OREFICERIA. - I. O. PALEOCRISTIANA. - Nelle biografie dei papi, nel Liber Pontificalis si trovano elenchi di oggetti preziosi o rivestimenti di metalli rari donati alle antiche chiese romane, ma si devono accettare con riserva le donazioni anteriori al sec. VI. L'antichità usava spesso dorare il bronzo (v. SACRAMENTI). Nel campo propriamente dell'o. si rileva che l'argento o il rame ricevettero dorature e si conosce pure l'esistenza di una lega d'oro e d'argento che aveva il colore dell'ambra, e perciò si chiamava electrum. Quando due metalli non erano mescolati con la fusione, ma inseriti l'uno nell'altro; si aveva quel che ora si dice agemina, cioè un lavoro d'intarsio (v. , p. es., le crocelline argentee inserite in una porta di bronzo del sec. v nel Battistero Lateranense). I metalli erano anche decorati con incisioni (piastra cesellata). Se, per il debito risalto, si inseriva nei tagli una pasta nera, si aveva il lavoro di niello (da nigellus). Ma più vivaci effetti erano offerti dall'inclusione di paste vitree (smalti) di cui la tecnica più antica è il versamento della materia vitrea nell'incavo (tecnica dello champlevé, cioè del taglio risparmiato) e poi viene quella degli alveoli con lastrine di riporto (tecnica del cloisonné). S'in-
In verità l'o. aveva grandi tradizioni, e perciò tutta una tecnica squisita. I vescovi facevano a gara per corredare di preziosità la casa di Dio. I fedeli offrivano ad essa anche gli oggetti privati con figurazioni anche profane, e questo spiega che se ne siano trovati nei tesori delle basiliche. Talvolta i sovrani donavano perfino le loro corone. Una notizia della Chronographia di Teofane (ad a. 593) informa che l'imperatore Maurizio ricevette da Sofia, vedova di Giustino II, e dalla moglie Costantina una splendida corona. Il sovrano, dopo averla ammirata, la mandò alla chiesa e la fece sospendere sopra l'altare a mezzo di tre catene d'oro disseminate di pietre preziose. Ciò dispiacque molto alle due donatrici. Un famoso documento di donazione ad una chiesa è la Charta Cornutiana (a. 471), relativa alle liberalità del goto cattolico Fl. Valila. Ivi si parla tra l'altro di una copiosa suppellettile argentea in vasi e lampade e se ne indica il peso complessivo accertato alla pesa pubblica (ad stateram urbicam).
Le scoperte di o. (senza tener conto degli oggetti più dichiaratamente profani) sono state parecchie. Tuttavia non rappresentano che una minima parte di quanto i documenti fanno supporre, giacché l'antichità e il medioevo si compiacquero molto delle preziose suppellettili. Invasioni, furti vari, appropriazioni che provocarono la distruzione degli oggetti per fonderne i metalli, od
utilizzare le pietre rare (così nella Rivoluzione Francese e nel periodo napoleonico) ed anche fusioni o vendite per sopperire a particolari necessità, ridussero gli ingenti patrimoni delle basiliche e dei monasteri a pochi e spesso mutili esemplari. Talvolta un oggetto è stato integrato in epoca assai posteriore.
