CROCE

CROCE. - Strumento di supplizio, sul quale morì Gesù Cristo (Io. 19, 17-31; Mt. 27, 32-42).

Essendo i Vangeli molto parchi di particolari nel narrare la passione del Calvario, poiché supponevano notissimi ai lettori gli orrori della crocifissione, bisogna ricorrere all'archeologia romana, per conoscere esattamente le caratteristiche di questo supplizio. Benché si procedesse in modo assai diverso, ad arbitrio dei giudici e dei carnefici, tuttavia molte norme erano seguite invariabilmente quanto al legno della c. e ai modi di fissarlo, alla procedura e alle persone sottoposte alla pena di c., e furono certo applicate nella passione del Signore.

I. STRUMENTO DEL SUPPLIZIO

Ogni crocifissione è caratterizzata dall'uso del «legno»; è l'uccisione di un uomo mediante la congiunzione immediata e stabile con il legno. Perciò nel Nuovo Testamento la c. è chiamata semplicemente «legno» (Act. 5, 30; I Pt. 2, 24; ecc.). Per lo più si usava però non un legno unico, ma due legni; già i Settanta usano per la voce 'šs la locuzione ξύλον διδάμων (Ios. 8, 21). Il legno maggiore eretto e fissato al suolo diede il nome al supplizio: σταυρός è il palo confitto in terra. Si distinguono la crux sublimis e la humilis; quest'ultima si usava principalmente quando la crocifissione era unita alla condanna ad bestias.

Il legno minore trasversale poteva essere di due forme: la furca, che era originariamente uno strumento

agricolo destinato a reggere il plaustro a due sole ruote levandone in alto il timone. Allo schiavo colpevole si imponeva sul collo tale forca e si conduceva per il vicinato mentre confessava il suo delitto (Plutarco, M. Coriolan., 24, 9; Vitne, 225 d). Si aggravava tale pena infliggendo al reo la flagellazione, che poteva prolungarsi fino all'uccisione (Svetonio, Nero, 49, 2: «Nudi hominis cervicem inseri furcae, corpus virgis ad necem caedi»). Ma non ogni famiglia disponeva di tale forca; quindi in sua voce si usava il patibulum, cioè la sbarra con cui di notte si chiudeva la porta di casa: imponendola sul collo del reo lo si immobilizzava. Generalmente si aggiungeva un terzo legno, il cornu, paletto appuntito infitto nel legno eretto, sul quale si collocava il condannato affinché non svenisse e morisse presto, pendendo liberamente. Di questo «corno» parlano quasi solo le fonti cristiane (cf. P. Franchi de' Cavalieri, Della forca e della sua sostituzione alla c. nel diritto penale romano, in Nuovo bull. d'arch. crist., 13 [1907], p. 603 sg).

Come strumenti per fissare alla c. si usavano sia le funi sia i chiodi; la scelta dipendeva, sembra, dai magistrati e dagli sbirri. Che, mediante i chiodi, la crocifissione fosse divenuta cruenta, è attestato dal verbo προατλώδν, sinonimo di σταυρόν.

II. REI SOTTOPOSTI AL SUPPLIZIO DELLA C

I popoli antichi usavano punire i delitti più gravi con la morte di c. Ma non fu dovunque adoperata la c., che non fu in uso presso gli Assiri, gli Egizi ed i Greci in patria. La c. fu introdotta tra i Giudei solo da Alessandro Ianneo (m. nel 76 a. C.), principe semipagano, e dai Romani. La c. fu adibita dai Persiani, dai quali la conobbero Alessandro Magno e i diadochi. Soprattutto i Cartaginesi punivano spesso i rei, nazionali e stranieri, con la c.; da loro i Romani sembra abbiano appreso tale uso, e l'applicarono in tempo di guerra contro i ribelli, i briganti, i pirati. Il supplizio a Roma era chiamato tervile, ma anche un cittadino romano poté subirlo, nonostante l'opposizione di Cicerone.

III. MODO DI INFLIGGERE IL SUPPLIZIO DELLA C

Ogni crocifissione era preceduta da due tormenti: il reo era flagellato (come accadeva in ogni altro supplizio), poi portava la sua c. Mentre i latini parlano invece della furca portata, soltanto i testi greci parlano del trasporto della c.:

τῷ σώματι τῶν κυλαζομένων ἕκαστος κακούργων ἐκ-
φέρει τὸν αὐτοῦ σταυρὸν (Plutarco, De sera numinis vin-
dicta, 9; Moralia, 554 a); parimenti Artemidoro (2, 56), Cha-
riton (De Charea et Callirhoe, 4, 2, 3), e il testo rabbinico
Gen. Rabba, in H. L. Strack-P. Billerbeck, Kommentar
zum Neuen Testament, I, Monaco 1922, p. 587: Isacco
portava le legna « come il reo la sua c. ». I testi latini ante-
riori alle versioni del Nuovo Testamento non con-
tengono tale frase, ma descrivono come i condannati
portassero il patibulum, aggiungendo talora che i rei
erano poi confitti alla c. Così Plauto: « Ita te forabunt
patibulatum per vias Stimulis », « tibi esse pereundum
extra portam Dispessis (= dispansis) manibus, pati-
bulum quom habebis », « Patibulum ferat per urbem dein-
de adfigatur cruci » (Mostellaria, I, 1, 56 sg.; Miles glo-
riosus, II, 4, 6 sg., 358 sg.; Carbonaria, frg. 2). La
frase « deligata ad patibulos (!) » è spiegata: « Deligantur
et circumferuntur, cruci defiguntur » (Clodio, 3: Roman.
historicorum fragm., 2, 78). Dionisio d'Alicarnasso (VII, 78)
così descrive la preparazione al supplizio: il padrone
consegna lo schiavo reo ai suoi compagni perché sia tra-
scinato per il foro; essi, stirate le due mani del condannato
e legatele con le spalle e col petto al legno che arriva
fino alle radici delle mani, l'accompagnavano nudo per-
cotendolo continuamente con sferze e dileggiandolo.

Lo stipite della c. o era stabilmente eretto nel luogo
del supplizio oppure veniva fissato in terra prima del
supplizio. Cicerone si vanta di aver tolto, durante il suo
consolato, la c. dal campo Marzio e rimprovera Labieno,
il quale ordina « crucem ad civium supplicium defigi
et constitui » (Pro C. Rubivio perd. reo, 3, 10; 4, 11).
In Sicilia, i Mamertini « more et instituto suo crucem
defiserant » (In Verrem, II, 5, 66, 169). Alla fine della
guerra giudaica il legato ordinò di erigere una c. per su-
bito sospendervi un giovane catturato (Flavio Giuseppe,
Bell. Iud., VII, 6, 4). Nessun resto afferma che l'intera c.
era portata; ciò è escluso anzitutto per la c. di Gesù,
che intera era alta almeno 4 m. e perciò di un peso tale che
non solo un uomo già debilitato dalla flagellazione sarebbe
stato incapace di portarla, ma perfino un uomo sano e robu-
sto. Inoltre un tale apparato avrebbe richiesto molto lavoro e
tempo senza alcuna utilità. Il reo, infatti, portava soltanto il
patibulum sulle spalle. È dunque da concludersi: nella frase
« portare la c. » si ha una sineddoche, ché non si portava
la c. intera, ma solo la sua parte minore, la furca o patibu-
lum, al luogo del supplizio (cf. C. G. Cobet, Annotationes
in Charitonem, in Mnemosyne, 8 [1859], pp. 229-303, specie
275-79). A tale trasporto della c. era congiunta una dura
irrisione del condannato (Filone, In Flaccum, 9, 72).

La fissazione sulla c. non era fatta nel modo quasi
sempre indicato dall'arte cristiana, cioè o sull'intera c.
giacente a terra oppure prima eretta, ma si procedeva
con sistema intermedio: il condannato era fissato al pa-
tibulum giacente sulla terra, e poi issato sullo stipite. Ciò
consegue da quanto è stato esposto: se infatti il condan-
nato portava il patibulum al luogo del supplizio, poteva es-
sere semplicemente innalzato dai soldati sulla c. e il suo
corno. Ma se si compiva una crocifissione cruenta, il reo,
prima gettato a terra, era fissato con chiodi al patibulum,
sicché « patibulo suffixus in crucem tollitur » (Firmico
Materno, Mathematica, VI, 31, 38 e altrove). Se la c.
era molto alta si faceva uso di scale o funi. Infine biso-
gnava fissare i piedi del reo (con funi o chiodi, forse al
tendine d'Achille). Ciò è confermato da molti testi che
parlano di « aliquem in crucem tollere, elevare » o, in
senso passivo, « in crucem tolli » o « crucem ascendere »
o « in crucem excurrere »: tali espressioni attestano che
la c. era termine di una azione diretta in alto. Ciò non si
concilia con la concezione dell'arte ecclesiastica: se il
condannato fosse stato confitto alla c. giacente a terra,
non sarebbe stato elevato « in crucem », ma soltanto in-
nalzato mediante la c. stessa.

È da escludersi anche la ricostruzione che fu in vi-
gore nel secolo scorso presso gli eruditi: l'intera c. ante-
riormente eretta, su cui il condannato saliva con una
scala (così fra' Angelico nella nota pittura). La serie di
azioni che Gesù predisse a Pietro, tra cui il supplizio da
subire sulla c., era invece del tutto diversa: « Stenderai
le tue mani e un altro ti cingerà e condurrà ove tu non
vuoi » (Io. 21, 18). L'estensione delle mani non era quindi
l'azione ultima del condannato, bensì la prima, nel sup-
plizio; già nel foro dopo la sentenza del giudice lo si
denudava e gli si stendevano le mani sul patibulum;
poi lo si « tirava » con una fune che ne avvolgeva il corpo
al luogo del supplizio, dove con la stessa fune era issato.

I crocifissi non di rado vivevano a lungo sulla
c.: « vivono con sommo spasimo talora e l'intera
notte e di poi ancora l'intero giorno » (Origene, In Mt.
comm. ser., 140: PG 18, 1793; ed. E. Klostermann, XI,
Lipsia 1935, p. 290). Uno schiavo crocifisso con chiodi
a Damasco, nel 1247, morì solo il terzo giorno (P. Schegg,
Pilgerreise, I, Monaco 1867, p. 140). La causa immediata
della morte, secondo i medici moderni, era il sangue, che
non poteva più giungere, attraverso le membra violente-
mente tirate, al cervello (H. Mödder); trattenuto nei

polmoni, impediva i moti del cuore e dopo molto tormento cagionava in fine la morte dell'infelice. I crocifissi erano « custoditi » (Mt. 27, 36) dai soldati finché vivevano e dopo morti. I cadaveri pendevano insepolti per essere dilaniati dalle fiere e dagli uccelli. Non è certo che la c. fosse considerata come la morte più orrenda (che in I Cor. 13, 3, è la morte del fuoco).

