del Correggio quale solido fondamento del loro eclettismo.

ra Salimbeni, Alessandro Casolani e Pietro Sozzi, l'annuncio di tempi nuovi per l'arte della pittura era già stato dato dai Carracci a Bologna. Essi pure ponevano la pittura del Correggio quale solido fondamento del loro eclettismo.

8. Barocco e Rococo. Fra i tipici aspetti dell'atteggiamento spirituale degli artisti del '500 è la quasi unanime convinzione che agli inizi del secolo l'arte avesse attinto le sue ultime possibilità espressive. Da tale convinzione si deduceva che non fosse possibile raggiungere la bellezza allontanandosi dalla maniera dei sommi (v. MANIERISMO), che si potesse raggiungere una nuova bellezza solo assommano in una unica maniera: le caratteristiche essenziali dei grandi maestri del passato (v. ECLETTISMO). È inutile aggiungere che sia l'uno come l'altro assunto non potevano condurre ai risultati cui si sperava, in quanto il prima partiva dal concetto della immobilità del linguaggio artistico, il secondo immaginava che se ne potesse creare uno nuovo sommando o contaminando le forme di diversi linguaggi ciascuno dei quali, logicamente, escludeva gli altri. Di positivo c'era, ad ogni modo, un senso di insoddisfazione che sospingeva gli spiriti più liberi ad uscire da quelle strettoie, superando i concetti che le determinavano, e proseguendo nel cammino già intrapreso dai grandi. Pertanto, ancora una volta, non è il caso di parlare di decadenza quando s'accenna all'evoluzione per cui l'arte del Cinquecento si trasforma nell'arte detta barocca (v. ARTE). Attributo che in passato ebbe un significato anche deteriore, ma che oggi serve soprattutto ad indicare le manifestazioni artistiche del '600 e di gran parte del '700. Durante tale periodo, particolarmente durante il '600, Roma assunse nel campo artistico una indiscussa preminenza anche riguardo ad altre nazioni europee. Roma fu allora il luogo del mondo nel quale il linguaggio barocco venne parlato con l'accento più schietto e puro, anche se altrove lo stesso linguaggio generò espressioni di notevolissimo valore.

a) L'architettura del Seicento. - Già nell'architettura della seconda metà del Cinquecento era manifesto un senso massivo e greve delle forme, nato da una retorica esaltazione delle masse. La forza e la grandiosità dell'architettura di Michelangelo, diviene una sorta di inerte materialità nell'opera dei meisteranti, nei migliori, soprattutto in Giacomo della Porta, in Carlo Maderno ed in Flaminio Ponzio, era servita a suscitare un gusto per il movimento delle superfici e delle stesse masse plastiche realizzate soprattutto in funzione della luce. Ma quei tre architetti, che varcano le soglie del Seicento, alimentarono tutti i fondamenti della loro cultura nel secolo precedente, anche se l'opera loro sembra veramente conclusa per un'epoca ed aprire un'altra. Carlo Maderno soprattutto, che aveva lavorato a Domenico Fontana, e quindi aveva tenuto alle sue dipendenze e guidato nelle loro prime imprese il Borromini e il Bernini.

Tuttavia accanto al Maderno, fino alla metà del secolo, gli elementi della cultura architettonica manieristica sono come perpetui nell'opera di un gruppo di architetti, che ai modi barocchi oppongono una severa dignitissima fermezza di espressione, memore, ma non servile, rispetto alle forme, dei grandi maestri del Cinquecento. Così Giovanni Battista Soria (1581-1651), così Vincenzo della Greca, Fausto Rughesi, Martino Longhi il giovane, l'Algardi nelle sue architetture, il notevolissimo Carlo Rainaldi memore anche di Pietro da Cortona ed autore della splendida chiesa di S. Maria in Campitelli, così Antonio del Grande (op. 1652-71) che ricorda il Maderno nel prospetto del Palazzo Doria su Piazza del Collegio Romano, così lo stesso C. A. de Rossi (1610-95) pur esso pieno di cinquecentesca dignità nella facciata di Palazzo Altieri. Mentre operavano nel corso del Seicento questi costruttori, nella stessa Roma enunciavano nuovi modi architettonici due veri geni: Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini. E accanto a loro Pietro Bertini da Cortona, di una levatura un po' minore rispetto a quella dei maestri, ma che seppe muoversi su vie parallele a quelle del Bernini.