Una celebre scoperta di suppellettili fu quella compiuta dal Grisar sotto l'altare della cappella privata dei Papi nel Patriarchio Lateranense (Sancto Sanctorum). Omettendo le o. d'epoca più recente, si ricordino la croce gemmata del sec. VI-VII, che conteneva un frammento della vera Croce immerso nel balsamo (ora, come tutti gli altri cimeli, nel Museo Sacro della Biblioteca Vaticana). È un lavoro in oro massiccio con incastri di pietre rosse, incastonature di gemme ed orli di quei fili sottilissimi a perline chiamati «filigrane». Tale «stauroteca» (reliquario della S. Croce) deve sicuramente identificarsi con quella che Stefano II (752-57) portò in processione attraverso Roma quando il longobardo re Astolfo minacciò l'Urbe. Essa è tuttora cosparsa del balsamo con cui veniva unta dai Papi nel medioevo. Un altro reliquiario a croce dello stesso tesoro è, viceversa, tutto a smalti e contiene figurazioni del ciclo della Infantia Salvatoris. Un'epigrafe sulla costa dà il nome di Pasquale I (817-24). Il «cloisonnage» di smalti ha qui uno dei più antichi esempi di questa tecnica giacché non è a ripartizioni sottili, ma in crustae più larghe, che si direbbero imitazione dell'opus sectile marmoreum, ove non si notasse l'orlo delle inessellature. Tanto la stauroteca che questo reliquiario erano conservati in scatole d'argento con figurazioni a sbalzo dei primi decenni del sec. IX. L'unico residuo dei più antichi donarii alla Basilica Vaticana (ora nel tesoro di S. Pietro) è la croce dell'imperatore Giustino II e della consorte Sofia (565-78). L'oggetto consta di una lamina d'argento dorata con immagini a sbalzo e con aggiunte di pietre preziose o perle, talune montate in capsule sugli orli, altre pendenti. Negli sbalzi si affacciano i volti della coppia imperiale. Una epigrafe (che può essere versione di un'originaria in greco) dichiara: «Ligno quo Christus humanum subdidit hostem - dat Romae Iustinus opem et socia decorem». Per doni in altre chiese di Roma si ricordino: fra le reliquie dei SS. Quattro Coronati una stupenda teca rotonda, a vaso, adoperata per il capo di S. Sebastiano. Gregorio IV (827-44) la offrì alla Basilica (iscrizione), ma la teca e più antica di questo Papa perché sul fondo è il monogramma di una matrona forse del sec. V: Anatole. L'oggetto è di arte ellenistica. La chiesa dei SS. Silvestro e Martino ai Monti ha un eccezionale esempio di lampada argentea (tipo della gabata) ad intrecciatura transennale con la dedica: «Sancto Silvestro ancilla sua votum solvit».
In questi ultimi tempi fu scoperto nelle vicinanze di Città di Castello (a Canoscio) un gruppo di oggetti sacri argentei comprendenti pissidi, vassoi, cucchiai, un colatoio. Le pissidi hanno la forma di quelle del tesoro di Cartagine, ora al British Museum (tesoro giudicato a ragione del sec. IV-V). Lo xenodochio di Pammachio a Porto rivelò piatti e un cucchiaio argenteo (sec. IV-V). Furono dispersi in varie collezioni. Viceversa un bel gruppo di argenterie cristiane del sec. V provenienti dalla casa celimontana dei Valerii (due cucchiai, due amulae e un'anforetta con immagini sacre, un bicchiere) sono nel Museo Sacro della Biblioteca Vaticana. Si ricordi anche il celebre tesoro dell'Esquilino, oggi in gran parte al British Museum, ma esso ha rappresentazioni soltanto di carattere profano.
