CROCE

to sòlati tòv kolàvòlèvov èkastòs kàkòvòvòv èkòpèsi tòv aùtòs stàvòv (Plutarco, De sera numinis vindiata, 9; Moralia, 554 a); parimenti Artemidoro (2, 56), Chariton (De Charea et Callirhoe, 4, 2, 3), e il testo rabbinico Gen. Rabbà, in H. L. Strack-P. Billerbeck, Kommentar zum Neuen Testament, I, Monaco 1922, p. 587: Isacco portava le legna «come il reo la sua c.». I testi latini anteriori alle versioni del Nuovo Testamento non contengono tale frase, ma descrivono come i condannati portassero il patibulum, aggiungendo talora che i rei erano poi confitti alla c. Così Plauto: «Ita te forabunt patibulatum per vias Stimulis», «tibi esse pereundum extra portam Discessis (= dispansis) manibus, patibulum quom habebis», «Patibulum ferat per urbem deinde adfigatur cruci» (Mostellaria, I, 1, 56 sg.; Miles gloriosus, II, 4, 6 sg., 358 sg.; Carbonaria, frg. 2). La frase «deligata ad patibulos (!)» è spiegata: «Deligantur et circumferuntur, cruci defiguntur» (Clodio, 3: Roman. historicorum fragm., 2, 78). Dionisio d’Alicarnasso (VII, 78) così descrive la preparazione al supplizio: il padrone consegna lo schiavo reo ai suoi compagni perché sia trascinato per il foro; essi, stirate le due mani del condannato e legatele con le spalle e col petto al legno che arriva fino alle radici delle mani, l’accompagnavano nudo per cotendolo continuamente con sferze e dileggiandolo.

Lo stipite della c. o era stabilmente eretto nel luogo del supplizio oppure veniva fissato in terra prima del supplizio. Cicerone si vanta di aver tolto, durante il suo consolato, la c. dal campo Marzio e rimprovera Labieno, il quale ordina «crucem ad civium supplicium defigi et constitui» (Pro C. Rabirio perd. reo, 3, 10; 4, 11). In Sicilia, i Mamertini «more et instituto suo crucem defixerant» (In Verrem, II, 5, 66, 169). Alla fine della guerra giudicata il legato ordinò di erigere una c. per subito sospendervi un giovane catturato (Flavio Giuseppe, Bell. Jud., VII, 6, 4). Nessun testo afferma che l’intera c. era portata; ciò è escluso anzitutto per la c. di Gesù, che intera era alta almeno 4 m. e perciò di un peso tale che non solo un uomo già debilitato dalla flagellazione sarebbe stato incapace di portarla, ma perfino un uomo sano e robusto. Inoltre un tale apparato avrebbe richiesto molto lavoro e tempo senza alcuna utilità. Il reo, infatti, portava soltanto il patibulum sulle spalle. È dunque da concludersi: nella frase «portare la c.» si ha una sincedoche, ché non si portava la c. intera, ma solo la sua parte minore, la furca o patibulum, al luogo del supplizio (cf. C. G. Cobet, Annotationes in Charitonem, in Mnemosyne, 8 [1589], pp. 229-303, specie 275-79). A tale trasporto della c. era congiunta una dura irrisione del condannato (Filone, In Flaccum, 9, 72).

La fissazione sulla c. non era fatta nel modo quasi sempre indicato dall’arte cristiana, cioè o sull’intera c. giacente a terra oppure prima eretta, ma si procedeva con sistema intermedio: il condannato era fissato al patibulum giacente sulla terra, e poi issato sullo stipite. Ciò consegue da quanto è stato esposto: se infatti il condannato portava il patibulum al luogo del supplizio, poteva esserle semplicemente innalzato dai soldati sulla c. e il suo corno. Ma se si compiva una crocifissione cruenta, il reo, prima gettato a terra, era fissato con chiodi al patibulum, sicché «patibulo suffixus in crucem tollitur» (Firmico Materno, Mathematica, VI, 31, 58 e altrove). Se la c. era molto alta si faceva uso di scale o funi. Infine bisognava fissare i piedi del reo (con funi o chiodi, forse al tendine d’Achille). Ciò è confermato da molti testi che parlano di «aliquem in crucem tollere, elevare» o, in senso passivo, «in crucem tolli» o «crucem ascendere» o «in crucem excurrere»: tali espressioni attestano che la c. era termine di una azione diretta in alto. Ciò non si concilia con la concezione dell’arte ecclesiastica: se il condannato fosse stato confitto alla c. giacente a terra, non sarebbe stato elevato «in crucem», ma soltanto innalzato mediante la c. stessa.

È da escludersi anche la ricostruzione che fu in vigore nel secolo scorso presso gli eruditi: l’intera c. anteriormente eretta, su cui il condannato saliva con una scala (così fra’ Angelico nella nota pittura). La serie di azioni che Gesù predisse a Pietro, tra cui il supplizio da subire sulla c., era invece del tutto diversa: «Stendera le tue mani e un altro ti cingerà e condurrà ove tu non vuoi» (Io. 21, 18). L’estensione delle mani non era quindi l’azione ultima del condannato, bensì la prima, nel supplizio; già nel foro dopo la sentenza del giudice lo si denudava e gli si stendevano le mani sul patibulum; poi lo si «tirava» con una fune che ne avvolgeva il corpo al luogo del supplizio, dove con la stessa fune era issato.

I crocifissi non di rado vivevano a lungo sulla c.: «vivono con sommo spasimo talora e l’intera notte e di poi ancora l’intero giorno» (Origene, In Mt. comm. ser., 140: PG 18, 1793; ed. E. Klostermann, XI, Lipsia 1935, p. 290). Uno schiavo crocifisso con chiodi a Damasco, nel 1247, morì solo il terzo giorno (P. Schegg, Pilgerreise, I, Monaco 1867, p. 140). La causa immediata della morte, secondo i medici moderni, era il sangue, che non poteva più giungere, attraverso le membra violentemente tirate, al cervello (H. Mödder); trattenuto nei

polmoni, impediva i moti del cuore e dopo molto tormento cagionava in fine la morte dell'infelice. I crocifissi erano «custoditi» (Mt. 27, 36) dai soldati finché vivevano e dopo morti. I cadaveri pendevano inesploti per essere dilaniati dalle fiere e dagli uccelli. Non è certo che la c. fosse considerata come la morte più orrenda (che in I Cor. 13, 3, è la morte del fuoco).

Talora veniva usato un sistema non consueto. Nella guerra giudica «i soldati per scherno confggevano alla c. i Giudei prigionieri in posizione varia» (Fl. Giuseppe, Bell. Iud., V, 11, 1); talora piacque ai carnefici di sospendere «capite conversos in terram» (Seneca, Ad Marciam de consol., 20, 3). Alcuni erano deposti ancora vivi (Fl. Giuseppe, Vita, 75). Di altri era accelerata la morte con fuoco o fumo o fruttura delle gambe o colpo di lancia. Infine ai parenti degli uccisi che li chiedevano, «corpora ad sepulturam dabantur» (Digesta, 48, tit. 24, 1).

IV. LA CROCIFISSIONE DI GESÙ

Il Salvatore scelse la morte di c. liberamente, perché ignominiosissima, «per attestarci il suo amore», affinché nessuno avesse

paura (Lattanzio, Instit., IV, 26; CSEL, XIX, p. 382, 2-6). Altre ragioni sono state addotte dai teologi: l'abbraccio delle mani estese, la riparazione del peccato commesso con il «legno», la scelta libera del momento della stessa morte.

Dimensioni della C.: statura dell'uomo ca. 1 m., 70; la parte superiore doveva sporgere di ca. 0 m., 30, i piedi sovrastavano al suolo di 1 m. ovvero 1 m. ½ (per l'iscoopo di Io. 19, 29), la parte confitta in terra era di almeno 1 m. Complessivamente quindi la C. era alta 4 m. oppure 4 m. ½. La forma della C. di Gesù era capitata, con 4 estremità. Ciò è provato dai paragoni usati dai Padri (con l'uccello in volo, la nave, le lettere T e Φ) e soprattutto dai tipi del Vecchio Testamento applicati dai Padri: Gen. 47, 14-19, Giacobbe benedice Ephraim e Manasse con le braccia di crociate; Ex. 17, 11, Mosè prega con le mani alzate per il popolo combattente; Is. 65, 2, «ho esteso le mie mani». In Eph. 3, 18, i Padri trovano le quattro dimensioni della C.

Incoronazione di Gesù. Esisteva un mimo del re dei Giudei, che i soldati romani solevano rappresentare spesso nei loro accampamenti. Quando Pilato consegnò loro un uomo che si era dichiarato «re dei Giudei» e la cui reità era già stata sancita mediante la flagellazione, i soldati ripeterono crudelmente quel mimo facendo uso d'una corona di spine, di schiaffi, di sputi. La loro colpa appare diminuita da tale circostanza, ma non tolta.

