MUSAICO

MUSAICO. - In latino opus musivum (opera musae, in CIL, VIII, 1323), in greco μύσα, μουσάκου, μουσάκου, in epoca più tarda metallica. È una pittura eseguita con piccole tessere cubiche o dadi (abaculi) di pietre, pasta vitrea, marmi, terracotta da operai che il Codice teodosiano distingue in tessellari e musivari (CIL, IV, 4502 e 7044). Talvolta l'artista è detto musearius (CIL, III, 1934 sg.). Nell'iscrizione di Felice IV (526-30) in S. Stefano Rotondo si leggeva musivo (G. B. De Rossi, Inscr. christ. Urbis Romae, II, 1, Roma 1888, p. 152, n. 32).

Più tardi si trova l'espressione metalla, come nei SS. Cosma e Damiano sotto Felice IV (526-30): aula Dei claris radiata speciosa metallis, o sotto Onorio I (625-38) in S. Agnese: virginis aula micat variis decorata metallis; o anche metallum, come nell'oratorio di S. Venanzio del tempo di Giovanni IV (640-42). Con l'espressione metalla, talvolta, come nel caso dell'iscrizione citata di Felice IV ai SS. Cosma e Damiano, si comprende non solo l'oro e gli smalti del fulgente m., ma anche i lavori in opus sectile marmoreum, o tessellatum, cioè specchi di marmo con listelli, intagli e fregi di porfido, serpentino, ecc. di cui si hanno cospicui esempi, tra i superstiti nella cappella delle SS. Rufina e Seconda del Battistero Lateranense e in S. Sabina (G. B. De Rossi, I m. cristiani, Roma 1899, tavv. II, III, XI, XII, XV, XVIII, XXXIX).

L'origine è certo orientale e il m. venne diffuso dai Greci, che erano giunti in quest'arte e grande perfezione. La decorazione musiva veniva applicata nella parete sopra uno strato di stucco, sul quale, quando era ancora fresco, venivano indicati con uno stile i contorni e poi tratteggiati o a sanguigna (p. es., a S. Maria Maggiore) o ad un unico colore (p. es., a S. Lorenzo in Milano) o a vari colori; quindi le piccole tessere venivano immesse nello strato di stucco. R. Kanzler constatò i contorni in colore rosso tratteggiati con il pennello sullo stucco ancor fresco nel cimitero di Pretestato e in rosso e nero in quello "inter duas lauros" (Osservaz. sulla tecnica dei m. nei cimiteri crist., in N. Bull. arch. crist., 4 [1898], pp. 209-11). Anche nei più antichi m. cristiani finora noti, scoperti in un mausoleo della necropoli romana sotto la Basilica Costantiniana in Vaticano, le tessere di vario formato vennero affondate sopra uno strato di stucco spesso 3-4 cm. sul quale i soggetti erano stati abbozzati leggermente, ma con precisione e con diversi toni di colore (B. M. Apollonighetti, A. Ferrara, E. Josi, E. Kirschbaum, Esplorazioni sotto la confessione di S. Pietro in Vaticano, Città del Vaticano 1951, p. 41). Nei m. dell'arco di S. Maria Maggiore le tessere sono irregolari, per lo più cubiche, tra 7 e 10 mm. di lato, con superficie concoce ineguale, tutte di smalto vitreo alessandrino di diverse qualità; esse offrono un'abbondante tavolozza costituita da 33 tinte di azzurro, 39 di verde, 9 tinte per carnagione a tono caldo e 5 a tono freddo e grande variazioni di opacità. Le dimensioni delle tessere variano. I m. cristiani presentano in genere tessere più grandi di quelli profani: G. Wilpert constatò che in Roma gli abaculi per i volti non oltrepassano in genere i 2 mm. di superficie mentre quelli del vestiario salgono fino a 8 mm.²; a Ravenna i primi, invece, raggiungono anche i 3 mm.² A Tessalonica, nella cupola di S. Demetrio, in 1 m². di superficie si sono contate 40.000 tessere e per tutta la cupola ne occorsero 34.000.000. Più tardi nell'abisidina di Germigny-des-Prés (Loiret) si impiegarono 130.000 tessere. Gli smalti risultano in genere composti di una miscela di silicati di piombo, calcio e potassio, con una leggera velatura di fosfato di calcio, quindi colorata. Gli smalti d'oro hanno una speciale lavorazione; sulla