Da Antiochia sull'Oronte, o dalle sue vicinanze, provengono diversi esemplari a sbalzi argentei del secc. VI-VII fra cui un calice, una croce e tre coperte di libro (più suggestiva quella con due apostoli) ed inoltre uno straordinario calice, lavoro siriano del sec. VI. È tutto percorso da un fogliame vitineo a straforo e vi aggettano le figure del Cristo, degli Apostoli, di una pecora e di un'aquila (v. riprod. alla voce ANTIOCHIA DI SIBIA). Il cimello è ora in una raccolta privata a Nuova York. L'Isola di Cipro ha ridonato due serie di oggetti (ambedue venute in luce nel distretto di Kyrenia): la prima si trova al British
Museum, la seconda è distribuita fra la raccolta Morgan (Nuova York) e il Museo di Nicosia (con quest'ultima erano monete del periodo 565-685 e l'altra può ritenersi pure dei secc. VI-VII). Interessante il gruppo della raccolta Morgan con piatti figurati con la storia di David (il Wilpert ha creduto alla falsificazione, ma senza prove sufficienti). Nel Museo del Cairo è il tesoro scoperto a Luksor, dove sono custodie di libro argentee con iscrizioni, una delle quali ricorda un «abba» Abramo (era il materiale di una diaconia dei secc. V-VI). Il tesoro di Stümä (distretto di Aleppo) è nel
Museo di Costantinopoli: tre piatti e due flabelli (opere dei secc. VI-VII). Uno dei piatti ha la scena dell'Ultima Cena, che si trova nella patena di un altro tesoro, quello di Riha (a sud di Antiochia: V. riprod. alla voce COMUNIONE EUCARISTICA). Qui riapparvero un calice e due patene, riferibili al sec. VI. La Comunione degli Apostoli vi assume una bellissima animazione. Altri gruppi di oggetti: quello del tesoro di Traprain Law (Scozia, ora al British Museum), che comprende, fra l'altro, un'anfora forse del sec. IV, con vigorosi sbalzi (scene del Vecchio e Nuovo Testamento); quello del tesoro di Lampsaco (candeliere, vaso a basso piede: forse calice, catino: sec. VI?); il ricordato tesoro di Cartagine (secc. IV-V); quello di Mildenhall (con stupendi piatti, cucchiai, ecc.; nei piatti sono figurazioni pagane: sec. IV?); questi tre ultimi gruppi sono al British Museum, come pure il tesoro di Sutton Hoo. Oltre agli oggetti Monza (v.) Bobbio (v.), una serie di capselle argentee reliquiari si trova in chiese e musei, come la cassettina cubica dei SS. Nazario e Celso di Milano, che taluno ha voluto ritenere imitazione rinascimentale, mentre è sicuramente paleocristiana e forse dell'età di s. Ambrogio, fondatore della Basilica. Ivi, nella scena dell'Adorazione dei Magi, gli oblatori non hanno le vesti tradizionali, ma sono potenti figure seminude. Lo stile è sinceramente impressionistico (si faccia il confronto con le analoghe tendenze stilistiche manifestate dai resti della porta originaria della Basilica ambrosiana); ma si veda pure il trattamento delle figure apostoliche in altra capsella: quella di forma inconsueta - è a pisside poligonale - trovata a Pola ed ora nel Museo di Vienna, sec. IV. Il duomo di Grado ha una capsella ovale e una tonda. La prima ha immagini piuttosto rudi (clipei con il Cristo e i ss. Pietro e Paolo; ecc.) ma tuttavia collegate alla tradizione classica, la seconda ha una trionfante Madonna in trono che regge la croce astile. Anche se diverse come fattura e come derivazione stilistica possono ritenersi ambedue del sec. V, cioè alla più antica fase delle basiliche nell'isola gradese. Di grande importanza è la cassettina ovale (pure argentea) di Henchir-Zirara presso Tebessa (Numidia), oggi nel Museo Sacro Vaticano. Vi è la rappresentazione di un giovane martire fra due candelabri; è del principio del sec. V. Circa dello stesso periodo è la cassettina trovata a Brivio (Lombardia) oggi nel Museo del Louvre (con l'Adorazione dei Magi, i Tre fanciulli nella fornace, la Resurrezione di Lazzaro). Così pure della medesima epoca
(fot. Gab, fot. naz.)
della Croce. Si tralasciano esemplari di cassettine reli-
quiari del tempo barbarico, fra cui notevolissime quella
di Hertford, che ha pure un'applicazione di gemme,
quelle di St-Benoît-sur-Loire, di St-Bonnet-Avalouze,
della cattedrale di Coira e della chiesa di Sion, ambedue
in Svizzera, del monastero di St-Maurice d'Agaune pure
in Svizzera; quest'ultimo è un mirabile esemplare con
transenna d'oro su fondo rosso, pietre, cammeo: opera
franca del sec. VII.