Borromini è un inventore libero, ardito, spregiudicato, di genialissime flessuose forme memori di elastiche salienze gotiche; il Bernini, ed anche Pietro da Cortona, due costruttori che nella ricerca di una nuova solenne analisi monumentale dignità architettonica colseo dell'architettura degli antichi il senso del ritmo potente più che gli elementi formali, e quel ritmo accentuarono con nuova libera oratoria, che nei seguaci divenne talvolta fragorosa, gesticolante ed enfatica.

Dal Borromini e dal suo gusto un po' floreale sbeccarono tanti aspetti dell'architettura settecentesca e non soltanto italiana, mentre dal Bernini e da Pietro da Cortona, sparito il gruppo dei collaboratori immediati, si può dire non discenda che un insegnamento generale di analisi dignità, valido anche per gli architetti che nel

Settecento ancora guardavano allo stesso Borromini. Fra i primi si ricordarono, oltre al De Rossi già rammentato, Ciro Ferri, Cosimo Fancelli, Giovan Battista Contini ed Antonio Gherardi e soprattutto Carlo Fontana (1634-1714); mentre fra i secondi, oltre Francesco de Sanctis, autore della fortunata sistemazione della gradinata di Piazza di Spagna (1723-26), Giuseppe Sardi (1680-1753), Gabriele Valvassori (1683-1761), Domenico Gregori (1700-1777) e Filippo Raguzzini, autore dei teatrali palazzetti di Piazza S. Ignazio, e infine quel Paolo Amalji che a metà del Settecento eseguiva la facciata del Palazzo Doria su Via del Plebiscito, ed altri minori o ancora più tardi architetti, quale il geniale Carlo Marchionni.

Ma anche prima della metà del Settecento avevano avuto ancora fortuna a Roma forme nocicunquecientes, così quelle di un Nicola Salvi (v. 1697-1751), autore del prospetto della Fontana di Trevi, VANVITELLI, LUIGI (v.), napoletano di nascita ma di educazione romana, e dei due fiorentini Alessandro Galilei (1691-1736) e Ferdinando Fuga (1699-1781; v.). Forme nocicunquecientes che assumeranno nuovo aspetto in Cosimo Morelli e in Pietro Camporese il vecchio, attivi nella seconda metà del Settecento, quando il mondo della cultura era già tutto impregnato dalle nuove idealità neoclassiche, di cui un riflesso si ha a Roma nell'opera di decoratore più che d'architetto di G. B. Piranesi.

Non certo altrettanto vivaci le vicende dell'architettura del Seicento e Settecento in Toscana ove, non tanto il gusto per l'antichità classica, quanto la persuasione di una indiscussa, sebbene tramontata preminenza, tenne più che altrove gli architetti legati alle forme cinemateutiche. E non solo Giovan Antonio Dosio (1533-1609), epigone michelangiolesco, ma B. Buontalenti (1536-1608), abitato al medesimo ossequio i suoi molti allievi e seguaci fra i quali Giulio Parigi (1580-1635) e Matteo Nigetti (1560-1649). Questi, collaborando con Gherardo Silvagni (1579-1675), cresce la facciata della chiesa di S. Gaetano, che rappresenta l'avvicinamento maggiore dell'architettura scientesca fiorentina al gusto romano; gusto cui invero s'approssima anche G. B. Foggini (1633-1737) autore della cappella Feroni nella chiesa della S. Anna Annunziata, mentre Ferdinando Ruggeri (1670-1715) e Filippo Ruggieri (1670-1715) si occupano di una nuova facciata del S. Firenze, poi completa da Zanobi del Rosso, creata un gusto modello di barcoccio fiorentino, asciutto e lineare, che ebbe fortuna e notevole diffusione.

Altri architetti fiorentini operosi fra il Seicento e il Settecento furono Matteo Segaloni, Francesco Silvani (1620-85), Paolo Falconieri (1670-1702), Alessandro Ceccchini, Giuseppe Ruggeri e Bernardo Fallani, autore di quel palazzetto detto della Livia (1775) di intonazione talmente cinquecentesca da meritare in tempi non lontani perfino un'attribuzione a Michelangelo.