Gesù portò la C. vestito (Mt. 27, 31; Mc. 15, 20; «Io vestirono con i suoi indumenti e lo condussero alla crocifissione»). Dopo la crocifissione furono divise le sue vesti. I Romani in ciò si adattarono al senso di pudore dei Giudei. È da concludersi da ciò che anche sulla C. Gesù portava un leggero rivestimento. Ma i Padri, attenendosi alla consuetudine romana, ritenevano che Gesù fosse nudo sulla C.

Da quanto è stato detto (v. sopra: III) risulta che la fissazione di Gesù in C. non è stata compiuta sull'intera C. giacente a terra, come dice il Vangelo di Pietro (10; ed. L. Vaganay, Parigi 1930, p. 235), né sull'intera C. retta, ma mediante il patibulum che Gesù aveva portato legato alle spalle sulla veste, con il quale fu innalzato. La fissazione non fu fatta con sole funi ma con chiodi anche nei piedi, non 3 soltanto ma 4. Con questi 4 chiodi l'arte cristiana rappresentò sempre il Crocifisso fino al sec. XIII, teste s. Gregorio di Tours (PL 71, 710); 3 chiodi ammettono Nonno di Panopoli (PG 43, 901) e la Caverna thesaurorum (ed. C. Bezold, Lipsia 1888, p. 66).

Gesù non rimase appeso per 6 ore alla C., come potrebbe far supporre Mc. 15, 25 con alcuni codici di Io. 19, 14 (nonché il cosiddetto «autografo»: PG 92, 77), ma solo per 3. Non morì per lesione cardiaca, ma per l'eccessivo numero di lesioni traumatiche inflitte al suo corpo.

V. IL SEGNO DELLA C

È l'atto più eloquente, più frequente, più popolare del culto cattolico. Con esso i sacerdoti benedicono le persone e le cose, ed i fedeli segnano se stessi nel dare inizio alle loro azioni premunendosi con questo segno di salute.

I martiri facevano il segno della C. prima di affrontare il martirio. L'antico cristiano non trascurava quest'atto di fede all'inizio della giornata, nell'entrare e nell'uscire di casa, nel vestirsi, al bagno, a tavola, al momento d'accendere la lampada (Lattanzio, Inst. Div., IV, 27; Tertulliano, De cor. mil., 3, 11; «fronte simaculo crucis terimus»; s. Girolamo, (Ep. 18 ad Eustochium): «ad omnem actum manus pingat Domini Crucem». Si faceva il segno della C. pure sugli oggetti d'uso quotidiano. Nel sec. IV s. Cirillo di Gerusalemme (Catech., 22, 36) dice che i cristiani non solo segnano la loro fronte, ma ogni cosa, il pane che mangiano, le coppe nelle quali bevono. Col segno della C.

tutto nella Chiesa viene benedetto, consacrato e santificato: («Crux tua omnium fons benedictionum, omnium est causa gratiarum: per quam credentibus datur virtus de infirmitate, gloria de opprobrio, vita de morte » (s. Leone Magno, Sermo 8 De passione Dom.). Gli antichi espressero l'efficacia del segno trionfale di redenzione con questo anagramma:

\[ \Phi \]

\[ Z \Omega H \]

\[ C \]

cioè: la Croce è Luce e Vita (φῶς-ζωή). Nel medioevo non s'incominciava nessuna scrittura pubblica, nessuna iscrizione né legge, senza avervi prima tracciata la C. Questa sostituiva la firma degli analfabeti, spesso precedeva quella degli ecclesiastici. In molte campagne perfino la pasta ed il pane prima della cottura venivano segnati. Il segno della C. si osserva sulle porte delle città, come sulle cisterne e sui pozzi antichi, sulle bocche dei forni e sulle suppellettili domestiche. L'antichità ci ha parimenti trasmesso encoli e teche per reliquie a forma di c., su cui talvolta si incidevano delle formole d'esorcismo, come nella C. d'oro raccolta da Pio IX in una tomba del cimitero di Ciriaea. La più celebre di queste C. con iscrizioni esorcistiche è quella che va sotto il nome di «medaglia di s. Benedetto », ancor oggi usata contro le infestazioni del demonio. Fin dal sec. III i documenti ecclesiastici attestano l'uso del segno della C. nella liturgia occidentale ed orientale (Tertulliano, De resurrexit., 8; De cor. mil., 3, 11). Quanto alla forma del segno della C., nei documenti su indicati si parla di un segno fatto bensì sulla persona o su cose, ma non si fa cenno del grande segno della C. fatto sul corpo. Secondo Tertulliano (De cor. mil., 3) un piccolo segno della C. veniva fatto con un sol dito e probabilmente col pollice in forma di T o di X: col solo pollice si benedicevano nei secc. IV-V anche oggetti distanti dalla persona. Un primo cenno del segno della C. fatto sul petto lo si trova in Prudenzio (Cathēner., 6): si tratta di un segno, tracciato con brevi tratti, uguale a quello praticato sulla fronte; Gaudenzio di Brescia (De lect. evang.) parla poi di un triplice segno sul cuore sulle labbra e sulla fronte; e la pratica che giungerà fino a noi inalterata per l'annunzio del Vangelo nella Messa. Gli ammalati venivano segnati sulle membra dolenti (s. Gregorio Magno, Dialog., 2, 20; Cassiano, Collat., 8, 18). Pare che dalla lotta contro i monofisiti e monoteliti sia venuto l'uso di servirsi di due o tre dita, mentre i monofisiti si segnavano con un solo dito per indicare l'unica natura in Cristo; i Greci fin dal sec. VII, per manifestare la loro fede nelle due nature di Cristo, fanno il segno della C.

con due dita, cioè col pollice e l'indice, o coll'indice e il medio; fin dal sec. VIII i sacerdoti greci danno la benedizione unendo il pollice coll'analare e imitando il monogramma di Cristo: IXC. I latini invece davano la benedizione estendendo le prime tre dita e curando l'anulare ed il mignolo. Mentre nel sec. VIII in Oriente si era diffusa una pratica non molto dissimile dal gran segno in uso attualmente, nell'Occidente si trova ancora nel sec. XIII Luce di Tuy che parla di un segno della C. fatto sulla faccia (faciem suam muniens) in questo modo: «solleva le tre dita distese all'altezza della fronte dicendo in nomine Patris, abbassale poi fino al mento dicendo et Filii, portale quindi alla sinistra dicendo et Spiritus Sancti ed infine alla destra dicendo Amen » (De alt. vita, 2, 15). Un documento inglese del sec. XII però accenna ad un segno che giunge sino al petto, fatto con tre dita. Nella questione se si dovesse portare la mano dalla sinistra alla destra o viceversa, nel sec. XVI non si era ancora ottenuta la uniformità. La forma odierna nella Chiesa latina, di benedire le persone e le cose con tutte le dita distese, e di segnarsi nella stessa forma, era molto combattuta nel sec. XIII (Sicardo, Mitrale, 3, 4: PL 213, 109; Innocenzo III, De altaris mysterio, 2, 45; Durando, Rationale, V, 2, 13). Nella liturgia romana il grande segno della C. si usa spesso nella Messa, nell'amministrazione dei Sacramenti, nelle benedizioni, nell'ufficio; il piccolo segno, che si fa col solo pollice sulla fronte, sulla bocca e sul petto, è in uso al Vangelo della Messa; lo si fa ugualmente sul libro dei Vangeli, sulla bocca all'Aperi Domine ed Domine labia mea aperies, sulla fronte e sulla testa del battezzando, sulla fronte del cresimando, nella Estrema Unione, ecc. Il popolo cristiano fa il grande segno della C. ordinariamente al principio o alla fine della preghiera, nel pericolo, ecc. Nel Portogallo e nella Spagna, come nell'Ordine domenicano, il grande segno della C. è quasi sempre preceduto dal triplice segno col pollice; numerosi catechismi spagnoli insegnano a fare il segno della C. con le sole due dita della mano destra che si porta al ventre anziché al petto, usi che rimontano al sec. XIV. La formola più antica era «Signum Crucis»; dopo venne una professione di fede a Cristo («In nomine Iesu») o alla S.ma Trinità («In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti»); poi anche una invocazione del divino aiuto («Adiutorium nostrum in nomine Domini» oppure «Deus in adiutorium meum intende») ed altre.

DACL, 111, coll. 3139-44; F. J. Dölger, Heidnische Begrussung und christliche Verhöhnung der Heidentempel, in Antike und Christentum, 3 (1932), pp. 192-201; L. Eisenhofer, Handbuch der kath. Liturgik, I, Friburgo in Br. 1932, pp. 273-81; Ph. Oppenheim, In hoc signo vinces. Signatio cum Cruce, in Ephemerides liturgicae, 47 (1933) pp. 158-72; id., Commentationes ad ritum baptismalem, Torino 1943, pp. 103-32; J. Sauer, Kreuzzeichenung, in LThK, VI, coll. 265-67.