In quanto a calici e patene, si ricordino il calice a
due anse tutto sfaccettato da lobi nella parte inferiore,
che proviene da Gourdon (oggi alla Biblioteca nazionale
di Parigi). Granati e turchesi incentrano i delicati riporti
in filigrana d'oro che avvolgono la parte alta della coppa:
lavoro merovingio del sec. VI, quantunque trovato con
monete auree bizantine. Si accompagna al calice un piatto
rettangolare aureo con in mezzo una croce. Interessante
il contrasto dei trafori aurei con il fondo rosso. Scomparso
è l'alto calice di Chelles, che, oltre a simili trafori, aveva
settori a scacchiera di smalti bianchi e verdi. Lo si credeva
opera di s. Eligio, il famoso orafo merovingio. Di valore
storico è il calice di Kremsmünster (Austria) con il ri-
cordo epigrafico di Tassilone, duca di Baviera («Tassilo
dux fortis Liutpric virgo regalis»: fine sec. VIII). Elegan-
tissimo nel suo tipo slanciato, reca decorazioni ad intreccio
paragonabili a quelle scandinave ovali con figure del
Cristo ed evangelistiche. Viceversa è basso un calice di
lavorazione celtica, quello di Ardagh (Irlanda). Di semplice
lavoro e con epigrafe relativa ad un Orso diacono è il ca-
lice di Lamon (Trentino). V. ill. alla voce CALICE. Fra le
patene: quella di Berezoff (Siberia), già nella raccolta Stro-
ganoff ed oggi di nuovo in Russia (con bella figurazione di
due angeli e della Croce; l'opera è più del V che del VI sec.);
quella del vescovo Paterno, trovata pure in Russia; quella di
Sugero (fondo in smalto verde con emergenza di pesciolini
in lamina d'oro; giro di intelaiature d'oro con pietre;
l'oggetto faceva parte del tesoro dell'abbazia di St-Denis
ed è stato creduto del sec. VI). Per noi può essere produ-
zione merovingia del sec. VII. Tra i vasi si ricorda quello
di Emesa (oggi al Louvre). È a foggia d'anfora ed ha clipei
con il Cristo, la Madonna e Santi: opera siriaica del sec. V.
Delle corone pendenti dal ciborio sopra l'altare si
sono citate le monzesi. Ma bisogna aggiungervi il gruppo
copioso trovato a Guarrazar, ed ora tutto raccolto a Ma-
drid (Museo nazionale). È un insieme stupendo di corone
votive con sbalzi, trafori, gemme. Le corone hanno an-
cora le catenelle di sospensione anch'esse ben lavorate.
Dal centro pendono le croci profusamente gemmate.
Si apprende da un'epigrafe che il donatore fu «Recesvin-
thus Rex» (associato al padre Chidasvinto nel 649, di-
venne solo re nel 653 e morì nel 672). Una croce-reli-
quiaria copiosamente gemmata e con orletura di perle
(secc. VI-VII) è nella cattedrale di Tournai.
Come altare fisso lavorato in materie prezioso si può
citare soltanto per l'alto medioevo quello che si deve
all'orafo Vuolvinio nella Basilica ambrosiana. È a sbalzi
con le Storie di s. Ambrogio ed è riccamente decorato
di smalti, gemme, cammei. Si discute circa l'epoca. Al-
cune parti sono venute in un secondo momento, ma certo
il tratto più antico è del sec. IX.
Un reliquiario carolingio di cui si hanno solo ripro-
duzioni era quello dell'abbazia di St-Denis. Lo si deno-
minava l'escrain de Charlemagne, ma doveva spettare a
Carlo il Calvo. Era tutto tempestato di gemme.