Nelle altre città della Toscana non fu minore il senso d'attaccamento alla tradizione. Così, ad Emploi, dove lavora Simone Bonistalli, attivo nella prima metà del Seicento; a Siena, dove B. Giovanni (1601-76) cresce la celebre Cappella Chigiana in Duomo; a Pisa, dove C. Puccini costruì il nobilissimo palazzo detto «Alla Giornata».

ITALIA

Mano. Più interessanti G. B. Bergonzoni (1629-92) che ricostruì l'oratorio di S. Maria della Vita, G. B. Natali, F. Dotti (1670-78)-1759) autore fra l'altro del santuario della Madonna di S. Luca, e Alfonso Torreggiani (m. nel 1764) autore anche della bella cupola e dell'agile torre del S. Giorgio di Reggio Emilia. Giova rammentare anche BIBBIA (v.) architetti e scenografi famosi in tutta Europa per i teatri, i palazzi e le chiese da essi costruiti.

Nelle altre città emiliane fra il Seicento e il Settecento operarono oltre G. B. Aleotti detto l'Argenta (1546-1636), a Parma; Bartolomeo Luigi Avanzini romano, a Modena; Luca Danesi di Ravenna (1598-1672) operoso a Ferrara con Francesco Mazzarelli, mentre sulla fine del Settecento svolse una interessante attività che preannunciò aspetti neoclassici Giuseppe Pistocchi (1744-1814) facentino che studiò a Roma ed operò anche a Ravenna ed a Milano.

Carattere del tutto particolare assunse e mantenne durante il Seicento e Settecento l'architettura a Venezia, ove la memoria di Andrea Palladio, del Sammicheli e perfino quella del Sansovino non furono mai spente, anche perché Vincenzo Scamozzi, fedele palladiano, aveva ripetuto gli accenti del maestro fin dentro il Seicento, ammaestrando Baldassarre Longhena che del Palladio e dello stesso Sansovino non si dimentica mai. Come non se ne dimenticarono né Giuseppe Sardi (1620-90) né Alessandro Tremignon, autore della chiesa di S. Moisé, fin quando Andrea Tirai (1660-1737) e quindi Andrea Mazzari (1686-1766) non riportarono nei loro edifici schiettissime le forme del Palladio come lo stesso Giovanni Scalfarotto (1700-64) nel S. Simeone Piccolo e il nipote di lui Tommaso Temanza (1705-89) autore della bellissima chiesa della Maddalena. In tutto il Veneto risuonavano gli echi del Palladio; soprattutto a Vicenza, dove Vincenzo Scamozzi ebbe un continuatore in Antonio Pizzocaro e nei Muttoni, Francesco e Antonio, e quindi in Ottavio Bertotti Scamozzi (1719-90) e in Attone Calderari (1730-1803), mentre a Verona lavorava Domenico Curtoni, nipote e scolaro del Sammicheli, e quindi Adriano Cristofoli (1717-88) autore delle prospettive di Villa Bettoni sul Garda, ispirata a lontani ricordi del Vignola. Allora il bergamasco Giacomo Quarenghi (1744-1817), dopo aver fatto le sue esperienze di architettto palladiano anche a Subiaco, emigrava come molti altri architetti della sua età in Russia e contribuiva a dare un volto di città moderna a Pietroburgo ed a Mosca. Erano quelli gli anni in cui Andrea Memmo, il Temanza e l'Algarotti, fondandosi sulle teorie di Carlo Lodoli, esprimevano anche nei loro scritti alcune idee fondamentali per gli ulteriori sviluppi dell'arte architettonica.

b) La scultura. - Anche per la scultura seicentesca Roma, fino dai primi anni del secolo, assunse un tono di assoluto predominio sulle altre città italiane. Si è già rammentato Stefano Maderno (1571-1636), ma qui converrà ancora fare i nomi di Camillo Mariani, vicentino, che rammenta il Vittoria nelle statue di S. Bernardo alle Terme, e quindi Francesco Mochi che modella con impeto e moto ed anche con teatralità già barocca così che sembra veramente precludere l'arte di Gian Lorenzo Bernini, la cui importanza di scultore euguglia e forse supera quella d'architetto. Ed il Bernini, cui può opporsi solo l'accademica scultura del bolognese A. Algardi, fu veramente il maestro del secolo che da lui fu dominato anche per l'opera vastissima dei collaboratori, degli scolari, dei seguaci, sia italiani che stranieri.