Talora veniva usato un sistema non consueto. Nella guerra giudaica « i soldati per scherno configgevano alla c. i Giudei prigionieri in posizione varia » (Fl. Giuseppe, Bell. Iud., V, 11, 1); talora piacque ai carnefici di sospendere « capite conversos in terram » (Seneca, Ad Marciam de consol., 20, 3). Alcuni erano depositi ancora vivi (Fl. Giuseppe, Vita, 75). Di altri era accelerata la morte con fuoco o fumo o frattura delle gambe o colpo di lancia. Infine ai parenti degli uccisi che li chiedevano, « corpora ad sepulturam dabantur » (Digesta, 48, tit. 24, 1).

IV. LA CROCIFISSIONE DI GESÙ

Il Salvatore scelse la morte di c. liberamente, perché ignominiosissima, « per attestarci il suo amore », affinché nessuno avesse paura (Lattanzio, Instit., IV, 26: CSEL, XIX, p. 382, 2-6). Altre ragioni sono state addotte dai teologi: l'abbraccio delle mani estese, la riparazione del peccato commesso con il « legno », la scelta libera del momento della stessa morte.

Dimensioni della C. : statura dell'uomo ca. 1 m., 70; la parte superiore doveva sporgere di ca. 0 m., 30, i piedi sovrastavano al suolo di 1 m. ovvero 1 m. ½ (per l'isopo di Io. 19, 29), la parte confitta in terra era di almeno 1 m. Complessivamente quindi la C. era alta 4 m. oppure 4 m. ½. La forma della C. di Gesù era capitata, con 4 estremità. Ciò è provato dai paragoni usati dai Padri (con l'uccello in volo, la nave, le lettere T e Φ) e soprattutto dai tipi del Vecchio Testamento applicati dai Padri: Gen. 47, 14-19, Giacobbe benedice Ephraim e Manasse con le braccia incrociate; Ex. 17, 11, Mosè prega con le mani alzate per il popolo combattente; Is. 65, 2, « ho esteso le mie mani ». In Eph. 3, 18, i Padri trovano le quattro dimensioni della C.

Incoronazione di Gesù. Esisteva un mimo del « re dei Giudei », che i soldati romani solevano rappresentare spesso nei loro accampamenti. Quando Pilato consegnò loro un uomo che si era dichiarato « re dei Giudei » e la cui reità era già stata sancita mediante la flagellazione, i soldati ripeterono crudelmente quel mimo facendo uso d'una corona di spine, di schiaffi, di sputi. La loro colpa appare diminuita da tale circostanza, ma non tolta.

Gesù portò la C. vestito (Mt. 27, 31; Mc. 15, 20: « lo vestirono con i suoi indumenti e lo condussero alla crocifissione »). Dopo la crocifissione furono divise le sue vesti. I Romani in ciò si adattarono al senso di pudore dei Giudei. È da concludersi da ciò che anche sulla C. Gesù portava un leggero rivestimento. Ma i Padri, attenendosi alla consuetudine romana, ritenevano che Gesù fosse nudo sulla C.

Da quanto è stato detto (v. sopra: III) risulta che la

fissazione di Gesù in C. non è stata compiuta sull'intera C. giacente a terra, come dice il Vangelo di Pietro (10; ed. L. Vaganay, Parigi 1930, p. 235), né sull'intera C. retta, ma mediante il patibulum che Gesù aveva portato legato alle spalle sulla veste, con il quale fu innalzato. La fissazione non fu fatta con sole funi ma con chiodi anche nei piedi, non 3 soltanto ma 4. Con questi 4 chiodi l'arte cristiana rappresentò sempre il Crocifisso fino al sec. XIII, teste s. Gregorio di Tours (PL 71, 710); 3 chiodi ammettono Nonno di Panopoli (PG 43, 901) e la Caverna thesaurorum (ed. C. Bezold, Lipsia 1888, p. 66).

Gesù non rimase appeso per 6 ore alla C., come potrebbe far supporre Mc. 15, 25 con alcuni codici di Io. 19, 14 (nonché il cosiddetto « autografo »; PG 92, 77), ma solo per 3. Non morì per lesione cardiaca, ma per l'eccessivo numero di lesioni traumatiche inflitte al suo corpo.

lexikon, 3ª ed., VII, coll. 118-26; O. Marucchi, Croix, in DB, II, coll. 1127-34; V. Schultze, Kreuz und Kreuzigung, in Realene, für prot. u. Kirche, 3ª ed., XI, pp. 90-92; E. Saglio, Croix, in Ch. Daremberg-E. Saglio, Dictium. des Antiquités, I, II, pp. 1573-75; Hirtzig, Kreuz, in Pauly-Wissowa, IV, coll. 1728-31; H. Hollard, Croix, in Dict. enc. de la Bible, I, pp. 257 sq., 259; U. Holzmeister, Crux Domini eiusque crucifixio ex archaeologia Romana illustrantur, in Verbum Domini, 14 (1934), pp. 149-55, 216-20, 244-49, 257-63; H. Mödder, Die Todesursache bei der Kreuzigung, in Stimmen der Zeit, 144 (1949), pp. 50-59. — Tra i cattolici sostennero, con alcuni altri, che Gesù portò solo il patibulum, e che con esso fu innalzato in C.: F. X. Krauss, in Theol. Literaturblatt., 2 (1867), p. 670; P. Strasser, Das Kreuz, Lina 1884, p. 20 sq.; M.-J. Lagrange, Evangile selon. Marc, Parigi 1928, p. 423; H. Lusscau-M. Collomb, Manuel d'études bibliques, IV, ivi 1932, p. 845 sq.; F.-M. Braun, in L. Pirot, La Ste-Bible, X, ivi 1935, p. 467; J.-M. Vosté, De passione, Roma-Parigi 1937, pp. 247, 290; A. Wikenhauser, Kreuzigung, in LThK, VI, col. 259; J. Schmid, Marcus, Regensburg 1938, p. 184; I. Gomà y Tomás, El Evangelio explicado, IV, Barcellona 1940, p. 378; G. Ricciotti, Vita di Gesù Cristo, 3ª ed., Milano-Roma 1941, p. 730. Urbano Holzmeister

V. IL SEGNO DELLA C

È l'atto più eloquente, più frequente, più popolare del culto cattolico. Con esso i sacerdoti benedico le persone e le cose, ed i fedeli segnano se stessi nel dare inizio alle loro azioni premunendosi con questo segno di salute.

I martiri facevano il segno della C. prima di affrontare il martirio. L'antico cristiano non trascurava quest'atto di fede all'inizio della giornata, nell'entrare e nell'uscire di casa, nel vestirsi, al bagno, a tavola, al momento d'accendere la lampada (Lattanzio, Inst. Div., IV, 27; Tertulliano, De cor. mil., 3, 11; « frontem signaculo crucis terimus »; s. Girolamo, (Ep. 18 ad Eustochium): « ad omnem actum manus pingat Domini Crucem ». Si faceva il segno della C. pure sugli oggetti d'uso quotidiano. Nel sec. IV s. Cirillo di Gerusalemme (Catech., 22, 36) dice che i cristiani non solo segnano la loro fronte, ma ogni cosa, il pane che mangiano, le coppe nelle quali bevono. Col segno della C.

CROCE — Iscrizione in marmo di Rufina Irene, con C. equilatera. (sec. III). Roma, cimitero di Callisto.

tutto nella Chiesa viene benedetto, consacrato e santificato: (« Crux tua omnium fons benedictionum, omnium est causa gratiarum: per quam credentibus datur virtus de infirmitate, gloria de opprobrio, vita de morte » (s. Leone Magno, Sermo 8 De passione Dom.). Gli antichi espressero l'efficacia del segno trionfale di redenzione con questo anagramma:

Φ
Z Ω H
C

cioè: la Croce è Luce e Vita (φῶς-ζωή). Nel medioevo non s'incominciava nessuna scrittura pubblica, nessuna iscrizione né legge, senza avervi prima tracciata la C. Questa sostituiva la firma degli analfabeti, spesso precedeva quella degli ecclesiastici. In molte campagne perfino la pasta ed il pane prima della cottura venivano segnati. Il segno della C. si osserva sulle porte delle città, come sulle cisterne e sui pozzi antichi, sulle bocche dei forni e sulle suppellettili domestiche. L'antichità ci ha parimenti trasmesso encolpi e teche per reliquie a forma di c., su cui talvolta si incidevano delle formole d'esorcismo, come nella C. d'oro raccolta da Pio IX in una tomba del cimitero di Ciriaca. La più celebre di queste C. con iscrizioni esorcistiche è quella che va sotto il nome di « medaglia di s. Benedetto », ancor oggi usata contro le infestazioni del demonio. Fin dal sec. III i documenti ecclesiastici attestano l'uso del segno della C. nella liturgia occidentale ed orientale (Tertulliano, De resurrect., 8; De cor. mil., 3, 11). Quanto alla forma del segno della C., nei documenti su indicati si parla di un segno fatto bensì sulla persona o su cose, ma non si fa cenno del grande segno della C. fatto sul corpo. Secondo Tertulliano (De cor. mil., 3) un piccolo segno della C. veniva fatto con un sol dito e probabilmente col pollice in forma di T o di X: col solo pollice si benedicevano nei secc. IV-V anche oggetti distanti dalla persona. Un primo cenno del segno della C. fatto sul petto lo si trova in Prudenzio (Cathemer., 6): si tratta di un segno, tracciato con brevi tratti, uguale a quello praticato sulla fronte; Gaudenzio di Brescia (De lect. evang.) parla poi di un triplice segno sul cuore sulle labbra e sulla fronte; e la pratica che giungerà fino a noi inalterata per l'annunzio del Vangelo nella Messa. Gli ammalati venivano segnati sulle membra dolenti (s. Gregorio Magno, Dialog., 2, 20; Cassiano, Collat., 8, 18). Pare che dalla lotta contro i monofisiti e monoteli sia venuto l'uso di servirsi di due o tre dita, mentre i monofisiti si segnavano con un solo dito per indicare l'unica natura in Cristo; i Greci fin dal sec. VII, per manifestare la loro fede nelle due nature di Cristo, fanno il segno della C.