Di croci processionali: le ben note di Brescia (Museo
sacro), di Ravenna (Cattedrale), di Cividale (Museo), la
prima (sec. VIII) ornata di gemme e di vetro dorato (il
più bello che si conosca) con ritratti di una famiglia del
sec. IV, la seconda con medaglioni a sbalzi argentei (busti
di santi). La parte centrale con la Madonna è posteriore
al sec. VI, in cui la croce dovett'essere primieramente ese-
guita, la terza (con un rozzo Crocifisso) è opera barbarica
forse del sec. VIII. Fra le croci di piccole dimensioni
(ad uso individuale) vari encolpia sono di materia preziosa.
Interessantissima quella d'oro trovata a S. Lorenzo fuori
le mura a Roma ed ora nel Museo Sacro Vaticano. È a
disegni floreali spiccanti sul fondo sacro del niello. Vi
è aggiunto un anello incastrato a vite. Un'iscrizione dice:
«Nobiscum Deus Emmanuel - Crux est vita mihi. Mors,
inimica tibi». L'opera è forse del sec. VI.
IV, L'orfèverie, Parigi 1901; M. Rosenberg, Gesch. der Gold-
schmiedekunst auf technisch. Grundlage, Darmstadt e Francoforte
s. M. 1910-25 (vari voll.); id., Der Goldschmiede Merkzeichen,
Francoforte s. M. 1921-22 (2 voll.); H. Leclercq, Orfèverie,
in DACL, XII, II, coll. 2447-2581; V. anche in DACL le voci
Calice, Patène, Guarrazar, Emésène, Monza, ecc.; W. F. Vol-
bach, Metallarbeiten des christlichen Kultes in der Spätantike
und im frühen Mittelalter (Katal. d. Röm.-Germ. Central-Mus.),
Magonza 1921; J. Braun, Die Reliquiare des christlichen Kultes
und ihre Entwicklung, Friburgo in Br. 1940; C. Cecchelli, La
vita di Roma nel medioevo, I, Le arti minori e il costume, I: Le
oreficerie, Roma 1951. Sul calice di Tassilone, V. ora G. Haschoff,
Der Tassilobelch, Monaco 1951. Carlo Cecchelli
II. ARTE MEDIEVALE E MODERNA
Intorno al Mille appaiono opere di eccezionale bellezza: la pala d'oro della basilica di S. Marco, l'Evangeliario di Capua, la Croce di Gaeta, la Croce di Cosenza, l'Evangeliario del vescovo Ariberto nel Tesoro del duomo di Milano, l'altarolo della cattedrale di Agrigento l'altare d'oro della basilica di S. Ambrogio di Milano, mostrano una somma di esperienza e un gusto indiscutibile. Da allora pare di vedere in due filoni diversi incanalarsi l'o.: a settentrione nei paesi tedeschi l'o. fu allora particolarmente praticata a Hil- desheim, a Essen ed a Ratisbona dalle cui officine uscì l'altare d'oro della cattedrale di Basilea oggi nel Museo di Cluny a Parigi. In Francia invece si lavorarono opere d'o. specie nella abbazia benedettina di Digione, a Parigi, a Chartres, Limoges (v.). Quest'ultima città presto as- sunse una decisa preminenza sulle altre per l'uso deglismalti ad alveoli incavati che sostituirono le filigrane e gli smalti alla bizantina. Nel mezzodì il centro più attivo fu allora il sud d'Italia, principalmente la corte dei re normanni di Sicilia, Palermo, dove artisti arabi e bizantini lavoravano con unite esperienze. Qui si mantennero con maggiore fedeltà tecniche e forme bizantine, pur assorbendo nel repertorio decorativo qualche elemento di gusto arabo, come il palmizio stilizzato di cui un esempio appare sulla cuffia di Costanza II, in filigrana, perle, smalti e gemme (Palermo, Cattedrale), nel reliquiario di S. Marziano (Messina, Cattedrale) o nel superbo manto di Ruggero a Vienna (Kunabistorische Museum). Nella o. gotica è prevalente la tendenza all'imitazione dell'architettura (secc. XIII-XV) con l'uso delle guglie, dei pinnacoli, degli archi ogivali, delle statuette entro le nicchie e financo della forma stessa dei reliquiari costruiti come tempietti gotici. Alcune tecniche vennero