Tra i collaboratori si ricordano il fratello Luigi (1612-1677) e il figlio Paolo (1647-72), Giacomo Antonio Fancelli (1606-71) che lavorò nella statua del Nilo sulla fontana di Piazza Navona, accanto a Lazzaro Morelli (1608-1690), a Claudio Adam, a Francesco Baratta, Antonio Raggi ed Andrea Bolgi, Ercole Ferrata collaboratore con G. Lucenti, A. Giorgetti e L. Morelli anche agli angeli di Ponte Castel S. Angelo e ad altre imprese del maestro.

Di questi scultori alcuni furono più o meno predisposti imitatori del Bernini, altri, quale il Ferrara, seppero seguire anche una propria strada nel tracciare la quale vale anche l'esempio dell'Algardi stesso che, malgrado il suo atteggiarsi ad antiberminiano ed accademico, non riuscì a mantenersi del tutto immune da influssi berniniani a cui cedette anche il fiammingo Duquesnoy. Satellite dell'Algardi fu Giuseppe Peroni (1626-63) e suo seguace anche il notevolissimo Domenico Guidi (1625-1701), che operò nel monumento a Clemente IX in S. Maria Maggiore disegnato dal Rainaldi. Allora era a Roma anche Francesco Cavallini, memorabile per le opere lasciate nella chiesa del Gesù e Maria, Giuliano Finelli (1601-57) e Giuseppe Mazzuoli berniniano anche se, con Tommaso Amantini e Melchiorre Caffà Maltese, fu scolaro del Ferrara.

Nella seconda metà del secolo è artista di notevolissimo rilievo a Roma Camillo Rusconi (1658-1728), lombardo, che alle suggestioni del Bernini felicemente avvicina il pittoricismo di un Pietro da Cortona e, talvolta, certa solenne oratoria di ispirazione algaradiana. A lui si possono avvicinare, oltre Giuseppe Rusconi (1687-1758), il lombardo E. B. Maini autore del monumento ad Innocenzo X in S. Agnese e il ligure Francesco Schiaffino, nonché il Monnot ed il Le Gros, due francesi romanizzati, e quindi Carlo Monaldi e Bernardino Cametti (1682-1736), autore di vivaci ritratti. Allora facevano le loro prime esperienze nel campo della scultura, oltre Agostino Cornacchini, due grandi maestri del Settecento romano: Filippo della Valle (1698-1770) fiorentino, elegante e composto, scolaro in Firenze di G. B. Foggini, e Pietro Bracci romano. Lavorarono tutti e due nella fontana di Trevi assieme ad altri settecentisti romani o romanizzati quali B. Pincellotti, F. Queirolo, B. Ludovisi, A. Corsini.

Erano gli anni in cui le nuove idealità neoclassiche venivano consacrate in Roma dalle teorie del Winckelmann, e Giuseppe Ceracchi (1751-1802), prima ancora che il Canova giungesse a Roma, scolpiva figure che hanno

strani inserti, copie di sculture antiche, frammisti ad opulenze di pannaggi barocchi memori di C. Rusconi.

Se, in tal modo, s'evolveva il linguaggio plastico a Roma fra il Seicento e il Settecento, è interessante ora vedere quali aspetti assumesse contemporaneamente il berninismo lontano dal suo maggiore centro di irradiazione: in Toscana, ad es., ove il gusto per il "pittoresco" del Bernini subito si deve distinguere da certo pittorico, cismo che nella scultura fiorentina del Seicento deriva dai manieristi del Cinquecento. Così certo chiaroscuro di T. Landini (m. nel 1594) prelude ai raffinatissimi modi del carrarese Pietro Tacca che aveva operato da giovane accanto al Giambologna e che a sua volta incamminò all'arte, oltre il figlio Ferdinando, Giovanni Gonnelli detto il Cieco di Gambassi, mentre operava accanto a lui G. B. Caccini. Ma il vero innovatore della scultura toscana è il Seicento è G. B. Foggini, anche architetto. Accanto a lui allora operarono numerosi altri scultori toscani quali G. Catani, Marcellini, Piamontini (1692-1739), Giacchino Fortini e Giovanni Baratta carrarese (1670-1747). Ultimo maestro del Settecento toscano fu quell'Innocenzo Spinazzi, che educato a Roma dal Maini, andò a Firenze nel 1784 per insegnare all'Accademia dove fu suo scolaro Francesco Carradori (1747-1821), che con Stefano Ricci segna in Toscana il passaggio al neoclassicismo.