con due dita, cioè col pollice e l'indice, o coll'indice e il medio; fin dal sec. VIII i sacerdoti greci danno la benedizione unendo il pollice coll'anulare e imitando il monogramma di Cristo: IXC. I latini invece davano la benedizione estendendo le prime tre dita e curvando l'anulare ed il mignolo. Mentre nel sec. VIII in Oriente si era diffusa una pratica non molto dissimile dal gran segno in uso attualmente, nell'Occidente si trova ancora nel sec. XIII Luca di Tuy che parla di un segno della C. fatto sulla faccia (faciem suam munieus) in questo modo: « solleva le tre dita distese all'altezza della fronte dicendo in nomine Patris, abbassale poi fino al mento dicendo et Filii, portale quindi alla sinistra dicendo et Spiritus Sancti ed infine alla destra dicendo Amen » (De alt. vita, 2, 15). Un documento inglese del sec. XII però accenna ad un segno che giunge sino al petto, fatto con tre dita. Nella questione se si dovesse portare la mano dalla sinistra alla destra o viceversa, nel sec. XVI non si era ancora ottenuta la uniformità. La forma odierna nella Chiesa latina, di benedire le persone e le cose con tutte le dita distese, e di segnarsi nella stessa forma, era molto combattuta nel sec. XIII (Sicardo, Mitrale, 3, 4: PL 213, 109; Innocenzo III, De altaris mysterio, 2, 45; Durando, Rationale, V, 2, 13). Nella liturgia romana il grande segno della C. si usa spesso nella Messa, nell'amministrazione dei Sacramenti, nelle benedizioni, nell'ufficio; il piccolo segno, che si fa col solo pollice sulla fronte, sulla bocca e sul petto, è in uso al Vangelo della Messa; lo si fa ugualmente sul libro dei Vangeli, sulla bocca all'Aperi Domine ed al Domine labia mea aperies, sulla fronte e sulla testa del battezzando, sulla fronte del cresimando, nella Estrema Unzione, ecc. Il popolo cristiano fa il grande segno della C. ordinariamente al principio o alla fine della preghiera, nel pericolo, ecc. Nel Portogallo e nella Spagna, come nell'Ordine domenicano, il grande segno della C. è quasi sempre preceduto dal triplice segno col pollice; numerosi catechismi spagnoli insegnano a fare il segno della C. con le sole due dita della mano destra che si porta al ventre anziché al petto, usi che rimontano al sec. XIV.

La formola più antica era « Signum Crucis »; dopo venne una professione di fede a Cristo (« In nomine Iesu ») o alla S.ma Trinità (« In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti »); poi anche una invocazione del divino aiuto (« Adiutorium nostrum in nomine Domini » oppure « Deus in adiutorium meum intende ») ed altre.

DACL, III, coll. 3139-44; F. J. Dülger, Heidische Begrüssung und christliche Verhöhnung der Heidentempel, in Antike und Christentum, 3 (1932), pp. 192-201; L. Eisenhofer, Handbuch der kath. Liturgik, I, Friburgo in Br. 1932, pp. 273-81; Ph. Oppenheim, In hoc signo vinces. Signatio cum Cruce, in Ephemerides liturgicae, 47 (1933) pp. 158-72; id., Commentationes ad ritum baptismalem, Torino 1943, pp. 103-32; J. Sauer, Kreuzzeichnung, in LThK, VI, coll. 265-67. Filippo Oppenheim

VI. IL CULTO DELLA C

È fondato sulla stretta appartenenza che essa ha con la divina persona del Redentore, non solo in quanto strumento sul quale egli compì l'opera sua di salvezza del mondo: « ex contactu ad membra Christi et ex hoc quod Crux eius sanguine sit perfusa » (Sum. Theol., 3ᵃ, q. 25, a. 4); né solo in quanto ci ricorda i dolori della Passione e il divino sofferente: « et propter hoc etiam Crucem alloquimur et deprecamur quasi ipsum Crucifixum » (ibid.); ma anche e soprattutto quale simbolo intimamente associato al sacrificio di Gesù e al mistero della Passione. Sugli accenni di Gesù alla C., eretta a indizio e carattere distintivo della sua sequela (cf., p., es., Mt. 10, 38; 16, 24 e i luoghi paralleli), le lettere degli Apostoli e specialmente quelle di s. Paolo costituiscono tutta una teologia della C., dove questa si risolve come in un compendio teorico e pratico del Vangelo: « Cristo mi ha mandato non a battezzare, ma ad evangelizzare; e non in sapienza di parole, ma perché non sia resa vana la C. del Cristo » (I Cor. 1, 17); « Non giudicai di sapere tra di voi alcuna cosa, se non Gesù Cristo, e questo crocifisso » (I Cor. 2, 2; cf. Gal. 2, 19; 5, 11; Eph. 2, 16; Col. 1, 20; 2, 14). I SS. Padri seguirono la medesima via.

Tutto questo rende chiaro come il culto della C. era cosa logica e naturale per il cristiano, il quale considerava la sua come la religione della C., e che fu praticato fin dagli inizi. Lo dimostrano gli stessi rimproveri che i pagani, sulla fine del sec. II e agli inizi del III, rivolgevano ai cristiani, come Crucis religiosi e quindi anch'essi ido-

idolatri; essi constatavano una realtà diffusa, snaturandone però il significato ed il valore. E gli apologisti, rispondendo, non negavano il fatto, ma soltanto si indugiavano a spiegare la natura di quel culto e di quella adorazione (cf. Minucio Felice, Octavius, capp. 9, 12, 29; Tertulliano, Apologet., 16). Allo stesso modo risponderà più tardi s. Cirillo di Alessandria a Giuliano l'Apostata, che imputava a delitto per i cristiani l'adorare il legno della C., il tracciarne il segno sulla fronte, l'ornarne la porta delle loro case: « Noi, guardando la C., ricordiamo colui che sopra vi morì, perché tutti avessimo la vita » (Contra Iul., 6: PG 76, 793). Si può aggiungere l'uso frequente del segno della c. da parte dei martiri nei momenti di maggiori torture insostenibili; l'aspirazione a morire anch'essi in C.; la ricerca, da parte dei cristiani, di rappresentarsi la C. in varie maniere più o meno nascoste o segrete, per sottrarsi più facilmente alle ricerche o alle profanazioni dei pagani.

L'apparizione della C. a Costantino, la susseguente vittoria sopra Massenzio, e più ancora l'invenzione del sacro legno diedero nuovo e più forte impulso al culto della C.; tanto più che l'imperatore eresse a Gerusalemme una basilica, che attirava molti pellegrini e dove presero a compiersi cerimonie vistose, specialmente il Venerdì Santo. Si può dire che da quel punto il culto della C. diventi argomento di predicazione per i SS. Padri; alla liturgia e alla predicazione si aggiunge l'arte (v. sotto) e la poesia (cf. Prudenzio, Apotheosis, 446 sgg.; Contra Symmacum, I, 494 sgg.; s. Paolino di Nola, Poem., 30, 97 sgg.; Sedulio, Carmen paschale, V, 188 sgg.). S. Giovanni Crisostomo dichiara che ai suoi giorni la C. era adoperata dai fedeli come ornamento, rimedio, protezione: « Hoc utique celebratum videre est in domibus, in foro, in desertis... in vestimentis, in thalamis... in vasis argenteis et aureis... in tectis, in libris, in urbibus, in vicis » (Omelia Quod Christus sit Deus, 9: PG 48, 826; cf. anche: Omelia 2ᵃ, De Cruce et Introne, 1: PG 49, 47).

Fu perciò necessario intervenire a reprimere esagerazioni ed abusi. Una legge di Teodosio e di Valentiniano III (Cod. Iustin., I, tit. 7) proibì sotto pene severe di dipingere, scolpire e tracciare la C. sui pavimenti, perché quel sacro segno non corresse rischio di essere calpestato. E il Concilio in Trullo del 602 (can. 73, Hefele-Leclercq, III, p. 572) lo accolse e vi aggiunse la pena della scomunica. C'è anche da ricordare come nella lotta inconclasta l'immagine della C. fu rispettata; e come gli stessi imperatori iconoclasti Leone Isaurico, Costantino Copronimo, Leone IV, Niceforo, Michele II e Teofilo la vollero impressa sulle loro monete.

Naturalmente i Padri e la Chiesa vigilarono affinché il culto prestato alla C. non degenerasse in errore. Il secondo Concilio di Nicea del 787 (Hefele-Leclercq, III, p. 768) e l'ottavo di Costantinopoli dell'869 (ibid., IV, pp. 521-22) definiscono che alla C. si deve, sì, saluto (ἀσπασμός) e venerazione (προσκύνησις), ma non adorazione (ἀληθινή λατρεία); locuzione che il monaco Teodoro Studita (m. nell'826) distingueva accuratamente (Antirhetius III adv. Iconomachos: PG, 91, 345 e 419), osservando che l'adorazione rivolta a Dio è ἀληθινή προσκύνησις, mentre quella rivolta alla C. è relativa (προσκύνησις σχετική). Queste e altre definizioni posteriori, fino al Concilio di Trento, posero il sigillo della loro autorità alla devozione perenne, che fin dai primi tempi era stata in vigore presso il popolo cristiano.

VII. LA C. NELLA LITURGIA. — 1. Le feste della S. C. — I libri liturgici attuali ne hanno due: In Inventione S. Crucis (3 maggio) e In Exaltatione S. Crucis (14 sett.).

CROCE — C. monogrammatica del frontone di uno dei portichetti laterali del tempietto del Clitunno (fine del sec. IV-inizio sec. V), presso Pissignano.

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Le feste seguirono lo sviluppo della devozione alla reliquia della S. C., che ebbe origine col suo ritrovamento. L'anno di questo avvenimento resta incerto. La Cronaca alessandrina lo assegna al 320, il Lib. Pont. al 310 (I, p. 167), la Dottrina d'Addai la riporta addirittura al tempo di Tiberio (14-37). La Peregrinatio Aetheriae (ca. 394) la suppone avvenuta prima del 335, ma Eusebio nella Vita Constantini, scritta nel 337 non ne parla affatto. Il primo documento sicuro è la testimonianza di s. Cirillo di Gerusalemme nella Cathech., XIII, 4: PG 33, 775; scritta nel 347. Meno informati ancora si è sul giorno della Inventio. Da notarsi però che la Cronaca e la Peregrinatio danno il 14 sett. e questo è stato causa di non poca confusione per l'individuazione delle due feste nei documenti.