trascurate (l'uso delle gemme incastonate in piani di filigrana), altre tecniche si aggiunsero: il traforo, il bassorilievo a motivi levigati sul fondo gradinato. La pittoricità viene raggiunta non con accostamenti di gemme a colore ma con la scultura, la gradina, lo sbalzo, il traforo e massimamente con l'uso degli smalti. I quali, ora, sono traslucidi, colati cioè sul fondo decorato a rilievo e con tale varietà di colore da gareggiare con la pittura, massime a Siena, maestra della nuova tecnica dopo l'esempio dato nel 1290 da Guccio di Mannaia nel calice per Niccolò IV (Tesoro di S. Francesco in Assisi). Da Siena, orafi espertissimi si mossero per lavorare a Napoli, in Sicilia, ad Avignone, in Ungheria: maestro Toro da Siena fu ad Avignone, come pure Giovanni di Bartolo, il grande orafio senese autore dell'eccezionale busto reliquiario di S. Agata nella cattedrale di Catania. La perfezione di tecniche (reliquiario del S. Corporale eseguito da Ugolino di Vieri da Siena nel 1338 per la cattedrale di Orvieto), la gentilezza dei motivi e tutte le esperienze della scuola senese cercarono di superare le botteghe veneziane dove l'o. acquistò nel '300 e nel '400 un grande sviluppo, abbandonandosi ai più deliziosi capricci del gotico fiorito. In queste opere le superfici sono continuamente traforate, sfrangiate, ornate da strati di foglie arricciate, da filigrane esilissime intorno a coppe di cristallo, con una fantasia compositiva o ornamentale libera, ricca, felice (calice nel Vittoria and Albert Museum, Londra; candeliere nella basilica di S. Marco a Venezia; croce di S. Giorgio degli Schiavoni, ecc.). Anche nelle altre regioni d'Italia si ebbero, nel periodo gotico, scuole fiorenti: in Abruzzo si lavorarono massime nelle botteghe di Aquila, Teramo, Sulmona grandiose croci processionali, ornate di fregi e di palle traforate, con sovrapposte figure eseguite a tutto rilievo. Quando l'influenza senese mitigò un poco le asprezze locali, si ebbero, massimamente per merito di Nicola da Guardiagrele, opere di grande pregio in cui ogni particolare è visto e trattato con attenta esperienza. Nella Lombardia, in seguito a contatti con la Francia e la Germania, il goticismo assunse forme assai spinte sia nella trita decorazione, sia nella linea ascensionale. Le imitazioni delle o. spagnole, grandiose, magniloquenti, si ebbero in Sicilia, in cui, massime per la cattedrale di Palermo, di Catania, di Enna, furono fatte custodie reliquiarie (Catania, Cattedrale: cassa reliquiaria di S. Agata; Enna, Cattedrale: custodia di Paolo Gili) di grandiose proporzioni sul tipo di quelle di Juan de Arpha. Il gotico prese anche accenti catalani in Sardegna (croce astile delle parrocchiali di Guspini; reliquiari nella chiesa di S. Eulalia a Cagliari) e in Sicilia (croce reliquiaria) a Mazzara, a S. Martino delle Scale, a Caltanissetta, ecc. Splendida fu durante il periodo gotico l'o. francese e di insuperata eleganza la sapiente unione che in essa si riscontra delle
L'o. inglese del sec. XV mostra un deciso orientamento verso i modelli francesi. Ricchissima fu anche la produzione dell'o. anche nella regione iberica che ebbe officine attivissime a Barcellona e a Saragozza ove vennero elaborati temi e modelli derivati dalla Francia e dalla Toscana. Tipici i busti reliquiari della cattedrale di Saragozza, la custodia della parrocchiale del Salvador de Burriana di Los Cuevas de Canart, le Croci adorne di smalti delle chiese di Cuencabuena, Linares e Parreras nell'isola di Majorca, i calici delle cattedrali di Tortosa e di Toledo.