superficie vitrea si applica una sottilissima foglia d'oro, che viene poi scaldata per deporvi lo smalto in fusione. A Parenzo e a S. Irene in Costantinopoli, il fondo d'oro è formato di smalti molto ravvicinati, non disposti in piano, ma inclinati in avanti, con un angolo di ca. 30° per impedire il riverbero. L'artista, o gli artisti, di S. Maria Maggiore dimostrano una grande esperienza tecnica e uno squisito senso decorativo nelle proporzioni delle figure. Nell'antica Basilica Ursiana a Ravenna lavorarono quattro artisti, cioè Eusebio e Paolo per la decorazione musiva della parete riservata alle donne, mentre Sazio e Stefano per quella della parete riservata agli uomini (Agnello, *Liber pontif. eccl. Ravennatis*, in *MGH*, *Script. rerum Langobard.*, I, p. 280).

I temi che si riscontrano nelle absidi delle basiliche romane sono: in quella dell'antica Basilica Vaticana, Gesù Cristo docente tra i principi degli Apostoli; in S. Pudenziana, Cristo in maestà tra il Collegio apostolico, la città celeste, i quattro animali dell'Apocalisse, la Chiesa e ex circumcisione e quella e ex gentibus (Wilpert, *Mosaiken*, tavv. 42-44). Ai SS. Cosma e Damiano il Signore, stante, non più assiso, accoglie i martiri presentati dai principi degli Apostoli e appare il papa fondatore Felice IV (526-30); oppure i martiri si appressano al Redentore assiso sul globo, come sul m. pelagiano di S. Lorenzo e in S. Teodoro, o tra gli angeli come nell'oratorio di S. Venanzio (G. B. De Rossi, *I m. cristiani*, Roma 1899, tavv. 15, 16, 17, 19). A S. Agnese, la martire occupa il posto di Gesù Cristo, tra i due Pontefici che glorificarono la sua tomba, Simmaco e Onorio I (id., *ibid.*, tavv. 18). Dalla descrizione di s. Paolino di Nola, F. Wickhoff tentò una ricostruzione del m. absidale (*Das Apsis-mosaik in der Basilika des hl. Felix zu Nola*, in *Röm. Quartalschr.*, 3 [1898], p. 169 sgg.). All'arco trionfale il trono con la croce, la corona e la porpora, cioè le insignia Christi, tra Pietro e Paolo (Wilpert, *op. cit.*, tavv. 70-72) come in S. Maria Maggiore o il busto di Gesù Cristo, tra i quattro animali o i ventiquattro seniori dell'Apocalisse, come a S. Paolo (G. B. De Rossi, *I m. cristiani*, tav. 13). Più tardi, come ai SS. Cosma e Damiano, invece del busto si ha l'esaltazione dell'Agnello divino. In S. Paolo le travi del soffitto erano rivestite di m. d'oro; Prudenzio attesta che nell'interno tutta la luce è dorata come al levare del sole e le arcate sono tutte ricoperte di m. vitrei magnifici e variopinti come i fiori a primavera smaltano le praterie (*Peristephanon*, XII, 50-54). Basta poi ricordare, oltre i Milano (v.), Parenzo (v.), TIRANNA (v.), Costantinopoli (v.), quelli in S. Matrona.

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**MUSAIICO - M. pavimentale del sec. IV - Bethania.**

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**MUSAIICO - Parte dei m. recentemente scoperti (secc. IV-V). Milano, chiesa di S. Lorenzo.**