Storicamente la festa liturgica dell'Exaltatio precede quella della Inventio. L'origine è palestinese, anzi locale di Gerusalemme e deve ricercarsi nell'annuale celebrazione della dedicazione (avvenuta il 13 e 14 sett. 335) delle due basiliche costantiniane dell'Anastasis e del Martyrion. La festa giunse a grande celebrità. Alla fine del sec. IV la Peregrinatio parla di moltitudini di manachi, episcopi (fino a 40 e 50), clerici, succulares, tam viri quam feminae, che per otto giorni continui accorrevano da tutte le parti dell'Oriente per prendervi parte. Essa non cedeva in nulla alle feste di Pasqua e dell'Epifania (Peregrinatio ad loca sacra, cap. 48, in Itinera, ed. Geyer, p. 100). Con il tempo s'incominciò a fare una solenne ostensione delle reliquie della vera C., sicché a poco a poco questo rito diventò l'oggetto principale della solennità, facendo dimenticare quasi del tutto la dedicazione. Alessandro di Cipro (sec. VI) la designa esattamente con il nome poi rimasto: Exaltatio praeclarae Crucis (PG 86, 2176).

Da Gerusalemme la solennità si diffuse in molte chiese orientali, specie dove si possedeva una reliquia della vera C., come a Costantinopoli, ad Apamea e ad Alessandria.

Per l'Occidente la prima testimonianza d'una festa liturgica della S. C. si trova nella biografia di Sergio I (687-701), nella quale si legge: Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano die Exhaltationis Sanctae Crucis in basilicum Salvatoris, quae appellatur Constantiniana, osculatur et adoratur (Lib. Pont., I, p. 374).

Il testo lascia intendere che la festa era già celebrata prima di Sergio; probabilmente dapprima nell'oratorio della S. C. al Laterano, poi nella basilica Sessoriana Sanctae Crucis in Hierusalem. Ma non si deve andare molto indietro, come mostra l'incertezza dei documenti nel segnalarla: p. es., si trova nel Sacramentario gelasiano (metà sec. VIII; cf. ed. Wilson, p. 198), ma manca nel manoscritto di Epternach del Martirologio geronimiano, eseguito da un vescovo consacrato da Sergio I (cf. Lib. Pont., I, p. 387, nota 29). Alla festa Sergio dovette aggiungere la solenne ostensione e adorazione della C. conservata nel Sancta Sanctorum del Laterano di cui parla il testo

riferito, cerimonia attestata ancora nell'Ordo di Cencio Camerario al principio del sec. XIII.

Mentre a Roma s'affermava la festa dell'Exaltatio, fissata al 14 sett., nelle Gallie s'era introdotta, e con successo, una festa Inventionis Sanctae Crucis stabilita al 3 maggio. Pare che essa entrasse nelle chiese gallicane nella prima metà del sec. VIII: non si trova nei Sacramentari leoniano (sec. VI) e gregoriano (sec. VII), non ne fa cenno Gregorio di Tours (593-94), così abbondante in simile materia, manca nel Lezionario di Luxeuil (fine sec. VII). La riportano invece i manoscritti del Martirologio geronimiano di Wolfenbüttel (772) e di Berna (di poco posteriore), i calendari mozarabici, i Sacramentari gelasiani del sec. VIII (cf. P. de Puniet, Le Sacramentaire romain de Gellone, Roma [1938], pp. 92-93; Sacramentarium Pragense, ed. A. Dold, Beuron 1949, p. 71).

La data del 3 maggio fu suggerita, a quanto sembra, dalla leggenda di Giuda Ciriaco, vescovo di Gerusalemme (BHL, 7022). Il Missale Gothicum (secc. VII-VIII) e quello di Bobbio (sec. VIII) mettono la festa tra l'ottava di Pasqua e le Rogazioni, senz'altra indicazione. Il Reg. 316 e il

Pragense hanno già la data del 3 maggio. In sostanza i due calendari, il romano e il gallicano, avevano una propria festa della S. C. in date diverse e ambedue sono rimaste nei libri liturgici quando questi emigrati in Gallia, ritornarono a Roma con le note aggiunte e trasformazioni.

Anche il formolario liturgico delle due feste ha risentito delle loro vicende. L'ufficiatura della Exaltatio è di evidente fattura romana: lo mostra tra l'altro l'antifona: O magnum pietatis opus, tratta dall'epigrafe metrica di papa Simmaco (498-514) per l'oratorio della S. C. in S. Pietro, e l'altra Salva nos, Christe, che ricorda lo stemma della medesima basilica (cf. U. Mannucci, Per la storia dell'ufficio della S. C., in Rass. Gregor., 1910, col. 249). Le lezioni narrano il recupero della S. C. dalle mani dei Persiani, avvenuto nel 665 sotto Eraclio.

L'ufficiatura dell'Inventio, invece, è gallicana. Le antifone del sec. XII accennavano alla leggenda di Giuda Ciriaco e furono soppresse da Clemente VIII (1592-1605) «quia historiam continebant dubiam» e sostituite dalle attuali (v. l'antico formolario in Tommasi, Opera, t. IV, p. 250). Le lezioni rimaste raccontano il ritrovamento della C. fatto da S. Elena. La Messa è di classico tipo gallicano (cf. G. Manz, Ist die Messe de Inventione S. Crucis im Sacram. Gelas. gallischen Ursprungs?, in Ephém. lit., 47 [1958], pp. 192-96).

Nel 1741 la Commissione nominata da Benedetto XIV per la riforma del Breviario stabilì di sopprimere la festa del 3 maggio, ma l'intero progetto, com'è noto, fallì e anche le due feste della S. C. sono rimaste finora al loro posto.

2. La C. dell'altare. - Nei primi secoli, soltanto la materia del sacrificio poteva essere posta sull'altare. La C. e i candelieri, portati in testa alla processione, venivano collocati o dietro l'altare o ai suoi lati. Talvolta la C. era pendente sotto il ciborio o scolpita sul frontone dello stesso: tuttavia nessun testo ci dice la ragione precisa della sua presenza. Con il sec. XI viene ornata del Crocifisso Rancheggiato talvolta dalla Madonna e s. Giovanni Evangelista; un foro nell'altare od apposito piedistallo permette di fissarla sull'altare stesso durante la celebrazione del S. Sacrificio. L'introduzione e il propagarsi delle Messe private non è escluso abbiano influito a potla definitivamente sull'altare.

Il Cerimoniale dei vescovi, ordinando che la «Crux Domini» sia sull'altare, stabilisce il suo basamento alto quanto il più vicino dei candelieri voluti d'altezza varia, perché, con il loro ascendere, maggiormente siano d'ornamento alla C. La sua presenza sull'altare, come i ripetuti inchini e gli sguardi ad essa rivolti dal sacerdote celebrante la S. Messa, vogliono inculcare essere questa la reale rappresentazione

del sacrificio della C. Pertanto è sempre necessaria, salvo durante l'esposizione del S.mo Sacramento, perché l'immagine cede alla realtà.

3. La C. pettorale. - È una piccola C. d'oro o di altro metallo dorato, ornata spesso di pietre preziose, che i vescovi portano appesa al collo come proprio distintivo con nell'interno una reliquia che

spesso è della S. C. La usano anche gli abati regolari, i canonici di molti Capitoli cattedrali e collegiali, alcuni dignitari ecclesiastici per speciale indulto apostolico, e qualche badessa come segno del proprio grado. Pio X la concesse ai cardinali diaconi. Vi sono due specie di C. pettorale: una è appesa ad una catena d'oro od altro metallo dorato, che si usa con le vesti ordinarie, l'altra pende da un cordone di seta rossa per i cardinali e verde per i vescovi,

e si porta nelle funzioni sacre e sulla mozzetta. Il Cerimoniale dei vescovi fa cenno solo di questa seconda, e la considera come ornamento pontificale, mentre della prima non parla affatto.

L'origine della C. pettorale si riallaccia molto probabilmente agli encolpi ed a quegli oggetti sacri che i cristiani portavano sul petto. Gli scrittori antichi non ne parlano: ciò significa che in origine si trattava solo di una devozione personale. Più tardi i papi fecero di essa un ornamento sacro, imitati successivamente dai vescovi e dagli abati. I primi esempi risalgono ca. al sec. IX. Alla C. pettorale, come ornamento liturgico del papa, accenna Innocenzo III nel De sacro altaris sacrificio, I, cap. 2. Un Pontificale del sec. XII enumera fra i paramenti liturgici del vescovo la «Crux pectoralis, si quis ea uti velit» (E. Martène, De ant. Eccl. rit., I, Anversa 1736, cap. 4, art. 12, ordo 23).

Silvario Mattei

VIII. LA C. NELL'ARCHEOLOGIA. - Con il nome di c., vengono chiamati vari segni di tal forma, molto antichi, quali la svastica o c. uncinata (♩) e (♫); il geroglifico ♠, proprio dell'Egitto, detto crux ansata e che si trova in una ventina d'iscrizioni cristiane (G. Lefèvre, Inscriptions gr. chrét. d'Egypte, II Cairo 1907); il segno +, che, per esser distinto da quello che passa sotto la denominazione di c. latina (+), è detto c. greca e equilatera; il monogramma a forma di c. + che pare derivi dal monogramma costantiniano (♓) o chrismon, comunemente chiamato c. monogrammatica. Da notare, però, che la cosid-

detta crux decussata o di s. Andrea (X) è una pura invenzione dell'arte medievale.

1. C. gummata o uncinata. - La svastica (dal sanscrito Svasti « salute », « bene », « felicità »), denominata c. gammata, perché consta di quattro braccia uguali terminanti con un segmento ad angolo retto, a guisa del gamma maiuscolo greco, pare si debba considerare come il più antico segno di fortuna e religioso nei culti solari primitivi. Essa si trova, dipinta od incisa, fin dall'età neolitica, sopra vasi, amuleti, fusaiolo, monumenti sepolcrali, tessuti e figure. Gli esempi più antichi, che finora si hanno, sono quelli trovati su vasi a Mussian Tepe presso Susa, nell'Elam, del 4000-3000 a. C. Intorno al 3000 a. C. essa appare nella ceramica della regione danubiana, quindi a Troia, nella Grecia; nell'Italia meridionale nell'Etruria, presso i Germani verso il 1000 e nel 500 a. C. in India. A partire dal sec. III d. C., sola o con altri segni, compare su molte iscrizioni funerarie della Licaonia e dell'Isauria; nel monumento di Clodio Ermete a S. Sebastiano in Roma e nei Cimiteri di Domitilla, di Panfilo, di Generosa e della vigna Massimo (M. A. Boldetti, Osservazioni sopra i cemeteri, 2 voll., Roma 1720, p. 60; E. Josi, Il cimitero di Panfilo, in Riv. d'arch. crist., 1 [1924], p. 67, fig. 18; Wilpert, Pitture, tavv. 112, 3; 180; 212; G. Cotzoni, Le questioni cronologiche della C. e dei monogrammi X e †, Atene 1939), dove, pur senz'essere necessariamente considerata un modo d'occulare la cristiana, almeno nelle iscrizioni in cui non è mero segno ornamentale, può alludere o a Cristo, sole della salute, o alla felicità del defunto. Di fronte alla C. la svastica scompare anche nell'Europa settentrionale nel sec. VI-VII d. C. Essa rimane un simbolo sacro per i buddhisti che, nel Tibet, l'hanno adottata nella forma degli uncini rivolti verso destra. Una variante della c. uncinata rettilinea fu quella curvilinea, formata da due S incrociate, avente pur essa significato simbolico.