Più vivace ed interessante la vicenda della plastica in Campania ove, dopo Michelangelo Naccherino e Pietro Bernini, toscani, attivi a Napoli tra la fine del Cinquecento e il principio del Seicento, furono operosi il bergamasco Cosimo Fanzaga, già ricordato quale architetto, e Giuliano Finelli che a Roma s'accostò al Bernini. A questo, d'altro canto, presto si volse il Fanzaga stesso, atteggiandosi a divulgatore delle nuove forme fra molti che frequentarono la sua attivissima bottega, quale Innocezzo Mangani fiorentino, poi emigrato in Sicilia, e i suoi collaboratori nelle opere della certosa di S. Martino e della abbazia di Montecassino. Caratteristico ambiente partenopeo del Settecento è la cappella dei Sansevero di Sangro detta della Pietadella; fondata nel 1590 fu rifatta al principio del Seicento e decorata fra il 1749 e il 1766. Vi lavorarono in parecchi: il Queriolo, il Corradini, Paolo Persico, Francesco Celebrano (1729-1824) e Giuseppe Sammartino (1720-1931) il migliore di tutti e il più attivo fra gli scultori che abbia avuto Napoli nella seconda metà del secolo. Essi erano, oltre al Persico, Andrea Violani, G. Salomoni, A. Brunelli ed altri ancora i cui nomi sono talvolta ricordati con quelli di Celebrano, dei Vaccaro, dei Sammartino anche fra i plasticatori ed i figurini dei presepi che allora a Napoli ebbero grandissima vaga.

Intanto in Sicilia, da un gruppo di mestieranti che per tutto il Seicento divulgano lontani echi berniniani, balza improvvisa luminosissima la figura del maggior scultore forse che abbia avuto l'Italia tra la fine del Seicento e il principio del Settecento: Serpotta (v.) palermitano, che lasciò un certo numero di imitatori e seguaci tra i quali vale nominare, oltre il figlio Procopio, Domenico Castelli, Paolo Corso, Vincenzo Messina ed infine, il più tardo ma il migliore, I. Marabitti (1719-1797).

Bisognere ora volgere lo sguardo al settentrione d'Italia donde tanti scultori erano scesi sul finire del Cinquecento a lavorare a Roma. In Emilia al principio del secolo era attivo Giulio Cesare Conventi (1577-1640), maestro dell'Algardi, al quale si collega per discepolo la scultura di Camillo Mazza (1602-172), mentre con Giuseppe Mazza (1653-1741) ed Andrea Ferretti (1673-1744), suo scolaro, s'entra in pieno Settecento, che a Bologna ha un curioso scultore in quell'Erocle Lelli (1702-166) abilissimo a fare modelli di anatomie, gli scorticati, di cui si conservano esemplari nell'anfiteatro anatomico dell'Archiginnasio bolognese.

In Lombardia il seicentesimo nella scultura s'afferma con Dionigi Bussola (1612-87) che dopo avere studiato a Roma tornò a Milano a scolpire statue per il Duomo, G. B. Maestri detto il Volpino pur esso operoso nel Duomo milanese, fra il 1662 e il 1680, ma che lavorò anche nella certosa di Pavia e nel santuario di Varallo. Anche Giuseppe Rusnati, morto nel 1713, operò a Milano e Pavia. Ad Alzano Maggiore, presso Bergamo, Andrea

Fantoni di Rovetta ha lasciato un pulpito famoso, mentre G. B. Barberini da Laino s'acquistava tra la fine del Sei e il principio del Settecento gran nome come decoratore a stucco. Degli scultori lombardi del Settecento c'è poco da dire; la loro attività fu quasi interamente assorbita dalla decorazione del duomo di Milano.