Fu in questo periodo, inoltre, che si incominciarono a formare le corporazioni degli orafi, le quali stabiliscono gli statuti relativi alla lega dell'argento e dell'oro, alla obbligatorietà di marcare le opere e alle norme per la vidimazione. Non tutte le argenterie presentano però tale marchio e le sigle degli autori e le sigle dei consoli che dovevano vidimare; tale uso divenne generale quasi solo nei secc. XVII-XVIII. In Toscana l'o. già nel periodo gotico aveva vivamente partecipato ai problemi pittorici e plastici e si era mantenuta così aderente alle altre arti da doverne necessariamente seguire il progresso avvenuto nella prima metà del Quattrocento. Soprattutto gli effetti derivati dal contatto Firenze-Siena e Siena-Firenze trovarono, nella o., una esplicazione così diretta come in nessun altra arte decorativa. Alla fine del Trecento i rapporti tra Siena e Firenze erano questi: Siena teneva il campo per una sensibilità decorativa raffinatissima che la spingeva prevalentemente a forme pittoriche: in un secolo essa aveva spinto i piccoli smalti decorativi traslucidi di Guccio da Mannaia alla pittura smaltata del reliquiario
continue e la luce, trovandovi curve, anfratti e piani gioca con essi, accende e spegne il tono dell'oro, lo fa trasparente ed opaco, pallido e brillante. Sulle superfici così cesellate si sovrappongono gli elementi plastici oppure si chiudono nelle nicchie accrescendo il movimento chiaroscurale. Nella ricerca cromatica, si valsero di tutte le esperienze: lo smalto fu sovrapposto alle sculture minuscole ornate anche da pietre dure delle quali furono studiate le infinite possibilità nel decorare e nel creare coppe, oggetti e gioielli e nell'incidere gemme studiandole nella luce del colore; nel legarle tra fregi, nel modellare le perle a formar piccole figure o mostri, nell'incidere i cristalli alternandoli con le auree superfici cesellate, gli orafi italiani furono espertissimi. Non soltanto le o. sacre ma anche i grandi piatti di argento dorato (Firenze, Palazzo Pitti; Cagliari, Cattedrale; Trapani, Museo, ecc.) le saliere (collezione Rospigliosi), le alzate da tavola, i candelieri, le cassettine, i bottoni, i gioielli, qualsiasi oggetto sacro o profano si ornava di motivi decorativi tratti dal mondo vegetale o zoomorfico, gareggiando per accoppiamenti mostruosi con le decorazioni romaniche, per varietà naturalistica con le decorazioni gotiche, per ritmi decorativi con la più mutevole ornamentazione orientale: tritoni e nereidi, centauri e sirene, delfini e cavalli, pesci alati e quadrupedi, candelabri e festoni; mostri e chimere, sogni e follie. L'ornato fiorisce uguale sulle croci, sul calice e sul gioiello, fioritura della materia modellata in forme di miracolosa armonia. Negli ultimi decenni del Cinquecento, la decorazione sulla superficie delle opere riusciva appena ad essere arginata dalla linea costruttiva, dai profili e dalle modanature aggettanti, fortemente risentiti, che scandivano la superficie. Bastava esegerare le proporzioni degli ornati plastici e diminuire il rigore della membratura architettonica, per generare la fine dell'equilibrio rinascimentale. Dall'architettura barocca, in Italia e per tutta Europa l'o. trasse alcune esperienze ma non pensò, giustamente, di volere imitare le forme stesse architettoniche anche nel rapporto tra massa e spazio come era avvenuto in periodo gotico: si ispirò alla instabilità delle superfici, ai contrasti tra curve e rette, all'innesto delle forme plastiche nel percorso stesso della linea ascendente dei fusti, al gusto della policromia. Per ottenere effetti dinamici gli orafi furono spinti a studiare la superficie della materia ad agitarla per via di sbalzi