2. C. monogrammatica. - Nella Lettera di Barnaba (9, 8), dell'inizio del sec. II, come abbreviazione del nome 'Ἰησοῦς' è supposta conosciuta la sigla IH; ma, come risulta dai monumenti, del nome di Gesù prima, e quale signum Christi poi, furono sopra tutti noti il Chi Iota (X), il Chi Rho (X) e il monogramma a forma di C. (†), tutt'e tre, del resto, in uso, quasi esclusivamente come compendium scripturae, in scritti e monumenti assai prima del cristianesimo: il primo su monete di Chio (Κίος); il secondo per abbreviazione dei nomi comuni inizianti con XP e quale segno su monete ateniesi, tole-

maiche, siriache, nonché dell'imperatore Decio (249-251 a. C.); il terzo in monete del re armeno Tyrane (96-94 a. C.), degli Arsacidi X, XII, XIV (92-38 a. C.) e di Erode il Grande (38 d. C.).

Il piuttosto raro X, che, quale sovrapposizione delle iniziali I('Ἰησοῦς') X(Xριστός) data dal sec. III, è detto precostantiniano. Il X, sorto pur esso in Occidente un po' più tardi, e che deve la sua rapida diffusione - particolarmente in Roma - a Costantino ed al ripetuto apparire sulle sue monete, è stato denominato costantiniano. È solo dal sec. IV che questo, da compendium scripturae del nome di Cristo, diventa vero monogramma signum Christi e figura della C. (s. Agostino, Tract., 118, 5: PL 34, 1950). L'esempio più antico di esso ci è dato da un'iscrizione romana, attribuita all'a. 323 (G. B. De Rossi, in Bull. d'arch. crist., 1 [1863], p. 23). In un'altra iscrizione, sempre di Roma, del 340 (G. Cotzoni, op. cit., p. 88), come per rafforzare la sua relazione con il Cristo, si trovano associate ad esso le lettere apocalittiche A ed Ω, che d'allora in poi si riscontrano assai spesso. Pure da Roma esso si diffonde in tutte le sue varianti, con o senza circolo oppure racchiuso nella corona, com'è egregiamente rappresentato sui sarcofagi cristiani nella scena della resurrezione, la quale è stata chiamata anastasis o, più esattamente, Crux invicta, perché la resurrezione dell'Uomo-Dio è la vittoria della C. (cf. Wilpert, Sarcofagi, tavv. 11, 4; 18, 1-5; 44, 1-3; 142, 1 e 3; 145, 1 e 7; 146, 1 e 3; 192, 6; 238, 1, 4, 7; 239, 2; 241, 1-4; 243, 1; 285, 1). In Oriente, il primo caso certo che si conosce finora è del 354 (G. Cotzoni, op. cit., p. 69).

Siccome l'allusione alla C. era ivi troppo celata, tale monogramma si rappresentò anche attraversato da una linea orizzontale (X). Da questo, come si trova in monete costantiniane già intorno al 335 e in iscrizioni funerarie del 355, si passò alla C. monogrammatica (†), che si presenta anche nelle forme † X e X X X. Nel 365 (G. Cotzoni, op. cit., p. 91) si ha la C. monogrammatica con l' A e l' Ω, nelle di-

sposizioni A † Ω e ‡ od in altre varianti; e spesso, massime in Siria, circondata da un cerchio o da una corona, ovvero con il pesce, le colombe o il pavone. Questo monogramma, quasi contemporaneamente al suo sorgere e prima di quello costantiniano, sulle monete e poi sui monumenti, passò dall'Occidente in Oriente (Per il monogramma nelle pitture delle catacombe, V. Wilpert, Pitture, pp. 117-18; tavv. 154, 1; 162, 2; 207; 241; 251).

All'inizio del sec. v il X scompare dalle iscrizioni sepolcrali romane e la † diventa più rara. Fuori di Roma, invece, si mantengono ancora a lungo ambedue su monumenti ed oggetti, ed è noto che dal tempo di Giustiniano, soprattutto nella Siria, v'era la consuetudine di raffigurare il monogramma all'esterno delle case (C. M. Kaufman, Handbuch der christlichen Archäologie, Paderborn 1922, fig. 215, p. 270). Della C. monogrammatica si presentano casi ancora nel sec. VIII. Pure dall'inizio del sec. v, però, questi due monogrammi, insieme con la C. che poi prevalse, appaiono nello splendore dei musaici. Tipici sono la bella †, coronata dalla manus divina, sulla volta del battistero di Napoli e il triplice X del battistero di Albenga, attorniato dalle dodici colombe (Wilpert, Mosaihen, tavv. 29, 88; nonché 32, 51, 91, 109). Nel tardo medioevo il monogramma costantiniano venne sostituito dalla sigla IHS, che secondo un'etimologia popolare fu interpretata in hoc signo o, come oggi, Jesus hominum salvator. Ad essa, più di recente, fu aggiunta una piccola c. al disopra dell'H (IHS).

3. C. gemmata. - La c. aperta (+ †), comunemente detta capitata o immissa è usata come ornamento tanto avanti che dopo Cristo; quale segno cristiano e nella forma equilatera o cosiddetta greca appare in Siria e in Occidente.

La c. † si trova Ercolano (v.); le quattro piccole c. (+) tracciate con car-

bone sopra uno degli ossuari rinvenuti nel 1945 presso Gerusalemme hanno avuto un effimero successo (v. L'osservatore romano, 1945, nn. 229-31, 255, 279).

Per quanto tuttora è dato sapere, il più antico monumento con C. cristiana pare l'iscrizione di Palmira, dell'a. 136 (cf. H. Leclercq, in DACL, III, col. 3048; qui erroneamente è assegnata al 134), la quale offre due C. a guisa di X: il segno che, pure nella forma di +, fu usato nell'antico alfabeto ebraico per esprimere il tãw. Ad essa seguono le iscrizioni, con C. greca, di Dura Europa e di Madula di Siria, rispettivamente degli aa. 163 e 197-98. Di posteriori, oltre la discussa c. nella moneta del re Abgar IX (179-234), si hanno le c. di tre altre iscrizioni di Dura Europa, del 234, delle quali due presentano il noto crittogramma o magico Sator Arepo, simili a due di Pompei. Per il periodo che va dal 313 al 350 ci sono pervenuti soltanto tre esempi di c.

In Occidente, la c. latina oltre Ercolano (v.); si ha pure velata sotto la forma del tãw (T) e, forse, talvolta anche dell'àncora; quindi dei monogrammi X e †. Nei cimiteri essa è piuttosto rara e dei pochi esempi che rimangono del periodo precostantiniano nessuno è datato. Tuttavia, con la c. greca della iscrizione di Rufina a S. Callisto e il graffito blasfemo del Palatino (v. ACCUSE CONTRO I CRISTIANI), sembra che si possa arrivare, al massimo, alla fine del sec. II. AURELIA (v.) al viale Manzoni. Dal 314, pur tra simboli pagani (ché la sua comparsa ed importanza di posto segue il progressivo predominio del cristianesimo nell'Impero), si trova la c. sulle monete delle zecche imperiali di Tarragona, Lione, Treviri ed Aquileia. Dalla metà del sec. IV ca., e cioè dopo il ritrovamento della C. in Gerusalemme (326-36), cominciano a compa-

(fot. Alinari)

CROCE - Crocifissione. Particolare della miniatura dell'Evangeliario siriano di Rabbùlà (a. 586) - Firenze, bibl. Laurenziana, cod. Pl. 56.

rire sui sarcofagi, quasi contemporaneamente, la Crux invicta (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 142, 3 e 146, 3) e l'aperta rappresentazione di essa, come incontestabilmente risulta dal coperchio di sarcofago trovato nel 1942 nelle Grotte Vaticane, anch'esso assegnato intorno al 340, il quale presenta la prima vera immagine della C. (v. Bruyne, Importante coperchio di sarcofago, in Riv. d'arch. crist., 20 [1945], pp. 249-80), e per giunta nella forma capitata o latina, quale si ritiene fosse la C. di Cristo.

Con l'espansione del culto delle reliquie della C. e l'erezione delle relative basiliche costantiniane crebbe straordinariamente il numero delle raffigurazioni di C. E dalla fine del sec. IV, la C. — che dapprima si trova rappresentata come mero segno della Passione, quindi come Crux invicta — messa in rapporto con la venuta finale del Figliuolo dell'uomo (Mt. 24, 30; Apoc. 1, 7), ne diviene il segno glorioso e trionfante (sovente sostituto del Cristo stesso): e perciò raffigurata gemmata e in color oro, o tra i simboli degli Evangelisti e gli Apostoli, o in trono, prevalentemente in absidi e volte stellate. Ce lo attestano il sarcofago di Probo (verso il 395) e parecchi altri (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 18, 1, 4, 5; 145, 7; 238, 4, 7; 243, 1), ma più di tutto i musaici dell'abside di S. Pudentiana (fine sec. IV), dell'atrio del battistero di S. Giovanni in Laterano e dell'arco di S. Maria Maggiore in Roma (432-40); della cupola del mausoleo di Galla Placidia (2° quarto del sec. V), del battistero degli Ortodossi (449-59) e dell'oratorio del palazzo arcivescovile (494-519) a Ravenna; la bella C. gemmata, con i quattro fiumi che partono a pie' di essa, della fronte di un altare a Nola, nonché quella tra due santi nel cimitero di Ponziano in Roma, ambedue della fine del sec. V; la C. della cupola della chiesa di Casaranello; dell'abside di S. Apollinare in Classe a Ravenna (sec. VI) e di S. Stefano Rotondo a Roma (648), con il busto di Cristo, l'una all'incrocio e l'altra alla cima (Wilpert, Mosaiken, tavv. 42-44, 1-3; 70-72; 81; 101; 108; 255, 1; 259, 1). In diversi altri casi, non solo di musaici, pitture e sculture, ma anche dalle arti minori, ed a partire dalla metà del sec. IV, ci sono dati esempi di C. pettorali (di cui la più memoranda è quella d'oro trovata a S. Lorenzo in Roma, della fine,

pare, del sec. V), astili e per mano, sì di frequente raffigurate nel medioevo (Wilpert, Mosaiken, pp. 47-50).