VI. IL CULTO DELLA C

È fondato sulla stretta appartenenza che essa ha con la divina persona del Redentore, non solo in quanto strumento sul quale egli compì l'opera sua di salvezza del mondo: «ex contadu ad membra Christi et ex hoc quod Crux eius sanguine sit perfusa» (Sum. Theol., 3ª, q. 25, a. 4); né solo in quanto ci ricorda i dolori della Passione e il divino sofferente: «et propter hoc etiam Crucem alloquimur et deprecamur quasi ipsum Crucifixum» (ibid.); ma anche e sopratutto quale simbolo intimamente associato al sacrificio di Gesù e al mistero della Passione. Sugli accenni di Gesù alla C., eretta a indizio e carattere distintivo della sua sequela (cf., p. es., Mt. 10, 38; 16, 24 e i luoghi paralleli), le lettere degli Apostoli e specialmente quelle di s. Paolo costituiscono tutta una teologia della C., dove questa si risolve come in un compendio teorico e pratico del Vangelo: «Cristo mi ha mandato non a battezzare, ma ad evangelizzare; e non in sapienza di parole, ma perché non sia resa vana la C. del Cristo» (I Cor. 1, 17); «Non giudicai di sapere tra di voi alcuna cosa, se non Gesù Cristo, e questo crocifisso» (I Cor. 2, 2; cf. Gal. 2, 19; 5, 11; Eph. 2, 16; Col. 1, 20; 2, 14). I SS. Padri seguirono la medesima via.

Tutto questo rende chiaro come il culto della C. era cosa logica e naturale per il cristiano, il quale considerava la sua come la religione della C., e che fu praticata fin dagli inizi. Lo dimostrano gli stessi rimproveri che i pagani, sulla fine del sec. II e agli inizi del III, rivolgevano ai cristiani, come Crucis religiosi e quindi anch'essi altri; essi const

latri; essi constatavano una realtà diffusa, snaturandone però il significato ed il valore. E gli apologisti, ri
atavano una realtà diffusa, snaturandone però il significato ed il valore. E gli apologisti, rispondendo, non negavano il fatto, ma soltanto si indugiavano a spiegare la natura di quel culto e di quella adorazione (cf. Minucio Felice, Octavius, capp. 9, 12, 29; Tertulliano, Apologet., 16). Allo stesso modo risponderà più tardi s. Cirillo di Alessandria a Giuliano l'Apostata, che imputava a delitto per i cristiani l'adorare il legno della C., il tracciarne il segno sulla fronte, l'orranare la porta delle loro case: «Noi, guardando la C., ricordiamo colui che sopra vi morì, perché tutti avessimo la vita» (Contra Iul., 6: PG 76, 795). Si può aggiungere l'uso frequente del segno della C. da parte dei martiri nei momenti di maggiori torture insostenibili; l'aspirazione a morire anch'essi in C.; la ricerca, da parte dei cristiani, di rappresentarsi la C. in varie maniere più o meno nascoste o segrete, per sottrarsi più facilmente alle ricerche o alle profanazioni dei pagani.

L'apparizione della C. a Costantino, la susseguente vittoria sopra Massenzio, e più ancora l'invenzione del sacro legno diedero nuovo e più forte impulso al culto della C.; tanto più che l'imperatore cresce a Gerusalemme una basilica, che attirava molti pellegrini e dove presero a compiersi cerimonie vistose, specialmente il Venerdì Santo. Si può dire che da quel punto il culto della C. diventi argomento di predicazione per i SS. Padri; alla liturgia e alla predicazione si aggiunse l'arte (v. sotto) e la poesia (cf. Prudenzio, Apotheosis, 446 sgg.; Contra Symmaum, I, 494 sgg.; s. Paolino di Nola, Poëm., 30, 97 sgg.; Sedulio, Carmen paschale, V, 188 sgg.). S. Giovanni Crisostomo dichiara che ai suoi giorni la C. era adoperata dai fedeli come ornamento, rimedio, protezione: «Hoc utique celebratum videre est in domibus, in foro, in desertis... in vestimentis, in thalami... in vasis argentis et aureis... in tectis, in libris, in urbibus, in vicis» (Omelia Quod Christus sit Deus, 9: PG 48, 826; cf. anche: Omelia 2ª, De Cruce et latrone, 1: PG 49, 407).

Fu perciò necessario intervenire a reprimere esagerazioni ed abusi. Una legge di Teodosio e di Valentiniano III (Cod. Iustin., I, tit. 7) proibì sotto pene severe di dipingere, scolpire e tracciare la C. sui pavimenti, perché quel sacro segno non corresse rischio di essere calpestato. E il Concilio in Trullo del 692 (can. 73, Hcfel-Lecleerq, III, p. 572) lo accolse e vi aggiunse la pena della scomunica. C'è anche da ricordare come nella lotta inconclusa l'immagine della C. fu rispettata; e come gli stessi imperatori iconoclasti Leone Isaurico, Costantino Copronimo, Leone IV, Niceforo, Michele II e Teofilo la vollero impressa sulle loro monete.

Naturalmente i Padri e la Chiesa vigilarono affinché il culto prestato alla C. non degenerasse in errore. Il secondo Concilio di Nicea del 787 (Hefel-Lecleerq, III, p. 768) e l'ottavo di Costantinopoli dell'860 (ibid., IV, pp. 521-22) definiscono che alla C. si deve, sì, saluto (ἀσπασμός) e venerazione (προσκύνησις), ma non adorazione (ἀληθον ἑαυτός); locuzione che il monaco Teodoro Studita (m. nell'826) distingueva accuratamente (Antirrheticus III adv. Iconomachos: PG, 91, 345 e 419), osservando che l'adorazione rivolta a Dio è ἀληθον προσκόνησις, mentre quella rivolta alla C. è relativa (προσκύνησις σχετικῇ). Queste e altre definizioni posteriori, fino al Concilio di Trento, posero il sigillo della loro autorità alla devozione perenne, che fin dai primi tempi era stata in vigore presso il popolo cristiano.

VII. LA C. NELLA LITURGIA. - I. Le feste della S. C. - I libri liturgici attuali ne hanno due: In Inventione S. Crucis (3 maggio) e In Exaltatione S. Crucis (14 sett.).

- 1.

Croce - C. latina in un coperchio di sarcofago con scena della Adorazione dei Re Magi (sec. IV) - Vaticano, Grotte.

Le feste seguirono lo sviluppo della devozione alla reliquia della S. C., che ebbe origine col suo ritrovamento. L'anno di questo avvenimento resta incerto. La Cronaca alessandrina lo assegna al 320, il Lib. Pont. al 310 (I, p. 167), la Dottrina d'Addai la riporta addirittura al tempo di Tiberio (14-37). La Peregrinatio Aetheriae (ca. 394) la suppone avvenuta prima del 335, ma Eusebio nella Vita Constantinii, scritta nel 337 non ne parla affatto. Il primo documento sicuro è la testimonianza di S. Cirillo di Gerusalemme nella Cathech., XIII, 4: PG 33, 775; scritta nel 347. Meno informati ancora si è sul giorno della Inventio. Da notarsi però che la Cronaca e la Peregrinatio danno il 14 sett. e questo è stato causa di non poca confusione per l'individuazione delle due feste nei documenti.

Storicamente la festa liturgica dell'Exaltatio precede quella della Inventio. L'origine è palestinese, anzi locale di Gerusalemme e deve ricercarsi nell'annuale celebrazione della dedicazione (avvenuta il 13 e 14 sett. 335) delle due basiliche costantiniane dell'Anastasis e del Martyrion. La festa giunse a grande celebrità. Alla fine del sec. IV la Peregrinatio parla di moltitudini di monachi, episcopi (fino a 40 e 50), clerici, sveculares, tam viri quam feminae, che per otto giorni continui accorrevano da tutte le parti dell'Oriente per prendervi parte. Essa non cedeva in nulla alle feste di Pasqua e dell'Epifania (Peregrinatio ad loca sacra, cap. 48, in Itinera, ed. Geyer, p. 100). Con il tempo s'incominciò a fare una solenne ostensione delle reliquie della vera C., sicché a poco a poco questo rito diventò l'oggetto principale della solennità, facendo dimenticare quasi del tutto la dedicazione. Alessandro di Cipro (sec. VI) la designa esattamente con il nome poi rimasto: Exaltatio praeclara Crucis (PG 86, 2176).

Da Gerusalemme la solennità si diffuse in molte chiese orientali, specie dove si possedeva una reliquia della vera C., come a Costantinopoli, ad Apamea e ad Alessandria.

Per l'Occidente la prima testimonianza d'una festa liturgica della S. C. si trova nella biografia di Sergio I (687-701), nella quale si legge: Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano die Exhaltationis Sanctae Crucis in basilicam Salvatoris, quae appellatur Constantiniana, osculatur et adoratur (Lib. Pont., I, p. 374).