violenti, di martellature insistenti, e nel tempo stesso a interrompere le mistilinee e le ondulate linee con tagli, spezzettature, riprese e svolazzi. Di gran lunga crescendo le proporzioni degli oggetti, per quell'amore al grandioso, tipico nel secolo, si rese necessario abbandonare la minuta decorazione cara al Rinascimento per altri mezzi più facili che permettessero in rapido tempo di ottenere magnifici effetti. Le varie superfici dei lampadari, dei candelieri, dei dosselli, dei paliotti, che formavano il sontuoso apparato chiesastico anche nelle chiese più umili, venivano sbalzate e poi ornate con ghirlande, festoni o statuette, oppure, massime nei paliotti, con vedute prospettiche. I tesori delle chiese d'Italia rigurgitano di opere barocche per le quali lavorarono oltre i nostri anche artisti stranieri, come quel Baldassarre Krigl che per l'ostensorio offerto dal principe Doria Pamphili alla chiesa di S. Agnese eseguì una ricchissima incrostazione di pietre preziose e perle. Verso il primo trentennio del Settecento l'o. raggiunse ancora una volta grande nobiltà di tecnica e di forma. Dalle varie ricerche per ottenere colore solo per via di contrasti chiaroscurali ne derivò una esperienza del tutto nuova, di far scorrere sui piani preziosi delle lamine d'argento e d'oro le fluenze di luce, senza interruzioni di cornici o duri contrasti ma col naturale passaggio dalla base alla sfera o al calice come nella natura dalla radice al fiore. In questo periodo la stessa o. agisce fortemente sulla formazione del barocchetto architettonico: dalle carte-gloria in lamina d'argento ornate da penduli, festoni, alle sovrapporte dei palazzi di Filippo Juvara, dai raffinati motivi delle argenterie da tavola o dei paliotti, alle architetture del Raguzzini o degli Amato, il passo fu breve. Nel Settecento, più che dell'oro è il trionfo dell'argento e, fra tutte le gemme, della perla. L'argento (così dolce e morbido), fornisce agli artisti
possibilità continue di creare effetti di luce pacata e compiacente, aristocratiche decorazioni e, fatta filigrana, compone fragili e graziosi oggetti; la perla, unita al pallido oro, ebbe applicazioni gentilissime in gioielli veneziani. Impossibile ricordare tutti gli artisti che nel Seicento e nel Settecento lavorarono per la Chiesa e per i palazzi. Si accenna alla famiglia dei Filiberti, dei quali molte opere restano a Parma; a Giovanni Giardina, a Giuseppe Galiardi, ad Antonio Gigli; a Carlo Guarnieri; a Filippo Tofani, ad Angelo Spinazzi, a Giuseppe D'Angelo, a Pietro e Filippo Juvara. Ad interrompere questa mirabile produzione, che anche a Lisbona per gli arredi della cappella di S. Giovanni forniti da orefici romani, e nella Spagna per le argenterie siciliane mandate dai viceré, suscitava entusiasmi, intervenne la moda neoclassica: solidificò i volumi, fermò e irrigidì le ondulate linee decorative, stancò le mani, intorpidì le fantasie. Penetrarono motivi decorativi tratti dall'Egitto: le foglie di loto e di palmizio sulle basi, sui fusti a forma di colonna altre volte scanalate con capitelli ionici o corinzi; piacque l'uso dei cammei anche nei gioielli, delle gemme incise ad imitazione ellenistica ma, in generale, il periodo aureo dell'o. parve ormai tramontato soprattutto perché alla fine dell'Ottocento invalse l'uso della produzione meccanica che poté dare imitazioni dell'antico secondo tipi commutati adatti alle funzioni della Chiesa ed ai bisogni del vivere civile. L'esecuzione del pezzo unico è stata considerata come una eccezione e per opera di artisti isolati che hanno continuato a mantenere a Milano come a Firenze come a Venezia e a Palermo nobiltà di tecnica e felicità di ideazioni. - Vedi tavv. XV-XVII.