È così che la C., da segno d'ignominia, si cangia in segno di gloria e diventa il più comune ed onorato simbolo cristiano.

IX. LA C. NELL'ARTE. — 1. C. barbariche. — Si dà questo nome alle C. trovate in tombe barbariche, principalmente in Italia, ma anche in Francia e in Germania. Servivano forse per devozione personale, come quelle pettorali, ma anziché appese al collo erano applicate alle vesti. Sono di foglia d'oro molto sottile, con piccoli fori per essere cucite. Hanno ornati a treccia, e qualche volta figure, estremamente rozze; hanno braccia uguali, e misurano generalmente 7 od 8 cm.; ma fanno eccezione alcuni esemplari più notevoli, come quella del museo di Innsbruck, proveniente da Livezzano, lunga ca. 16 cm., e quella trovata nella tomba detta di Gisulfo a Cividale, adorna di granati e lapislazzuli. Furono in uso nel VII sec.

2. C. votive. — Preziosi doni regali, generalmente pendule da corone (v. corona), che venivano appese sopra gli altari. Fra quelle trovate nel tesoro di Fuente de Guarrazar presso Toledo nel secolo scorso, la più notevole è quella del re Recesvinto (VIII sec., ora nel museo di Cluny). Sono note anche quelle del duomo di Monza, di cui una è dono di Agilulfo (591-615), l'altra è forse di Berengario I (888-924). In tutte le superficie d'oro è completamente rivestita di gemme e perle.

3. C. processionali e C. d'altare. — Nell'alto medioevo,

poiché il sacerdote celebrava stando dietro l'altare, la C. non veniva posta sopra la mensa, ma stava a sinistra, sorretta da un crociferario, e serviva anche da C. processionale. Fra le C. più preziose di questo tempo si possono ricordare per il VII sec. quella di s. Eligio, donata da re Dagoberto al tesoro di St-Denis (frammento a Parigi nel Cabinet des Médailles); per l'VIII sec. la famosa C. detta di Desiderio nel museo Cristiano di Brescia; per il IX quella detta degli Angeli e quella della Vittoria ad Oviedo; per il X quella di Aquisgrana, detta di Lotario, quelle di Essen, e quella di Monaco della regina Gisella. In queste C. le braccia sono generalmente allargate verso le estremità, e la superficie d'oro, resa talvolta più rutilante dalla filigrana, è rivestita di gemme, insieme alle quali sono usati anche cammei classici e pietre incise.

Una menzione a parte fra le C. astili va fatta per quella detta del Campo nel duomo vecchio di Brescia (sec. XII?) in argento sbalzato con figure, rarissima per la sua destinazione, perché serviva come vessillo di battaglia sopra l'antenna del carroccio.

Per le C. figurate l'iconografia si era venuta formando nel corso dei secoli, fin dagli encolpi (v.) di Monza. Il tipo più frequente ha nel recto il Crocifisso, al termine delle braccia traverse le mezze figure della Vergine e di s. Giovanni, al termine di quelle verticali per lo più un angelo e il Golgota, simbolizzato da un monticello e da un teschio; al tergo, nel centro l'agnello crucigero, ma più spesso la Vergine con il Bambino, e al termine delle braccia i simboli degli Evangelisti. Ma non mancano C. che si discostano in tutto da questo tipo iconografico, come la C. detta di Costantino nella basilica Lateranense (sec. XII), in cui sono rappresentate scene del Vecchio e del Nuovo Testamento.

Dopo il XIII sec. la C. destinata ad esser posta sull'altare è sorretta da una base, che si complica talvolta di ornati simbolici o di motivi architettonici nel periodo gotico, pittorici in età barocca, ed è a volte sostegno anche a statuette, generalmente della Vergine e di s. Giovanni. Ma per la forma e per la tecnica della decorazione, la C. d'altare segue lo stesso svolgimento della C. processionale.

Nel XIII sec. gli orafi cominciano a rifuggire dalle linee rigide: le estremità delle C. sono lobate, e una seconda traversa (probabile derivazione da tipi orientali) è al disopra del braccio orizzontale, con effetto di maggior leggerezza; alla tecnica della filigrana si aggiunge quella del niello, e le pietre preziose sono disposte con ritmo più spaziato (C. della cattedrale di Amiens e della chiesa di Blanchefosse nelle Ardenne). Contemporaneamente le officine renane e limosine lavorano C. rivestite di smalti champlevés, più modeste di materia ma ricche di colore (museo Poldi Pezzoli a Milano, museo di Copenaghen, cattedrale di Gerona). Nel secolo successivo si usano i più preziosi smalti traslucidi (C. processionale dello Schlossmuseum di Berlino, C. d'altare del museo Nazionale di Firenze), e grossi nodi o fioroni rendono più mossi i contorni. Ma è nelle C. processionali del '400 che la fantasia gotica si esprime con maggior esuberanza. Sono della prima metà del secolo le splendide C. delle maggiori «scuole» di Venezia, in cristallo di rocca e argento, tutte frastagliate da fiori e figurette d'angeli. Più severe, con prevalenza di elementi plastici, sono le C. abruzzesi, fra cui sono note quelle di Nicola da Guardiagrele (S. Maria Maggiore di Lanciano, 1422; duomo di Aquila, 1434). In quelle siciliane la somuosità dell'ornato mostra influenze arabo-spagnole (C. di Mazara, simile a quella spagnola di Cervera), o catalane (S. Martino delle Scale). Nostalgie gotiche perdurano nella prima metà del '500, ma con l'avanzare del secolo si torna a una austera semplicità di contorni, e nuove preziosità coloristiche si ottengono con nuove materie, come il cristallo inciso (C. di Valerio Belli nel Victoria and Albert di Londra) o la pietra dura; e nel corso del '600 anche il corallo.

4. C. reliquiario. - Già nella prima metà del sec. IV era incominciata la distribuzione di frammenti del sacro legno, e le reliquie venivano conservate dai fedeli in castoni di anelli e in C. pettorali. Quelle delle chiese erano custodite in preziose stauroteche, per lo più a forma di C., talvolta astili, che non si differenziano dalle altre C. nella forma e nell'ornato, ma che hanno - per lo più al centro - un vano per contenere la reliquia. Questa è celata da un coperchio formato da una grossa pietra preziosa nella C. gemmata del Sancta Sanctorum (sec. VI?); ed era nascosta anche nella C. smaltata con scene dell'infanzia del Redentore, nel museo Vaticano (del tempo di Pasquale I). Ma in seguito è quasi sempre visibile attraverso un cristallo.

Una delle più preziose C. reliquiario del sec. X è quella di Limbourg; per il XII si possono ricordare quella del duomo di Cosenza e quella detta di s. Leonzio nel duomo di Napoli, entrambe con placchette di smalti bizantini; per il XIII quella di Genova detta dei Zaccaria, proveniente dal bottino di Focca, e quelle del duomo di Atri e di S. Niccolò di Pisa, in cristallo di rocca, forse di lavoro veneziano, con miniature su fondo oro splendenti come smalti. Dello stesso tipo è una C. trecentesca in S. Francesco di Assisi; hanno invece smalti traslucidi una C. di Padova e un'altra per varie reliquie nel museo Nazionale di Firenze.

Questi reliquiari avevano generalmente una custodia, spesso anch'essa cruciforme (cassetta d'argento sbalzato nel museo Cristiano Vaticano, del sec. IX); ma talvolta a forma di tabella quadrangolare in cui veniva incassata la stauroteca (reliquiario del card. Bessarione a Venezia).

5. C. dipinte. - Le C. lignee, sagomate, dipinte con la grande immagine del Crocifisso e con scene illustrative laterali, sono un uso quasi esclusivamente italiano, soprattutto della Toscana e dell'Umbria. Appaiono all'inizio del sec. XII, sono elaborate con nuovo realismo nel corso del XII, semplificate nello schema iconografico nel XIV,

e cadono in disuso nel '400 con lo sparire dell'iconostasi (v.). Erano infatti poste sopra l'iconostasi, inclinate verso la navata, come si vede in due affreschi del ciclo di Giotto in Assisi (il presepio di Greccio, e il miracolo delle stimmate); nello stesso ciclo l'affresco con la preghiera in S. Damiano indica che le C. di minori dimensioni stavano sopra gli altari.

La più antica C. datata è quella del duomo di Sarzana, dipinta da un Guglielmo nel 1138; ma poi per tutto il XII e il XIII sec. non si contano che nove C. sicuramente databili. La sagomatura è varia, e non segue un logico processo di trasformazione, mentre è chiaro lo svolgimento iconografico, almeno per la figura principale: fino alla metà del '200 si trova contemporaneamente il Christus triumphans e il Christus patiens, mentre dopo predomina questo secondo tipo. Quanto alle scene accessorie, si nota che la cimasa reca sempre la scena dell'Ascensione; nelle tabelle laterali sono rappresentati dapprima simboli evangelici, figure di profeti, figure di dolenti, che si semplificano poi nelle mezze figure della Vergine e di s. Giovanni; nella tavola centrale, che fino alla metà del '200 è anch'essa figurata, sono rappresentati nelle C. umbre la Vergine e s. Giovanni, soli o con altre figure di dolenti, nelle C. pisane riquadri con scene della Passione. Si citano fra le più famose C. dipinte duecentesche quelle dei lucchesi Berlinghiero e Bonaventura Berlinghieri, quelle di Giunta Pisano (Assisi, S. Maria degli Angeli; Pisa, S. Ranierino ecc.), che semplifica nobilmente l'iconografia riducendola ai personaggi principali del dramma, quelle di Cimabue (Firenze, S. Croce; Arezzo, S. Domenico). Fra le C. trecentesche primeggiano quelle di Giotto (Firenze, S. Maria Novella; Padova, cappella dell'Arena), la cui umana grandezza è talvolta riecheggiata dai seguaci (C. di S. Giorgio a Ruballa di Taddeo Gaddi e di un anonimo pittore riminese nel tempio Malatestiano di Rimini). All'inizio del '400 dalla bottega di Lorenzo Monaco escono C. ritagliate seguendo il contorno del Crocifisso; innovazione non seguita nelle rare C. della metà del secolo, che hanno le tabelle terminali polilobate, come era già in uso nel '300 (C. di Giovanni di Francesco a S. Andres a Brozzi).