presso S. Prisco a Capua Vetere (Wilpert, *Mosaiken*, tavv. 74-76) Casaranello (v.) in Puglia, SALONICCO (v.), ecc., al Sinai nel convento di S. Caterina. La decorazione musiva in oro dette origine alla denominazione di varie chiese, come S. Martino in *caelo aureo* a Ravenna (oggi S. Apollinare nuovo), S. Pietro in *caelo aureo* a Pavia, S. Vittore in *caelo aureo* presso S. Ambrogio a Milano, S. Germain-le-doré (St-Germain-des-Prés) a Parigi, l'Ecclesia deaurata (la Daurade) a Tolosa. Eteria ricorda che Costantino adornò gli edifici sacri di Gerusalemme aureo, musivo et marmore pretioso (P. Geyer, *Itinera Hierosolymitana* [CSEL, 39], Vienna 1898, p. 76). In una lettera sinodale inviata all'imperatore Teofilo si narra che S. Elena aveva fatto rappresentare sulla facciata ovest della basilica di Betlemme la Natività del Signore e l'Epifania (Ch. Bayet, *Recherches pour servir à l'hist. de la peinture chrét. en Orient avant la querelle des images*, Parigi 1879, p. 77); non si tratta però della basilica primitiva, bensì di quella del VI sec. (Revue bibl., 43 [1936], pp. 544, 555-57 e 569). Ai battisteri è riservato il tema della *traditio legis*, alcune scene bibliche, gli Apostoli recanti corone come nei due battisteri di Ravenna (Wilpert, *Mosaiken*, tavv. 78, 1; M. Van Berchem e J. Cluzot, *Mo-satiques chrét. du IVe au IXe siècle*, Ginevra 1924, p. 172, fig. 219) e a Napoli (Wilpert, *op. cit.*, tavv. 33, 1-2; 34-35). In Gallia, all'inizio del VI sec., sulla collina dominante la riva sinistra della Senna, Clodoveo iniziò, a Parigi, la basilica in onore degli apostoli Pietro e Paolo, terminata da Clotilde che vi fu sepolta insieme con Clodoveo. L'edificio fu decorato di musicaia rappresentanti patriarchi, profeti e martiri; esso mutò poi il nome in quello di S. Genoveffa e fu incendiato nell'857. Sempre a Parigi, Childeberto iniziò nel 542 la basilica in onore della S. Croce e del martire s. Vincenzo di Saragozza; la costruzione fu terminata nel 558 e fu dedicata da s. Gernano da cui poi prese il nome (St.-Germain-des-Prés). Essa era così splendente di musicaia che, secondo l'espressione di Fortunato, brillava senza bisogno del sole: *atque suis radiis et sine sole micat.* All'inizio del VI sec. il vescovo Avito abbellì di musicaia il battistero di Vienne e Agricola, nel 583, la basilica e il battistero di Chalon-sur-Saône. Tolosa (v.) una chiesa fu detta de la Daurade (metà sec. VI) per lo splendore dei suoi musicaia d'oro, dei quali non resta che una descrizione scritta nel sec. XVII dal

MUSAICO - Frammenti di m. del sec. IX nel monastero di Ripoll (Spagna).

monaco Odon-Lamothe (Parigi, Bibl. nazionale, ms. lat. 12608). Ad Autun, alla fine del VI sec., la regina Brunilde trasformò la chiesa di S. Martino in una sontuosa basilica rivestita di musaici, che ispirarono nel secolo seguente il vescovo Desiderio di Auxerre per abbellire la sua basilica in onore di s. Stefano. Nantes (v.) la basilica eretta dal vescovo Felice (567). Il battistero di Damaso nella Basilica Vaticana era rivestito di m. e conteneva la scena del Pastore con il gregge, descritta da Prudenzio (Peristephanon, XII, 39-44), come nell'antico Battistero Lateranense; si hanno poi le ricche decorazioni dei battisteri di Albenga (v.), di Napoli (Wilpert, Mosaiken, tav. 30 sgg.), dei numerosi dell'Africa sett., Sbeitla (v.) nella Bizance, Timgad (v.) nella Numidia.