Il testo lascia intendere che la festa era già celebrata prima di Sergio; probabilmente dapprima nell'oratorio della S. C. al Laterano, poi nella basilica Sessoriana Sanctae Crucis in Hierusalem. Ma non si deve andare molto indietro, come mostra l'incertezza dei documenti nel segnalare: p. es., si trova nel Sacramentario gelasiano (metà sec. VIII; cf. ed. Wilson, p. 198), ma manca nel manoscritto di Epternach del Martirologio geronimiano, eseguito da un vescovo consacrato da Sergio I (cf. Lib. Pont., I, p. 387, nota 29). Alla festa Sergio dovette aggiungere la solenne ostensione e adorazione della C. conservata nel Sancta Sanctorum del Laterano di cui parla il testo riferito, cerimonia attestata ancora nell'Ordo di Cencio Camerario al principio del sec. XIII.

Mentre a Roma s'affermava la festa dell'Exaltatio, fissata al 14 sett., nelle Gallie s'era introdotta, e con successo, una festa Inventionis Sanctae Crucis stabilita al 4 maggio. Pare che essa entrasse nelle chiese gallicane nella prima metà del sec. VIII: non si trova nei Sacramentari leoniano (sec. VI) e gregoriano (sec. VII), non ne fa cenno Gregorio di Tours (593-94), così abbondante in simile materia, manca nel Lezionario di Luxeuil (fine sec. VII). La riportano invece i manoscritti del Martiros logio geronimiano di Wolfenbüttel (772) e di Berna (di poco posteriore), i calendari mozarabici, i Sacramentari gelasiani del sec. VIII (cf. P. de Puniet, Le Sacramentaire roman de Gellone, Roma [1938], pp. 92-93; Sacramentarium Praganse, ed. A. Dold, Beuron 1949, p. 71).

La data del 3 maggio fu suggerita, a quanto sembra, dalla leggenda di Giuda Ciriaco, vescovo di Gerusalemme (BHL, 7022). Il Missale Goliacum (sec. VII-VIII) e quello di Bobbio (sec. VIII) mettono la festa tra l'ottava di Pasqua e le Rogazioni, senz'altra indicazione. Il Reg. 316 e il

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Croce - Il Redentore con la C. (in parte restaurata). Scena centrale della fronte di un sarcofago del sec. IV. Roma, museo Lateranense.

Pragense hanno già la data del 3 maggio. In sostanza i due calendari, il romano e il gallicano, avevano una propria festa della S. C. in date diverse e ambedue sono rimaste nei libri liturgici quando questi, emigrati in Gallia, ritornerono a Roma con le note aggiunte e trasformazioni.

Anche il formulario liturgico delle due feste ha risentito delle loro vicende. L'ufficiatura della Exaltatio è di evidente fattura romana: lo mostra tra l'altro l'antifona: O magnum pietatis opus, tratta dall'epigrafe metrica di papa Simmaco (498-514) per l'oratorio della S. C. in S. Pietro, e l'altra Salva nos, Christe, che ricorda lo stemma della medesima basilica (cf. U. Mannucci, Per la storia dell'ufficio della S. C., in Rass. Gregor., 1910, col. 249). Le lezioni narrano il recupero della S. C. dalle mani dei Persiani, avvenuto nel 665 sotto Eraclio.

L'ufficiatura dell'Inventio, invece, è gallicana. Le antinome del sec. XII accennavano alla leggenda di Giuda Ciriaco e furono soppresse da Clemente VIII (1592-1605) «quia historiam continebant duibam» e sostituite dalle attuali (v. l'antico formulario in Tommasi, Opera, t. IV, p. 250). Le lezioni rimaste raccontano il ritrovamento della C. fatto da s. Elena. La Messa è di classico tipo gallicano (cf. G. Manz, Ist die Messe de Inventione S. Crucis im Sacram. Gelas. gallischen Ursprungs?, in Ephem. lit., 47 [1938], pp. 192-96).

Nel 1741 la Commissione nominata da Benedetto XIV per la riforma del Breviario stabilì di sopprimere la festa del 3 maggio, ma l'intero progetto, com'è noto, fallì e anche le due feste della S. C. sono rimaste finora al loro posto.

2. La C. dell'altare. - Nei primi secoli, soltanto la materia del sacrificio poteva essere posta sull'altare. La C. e i candelieri, portati in testa alla processione, venivano collocati o dietro l'altare o ai suoi lati. Talvolta la C. era pendente sotto il ciborio o scolpita sul frontone dello stesso: tuttavia nessun testo ci dice la ragione precisa della sua presenza. Con il sec. XI viene ornata del Crocifisso fiancheggiato talvolta dalla Madonna e s. Giovanni Evangelista; un foro nell'altare od apposito piedistallo permette di fissarla sull'altare stesso durante la celebrazione del S. Sacrificio. L'introduzione e il propagarsi delle Messe private non è escluso abbiano influito a porla definitivamente sull'altare.

Il Cerimoniale dei vescovi, ordinando che la «Crux Dominii» sia sull'altare, stabilisce il suo basamento alto quanto il più vicino dei candelieri voluti d'altezza varia, perché, con il loro ascendere, maggiormente siano d'ornamento alla C. La sua presenza sull'altare, come i ripetuti inchini e gli sguardi ad essa rivolti dal sacerdote celebrante la S. Messa, vogliono inculcare essere questa la reale rappresentazione del sacrificio della C. Pertanto è sempre necessaria, salvo durante l'esposizione del S. mo Sacramento, perché l'immagine cede alla realtà.

3. La C. pettorale. - È una piccola C. d'oro o di altro metallo dorato, ornata spesso di pietre preziose, che i vescovi portano appesa al collo come proprio distintivo con nell'interno una reliquia che spesso è della S. C. La usano anche gli abati regolari, i canonici di molti Capitolini cattedrali e collegiali, alcuni dignitari ecclesiastici per speciale indulto apostolico, e qualche badessa come segno del proprio grado. Pio X la concesse ai cardinali di Napoli, vi sono due specie di C. pettorale: una è appesa ad una catena d'oro od altro metallo dorato, che si usa con le vesti ordinarie, l'altra pende da un cordone di seta rossa per i cardinali e verde per i vescovi, e si porta nelle funzioni sacre e sulla mozzetta. Il Cerimoniale dei vescovi fa cenno solo di questa seconda, e la considera come ornamento pontificale, mentre della prima non parla affatto.

L'origine della C. pettorale si riallaccia molto probabilmente agli encolpi ed a quegli oggetti sacri che i cristiani portavano sul petto. Gli scrittori antichi non ne parlano: ciò significa che in origine si trattava solo di una devozione personale. Più tardi i papi fecero di essa un ornamento sacro, imitati successivamente dai vescovi e dagli abati. I primi esempi risalgono a. al sec. IX. Alla C. pettorale, come ornamento liturgico del papa, accenna Innocenzo III nel De sacro altaris sacrificio, I, cap. 2. Un Pontificale del sec. XII enumera fra i paramenti liturgici del vescovo la «Crux pectoralis, si quis ca uti velit» (E. Martène, De ant. Eccl. rit., I, Anversa 1736, cap. 4, art. 12, ordo 23).

Silvio Mattei

VIII. La C. nell'Archeologia. - Con il nome di c., vengono chiamati vari segni di tal forma, molto antichi, quali la svastica o c. uncinata (πέλη); il geroglifico φ, proprio dell'Egitto, detto crux ansata e che si trova in una ventina d'iscrizioni cristiane (G. Lefèvre, Inscriptions gr. chrét. d'Egypte, II Cairo 1907); il segno +, che, per esser distinto da quello che passa sotto la denominazione di c. latina (+), è detto c. greca e equilatera; il monogramma a forma di c. φ che pare derivi dal monogramma costantiniano (χ) o chrismon, comunemente chiamato c. monogrammatica. Da notare, però, che la cosid-

detta crux decussata o di s. Andrea (X) è una pura invenzione dell'arte medievale.

1. C. gummata o uncinata. — La svastica (dal sanscrito Svasti = salute =, « bene », « felicità »), denominata c. gammata, perché consta di quattro braccia uguali terminanti con un segmento ad angolo retto, a guisa del gamma maiuscolo greco, pare si debba considerare come il più antico segno di fortuna e religioso nei culti solari primitivi. Essa si trova, dipinta od incisa, fin dall'età neolitica, sopra vasi, amuleti, fusaiole, monumenti sepolcrali, tessuti e figure. Gli esempi più antichi, che finora si hanno, sono quelli trovati su vasi a Mussiani Tepe presso Susa, nell'Elam, del 4000-3000 a. C. Intorno al 3000 a. C. essa appare nella ceramica della regione danubiana, quindi a Troia, nella Grecia; nell'Italia meridionale nell'Etruria, presso i Germani verso il 1000 e nel 500 a. C. in India. A partire dal sec. III d. C., sola o con altri segni, compare su molte iscrizioni funerarie della Licanonia e dell'Isauria; nel monumento di Clodio Ermete a S. Sebastiano in Roma e nei Cimiteri di Domitilla, di Panfilo, di Genzora e della vigna Massimo (M. A. Boldetti, Osservazioni sopra i cemeteri, 2 voll., Roma 1720, p. 60; E. Josi, Il cimitero di Panfilo, in Riv. d'arch. crist., 1 [1924], p. 67, fig. 18; Wilpert, Pitture, tavv. 112, 3; 180; 212; G. Cotzoni, Le questioni cronologiche della C. e dei monogrammi X e †, Atene 1939), dove, pur «senz'essere necessariamente considerata un modo d'occultare la cristiana, almeno nelle iscrizioni in cui non è mero segno ornamentale, può alludere o a Cristo, sole della salute, o alla felicità del defunto. Di fronte alla C. la svastica compare anche nell'Europa settentrionale nel sec. VI-VII d. C. Essa rimane un simbolo sacro per i buddhisti che, nel Tibet, l'hanno adottata nella forma degli uncini rivolti verso destra. Una variante della c. uncinata rettilinea fu quella curvilinea, formata da due S incrociate, avente pur essa significato simbolico.