6. C. di termine. - Di pietra, generalmente poste su di un alto piedistallo; stavano all'ingresso del paese o al confine di una proprietà o di un rione. Le più antiche che si conoscono sono quelle di Newcastle (sec. VII) e di Hexham (sec. VIII), adorne di rilievi a schiacciato che rappresentano i primi documenti della scultura inglese. Dopo il sec. XII sono frequenti in Francia, dove molte furono distrutte dalla Rivoluzione; in Spagna (Avila, porta di S. Vincenzo; Durango); e in Italia, dove le più note sono quelle delle strade di Bologna, ora in S. Petronio.

X. L'ALBERO DELLA C

È una raffigurazione simbolica della C. di Cristo, immaginata come albero vivente, cioè munita di rami e foglie, fiori e frutta, come nell'autore dell'inno Vexilla Regis: Crux fidelis.

Il concetto fondamentale, già rintracciabile nell'epoca paleocristiana (Tertulliano), venne esplicitamente trattato da s. Bonaventura nel libro Lignum vitae e più tardi ripreso dalla mistica tedesca (maestro Eckhart, Tauler); fra i vari tipi dell'albero della C. nell'arte figurativa spiccano la vite (già nel vecchio Oriente simbolo dell'albero della vita), il rosaio (da una visione del mistico Suso, 1295-1366) e la quercia (simbolo della forza). Comparso già nelle iniziali di miniature tedesche del sec. XII, e contemporaneamente nel musaico romano dell'abside di S. Clemente in connessione con altri motivi di origine paleocristiana, diviene poi nel Trecento di uso assai più vasto nel dominio della pittura, della scultura e dell'arte grafica, nonché nella decorazione dei paramenti. Notevoli, per l'arte italiana, la tavola di Pacino di Bonaguda (1310, Firenze, Accademia) e vari affreschi piotteschi. Al sec. XIV appartiene pure la grande figurazione dell'abbazia benedettina di Sesto al Réghena in Friuli (cf. Mem. Stor. Forogiul., 38 [1942], tav. 17). Per l'arte tedesca i crocifissi di legno a Zismar ed a Thorn, una pianeta a Vreden (Vestfalia, sec. XIV) e due silografie nel libro Der Seube (Augusta 1482).

XI. LA CROCIFISSIONE NELL'ARTE

Le più antiche rappresentazioni realistiche della scena della crocifissione risalgono al sec. V. Fra queste si può comprendere il famoso pannello della porta di S. Sabina a Roma sebbene ivi il Cristo e i ladroni abbiano mani e piedi trafitti da chiodi ma non siano rappresentate le C. Anche al sec. V si deve assegnare un avorio del British Museum di Londra ove il Cristo, tuttora vivo, appare inchiodato alla C. e Longino è nell'atto di infliggergli il colpo di lancia e là presso sono anche la Madonna e s. Giovanni; un po' discosto Giuda è appeso all'albero. Appartiene al sec. VI una miniatura dell'Evangelario del monaco Rabbùlà, trascritto in Mesopotamia nel 586 (Firenze, bibl. Laurenziana, Cod. sir. 56), ove la scena è ripresa da un miniaturista che segue alcuni aspetti della pittura ellenistica con uguali accenti realistici e ancor maggiore vivezza e numero di particolari. Infatti qui il Redentore fra i ladroni, sempre vivo, è chiaramente confitto alla C. con quattro chiodi, indossa il colobium (v.), che è una lunga tunica senza maniche, e in basso sono, oltre la Vergine e s. Giovanni, tre pie donne, che esprimono il loro intenso dolore; quindi i soldati con la lancia e la spugna e, ai piedi della C., gli altri che

giocano ai dadi le vesti del Cristo. Nel cielo, in alto, il sole e la luna sono oscurati. La scena è completata al di sotto con l'altra della Resurrezione.

Ca. due secoli più tardi nella cappella di S. Zaccaria in S. Maria Antiqua a Roma in un affresco viene ripetuta la scena, ma semplificata. La grande immagine del Redentore crocifisso sempre vivo e che indossa il colobium bilancia la composizione; ai suoi lati non vi sono più i ladroni, ma a sinistra la Vergine e Longino, a destra s. Giovanni e il soldato con la spugna. La maggiore schematizzazione della scena e la evidente tendenza alla ieraticità delle immagini dipende da chiari influssi del gusto bizantino.

Frattanto, mentre in Oriente dopo la contesa iconoclasta viene gradualmente determinandosi una nuova figurazione del Redentore, che ora appare morto sulla C., in Italia, ed anche nel resto dell'Europa fino al sec. XIII, prevale il concetto del Cristo vivo e trionfante. Così anche quando, come in S. Urbano alla Caffarella presso Roma, agli inizi del sec. XI un pittore popolareggiante insiste sugli elementi realistici della scena. Questa tuttavia assume nuovo carattere, oltre che nelle figurazioni duecentesche, il cui senso di accorata malinconia è da porre in relazione con lo spirito francescano, quando

Cimabue nel transetto della basilica superiore di Assisi dipinge le due grandi affollate crocifissioni, ove gli accenti patetici dell'arte bizantina acquistano irrefrenabile forza drammatica e il dramma esplode con fino allora sconosciuta potenza. Oggi di quelle pitture rimane poco più di una larva, quanto basta tuttavia per farcene intendere l'altissimo valore non solo pittorico ma anche religioso ed umano.

Pochi anni più tardi Giotto a Padova, nella cappella degli Scrovegni, raffigurava anche lui nella scena della crocifissione la grande figura del Cristo morto inchiodato alla C., a sinistra il gruppo delle Marie e a destra quello dei soldati. Le forme si sono fatte più grandi e solenni, le emozioni sono più intense anche se apparentemente meno drammatiche e dolorose; quelle che Giotto dice sembrano verità attese da secoli; il Cristo da pochi istanti ha esalato l'ultimo respiro, in cielo gli angeli danno libero sfogo al loro dolore, ma sulla terra la Vergine, s. Giovanni e le pie donne sono impietriti dall'angoscia, dallo sgomento; i soldati, occupati a discutere e contrastare, sono come assenti al dramma ed anche questo particolare ne accentua la potenza espressiva.

I seguaci del maestro ne ripeteranno lo schema o lo complicheranno come nella crocifissione della crocera di destra nella chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, ma non sfioreranno neppure il senso semplice e severo della sua narrazione. Come non lo sfiorerà, malgrado gli accenti altamente drammatici e la grande folla che si assiepa ai piedi della C., Pietro Lorenzetti nella sua Crocifissione, ugualmente nel transetto della chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, né il Barna in quella di S. Gimignano, pur essa affollata e drammatica per il gruppo delle pie donne presso la Vergine svenuta, i cavalieri, i soldati e gli aguzzini, né Andrea da Firenze nell'affresco del cappellone degli Spagnoli presso S. Maria Novella a Firenze.

In maniera analoga, rispetto al prototipo del maestro, avevano agito gli scultori che derivarono lo schema dei loro rilievi con la crocifissione da quella scolpita a rilievo da Nicola Pisano nel pulpito del battistero di Pisa e che Giovanni Pisano aveva ripreso con più vivaci accenti ed esasperazione di forme nei pulpiti di Pistoia e della cattedrale di Pisa.

Lo stesso Masaccio, agli inizi del Rinascimento, doveva lasciare il segno profondo della sua formidabile personalità in due crocifissioni; collaborò infatti a quella dipinta da Masolino intorno al 1423 in S. Clemente a Roma, ancora sulla linea delle composizioni trecentesche, ed all'altra che faceva parte del politico della chiesa pisana di S. Caterina e che ora è nel museo Nazionale di Napoli. Qui, oltre la immagine del Cristo morto sulla C. e a sinistra e a destra della Vergine e di s. Giovanni, è quella della bionda Maddalena vestita di rosso, che s'è slanciata ginocchioni ad abbracciare il legno del martirio. E quel suo umanissimo slancio, quel suo disperato dolore fa contrasto, ponendone in evidenza la maestosa solennità, con la immagine del Redentore eretto sulla C., il capo come affossato tra le scapole, e con l'angoscia muta della Madonna e di s. Giovanni.

In quegli stessi anni il Beato Angelico in S. Marco enunciava il dramma della crocifissione con intendimenti ben diversi; sullo sfondo di un piatto orizzonte bruno e livido s'elevano le tre C., ai cui piedi si allineano con i personaggi principali del dramma santi e frati dell'Ordine, che estasiati e dolenti contemplano il Redentore morto sulla C. È una solenne celebrazione più che la rievocazione del dramma.

Sono due orientamenti diversi che si riflettono secondo i modi propri dell'arte quattrocentesca. Così, mentre in un gruppo di opere vengono accentuati gli elementi naturalistici perché nella scena della crocifissione siano essenzialmente posti in evidenza con la sofferenza del Cristo il dolore atroce della Madre, di s. Giovanni e quello delle pie donne, e a loro contrasto l'efferrata crudeltà degli aguzzini, secondo un gusto che, largamente diffuso nell'arte nordica, trova rispondenze sebbene con diversi accenti anche in Italia (Francesco di Giorgio Martini, rilievo del Kaiser Friedrich Museum di Berlino),

in un altro gruppo si mantiene quel carattere di calma solennità cui sopra s'accennava a proposito della Crocifissione dell'Angelico (Perugino, trittico di Leningrado, affresco nella sala capitolare di S. Maria Maddalena de' Pazzi a Firenze, Giambellino nelle sue numerose crocifissioni), mentre la scena gradualmente si spopola e non appaiono più i due ladroni né i soldati o gli aguzzini.

Con il primo Cinquecento la risoluzione del tema della crocifissione sembra orientarsi, negli artisti non ritardatari, più verso la seconda soluzione che verso la prima, e lo stesso Michelangelo lascia alcuni suoi disegni, appena delle idee, poi utilizzati da suoi seguaci (Marcello Venusti, Jacopo del Duca), ove l'immagine del Redentore crocifisso domina fiancheggiata solo dalla Vergine e da S. Giovanni. Ma ecco che nella seconda metà del secolo i nuovi sentimenti, collegati riforma cattolica (v.), chiedono che il tema venga ripreso ed espresso in tutta la sua drammatica potenza (Tintoretto, la grande Crocifissione della Scuola di S. Rocco a Venezia nel 1565), preparando essi stessi la via a quelle forme seicentesche caratterizzate dalla compiaciuta rappresentazione naturalistica dei fatti (Lanfranco, collezione Barberini a Roma). Sulla quale via, naturalmente con gli accenti diversi determinati dalla diversa età e dalle nuove conquiste pittoriche e plastiche, vanno anche poste alcune memorande rappresentazioni settecentesche del dramma del Golgota (G. B. Tiepolo nella chiesa di Burano; G. D. Tiepolo nella Crocifissione della via Crucis della chiesa dei Frari a Venezia; G. B. Goya nella Crocifissione del museo del Prato a Madrid).