Nei cimiteri sotterranei cristiani venne poco usata la decorazione musiva; se ne hanno saggi a Roma nei cimiteri di Bassilla, di Callisto, di Pretestato, di Priscilla, in quello «inter duas lauros»; a Napoli in S. Gaudioso, in cubicoli e in arcosolì; talvolta su tegole, come le scene di Giona trovate in un cimitero della Via Latina, ora nel Museo cristiano lateranense, o per epigrafi, come nel cimitero di Panfilo (v. MARTIRIO E MARTIRE, col. 243). Vennero anche eseguiti in m. ritratti di defunti come quelli di Fl. Iulius Iulianus o di Maria Simplicia Rustica, rinvenuti nel cimitero di S. Lorenzo nel 1656, ora nel Museo cristiano lateranense. Assai usato fu il rivestimento in m. su sepolcri all'aperto nell'Africa sett. e in Tarragona in Spagna; un esempio si ha presso Teano (v. GALVI E TEANO, DIOCESI DI), ora nel Museo di S. Martino a Napoli. La decorazione musiva fu impiegata anche per decorare mausolei cristiani come la piccola cella cristiana del sec. III nella necropoli vaticana, i mausolei di S. Costanza, di S. Elena e quello di Cencelles presso Tarragona. Fu poi assai adoperata nei pavimenti degli edifici cimiteriali, come nella basilica di S. Felice presso Nola eretta da s. Paolino, nelle basiliche cimiteriali di Africa, di Salona, di Sabaria, ecc. Il m. pavimentale (Λυθόστροτον) viene detto opus tessellatum ad Aquileia, a Brescia, a Setif, a Trieste, a Verona; viene impiegata l'espressione tessellavit. Spesso tale rivestimento policromo, a guisa di smagliante tappeto, viene offerto dai fedeli a titolo votivo, come attestano le iscrizioni di Aquileia, di Brescia, Grado, Pola, Verona, Vicenza in Italia, Setif nell'Africa sett. M. pavimentali sono stati sco

periti in gran numero, oltre che nei luoghi ora citati, in Betlemme, nell'ottagono costantiniano e nella grotta della Natività (sec. v) Palestina (v.), specialmente a Madaba (v.); a Ravenna in S. Vitale, a Parenzo, a Orsera, a Zuglio Carnico, in S. Apollinare in Classe; in tutta l'Africa proconsolare, nella Bizacena, nella Numidia, nella Mauretania, in Tripolitania, nella Cirenaica, in Siria. Enrico Josi

I m. cristiani dal sec. VII al sec. XIII. - Con l'immissione e la preponderanza delle forme orientali, la corrente classica perde le sue ultime posizioni e il m. si avvia ad assumere nuovi aspetti. In S. Agnese e nell'oratorio di S. Venanzio al Laterano, eseguito al tempo di Giovanni IV (640-642) con la figurazione dei martiri dalmati, si ha la persistenza di una tradizione locale individuale nella caratterizzazione dei volti, come nei m. dell'absidiola di S. Stefano Rotondo e nel S. Sebastiano di S. Pietro in Vincoli, opera della metà del sec. VII. Al principio dell'VIII sec., per merito soprattutto del greco Giovanni VII (705-707), si avverte in Roma una particolare rinascita artistica, come nel ciclo musivo neotestamentario dell'oratorio dedicato alla Vergine dallo stesso papa, già nell'antica Basilica Vaticana, ora disperso in vari luoghi: nel S. Marco a Firenze; nella cattedrale di Orte e a Roma nelle Grotte vaticane e in S. Maria in Cosmedin: la nuova tecnica ha come caratteristica l'accentuazione dei contorni e l'uso di accordi luminosi marcati da linee brune, che staccano le figure dal fondo oro. Tale tecnica prelude a quella propria dei m. romani del IX sec. la cui prima compiuta manifestazione si ha sull'arco trionfale della chiesa dei SS. Nereo ed Achilleo. Il m. di Leone III, con le scene dell'Annunciazione, della Trasfigurazione e della Vergine con il Bambino, afferma una maniera nuova nella quale il bianco predomina sull'azzurro e le zone d'ombra solcano i volti, sia pure ancora molto attenuate. Composizioni più armoniche offrono l'arco trionfale e l'abside di S. Maria in Dòmnica, opera di Pasquale I (817-824). La processione dei seniori verso il Cristo in trono entro la mandorla luminosa e il candido stuolo di angeli, che si inchinano lievemente dinanzi alla Teofora, accentuano il contrasto dei chiari sui toni cupi del Cristo e della Vergine. In S. Prassede e in S. Cecilia in Trastevere il musicista ha tenuto presente le figurazioni dell'abside dei SS. Cosma e Damiano, ma senza quella vigoria plastica e quella mirabile trama di luci. Più raccolta e armonica è la cappella che il Pontefice eresse nella stessa chiesa per

seppellirvi la madre Teodora. Un tappeto finissimo di
tessere ricopre ogni spazio della fronte e delle pareti, e la
luce riverbera nel piccolo ambiente animando la teoria
delle figure, delle scene, dei grandi angeli caritati che
sotto la volta sorreggono il Cristo entro una corona d'oro.
Né il m. absidale di S. Cecilia, né quello di S. Marco
(827-44), che ripetono lo schema dei SS. Cosma e Da-
miano, possono paragonarsi alle composizioni di S. Pras-
sede.