2. C. monogrammatica. — Nella Lettera di Barnaba (9, 8), dell'inizio del sec. II, come abbreviazione del nome 'Iησούς è supposta conosciuta la sigla IH; ma, come risulta dai monumenti, del nome di Gesù prima, e quale signum Christi poi, furono sopra tutti noti il Chi Iota (X), il Chi Rho (X) e il monogramma a forma di C. (†), tutt'e tre, del resto, in uso, quasi esclusivamente come compendium scripturae, in scritti e monumenti assai prima del cristianesimo: il primo su monete di Chio (Kloz); il secondo per abbreviazione dei nomi comuni inizianti con XP e quale segno su monete ateniesi, tole-macchie, siriache, nonché dell'imperatore Decio (249-251 a. C.); il terzo in monete del re armeno Tyrane (96-94 a. C.), degli Arsacidi X, XII, XIV (92-38 a. C.) e di Erode il Grande (38 d. C.).

macchie, siriache, nonché dell'imperatore Decio (249-251 a. C.); il terzo in monete del re armeno Tyrane (96-94 a. C.), degli Arsacidi X, XII, XIV (92-38 a. C.) e di Erode il Grande (38 d. C.).

Il piuttosto raro X, che, quale sovrapposizione delle iniziali I('Iησούς) X(Xησούς) data dal sec. III, è detto precostantiniano. Il X, sorto pur esso in Occidente un po' più tardi, e che deve la sua rapida diffusione – particolarmente in Roma – a Costantino ed al ri- petuto apparire sulle sue monete, è stato denominato costantiniano. È solo dal sec. IV che questo, da compendium scripturae del nome di Cristo, diventa vero monogramma signum Christi e figura della C. (s. Agostino, Tract., 118, 5: PL 34, 1950). L'esempio più antico di esso ci è dato da un'iscrizione romana, attribuita all'a. 323 (G. B. De Rossi, in Bull. d'arch. crist., 1 [1953], p. 23). In un'altra iscrizione, sempre di Roma, del 340 (G. Cotzoni, op. cit., p. 88), come per rafforzare la sua relazione con il Cristo, si trovano associate ad esso le lettere apocalittiche A ed Ω, che d'allora in poi si riscontrano assai spesso. Pure da Roma esso si diffonde in tutte le sue varianti, con o senza circolo oppure racchiuso nella corona, com'è egregiamente rappresentato sui sarcofagi cristiani nella scena della resurrezione, la quale è stata chiamata anatasis o, più esattamente, Crus invicta, perché la resurrezione dell'Uomo-Dio è la vittoria della C. (cf. Wilpert, Sarcofagi, tavv. 11, 4; 18, 1-5; 44, 1-3; 142, 1 e 3; 145, 1 e 7; 146, 1 e 3; 192, 6; 238, 1, 4; 7; 239, 2; 241, 1-4; 243, 1; 285, 1). In Oriente, il primo caso certo che si conosce finora è del 354 (G. Cotzoni, op. cit., p. 69).

Siccome l'allusione alla C. era ivi troppo celata, tale monogramma si rappresentò anche attraversato da una linea orizzontale (X). Da questo, come si trova in monete costantiniane già intorno al 335 e in iscrizioni funerarie del 335, si passò alla C. monogrammatica (†), che si presenta anche nelle forme † X e X X X. Nel 365 (G. Cotzoni, op. cit., p. 91) si ha la C. monogrammatica con l'A e l'Ω, nelle di-

bonc sopra uno degli ossuari rinvenuti nel 1945 presso Gerusalemme hanno avuto un effimero successo (v. OSSERVATORE ROMANO, L').

Per quanto tuttora è dato sapere, il più antico monumento con C. cristiana pare l'iscrizione di Palmira, dell'a. 136 (cf. H. Leclercq, in DACL, III, col. 3048; qui erroneamente è assegnata al 134), la quale offre due C. a guisa di X: il segno che, pure nella forma di +, fu usato nell'antico alfabeto ebraico per esprimere il tàva. Ad essa seguono le iscrizioni, con C. greca, di Dura Europo e di Madula di Siria, rispettivamente degli aa. 163 e 197-98. Di posteriori, oltre la discussa c. nella moneta del re Abgar IX (179-234), si hanno le c. di tre altre iscrizioni di Dura Europo, del 234, delle quali due presentano il noto crittogramma o magico Sator Arepo, simili a due di Pompei. Per il periodo che va dal 313 al 350 ci sono pervenuti soltanto tre esempi di c.

In Occidente, la c. latina oltre Ercolano (v.); si ha pure velata sotto la forma del tàva (T) e, forse, talvolta anche dell'ancora; quindi dei monogrammi X e +. Nei cimiteri essa è piuttosto rara e dei pochi esempi che rimangono del periodo precostantiniano nessuno è datato. Tuttavia, con la c. greca della iscrizione di Rufina a S. Callisto e il graffito blasfemo del Palatino (v. ACCUSE CONTRO I CRISTIANI), sembra che si possa arrivare, al massimo, alla fine del sec. II. AURELIA (v.) al viale Manzoni. Dal 314, pur tra simboli pagani (che la sua comparsa ed importanza di posto segue il progressivo predominio del cristianesimo nell'Impero), si trova la c. sulle monete delle zecche imperiali di Tarragona, Lione, Treviri ed Aquileia. Dalla metà del sec. IV a c., e cioè dopo il ritrovamento della C. in Gerusalemme (326-36), cominciano a compa-

sposizioni A + Ω e + Ω od in altre varianti; e spesso, massime in Siria, circondata da un cerchio o da una corona, ovvero con il pesce, le colombe o il pavone. Questo monogramma, quasi contemporaneamente al suo sorgere e prima di quello costantiniano, sulle monete e poi sui monumenti, passò dall'Occidente in Oriente (Per il monogramma nelle pitture delle catacombe, V. Wilpert, Pitture, pp. 117-18; tavv. 154, 1; 162, 2; 207, 241; 251).

All'inizio del sec. v il X scompare dalle iscrizioni sepolcrali romane e la + diventa più rara. Fuori di Roma, invece, si mantengono ancora a lungo ambedue su monumenti ed oggetti, ed è noto che dal tempo di Giustiniano, soprattutto nella Siria, v'era la consuetudine di raffigurare il monogramma all'esterno delle case (C. M. Kaufmann, Handbuch der christlichen Archäologie, Paderborn 1922, fig. 215, p. 270). Della C. monogrammatica si presentano casi ancora nel sec. VIII. Pure dall'inizio del sec. V, però, questi due monogrammi, insieme con la C. che poi prevalse, appaiono nello splendore dei musei. Tipici sono la bella +, coronata dalla manus divina, sulla volta del battistero di Napoli e il triplice X del battistero di Albenga, attorniato dalle dodici colombe (Wilpert, Mosaiken, tavv. 29, 88; nonché 32, 51, 91, 109). Nel tardo medioevo il monogramma costantiniano venne sostituito dalla sigla IHS, che secondo un'etimologia popolare fu interpretata in hoc signo o, come oggi, Jesus hominum salvator. Ad essa, più di recente, fu aggiunta una piccola c. al disopra dell'IH (IHHS).

3. C. gemmata. - La c. aperta (+ +), comunemente detta capitata o immissa è usata come ornamento tanto avanti che dopo Cristo; quale segno cristiano e nella forma equilatera o cosiddetta greca appare in Siria e in Occidente.

La c. + si trova Ercolano (v.); le quattro piccole c. (+ +) tracciate con car

CROCE - Crocifissione. Particolare della miniatura dell'Evangelario siriaco di Rabbula (a. 586) - Firenze, bibl. Laurenziana, cod. Pl. 56.

rire sui sarcofagi, quasi contemporaneamente, la Crixa invicta (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 142, 3 e 146, 3) e l'aperta rappresentazione di essa, come incontestabilmente risulta dal coperchio di sarcofago trovato nel 1942 nelle Grotte Vaticane, anch'esso assegnato intorno al 340, il quale presenta la prima vera immagine della C. (v. Bruyne, Importante coperchio di sarcofago, in Riv. d'arch. crist., 20 [1945], pp. 249-80), e per giunta nella forma capitata o latina, quale si ritiene fosse la C. di Cristo.