Le figurazioni ottocentesche, nella massima parte dei casi non esorbitano dal valore illustrativo del dramma, mentre le più moderne aspirano, anche a mezzo di stilizzazioni formali, a dare il senso dell'assoluto dominio spirituale del Redentore morto sulla C.

Nelle rappresentazioni medievali e quattrocentesche della crocifissione, talvolta, ai piedi della C. è raffigurato un teschio; esso vuole ricordare che, secondo una convinzione diffusa nel medievo, la C. di Cristo fu piantata sulla tomba di Adamo.

BIBLI: S. H. Grondijs, L'iconographie byzantine du Crocifix mort sur la Croix, Leida s. d.; C. Costantini, Il Crocifisso nell'arte, Firenze 1911; C. Bricarelli, s. V. ENOCH. Ital., XII (1931), pp. 1-4. Emilio Lavagnino

XII. IL CROCIFISSO NELL'ARTE

Bisogna arrivare all'età romanica per trovare una vera diffusione nella plastica del tipo iconografico della figura isolata di Gesù sulla C., avulsa cioè dalla più complessa scena della crocifissione a proposito della quale V. sopra (XI).

Tra i più antichi e famosi, è da porre il Crocifisso detto «il Volto Santo» (v.) di Lucca del sec. XII che riunisce intorno a sé una vastissima serie di sculture in Francia, in Spagna e in Germania (v. BIBLICA). In Italia aderiscono al tipo del Volto Santo, il Crocifisso di S. Gimignano e l'altro del S. Paragorio di Noli, mentre le altre opere ripetono una diversa iconografia anche esemplata da modelli bizantini che rappresenta il Cristo già spirato sulla C., non più vestito del colobium ma ignudo, con il semplice parizoma (Crocifisso dell'arcivescovo Ariberto nel duomo di Milano). Altro tipo iconografico del Crocifisso si era affermato in Occidente con prevalenza nei paesi nordici: esso raffigurava Gesù ancora vivente e con gli attributi regali che magnificavano il sacrificio divino, come già si era visto nel Volto Santo e nelle opere ad esso affini. Si ritrova questo tipo nei bronzi e nelle oreficerie di Limoges e nei Crocifissi renani e borgognoni, dei quali è splendido esempio in Italia quello nella chiesa di S. Anna a Pisa, derivato dalle coeve sculture di Autun, Vézelay e Moissac. Esso si differenziò profondamente dalle forme bizantine per la diversa stilizzazione e modellazione del corpo, si diffuse in tutta l'arte romanica e pervenne anche in Italia, sebbene lievemente modificato per la coesistenza di influssi derivati dall'Oriente. Così nei Crocifissi del duomo di Casale e di quello di Vercelli, nell'altro di S. Antimo che però, di mediocre fattura, si avvicina

di più al tipo borgognone, nel Crocifisso di Perugia e in quello di Castelnuovo dell'Abate, grandioso prodotto eclettico della fine del sec. XII. Fra i crocifissi lignei del sec. XII, si ricorda anche quello di S. Lorenzo Nuovo presso Bolsena (1160-68) con il Cristo vivo, come nel Crocifisso in S. Pietro a Bologna, e nell'altro del Ferdinando III in Innsbruck. Molto belli anche i Crocifissi della pinacoteca di Torino, quello Courajod del Louvre e l'altro che è a Colonia nella chiesa di S. Giorgio nei quali il Cristo pende dalla C. già morto.

Con il sec. XIII si diffonde sempre più la nuova iconografia che afferma una concezione più umana e patetica del sacrificio del Golgota: il Crocifisso è spesso confitto con tre chiodi invece che quattro ad aumentare l'evidenza realistica, il busto si contorce, le gambe si piegano e il capo è completamente reclinato sulla spalla destra.

Entrata ormai universalmente nel culto, l'iconografia del Crocifisso cessa però di essere un modulo fisso e diventa un semplice indice alla creazione dell'artista che interpreta con la sua personale visione la figura dolente del Redentore sulla C. Così il Cristo appare ancora vivo e sereno superatore di ogni umana contingenza nel Crocifisso di Pratomagno (chiesa di S. Pietro), che è della metà del sec. XIII.

Giovanni Pisano nel Crocifisso del museo dell'Opera del duomo di Siena, e Lorenzo Maitani in quelli della chiesa di S. Francesco e della sagrestia del duomo di Orvieto, aprono agli inizi del Trecento la serie di mirabili Crocifissi di cui l'arte italiana fu in ogni tempo e in ogni sorta di materiale, dal legno al bronzo, al marmo, all'avorio, all'argento, la più cospicua produttrice. Di particolare bellezza è anche il grande Crocifisso ligneo della basilica di S. Paolo a Roma considerato da alcuni studiosi sulla scorta del Vasari, opera di Pietro Cavallini. Da esso deriva una notevole serie di Crocifissi esistenti nelle chiese di Roma.

Ai primi del Quattrocento Brunelleschi, ancora sen-

(da V. JALABERT, LOUIS, Les Breviaires mus. des bibl. publ., Parigi 1821, inv. 1821)
CROCE - Invenzione della C. Miniatura della fine del sec. XV nel Breviario romano di Renato II di Lorena - Parigi, biblioteca del Petit Palais, ms. 42, f. 173v.

tendo le influenze dell'iconografia trecentesca, modella il suo Crocifisso in legno per S. Maria Novella con il capo reclino e il corpo inerte ma vi imprime un nuovo umano realismo, contenuto e misurato, che appartiene ormai alla stilistica del Rinascimento: e uguali risultati ottiene Donatello nel Crocifisso ligneo scolpito in antagonismo con il Brunelleschi e nell'altro che egli fuse in bronzo nel 1447 per l'altare maggiore della basilica del Santo a Padova. Un più pacato sentimento del dolore si afferma con l'inoltrarsi del Rinascimento ed è palese già in opere della prima metà del sec. (Crocifisso di Michelozzo in S. Giorgio Maggiore a Venezia, di Benedetto da Majano in S. Maria Novella a Firenze), oltre la quale il tema si dirada alquanto dalla scultura e trova maggior posto nella pittura anche per figurazioni isolate.

Nei non numerosi esempi del Cinquecento si mantiene viva tuttavia questa umanità del Crocifisso (Crocifisso in marmo di Alfonso Lombardi nella chiesa dei Servi a Bologna, Crocifisso dell'Impruneta, attribuito a Giambologna), e con la Controriforma si afferma una concezione legata all'opera rigeneratrice della Chiesa che vuol stimolare la pietà e la devozione dei fedeli: così il Crocifisso assume un aspetto livido e convulso che accentua il realismo e il pathos dell'agonia. In adempimento al volere di Leone X, vengono poi prodotti Crocifissi per gli altari delle chiese e se ne diffondono nelle case per uso pio, per lo più opere di un'arte consuetudinaria che modella, secondo l'iconografia corrente, piccole sculture in avorio o in altro materiale prezioso. Ma dalla produzione artigiana si distaccano molti artisti che creano, anche nelle modeste proporzioni dell'ornamento d'altare, opere di squisita fattura. Così Alessandro Algardi nel Crocifisso della cappella del palazzo del Governatorato in Vaticano e Gian Lorenzo Bernini che fornisce i modelli in creta di un Crocifisso vivo e di un Crocifisso morto per la serie dei Crocifissi degli altari di S. Pietro, eseguiti, come è accertato da documenti, con il concorso degli allievi, tra il

1657 e il 1661. Ed anche va ricordata la scuola istituita a Palermo da Gian Francesco Pintorno (fra' Umile da Petralia) nello stesso convento francescano, che produsse un vasto numero di Crocifissi, per lo più lignei, pervasi di un devoto sentimento ed ispirati ad un commovente realismo. Fra i migliori si ricordano quelli nella chiesa di S. Anna ad Aidono, nel convento francescano di Milazzo, nelle chiese di S. Giuseppe e di S. Antonino a Palermo, quest'ultimo compiuto da fra' Innocenzo da Palermo che, trasferitosi a Roma, diffuse nell'Italia centrale le opere della Scuola siciliana (suoi Crocifissi sono a Pesaro e nella chiesa di S. Damiano ad Assisi).

In seguito, più che le opere di singoli artisti, son da citare le produzioni artigiane per la suppellettile ecclesiastica e pochi significativi prodotti di modesti artefici in cui l'espressione del sentimento religioso vale più del mero interesse artistico.

XIII. IL CROCIFISSO NEL FOLKLORE

Nella tradizione popolare il Crocifisso ha suscitato particolari

forme di venerazione per determinate immagini e ha ispirato numerose leggende fiorite intorno alle immagini stesse. Per la maggior parte si tratta di racconti di miracoli operati da questo o quel Crocifisso, con prevalenza del motivo dell'immagine sacra percossa, che getta sangue, o anche acqua e sangue, o si muove, o impallidisce, o grida, mentre l'empio offensore viene incenerito da un fulmine o inghiottito da una voragine, o gli resta immobilizzato l'arto con il quale ha compiuto il sacrilegio.

Attraverso i tempi queste azioni sacrileghe vennero attribuite agli Ebrei, agli iconoclasti, ai musulmani, ai miscredenti. Notissimo è l'aneddoto secondo il quale Sisto V avrebbe spezzato un Crocifisso ritenuto erroneamente miracoloso pronunciando la frase: « Come Dio ti adoro, come legno ti spezzo ». A solo titolo esemplificativo si ricordano: il Crocifisso dell'Annunziata di Como, che, secondo la tradizione, spezzò le catene che impedivano il passaggio dell'immagine sacra attraverso un ponte nella processione del Venerdì Santo l'a. 1529; il Crocifisso di Belice (Caltanissetta) che viene venerato il 3 maggio con particolari forme di culto (canto di una « storia » in dialetto siciliano e pellegrinaggio a piedi nudi); e, sempre in Sicilia, il Crocifisso di Resuttana, oggetto di analoghe forme di devozione.

Una curiosa leggenda corre anche sul Crocifisso della chiesa di S. Marcello a Roma: per spiegare il suo colore scuro, il popolino racconta che l'artista che lo scolpì uccise un carbonaio che dormiva, per poter ritrarre con il massimo dell'evidenza gli spasimi di un morente. - Vedi tavv. LXI-LXV.