In Oriente, dal sec. IX ha inizio la seconda età d'oro
dell'arte bizantina, quella dei grandi m. di S. Sofia di
Salonicco e di S. Sofia a Costantinopoli. Anche se le
forme sono in un primo tempo contaminate, come in
S. Sofia di Salonicco, da deformazioni d'arte siriaca, già
nella chiesa di Hosios Lukas nella Focide (fine X sec.)
si annunciano tutti i caratteri dei m. di S. Sofia di Kiev,
del Catholicon di Dafni, dedicato alla Koimesis della Ver-
gine come la chiesa omonima di Nicea, e nella Nea Mone
di Chio.

Nei sec. X e XI si determinano caratteri nuovi, che
sintetizzano la monumentale solennità bizantina e la vi-
sione tormentata del mondo barbarico. Così in Sicilia,
a Venezia, a Parenzo e a Torcello, ove le due correnti,
l'orientale e la romana, persistono con elementi propri
commisti ai nuovi, fino a fondersi in quel meraviglioso
crogiolo di forme che è la decorazione veneziana del
S. Marco.

A Roma la corrente tradizionale si riafferma nel m.
absidale di S. Clemente ai primi del XII sec., ove, accanto
ai girari del classico, appare la scena del Calvario, l'Eterno,
gli Apostoli, i santi, i Profeti, il Cristo eucaristico e il
Cristo trionfante, le pecorelle, le città sante e i simboli
degli Evangelisti.

I m. absidali di S. Maria in Trastevere e di S. Fran-
cesca Romana, quasi contemporanei e pur diversi negli
artisti che li eseguirono, mostrano la persistenza di una
stessa maniera. Ma la secchezza e la durezza delle forme
in S. Francesca Romana non trovano riscontro nel morbido
drappeggio delle figure della Basilica traseverina. Intanto
in Sicilia, con il favore dei re normanni, nel breve giro
di un sessantennio, un'immensa profusione di tessere
orna le pareti di S. Maria dell'Ammiragliato (o della
Martorana) PERGAMO (v.), Cefalù (v.) tutti databili tra il 1140 e il 1160,
Monreale (v.) della fine del sec. XIII.
I m. del S. Marco di Venezia sono contesi tra l'XI e il
XIII sec., pur convenendo tutti ch'essi sono opera di
maestri diversi, ora bizantinaggiati, ma con spiccati ca-
ratteri regionali, ora puramente ligi allo stile aulico orien-
tale. Alla prima maniera appartengono forse le Storie della
Genesi narrate nel nartec e taluni m. dell'interno (le
scene della Vita della Vergine, le Virtù simboliche, nella
cupola dell'Ascensione, e le Scene della Passione del vicino
arco maggiore), che richiamano il magnifico Giudizio Uni-
versale del duomo di Torcello e in misura minore la
Madonna in Gloria con due angeli nell'abside di S. Giusto
a Trieste. Alle forme pure si ricollegano invece la cupola
della Pentecoste (un po' meno l'altra laterale), il bel gruppo
della lunetta interna del portale maggiore, le scene del-
l'arcone verso il braccio destro, ecc. Più severa e meno
manierata la Vergine dell'abside di S. Maria e Donato
a Murano e il Cristo in Gloria a Torcello, nell'abside della
cappella del Sacramento. Nel sec. XIII, la contaminazione
delle forme bizantine con i nuovi orientamenti romanici
diviene sempre più frequente. Neppure la nuova ondata
di bizantinismo, portata a Roma dai musicisti veneti di
Onorio III (1218), avrà serie conseguenze in questo pro-
cesso evolutivo. E lo si può vedere nel medaglione musivo
di Jacopo e Cosma nel portico di Civita Castellana, nella
Vergine sull'altare della cappella di S. Zenone, in S. Pras-
sede, nella bella Madonna della Clemenza in S. Maria
in Trastevere (metà sec. XIII) e, infine, nel m. absidale
della Basilica Liberiana (1295), ove Jacopo Turriti annuncia,
nelle vesti del più classico bizantinismo, la nuova con-
cezione del Cavallini. Il m. del Turriti, voluto da Nic-
colò IV, è l'opera più completa di questo maestro. Nella
conca absidale, il Cristo e la Vergine troneggiano in un
globo stellato: intorno stanno schiere di angeli, santi,