Con l'espansione del culto delle reliquie della C. e l'erezione delle relative basiliche costantiniane crebbe straordinariamente il numero delle raffigurazioni di C. E dalla fine del sec. IV, la C. - che dapprima si trova rappresentata come mero segno della Passione, quindi come Crixa invicta - messa in rapporto con la venuta finale del Figliuolo dell'uomo (Mt. 24, 30; Apoc. 1, 7), ne diviene il segno glorioso e trionfante (sovente sostituto del Cristo stesso): e perciò raffigurata gemmata e in color oro, o tra i simboli degli Evangelisti e gli Apostoli, o in trono, prevalentemente in absidi e vòlte stellate. Ce lo attestano il sarcofago di Probo (verso il 395) e parecchi altri (Wilpert, Sarcofagi, tavv. 18, 1, 4, 5; 145, 7; 238, 4, 7; 243, 1), ma più di tutto i musici dell'abside di S. Pudenziana (fine sec. IV), dell'atrio del battistero di S. Giovanni in Laterano e dell'arco di S. Maria Maggiore in Roma (432-40); della cupola del mausoleo di Galla Placidia (2° quarto del sec. V), del battistero degli Ortodossi (449-59) e dell'oratorio del palazzo arcivescovile (494-519) a Ravenna; la bella C. gemmata, con i quattro fiumi che partono a pie' di essa, della fronte di un altare a Nola, nonché quella tra due santi nel cimitero di Ponzano in Roma, ambedue della fine del sec. V; la C. della cupola della chiesa di Casaraneello; dell'abside di S. Apollinare in Classe a Ravenna (sec. VI) e di S. Stefano Rotondo a Roma (648), con il busto di Cristo, l'una all'incrocio e l'altra alla cima (Wilpert, Mosaiken, tavv. 42-44, 1-3; 70-72; 81; 101; 108; 255, 1; 259, 1). In diversi altri casi, non solo di musici, pitture e sculture, ma anche dalle arti minori, ed a partire dalla metà del sec. IV, ci sono dati esempi di C. pettorali (di cui la più memoranda è quella d'oro trovata a S. Lorenzo in Roma, della fine, 1).

pare, del sec. V), astili e per mano, si di frequente raffigurate nel medioevo (Wilpert, Mosaiken, pp. 47-50).

È così che la C., da segno d'ignominia, si cangia in segno di gloria e diventa il più comune ed onorato simbolo cristiano.

IX. LA C. NELL'ARTE. - I. C. barbariche. - Si dà questo nome alle C. trovate in tombe barbariche, principalmente in Italia, ma anche in Francia e in Germania. Servivano forse per devozione personale, come quelle pettorali, ma anziché appese al collo erano applicate alle vesti. Sono di foglia d'oro molto sottile, con piccoli fori per essere cucite. Hanno ornati a treccia, e qualche volta figure, estremamente rozze; hanno braccia uguali, e misurano generalmente 7 od 8 cm.; ma fanno eccezione alcuni esemplari più notevoli, come quella del museo di Innsbruck, proveniente da Livezzano, lunga ca. 16 cm., e quella trovata nella tomba detta di Gisulfo a Cividale, adorna di granati e lapislazzuli. Furono in uso nel VI sec.

2. C. votive. - Preziosi doni regali, generalmente pendute da corone (v. corona), che venivano appese sopra gli altari. Fra quelle trovate nel tesoro di Fuente de Guarrazar presso Toledo nel secolo scorso, la più notevole è quella del re Recessvinto (VIII sec., orn nel museo di Cluny). Sono note anche quelle del duomo di Monza, di cui una è dono di Agilulfo (591-615), l'altra è forse di Berengario I (888-924). In tutte la superfice d'oro è completamente rivestita di gemme e perle.

3. C. processionali e C. d'altare. - Nell'alto medioevo,

Dopo il XIII sec. la C. destinata ad esser posta sull'altare è sorretta da una base, che si complica talvolta di ornati simbolici o di motivi architettonici nel periodo gotico, pittorici in età barocca, ed è a volte sostegno anche a statuette, generalmente della Vergine e di s. Giovanni. Ma per la forma e per la tecnica della decorazione, la C. d'altare segue lo stesso svolgimento della C. processionale.

Nel XIII sec. gli orafi comunicano a rifuggire dalle linee rigide: le estremità delle C. sono lobate, e una seconda traversa (probabile derivazione da tipi orientali) è al disopra del braccio orizzontale, con effetto di maggior leggerezza; alla tecnica della filigrana si aggiunge quella del niello, e le pietre preziose sono disposte con ritmo più spaziatio (C. della cattedrale di Amiens e della chiesa di Blanchefosse nelle Ardenne). Contemporaneamente le officine renane e limosine lavorano C. rivestite di smalti champagne, più modeste di materia ma ricche di colore (museo Poldi Pezzoli a Milano, museo di Copenaghen, cattedrale di Gerona). Nel secolo successivo si usano i più preziosi smalti traslucidi (C. processionale dello Schlossmuseum di Berlino, C. d'altare del museo Nazionale di Firenze), e grossi nodi o fioroni rendono più mossi i contorni. Ma è nelle C. processionali del '400 che la fantasia gotica si esprime con maggior esuberanza. Sono della prima metà del secolo le splendide C. delle maggiori «scuole» di Venezia, in cristallo di rocca e argento, tutte frastagliate da fiori e figurate d'angeli. Più severe, con prevalenza di elementi plastici, sono le C. abruzzesi, fra cui sono note quelle di Nicola di Guardia-grele (S. Maria Maggiore di Lanciano, 1422; duomo di Aquila, 1434). In quelle siciliane la sontuosità dell'orato mostra influenze arabo-spagnole (C. di Mazara, simile a quella spagnola di Cervera), o catalane (S. Martino delle Scale). Nostalgie gotiche perdurano nella prima metà del '500, ma con l'avanzare del secolo si torna a una austera semplicità di contorni, e nuove preziosità coloristiche si ottengono con nuove materie, come il cristallo inciso (C. di Valerio Belli nel Victoria and Albert di Londra) o la pietra dura; e nel corso del '600 anche il corallo.

4. C. reliquiario. — Già nella prima metà del sec. IV era incominciata la distribuzione di frammenti del sacro legno, e le reliquie venivano conservate dai fedeli in castoni di anelli e in C. pettorali. Quelle delle chiese erano custodite in preziose statuete, per lo più a forma di C., talvolta astili, che non si differenziano dalle altre C. nella forma e nell'ornato, ma che hanno — per lo più al centro — un vano per contenere la reliquia. Questa è celata da un coperchio formato da una grossa pietra preziosa nella C. gemmata del Santa Sanctorum (sec. vi 2); ed era nascosta anche nella C. smaltata con scene dell'infanzia del Redentore, nel museo Vaticano (del tempo di Pasquale I). Ma in seguito è quasi sempre visibile attraverso un cristallo.

Una delle più preziose C. reliquiario del sec. x è quella di Limbourg; per il XII si possono ricordare quella del duomo di Cosenza e quella detta di S. Leonzio nel duomo di Napoli, entrambe con placchette di smalti bizantini; per il XIII quella di Genova detta dei Zaccaria, proveniente dal bottino di Foce, e quelle del duomo di Atri e di S. Niccolò di Pisa, in cristallo di rocca, forse di lavoro veneziano, con miniature su fondo oro splendenti come smalti. Dello stesso tipo è una C. trecentesca in S. Francesco di Assisi; hanno invece smalti traslucidi una C. di Padova e un'altra per varie reliquie nel museo Nazionale di Firenze.

Questi reliquiari avevano generalmente una custodia, spesso anch'essa cruciforme (cassetta d'argento sbalzato nel museo Cristiano Vaticano, del sec. IX); ma talvolta a forma di tabella quadrangolare in cui veniva incassata la statuoteca (reliquiario del card. Bessarione a Venezia).

5. C. dipinte. — Le C. lignee, sagomate, dipinte con la grande immagine del Crocifisso e con scene illustrative laterali, sono un uso quasi esclusivamente italiano, soprattutto della Toscana e dell'Umbria. Appaiono all'inizio del sec. XII, sono elaborate con nuovo realismo nel corso del XII, semplificate nello schema iconografico nel XIV,

poiché il sacerdote celebrava stando dietro l'altare, la C. non veniva posta sopra la mensa, ma stava a sinistra, sorretta da un crociferario, e serviva anche da C. processionale. Fra le C. più preziose di ques

6. C. di termine. — Di pietra, generalmente poste su di un alto piedistallo; stavano all'ingresso del paese o al confine di una proprietà o di un rione. Le più antiche che si conoscono sono quelle di Bewcastle (sec. VII) e di Hexham (sec. VIII), adorne di rilievi a schiacciato che rappresentano i primi documenti della scultura inglese. Dopo il sec. XII sono frequenti in Francia, dove molte furono distrutte dalla Rivoluzione; in Spagna (Avila, porta di S. Vincenzo; Durango); e in Italia, dove le più note sono quelle delle strade di Bologna, ora in S. Petronio.