In Liguria Pierre Puget, un berniniano francese, operò fra il 1661 e il 1667 a Genova dove fu suo aiutante Daniele Solari (1634-98). Ma di maggior prestigio fu l'arte di Filippo Parodi (1630-1700) che visse anche a Roma accanto al Bernini e quindi fu chiamato nel Veneto a lavorare. Col Parodi opera spesso anche Francesco Biggi. Sono da ricordare pure Bernardo (1680-1725) e Francesco M. (1691-1765) Schiaffino, P. Bocciardo (1710-1791) e N. Traverso (1745-1823), che dopo un viaggio a Roma tornò a Genova imbevuto di neoclassicismo.

La scultura barocca in Piemonte è quasi tutta opera di artisti venuti di fuori e nella chiesa di Superga si ritrovano berniniani francesi e romani. Artisti locali furono invece i Clemente, di cui notevole uno Stefano Marzia (1719-94), ed anche gli artisti della famiglia dei Bernero, di cui un Giovanni Battista (1736-96) fu anche a Roma, come a Roma furono, alla metà del Settecento, Ignazio e Filippo Collino.

Molto più interessante, per le mete raggiunte, la scultura nel Seicento e Settecento a Venezia. Nel Seicento in vero, scomparsi nel 1608 il Vittoria, nel 1607 Tiziano Aspetti, nel 1623 Girolamo Campagna, furono interrotti i legami con la tradizione. Anzi vi fu, come in pittura, una battuta d'aspetto e bisogna arrivare alla metà del secolo per trovare insieme agli scultori immigrati da Bologna, Genova e altrove il nome di qualche Venezia di merito. Uno di questi è quel Francesco Penso detto il Cabianca (1665-1737), scolaro del fiammingo Giuseppe Le Cour, come dello stesso erano scolari a Venezia Francesco Cavrioli, Michele Ungaro e Tommaso Ruer.

Opera espressiva della cultura plastica dei veneziani al principio del Settecento è il complesso, colossale monumento funebre della famiglia Valier cretto su disegno di Andrea Tirai in SS. Giovanni e Paolo al principio del Settecento. Vi operarono, con Pietro Baratta carrarese, Antonio Tarsia (1663-1739) e Giovanni Bonazza (1695-1730) il quale ultimo, coi figli Tommaso ed Antonio, lavorò per la cappella del Rosario nella stessa chiesa dei SS. Giovanni e Paolo, avendo a fianco il trevigiano Giuseppe Toretti (1660-1743), Alvise e Carlo Tagliapietra. Mentre A. Corradini, famoso per le sue statue velate, cercava e trovava fortuna lontano dalla patria, operavano a Venezia due grandi scultori che hanno spirito ed assumono forme indipendenti e nuove anche rispetto al berninismo precedente: essi furono Giovanni Maria Morlaiere e Giovanni Marchiori che deriva da BRUSTOLON, ANDREA (v.); sono loro due, il Morlaiere ed il Marchiori, i veri maestri del migliore Canova.

La pittura. — Il panorama che si è pocanzì tracciato della situazione pittorica italiana verso il 1590 era, in linea generale, tutt'altro che confortevole. Il manierismo imperante non lasciava sperare che per quella via sarebbe stato possibile uscire dal chiuso delle formule e delle convenzioni.

Solo i più moderni sapevano Carracci (v.), traendo vantaggio dal loro eclettismo, e solo i più spregiudicati plaudivano le prime rivoluzionarie imprese del Caravaggio.

I Carracci, infatti, rappresentavano le possibilità di un modernismo pittorico sufficientemente conformista, mentre ai più spregiudicati, era chiaro che le vere novità venissero allora enunciate dal Caravaggio. La sua grande riforma infatti non si riferisce soltanto all'oggetto del'arte, cioè al suo versimo naturalistico, ma soprattutto al suo nuovo senso chiaroscurale, al suo "luminismo", per cui annullandosi in zone d'ombra ciò che la luce non vivifica, le composizioni pittoriche assumono aspetti nuovi ed è la luce stessa a generare una toccante vitalità dello spazio.

Chiarite queste posizioni sarà lecito raggruppare in