gira

giore narra le Storie della fondazione della Basilica e compone un Cristo in trono tra un corteo di Santi. La sua maniera
ri d'acanto e, in
alto, un ventaglio
policromo; nella
faccia inferiore: l'An-
nunciazione, la Nati-
vità, la Purifica-
zione; l'Adorazione
dei Magi e il Tran-
sito della Vergine.
In ogni scena, in
ogni zona si è ser-
vito di due qualità
di tessere: splendi-
de quelle dei cauli
e delle vesti dei
personaggi; smorza-
te, senza riflessi,
quelle dei volti. Sca-
turisce così un pla-
sticismo cromatico
di forte effetto. In-
feriore al Turriti è
Filippo Rusuti, che
nei m. sulla fronte
di S. Maria Mag-
giore narra le Storie della fondazione della Basilica
e compone un Cristo in trono tra un corteo di
Santi. La sua maniera è comunque vicina al Cavallini,
di cui fu discepolo, e in certe ombreggiature di volti si
avverte già matura in lui la coscienza romanica. Al Ca-
vallini (v.) spettano m. composti da lui nella zona infe-
riore dell'abside di S. Maria in Trastevere: essi sono anche,
in ordine di tempo, l'ultima grande composizione musiva
romana e italiana.

Durante il XIV sec. l'arte del m. viene sempre meno
praticata dietro antichi temi (Napoli, S. Restituta, m. di
Lello da Velletri) o usata quale elemento decorativo di
partiti architettonici (Andrea Orcagna, m. poi in massima
parte rifatti, nella facciata del duomo d'Orvieto). Così pure
nel XV sec., allorché il Mantegna e il Gianbelli non for-
scono cartoni per m. destinati a completare i cicli della
basilica di S. Marco a Venezia. Per questo edificio du-
rante il Cinquecento altri musicisti, ormai dei meste-
ranti, copiarono a m. tele dipinte con ben diversi intenti
da quelli propri dell'arte musiva, opere del Tintoretto e
del Veronese, mentre ancora nel XVIII sec. Leopoldo del
Pozzo, romano, copiava a m. un dipinto di Sebastiano
Ricci raffigurante l'arrivo del corpo di S. Marco, e nel
sec. XIX Liborio Salandri il Giudizio Universale di Lat-
tanzio Querena che si vede nel mezzo della facciata.
Intanto, a Roma, Raffaello, nel 1516, faceva tradurre a
m. una sua composizione per il lanternino della cupola
della Cappella Chigi in S. Maria del Popolo e quindi Bal-
dassarre Peruzzi le sue per la volta della cappella di S. Elena
nella chiesa di S. Croce in Gerusalemme. Ma anche questi
come quelli successivi non rappresentano che una accu-
rata ma meccanica riproduzione, in una tecnica diversa
da quella con cui erano nate quelle opere d'arte. Lo stesso
può dirsi nella massima parte dei casi delle opere prodotte
ancora durante il XIX e il XX sec. dalla scuola del m. vati-
cano (sacello funebre di Pio IX in S. Lorenzo fuori le
mura ecc.). Tuttavia in epoca recente alcuni artisti hanno
cercato di ricondurre il m. alla sua funzione originale di
elemento decorativo chiaramente distinto nel carattere
dalla pittura ad affresco. Così Guido Cadorin nei m. del
S. Giusto di Trieste e Ferruccio Ferrari in un m. sulla
facciata di una casa a Tivoli. - Vedi tavv. CII-CIV.

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