X. L'ALBERO DELLA C

È una raffigurazione simbolica della C. di Cristo, immaginata come albero vivente, cioè munita di rami e foglie, fiori e frutta, come nell'autore dell'inno Vexilla Regis: Crux fidelis.

Il concetto fondamentale, già rintracciabile nell'epoca paleocristiana (Tertulliano), venne esplicitamente trattato da S. Bonaventura nel libro Lingum vitae e più tardi ripreso dalla mistica tedesca (maestro Eckhart, Tauler); fra i vari tipi dell'albero della C. nell'arte figurativa spiccano la vite (già nel vecchio Oriente simbolo dell'albero della vita), il rosario (da una visione del mistico Suso, 1295-1366) e la quercia (simbolo della forza). Comparso già nelle iniziali di miniature tedesche del sec. XII, e contemporaneamente nel museo romano dell'abside di S. Clemente in connessione con altri motivi di origine paleocristiana, diviene poi nel Trecento di uso assai più vasto nel dominio della pittura, della scultura e dell'arte grafica, nonché nella decorazione dei paramenti. Notevoli, per l'arte italiana, la tavola di Pacino di Bonaguida (1310, Firenze, Accademia) e vari affreschi giotteschi. Al sec. XIV appartiene pure la grande figurazione dell'abbazia benedettina di Sesto al Réghena in Friuli (cf. Mem. Stor. Forogni, 38 [1942], tav. 17). Per l'arte tedesca i crocifissi di legno a Zismar ed a Thorn, una pianeta a Vreden (Vestfalia, sec. XIV) e due silografie nel libro Der Seube (Augusta 1482).

XI. LA CROCIFISSIONE NELL'ARTE

Le più antiche rappresentazioni realistiche della scena della crocifissione risalgono al sec. V. Fra queste si può comprendere il famoso pannello della porta di S. Sabina a Roma sebbene ivi il Cristo e i ladroni abbiano mani e piedi trafitti da chiodi ma non siano rappresentate le C. Anche al sec. V si deve assegnare un avorio del British Museum di Londra ove il Cristo, tuttora vivo, appare inchiodato alla C. e l'organo è nell'atto di infiggergli il colpo di lancia là presso sono anche la Madonna e S. Giovanni; un po' discosto Giuda è appeso all'albero. Appartiene al sec. VI una miniatura dell'Evangelario del monaco Rabbula, trascritto in Mesopotamia nel 586 (Firenze, bibl. Laurenziana, Cod. sir. 56), ove la scena è ripresa da un miniatura che segue alcuni aspetti della pittura ellenistica con uguali accenti realistici e ancor maggiore vivezza e numero di particolari. Infatti qui il Redentore fra i ladroni, sempre vivo, è chiaramente confitto alla C. con quattro chiodi, COENOBIUM (v.), che è una lunga tunica senza maniche, e in basso sono, oltre la Vergine e S. Giovanni, tre pie donne, che esprimono il loro intenso dolore; quindi i soldati con la lancia e la spugna e, ai piedi della C., gli altri che

Cimbabe nel transetto della basilica superiore di Assisi dipinge le due grandi affollate crocifissioni, ove gli accenti patetici dell'arte bizantina acquistano irrefrenabile forza drammatica e il dramma esplode con fino allora sconosciuta potenza. Oggi di quelle pitture rimane poco più di una larva, quanto basta tuttavia per farcere intendere l'altissimo valore non solo pittorico ma anche religioso ed umano.

Pochi anni più tardi Giotto a Padova, nella cappella degli Scrovegni, raffigurava anche lui nella scena della crocifissione la grande figura del Cristo morto inchiodato alla C., a sinistra il gruppo delle Marie e a destra quello dei soldati. Le forme si sono fatte più grandi e solenni, le emozioni sono più intense anche se apparentemente meno drammatiche e dolorose; quelle che Giotto dice sembrano verità attese da secoli; il Cristo da pochi istanti ha esaltato l'ultimo respiro, in cielo gli angeli danno libero sfogo al loro dolore, ma sulla terra la Vergine, s. Giovanni e le pie donne sono impietriti dall'angoscia, dallo sgomento; i soldati, occupati a discutere e contrastare, sono come assenti al dramma ed anche questo particolare ne accentua la potenza espressiva.

I seguaci del maestro ne ripetevano lo schema o lo complicheranno come nella crocifissione della crocora di destra nella chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, ma non sfioreranno neppure il senso semplice e severo della sua narrazione. Come non lo sfiorerà, malgrado gli accenti altamente drammatici e la grande folla che si assiepa ai piedi della C., Pietro Lorenzetti nella sua Crocifissione, ugualmente nel transetto della chiesa inferiore di S. Francesco ad Assisi, né il Banna in quella di S. Gi-mignano, pur essa affollata e drammatica per il gruppo delle pie donne presso la Vergine svenuta, i cavalieri, i soldati e gli aguzzini, né Andrea da Firenze nell'affresco del cappellone degli Spagnoli presso S. Maria Novella a Firenze.

In maniera analoga, rispetto al prototipo del maestro, avevano agito gli scultori che derivarono lo schema dei loro rilievi con la crocifissione da quella scolpita a rilievo da Nicola Pisano nel pulpito del battistero di Pisa e che Giovanni Pisano aveva ripreso con più vivaci accenti ed esasperazione di forme nei pulpiti di Pistoia e della cattedrale di Pisa.

Lo stesso Masaccio, agli inizi del Rinascimento, doveva lasciare il segno profondo della sua formidabile personalità in due crocifissioni; collaborò infatti a quella dipinta da Masolino intorno al 1423 in S. Clemente a Roma, ancora sulla linea delle composizioni trecentesche, ed all'altra che faceva parte del polittico della chiesa pisana di S. Caterina e che ora è nel museo Nazionale di Napoli. Qui, oltre la immagine del Cristo morto sulla C., e a sinistra e a destra della Vergine e di s. Giovanni, è quella della bionda Maddalena vestita di rosso, che s'è slanciata ginocchioni ad abbracciare il legno del martirio. E quel suo umanissimo slancio, quel suo disperato dolore fa contrasto, ponendone in evidenza la maestosa solennità, con la immagine del Redentore eretto sulla C., il capo come affossato tra le scapole, e con l'angoscia muta della Madonna e di s. Giovanni.

In quegli stessi anni il Beato Angelico in S. Marco enunciava il dramma della crocifissione con intendimenti ben diversi; sullo sfondo di un piatto orizzonte bruno e livido s'élevato le tre C., ai cui piedi si allineano con i personaggi principali del dramma santi e frati dell'Ordine, che esitati e dolenti contemplano il Redentore morto sulla C. È una solenne celebrazione più che la rievocazione del dramma.

Sono due orientamenti diversi che si riflettono secondo i modi propri dell'arte quattrocentesca. Così, mentre in un gruppo di opere vengono accentuati gli elementi naturalistici perché nella scena della crocifissione siano essenzialmente posti in evidenza con la sofferenza del Cristo il dolore atroce della Madre, di s. Giovanni e quello delle pie donne, e a loro contrasto l'efferata crudeltà degli aguzzini, secondo un gusto che, largamente diffuso nell'arte nordica, trova rispondere sebbene con diversi accenti anche in Italia (Francesco di Giorgio Martini, rilievo del Kaiser Friedrich Museum di Berlino),

giocano ai dadi le vesti del Cristo. Nel cielo, in alto, il sole e la luna sono oscurati. La scena è completata al di sotto con l'altra della Resurrezione.

in un altro gruppo si mantiene quel carattere di calma solennità cui sopra s'accennava a proposito della Crocifissione dell'Angelico (Perugino, trittico di Leningrado, affresco nella sala capitolare di S. Maria Maddalena de Pazzi a Firenze, Giambellino nelle sue numerose crocifissioni), mentre la scena gradualmente si spopolò e non appaiono più i due ladroni né i soldati o gli aguzzini.

Con il primo Cinquecento la risoluzione del tema della crocifissione sembra orientarsi, negli artisti non ritardati, più verso la seconda soluzione che verso la prima, e lo stesso Michelangelo lascia alcuni suoi disegni, appena delle idee, poi utilizzati da suoi seguaci (Marcello Venusti, Jacopo del Duca), ove l'immagine del Redentore crocifisso domina fiancheggiata solo dalla Vergine e da S. Giovanni. Ma ecco che nella seconda metà del secolo i nuovi sentimenti, collegati CATTOLICITÀ (v.), chiedono che il tema venga ripreso ed espresso in tutta la sua drammatica potenza (Tintoretto, la grande Cracifissione della Scuola di S. Rocco a Venezia nel 1565), preparando essi stessi la via a quelle forme seicentesche caratterizzate dalla compiacitura rappresentazione naturalistica dei fatti (Lanfranco, collezione Barberini a Roma). Sulla quale via, naturalmente con gli accenti diversi determinati dalla diversa età e dalle nuove conquiste pittoriche e plastiche, vanno anche poste alcune memorande rappresentazioni settecentesche del dramma del Golgota (G. B. Tiepolo nella chiesa di Burano; G. D. Tiepolo nella Crocifissione della via Crucis della chiesa dei Frari a Venezia; G. B. Goya nella Crocifissione del museo del Prato a Madrid).

Le figurazioni ottocentesche, nella massima parte dei casi non esorbitano dal valore illustrativo del dramma, mentre le più moderne aspirano, anche a mezzo di stilizzazioni formali, a dare il senso dell'assoluto dominio spirituale del Redentore morto sulla C.

Nelle rappresentazioni medievali e quattrocentesche della crocifissione, talvolta, ai piedi della C. è raffigurato un teschio; esso vuole ricordare che, secondo una convinzione diffusa nel medioevo, la C. di Cristo fu piantata sulla tomba di Adamo.

XII. IL CROCIFISSO NELL'ARTE

Bisogna arrivare all'età romanica per trovare una vera diffusione nella plastica del tipo iconografico della figura isolata di Gesù sulla C., avulsa cioè dalla più complessa scena della crocifissione a proposito della quale V. sopra (XI).

Tra i più antichi e famosi, è da porre il Crocifisso detto «il Volto Santo» (v.) di Lucca del sec. XII che riunisce intorno a sé una vastissima serie di sculture in Francia, in Spagna e in Germania (v. BIBLICA). In Italia aderiscono al tipo del *Volto Santo*, il Crocifisso di S. Gimignano e l'altro del S. Paragorio di Noli, mentre le altre opere ripetono una diversa iconografia anche esemplata da modelli bizantini che rappresenta il Cristo già spirato sulla C., non più vestito del *colobium* ma inguido, con il semplice *perisoma* (Crocifisso dell'arcivescovo Arbieto nel duomo di Milano). Altro tipo iconografico del Crocifisso si era affermato in Occidente con prevalenza nei paesi nordici: esso raffigurava Gesù ancora vivente e con gli attributi regali che magnificavano il sacrificio divino, come già si era visto nel *Volto Santo* e nelle opere ad esso affini. Si ritrova questo tipo nei bronzi e nelle oreficerie di Limoges e nei Crocifissi renani e borgognoni, dei quali è splendido esempio in Italia quello nella chiesa di S. Anna a Pisa, derivato dalle coeve sculture di Autun, Vézelay e Moissac. Esso si differenziò profondamente dalle forme bizantine per la diversa stilizzazione e modellazione del corpo, si diffuse in tutta l'arte romanica e pervenne anche in Italia, sebbene lievemente modificato per la coesistenza di influssi derivati dall'Oriente. Così nei Crocifissi del duomo di Casale e di quello di Vercelli, nell'altro di S. Antimo che però, di mediocre fattura, si avvicina più al tipo borgognone, nel Crocifisso di Perugia e in quello di Castelnuovo dell'Abate, grandioso prodotto eclettico della fine del sec. XII. Fra i crocifissi lignei del sec. XII, si ricorda anche quello di S. Lorenzo Nuovo presso Bolsena (1160-68) con il Cristo vivo, come nel Crocifisso in S. Pietro a Bologna, e nell'altro del Ferdinandeum di Innsbruck. Molto belli anche i Crocifissi della pinacoteca di Torino, quello Corujadol del Louvre e l'altro che è a Colonia nella chiesa di S. Giorgio nei quali il Cristo pende dalla C. già morto.

più al tipo borgognone, nel Crocifisso di Perugia e in quello di Castelnuovo dell'Abate, grandioso prodotto eclettico della fine del sec. XII. Fra i crocifissi lignei del sec. XII, si ricorda anche quello di S. Lorenzo Nuovo presso Bolsena (1160-68) con il Cristo vivo, come nel Crocifisso in S. Pietro a Bologna, e nell'altro del Ferdinandeum di Innsbruck. Molto belli anche i Crocifissi della pinacoteca di Torino, quello Corujadol del Louvre e l'altro che è a Colonia nella chiesa di S. Giorgio nei quali il Cristo pende dalla C. già morto.

Con il sec. XIII si diffonde sempre più la nuova iconografia che afferma una concezione più umana e patetica del sacrificio del Golgota: il Crocifisso è spesso confitto con tre chiodi invece che quattro ad aumentare l'evidenza realistica, il busto si contorce, le gambe si piegano e il capo è completamente reclinato sulla spalla destra.

Entrata ormai universalmente nel culto, l'iconografia del Crocifisso cessa però di essere un modulo fisso e diventa un semplice indice alla creazione dell'artista che interpreta con la sua personale visione la figura dolente del Redentore sulla C. Così il Cristo appare ancora vivo e sereno superatore di ogni umana contingenza nel Crocifisso di Pratomagno (chiesa di S. Pietro), che è della metà del sec. XIII.

Giovanni Pisano nel Crocifisso del museo dell'Opera del duomo di Siena, e Lorenzo Maitanini in quelli della chiesa di S. Francesco e della sagrestia del duomo di Orvieto, aprono agli inizi del Trecento la serie di mirabili Crocifissi di cui l'arte italiana fu in ogni tempo e in ogni sorta di materiale, dal legno al bronzo, al marmo, al'avorio, all'argento, la più cospicua produttrice. Di particolare bellezza è anche il grande Crocifisso ligneo della basilica di S. Paolo a Roma considerato da alcuni studiosi sulla scorta del Vasari, opera di Pietro Cavallini. Da esso deriva una notevole serie di Crocifissi esistenti nelle chiese di Roma.

Ai primi del Quattrocento Brunelleschi, ancora sen-

tendo le influenze dell'iconografia trecentesca, modelli suo Crocifisso in legno per S. Maria Novella con il capo reclino e il corpo inerte ma vi imprime un nuovo umano realismo, contenuto e misurato, che appartiene ormai alla stilistica del Rinascimento: e uguali risultati ottiene Donatello nel Crocifisso ligneo scolpito in antagonismo con il Brunelleschi e nell'altro che egli fuse in bronzo nel 1447 per l'altare maggiore della basilica del Santo a Padova. Un più pacato sentimento del dolore si afferma con l'inoltrarsi del Rinascimento ed è palese già in opera della prima metà del sec. (Crocifisso di Michelozzo in S. Giorgio Maggiore a Venezia, di Benedetto da Majano in S. Maria Novella a Firenze), oltre la quale il tema si dirada alquanto dalla scultura e trova maggior posto nella pittura anche per figurazioni isolate.

Nei non numerosi esempi del Cinquecento si mantiene viva tuttavia questa umanità del Crocifisso (Crocifisso in marmo di Alfonso Lombardi nella chiesa dei Servi a Bologna, Crocifisso dell'Impruneta, attribuito a Giambologna), e con la Controriforma si afferma una concezione legata all'opera rigeneratrice della Chiesa che vuol stimolare la pietà e la devozione dei fedeli: così il Crocifisso assume un aspetto livido e convulso che accentua il realismo e il pathos dell'agonia. In adempimento al volere di Leone X, vengono poi prodotti Crocifissi per gli altari delle chiese e se ne diffondono nelle case per uso pio, per lo più opere di un'arte consuetudinaria che modella, secondo l'iconografia corrente, piccole sculture in avorio o in altro materiale prezioso. Ma dalla produzione artigiana si distaccano molti artisti che creano, anche nelle modeste proporzioni dell'ornamento d'altare, opere di squisita fattura. Così Alessandro Algardi nel Crocifisso della cappella del palazzo del Governatorato in Vaticano e Gian Lorenzo Bernini che fornisce i modelli in creta di un Crocifisso vivo e di un Crocifisso morto per la serie dei Crocifissi degli altari di S. Pietro, eseguiti, come è accertato da documenti, con il concorso degli allievi, tra il 1657 e il 1661. Ed anche va ricordata la scuola istituita a Palermo da Gian Francesco Pintorno (fra' Umile da Petralia) nello stesso convento francescano, che produsse un vasto numero di Crocifissi, per lo più lignei, pervasi di un devoto sentimento ed ispirati ad un commovente realismo. Fra i migliori si ricordano quelli nella chiesa di S. Anna ad Aidono, nel convento francescano di Milazzo, nelle chiese di S. Giuseppe e di S. Antonino a Palermo, quest'ultimo compiuto da fra' Innocenzo da Palermo che, trasferitosi a Roma, diffuse nell'Italia centrale le opere della Scuola siciliana (suoi Crocifissi sono a Pesaro e nella chiesa di S. Damiano ad Assisi).

In seguito, più che le opere di singoli artisti, son da citare le produzioni artigiane per la suppellettile ecclesiastica e pochi significativi prodotti di modesti artefici in cui l'espressione del sentimento religioso vale più del mero interesse artistico.